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This article discusses the countercultural artistic expressions of the late 1960s as a transcultural phenomenon. These artistic expressions are the result of a network of ideas and trends, with an aesthetic born from the interchange among its participants. Despite its innovative character and the impact at the time, the relation of countercultural artistic practices within Art History is complex, not fitting into any precise artistic category or style. The 1960s, stage of several social and political revolutions around the world, saw the rise of manifestations such as Psychedelia. The decade was also noted for an increment on migrations, with more people being able to travel overseas, leading to the fading of geographical, social, and mental barriers. With more connections and means for traveling, more countercultural artists and young participants, from all social ranges, had the opportunity to go abroad and overseas. That increased the attendance at events, from rallies to psychedelic gatherings, influencing music and other countercultural artistic performances, including graphic design, painting, or light shows. Following the border-crossing tradition of the Beat Generation that got inputs from places such as Mexico, France, and even Russia years before, counterculture's participants created a multicultural mosaic composed by music, poetry, visual arts, and graphic design. From the analysis of the mobility of prominent counterculture figures such as Allen Ginsberg, Timothy Leary or the Beatles, as well as of the artistic expressions, it is possible to map the countercultural artistic flows during the late 1960s between the United States, Britain, and beyond. However, the transcultural combination of influences and trends, often boosted by hallucinatory substances, may explain why countercultural artistic practices such as Psychedelia got distant from Art History. ; L'articolo affronta l'analisi delle espressioni artistiche controculturali della fine degli anni '60 in quanto fenomeno transculturale. Tali espressioni sono il risultato di una rete di idee e tendenze fondata su un'estetica nata proprio dall'interscambio tra i suoi protagonisti. La relazione tra le pratiche artistiche controculturali e la storia dell'arte è complessa, poiché esse non si adattano ad alcuna categoria artistica o stile, nonostante il loro carattere innovativo e l'impatto che hanno avuto sul contesto. Gli anni '60, teatro di numerose rivoluzioni politiche e sociali in tutto il mondo, hanno visto l'avvento di manifestazioni come Psychedelia. Il decennio è stato anche importante per l'incremento delle migrazioni che ha influito sull'attenuazione delle barriere geografiche, sociali e mentali. L'aumento di collegamenti e di mezzi di trasporto ha consentito ad un numero maggiore di artisti, appartenenti a contesti sociali differenti, di viaggiare e di andare all'estero. Ciò ha aumentato la partecipazione a eventi, dai raduni agli incontri psichedelici, influenzando la musica e altri ambiti affini tra i quali il graphic design e l'illuminotecnica. Seguendo la tradizione del passaggio di frontiera della Beat Generation, la controcultura ha creato un mosaico multiculturale nel quale musica, poesia, arti visive, grafica si sono intrecciate. Dall'analisi di figure della controcultura, come Allen Ginsberg, Timothy Leary o i Beatles, così come delle espressioni artistiche, è possibile ricostruire i flussi artistici controculturali della fine degli anni '60 tra Stati Uniti, Gran Bretagna e altrove. Tuttavia, la combinazione transculturale di influenze e tendenze, spesso amplificata da sostanze allucinatorie, può spiegare perché le pratiche artistiche controculturali come Psychedeliaabbiano preso le distanze dalla storia dell'arte istituzionale.

