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AbstractDer Artikel ist der Inszenierung und Evokation von Alltäglichkeit in der Theater-Installation Ventestedet von SIGNA gewidmet, einem partizipativen Klinik-Setting, in dem die ZuschauerInnen zu PatientInnen werden und sich einer Reihe von medizinischen und psychologischen Tests und Übungen aussetzen. In meiner Analyse des immersiven Settings fokussiere ich das Eintauchen von DarstellerInnen und BesucherInnen in ihre Rollen. Trotz aller Unterschiede dominiert in beiden Fällen ein Modus der Verkörperung, der zur strategischen Hervorbringung spezifischer Alltäglichkeit führt. Die resultierende Spielform untersuche ich als Rollenspiel, das die BesucherInnen für den kommenden außertheatralen Alltag konditioniert und dabei Parallelen zu Verfahren des angewandten Theaters aufweist.

Abstract
Der Aufsatz öffnet den Blick auf die globale Landkarte der Performancekunst und zeichnet Korrespondenzen zwischen Künstlerinnen und Künstlern, die in unterschiedlichen diktatorischen oder ideologisch unterdrückenden Regimen des 20. Jahrhunderts die Medialität der Performance in der Logik einer notorischen Repetition gedacht und als tagtägliches Geschäft praktiziert haben, um ihre soziale Gegenwart zu einer alternativen Zeit- und Seinsdimension auszuweiten. Mit Hilfe ihrer Persistenz auf das Wiederholen des Vergänglichen haben Song Dong aus Peking, Ana Mendieta aus Kuba und Endre Tót aus Ungarn nicht nur ungewöhnliche Tagebuchformate entworfen, sondern durch die langjährigen Reminiszenzen einer künstlerischen Beschäftigung (in Schrift, in ephemerem Bild und in Zahl) ihren Alltag auch radikal verändert.

AbstractDer Beitrag geht anhand zweier Projekte der Frl. Wunder AG der Frage nach, wie Alltagshandeln in künstlerischen Prozessen der Performancekunst ästhetisch untersucht und künstlerisch eingesetzt wird. Während in der ethnografischen Recherche zur Stückentwicklung von Ein Bankett für Tiere (2012) Alltagspraktiken und -räume selbst zu ästhetischen Erfahrungen führen, fallen in der Stadtintervention Pimp my Town (2006) künstlerisches und alltägliches Handeln ineinander. Diese Wechselseitigkeit von Alltag und Kunst wird mit dem Begriff des sozialkünstlerischen Handelns als Ineinandergreifen von ästhetisch-leiblichen Erfahrungsräumen, Kunstproduktion und sozialer Teilhabe beschrieben.

Abstract
Die ethnografische Beobachtung, auf der diese Fallstudie basiert, ist Teil einer im Atelier des Künstlers Jonathan Meese durchgeführten Langzeitstudie. Über den Zeitraum von zwei Jahren habe ich den Alltag des Teams von Jonathan Meese als teilnehmender Beobachter begleitet und konnte mich langsam mit den Arbeitsweisen vertraut machen, die das Kollektiv definieren. Ich wurde schließlich als zuverlässig genug erachtet, um gewisse Aufgaben zu übernehmen, und wichtiger noch, um über die Arbeit zu berichten.
Dieser Ansatz folgt einer von Tim Ingold (2013) vorgeschlagenen Haltung und zugleich der pragmatischen Schule der französischen Sozialwissenschaften, die Bruno Latour in seinem Buch Changer de société, refaire de la sociologie (2007) zusammengefasst hat.
Um Aufträgen von Galerien und Museumsinstitutionen nachzukommen, treten der Künstler und sein kleines Team von AssistentInnen mit in seinem Atelier vorhandenen Dingen in Interaktion, um sie zu Kunstobjekten werden zu lassen. Die dynamische Beziehung zwischen den zwei gegensätzlichen Perspektiven von statischem 'Objekt' und fließendem 'Ding' steht im Zentrum des Alltags des Teams von Jonathan Meese. Sie ist Gegenstand von Verhandlungen, Rechtfertigungen und permanenten Meinungsverschiedenheiten im Fluss der kollektiven kreativen Tätigkeit. In diesem Beitrag wird es speziell um eine in situ-Installation gehen, die aus Anlass einer Gruppenausstellung vom 28.06. bis zum 05.10.2014 im Museum für Moderne Kunst in Herford entstand. Das Fallbeispiel gibt Gelegenheit, die verschiedenen Akteure dabei zu beobachten, wie sie Passagen zwischen Ding und Objekt entstehen lassen.

AbstractDer Beitrag betrachtet die ambivalente Situation im rezenten deutschsprachigen Theater, auf der einen Seite auf die Tradition ästhetischer Autonomie zu pochen und auf der anderen Seite den vielfachen Forderungen Tribut zu zollen, die Erfahrungswelten von im Theater bislang marginalisierten Gruppierungen abzubilden, was häufig damit einhergeht, dass auf SchauspielerInnen und RegisseurInnen zurückgegriffen wird, welche leibhaftig diese Alltagserfahrungen repräsentieren. Ein Weg aus diesem Dilemma verspricht der Blick auf südafrikanische Produktionen, welche Impulse für Überlegungen zu einer Ästhetik geben, die abendländisch-europäische Vorstellungen, wie sie u. a. Christoph Menke entwickelt, mit Diskursen aus dem afrikanischen Kontext, die u. a. Achille Mbembe jüngst vorgestellt hat, zu verknüpfen vermag.

Abstract
Der Text spürt zwei Formen der Exponierung bei Proust nach: einerseits einer Exponierung, die sich nicht sehen lassen will, die sich niemandem zeigt, und andererseits einer vollkommen evidenten Exponierung einer leeren Andeutung. Es ist, als wenn die nichtsichtbare Innenseite der Jacke und die bedeutungslosen theatralen Andeutungen der Tanten, die Proust beschreibt, die zwei komplementären Hälften einer einzigen paradoxen Exponierung bilden würden: die Nicht-Evidenz der Innenseite und die Unverständlichkeit der Andeutung.

Abstract
In einer Weltgesellschaft, die auf die Beschleunigung von Produktion, Verschleiß und Zerstörung abgestellt ist, erscheint das Museum als eine Heterotopie und -chronie. Indem es singuläre, anschauliche Gegenständlichkeiten bewahrt und als Exponate hic et nunc zugänglich macht, bildet es eine Enklave des Gedächtnisses inmitten einer generalisierten Amnesie und ermöglicht eine Form der Erhaltung, die auf andere Arten der Speicherung: Archivationen des Wissens, Datenbanken und ubiquitär abrufbare Informationen, unreduzierbar ist. Das Museum dekontextualisiert und reaktualisiert und eröffnet der Kunst den Ort ihres Daseins. Seine Möglichkeit ist in der Scheidung zwischen dem, was erhalten und vergessen werden soll, beschlossen, seine Raumzeit führt auf die Frage, ob und inwiefern auch das, was unsichtbar (geworden) ist, gezeigt werden kann.

AbstractMuseen sind Räume, in denen und durch welche Zeit und damit Tradition konstruiert wird. Die in ihnen sich befindenden Gegenstände unterliegen also einer künstlich hergestellten Zeitlichkeit, und dies charakterisiert ihren Ausstellungswert, dem ein ganz eigener, sehr zweideutiger Tauschwert zukommt. Die Werke in den Museen jedoch sind tot, was in ihrer vorgeblichen Zeitlosigkeit zum Ausdruck kommt, die ihnen jedoch von außen aufgepfropft wird; sie führen ein Scheinleben. Mit der Zweideutigkeit des Tauschwertes verbinden sich jedoch auch zwei weitere Momente: der Fetischcharakter und das Glücksversprechen, das die Kunstwerke mit den Waren teilen und das an ihren Vorschein gebunden ist und nicht an ihr museales Nachleben. An beide ist der museale Massentourismus mit all seinen Entfremdungserscheinungen gebunden. Folgendes ist das Problem: Ist es möglich, der Kunst wieder einen Gebrauchswert zuzuschreiben, der ihrem momentanen Tauschwert gegenüber gesellschaftlich und kulturell positiv wirksam würde?