Nel presente contributo è ricostruito il percorso di progettazione, formazione e allestimento della collezione permanente d'arte contemporanea dell'Università degli Studi dell'Insubria di Varese-Como. A partire da riflessioni di carattere generale sul tema del riuso, con mirati sguardi alla normativa, in specifico alla cosiddetta "Legge del 2%" del 1949, e ad analisi comparate fra il contesto dei sistemi museali universitari italiani e gli omologhi europei e statunitensi, viene proposto un raffronto fra i casi delle collezioni permanenti di alcuni Atenei italiani di fondazione novecentesca e il polo accademico insubre, in funzione del rispetto delle politiche della Terza Missione e del Public Engagement. L'Ateneo varesino, a partire dalla sua stessa istituzione, ha avuto un rapporto vocazionale con la produzione artistica contemporanea del territorio: nel 1999 veniva organizzata la prima collettiva, replicata in occasione delle celebrazioni del Ventennale. Il successo dell'esposizione ha incentivato la nascita del Centro di Ricerca sulla Storia dell'Arte Contemporanea (CRiSAC), osservatorio scientifico che, nel biennio 2018-2019, si è fatto promotore di una serie di mostre monografiche di pittura, scultura e design, allestite negli spazi del Rettorato, ubicato presso l'ex Collegio femminile Sant'Ambrogio, e pubblicate sulle pagine di una collana di cataloghi dedicata. Impegno poi estesosi anche all'ambito fotografico, al quale è stato dedicato lo spazio del Padiglione Morselli, situato nel Campus di Bizzozero. Le donazioni di svariate opere, a seguito della chiusura delle due collettive, hanno consentito al gruppo di lavoro del CRiSAC di effettuare uno studio di fattibilità per una loro musealizzazione, concretizzatasi, nel settembre del 2019, nell'inaugurazione della collezione permanente, presentata in occasione dell'edizione annuale della Notte dei Ricercatori. The paper outlines the origin, development and display of the permanent Contemporary Art collection of the Università degli Studi dell'Insubria of Varese and Como. Starting with general reflections on the theme of reuse, focusing on the present legislation, especially to the so called "Legge del 2%" of 1949, and comparative analysis between the framework of Italian University museum systems and the corresponding European and Us ones, the essay presents a comparison among the history and development of the permanent collections of some Italian academic museums founded along the XX century and the Insubria academic center, according to the Third Mission and Public Engagement policies. The Università degli Studi dell'Insubria, since its foundation, had a vocational relationship with the contemporary artistic production of the territory: in 1999 the first collective exhibition took place; it was re-proposed for the celebrations of the twentieth anniversary. The success of the exposition encouraged the foundation of the Centro di Ricerca sulla Storia dell'Arte Contemporanea (CRiSAC), a scholarly center which, in the biennium 2018-2019, promoted a series of monographic exhibitions dedicated to painting, sculpture and design, set up in the spaces of the Rectorate, placed in the former female college of Sant'Ambrogio, and published in a proper catalogue series. The Center effort was also extended to the photography field, with dedicated space in the Morselli Pavillion, placed in the Campus of Bizzozero. The donations of a large number of art works, after the closing of both collective exhibitions, allowed the CRiSAC working team to conduct a feasibility study for they musealization which took shape, in September 2019, with the opening of the permanent collection display in the Rectorate during the annual edition of the yearly European Researchers' Night.

Civic government headquarters and museum; more than a building, 'place', subject of historical research in a variety of fields. The idea of a virtual archive of documents, images and communicative solutions is exposed, aiming at a global understanding of the historically fragmented sedimentation and the articulated complexity of its parts. ; Sede governativa civica e di museo, 'luogo' più che palazzo, oggetto di ricerche storiche in ambiti diversi. Si espone l'idea di un archivio virtuale di documenti, immagini e soluzioni comunicative finalizzato a una percezione unitaria della sedimentazione storica frammentaria e della complessa articolazione delle sue parti.

The Ancient Cemetery of the Lido in Venice was built in 1386: due to its favorable location just across the lagoon, the cemetery was occasionally used for defensive and military purposes. Many tombstones were lost, destroyed or reused, others were moved to a more internal area of the lagoon, which in 1774 became the official cemetery known as "New Cemetery". Venetian tombstones are artifacts rich in history, poetry and art. Their study allows us not only to rebuild the lives and the fortunes of the community members, but also to detect meaningful aspects of the literary and artistic culture of that time. This work is a catalogue of all the 1240 tombstones incorporated in the "Ancient" cemetery of the Lido. Each gravestone presents an analysis of the architectural style of the tombs as well as the kind of stone used and an assessment of his condition, a description of the coat of arms if engraved on the stone, a paleographic analysis of the writing, a note about the poetic and grammatical features of the text and a historical commentary detailing any relevant information found in the community death records. Transcriptions and translations of the epitaphs from Hebrew to Italian have been also added for 410 tombs. This analysis is supplemented with a detailed study of the history of the cemetery and the Jewish community of Venice, as well as the poetry of epitaphs, the paleography and art. This last topic has been further explored through an architectural analysis of the tombstones and a study on the Hebrew heraldry in light of the emblems engraved on the stones of the Venetian cemetery. ; L'ancien cimetière du Lido de Venise a été construit en 1386. En raison de son emplacement favorable, juste en face de la lagune, le cimetière était parfois utilisé à des fins défensives et militaires. De nombreuses pierres tombales ont été perdues, détruites ou réutilisées, d'autres ont été déplacées vers une zone plus interne de la lagune, qui est devenue en 1774 le cimetière officiel connu sous le nom de «Nouveau cimetière». ...

The Ancient Cemetery of the Lido in Venice was built in 1386: due to its favorable location just across the lagoon, the cemetery was occasionally used for defensive and military purposes. Many tombstones were lost, destroyed or reused, others were moved to a more internal area of the lagoon, which in 1774 became the official cemetery known as "New Cemetery". Venetian tombstones are artifacts rich in history, poetry and art. Their study allows us not only to rebuild the lives and the fortunes of the community members, but also to detect meaningful aspects of the literary and artistic culture of that time. This work is a catalogue of all the 1240 tombstones incorporated in the "Ancient" cemetery of the Lido. Each gravestone presents an analysis of the architectural style of the tombs as well as the kind of stone used and an assessment of his condition, a description of the coat of arms if engraved on the stone, a paleographic analysis of the writing, a note about the poetic and grammatical features of the text and a historical commentary detailing any relevant information found in the community death records. Transcriptions and translations of the epitaphs from Hebrew to Italian have been also added for 410 tombs. This analysis is supplemented with a detailed study of the history of the cemetery and the Jewish community of Venice, as well as the poetry of epitaphs, the paleography and art. This last topic has been further explored through an architectural analysis of the tombstones and a study on the Hebrew heraldry in light of the emblems engraved on the stones of the Venetian cemetery. ; L'ancien cimetière du Lido de Venise a été construit en 1386. En raison de son emplacement favorable, juste en face de la lagune, le cimetière était parfois utilisé à des fins défensives et militaires. De nombreuses pierres tombales ont été perdues, détruites ou réutilisées, d'autres ont été déplacées vers une zone plus interne de la lagune, qui est devenue en 1774 le cimetière officiel connu sous le nom de «Nouveau cimetière». Les pierres tombales vénitiennes sont des artefacts riches en histoire, en poésie et en art. Leur étude nous permet non seulement de reconstruire la vie et les événements des membres de la communauté, mais également de détecter des aspects significatifs de la culture littéraire et artistique de l'époque. Cet ouvrage est un catalogue de toutes les 1240 pierres tombales incorporées dans le cimetière «Ancien» du Lido. Chaque fiche présente une analyse du style architectural des tombeaux ainsi que le type de pierre utilisé et son état de conservation, une description du blason gravé sur la pierre, une analyse paléographique de l'écriture, une note sur les caractéristiques poétiques et grammaticales du texte et un commentaire historique avec les information trouvées dans les registres de morts de la communauté. Les transcriptions et les traductions des épitaphes de l'hébreu à l'italien ont également été ajoutées pour 410 tombeaux. Cette analyse est complétée par une étude détaillée de l'histoire du cimetière et de sa communauté, ainsi que de la poésie des épitaphes, de la paléographie et de l'art. Ce dernier sujet a été approfondi par une analyse architecturale des pierres tombales et une étude inédite sur l'héraldique juive.

[EN] The forty-eight paintings executed between the seventeenth and eighteenth centuries to celebrate the military campaigns of Francesco Morosini (1619-1694) are an exceptional repertoire of military genre painting. The canvas uses different figurative registers to represent naval battles, cities and territories, siege operations. If the relations with war literature and propaganda prints, which spread across Europe and which had their official "historiographer" in Vincenzo Coronelli in Venice, are evident, equally strong relationships can be established between the paintings, war reports and the plans made on the battlefield by military engineers. This paper deals with the paintings dedicated to the sieges of Corone and Negroponte are examined here. ; Molteni, E.; Pérez Negrete, A. (2020). Assedi della guerra di Morea nel ciclo celebrativo di Francesco Morosini. Arte, topografia e storia militare. Editorial Universitat Politècnica de València. 663-670. https://doi.org/10.4995/FORTMED2020.2020.11440 ; OCS ; 663 ; 670