AbstractIm Jahr 1983 hat sich David Hammons in New York am Cooper Square porträtieren lassen, lächelnd vor einem Tuch, zu seinen Füßen eine Reihe von Schneebällen, sorgfältig auf den Boden gelegt und fein säuberlich der Größe nach angeordnet. Der Artikel beginnt mit diesem Bild der Performance "Bliz-aard Ball-Sale", um anhand ihrer verschiedenen Elemente – der Bedingungen von Hammons, des ausgebreiteten Tuches oder der Schneebälle – die verschiedenen Aspekte des Ausstellungsmomentes, des heterotopischen Raumes oder der Überreste des ephemeren Werkes zu analysieren. Bliz-aard Ball Sale wird hier als ein Bild aufgenommen, das geeignet ist, die Frage nach der Beziehung zwischen Ausstellungswert und Musealisierung zu entfalten.

Abstract
Die Musealisierung sollte sammeln und bewahren. Aber es entgleitet ihr, was sie bewahren soll: die Geschichte und die Kunst. Darum greift die Musealisierung immer weiter und vergeblich aus. Sie hält die Verpackung fest und lässt den Inhalt fahren. Im kontinuierlichen Lieferservice der Ästhetisierung und Musealisierung sind Kunst und Geschichte nicht mehr da. Als unzustellbare Ereignisse tauchen sie überraschend von irgendwoher auf.

Abstract
Die Biennalisierung trägt nicht nur zur Akkumulation von Kapital bei, sondern auch zur Konstruktion lokaler, nationaler und kontinentaler Identität. Darin schließt das Format der Biennale, wie oft beobachtet wurde, direkt an jenes der Weltausstellungen an, die das innere nation building der Kolonial- und Industrienationen des 19. Jahrhunderts institutionell unterfütterten. Die Weltausstellungen waren ihrerseits riesige Hegemoniemaschinen der – westlichen, global herrschenden – Dominanzkultur. Globalität war hier aus der Perspektive untereinander konkurrierender europäischer National- und das heißt Kolonialstaaten gedacht und somit fest im Westen zentriert. Das Format der Biennalisierung ist jedoch nicht allein ein Ausläufer des europäischen Kolonialismus, sondern muss zugleich auch als Ausläufer des historischen Gegenprojekts von Dekolonisierungskämpfen verstanden werden.

Abstract
Im Gegensatz zum Sammeln, Aufbewahren und Vorzeigen von Sammlungsgegenständen setzt das Ausstellen eine andere zeitliche Orientierung durch und damit andere Techniken zur Definition kultureller Identität. Der Beitrag untersucht die Konsequenzen, die sich angesichts der Musealisierung und der neuen technischen Bedingungen des Ausstellens für die Bildende Kunst ergeben.

Abstract
Was sagt man eigentlich, wenn man von etwas sagt, es sei ausgestellt? Der Ausstellungsbegriff harrt nach wie vor einer umfassenden Bestimmung. Insbesondere gilt es, ein doppeltes Vorurteil auszuräumen, nämlich dass Ausstellung einerseits eine Frage der Räumlichkeit sei und andererseits das Ergebnis einer Willenshandlung. Der Artikel geht in drei Schritten vor. Im ersten Abschnitt (I) geht es darum, das Problem der Ausstellung im Kontext der Aufmerksamkeitsgefüge zeitgenössischer globalisierter Kunst in den Blick zu nehmen und dabei insbesondere die Frage aufzuwerfen, worin die spezifisch zeitliche Dimension von Ausstellung besteht. Im zweiten Abschnitt (II) wird die Differenz zwischen Ausstellungszeit und ausgestellter Zeit eingeführt und am Beispiel der fotografischen Belichtungszeit expliziert. Im dritten Abschnitt (III) wird schließlich anhand eines historischen Beispiels – der Sozialfotografie von Jacob Riis – das medientheoretische Problem der Über- und Unterbelichtung kritisch-politisch gewendet: Was heißt es, bestimmte Lebensformen auszustellen und inwiefern ist Exponiertheit eine Voraussetzung jeder Exposition?