L'Antico Cimitero a Lido di Venezia sorse nel 1386, ma venne utilizzato regolarmente solo a partire dal 1516, anno dell'istituzione del ghetto. La sua posizione favorevole fece sì che nel corso del tempo esso venisse all'occasione sfruttato per esigenze difensive e militari. Molte lapidi andarono perse, distrutte o riusate, altre vennero trasportate in un altro terreno, che dal 1774 divenne il cimitero ufficiale noto come "Cimitero nuovo". Le lapidi veneziane sono manufatti ricchi di cultura: il loro studio permette non solo di ricostruire la vita e le vicende dei membri della comunità, ma anche di rilevare importanti aspetti della cultura letteraria e artistica dell'epoca in quanto molti epitaffi, composti spesso da importanti rabbini, sono scritti in versi, rima e ritmo e le lapidi in molti casi hanno un'architettura ricca ed elaborata con incisi simboli araldici particolari. Questo lavoro consiste in una catalogazione di tutte le 1240 lapidi (frammenti compresi) che a tutt'oggi costituiscono il cimitero "Vecchio" del Lido. Per ognuna di esse ho elaborato una scheda dettagliata che delinea lo stile architettonico della lapide, il tipo di pietra utilizzata e una valutazione del suo stato di conservazione, una descrizione dello stemma che eventualmente è inciso sulla pietra, un'analisi paleografica della scrittura, una nota riguardante le caratteristiche poetiche e grammaticali del testo e un commentario storico, che principalmente riguarda le notizie riportate nei registri dei morti della comunità. Per 410 lapidi sono state inoltre realizzate le trascrizioni e le traduzioni dall'ebraico all'italiano dei relativi epitaffi. Il lavoro di descrizione ed edizione delle lapidi è arricchito da studi approfonditi riguardanti la storia del cimitero e della comunità ebraica di Venezia, la poesia degli epitaffi, la paleografia e l'arte, che include sia un'analisi architettonica delle lapidi, sia uno studio dell'araldica ebraica alla luce degli stemmi gentilizi incisi sulle pietre del cimitero veneziano ; The Ancient Cemetery of the Lido in Venice was built in 1386, but it was regularly used only from 1516 onwards, when the Ghetto was established. Due to its favorable location, the cemetery was occasionally used for military purposes. Many tombstones were lost, destroyed or reused, others were moved to a more internal area of the lagoon, which in 1774 became the official cemetery known as "New Cemetery". Venetian tombstones are artifacts rich in history, poetry and art. Their study allows us not only to rebuild the lives and the fortunes of the community members, but also to detect meaningful aspects of the culture of that time. A substantial number of epitaphs are written in verse, rhyme and rhythm, and tombstones show a refined and elaborate architecture engraved with peculiar heraldic symbols. This work is a catalogue of all the 1240 tombstones (fragments included) incorporated in the "Ancient" cemetery of the Lido. Each gravestone presents an analysis of the architectural style as well as the kind of stone used and an assessment of his condition, a description of the coat of arms if engraved on the stone, a paleographic analysis of the writing, a note about the poetic and grammatical features of the text and a historical commentary detailing any relevant information found in the community death records. Transcriptions and translations of the epitaphs from Hebrew to Italian have been also added for 410 tombs. This analysis is supplemented with a detailed study of the history of the cemetery and the Jewish community of Venice, as well as the poetry of epitaphs, the paleography and art. This last topic has been further explored through an architectural analysis of the tombstones and a study on the Hebrew heraldry in light of the emblems engraved on the stones of the Venetian cemetery ; L'ancien cimetière du Lido de Venise a été construit en 1386. En raison de son emplacement favorable, juste en face de la lagune, le cimetière était parfois utilisé à des fins défensives et militaires. De nombreuses pierres tombales ont été perdues, détruites ou réutilisées, d'autres ont été déplacées vers une zone plus interne de la lagune, qui est devenue en 1774 le cimetière officiel connu sous le nom de «Nouveau cimetière». Les pierres tombales vénitiennes sont des artefacts riches en histoire, en poésie et en art. Leur étude nous permet non seulement de reconstruire la vie et les événements des membres de la communauté, mais également de détecter des aspects significatifs de la culture littéraire et artistique de l'époque. Cet ouvrage est un catalogue de toutes les 1240 pierres tombales incorporées dans le cimetière «Ancien» du Lido. Chaque fiche présente une analyse du style architectural des tombeaux ainsi que le type de pierre utilisé et son état de conservation, une description du blason gravé sur la pierre, une analyse paléographique de l'écriture, une note sur les caractéristiques poétiques et grammaticales du texte et un commentaire historique avec les information trouvées dans les registres de morts de la communauté. Les transcriptions et les traductions des épitaphes de l'hébreu à l'italien ont également été ajoutées pour 410 tombeaux. Cette analyse est complétée par une étude détaillée de l'histoire du cimetière et de sa communauté, ainsi que de la poésie des épitaphes, de la paléographie et de l'art. Ce dernier sujet a été approfondi par une analyse architecturale des pierres tombales et une étude inédite sur l'héraldique juive.

L'articolo analizza tre ambiti che raramente hanno incrociato il loro percorso con la political communication: l'arte contemporanea, l'architettura e il fumetto. Il tentativo è quello di capire come tali ambiti espressivi ci possano dire qualcosa sulla politica e sulla comunicazione politica, e come essi stessi possano essere utilizzati come mezzi di comunicazione politica, con i loro codici peculiari e le loro specifiche caratteristiche espressive. L'articolo procede partendo da considerazioni generali relative a ciascun ambito, per poi calare lo sguardo su alcune pubblicazioni dell'ultimo decennio (una per ciascuna delle forme artistico-espressive prescelte) che hanno tentato di portare nel dibattito accademico l'attenzione sul ruolo (i ruoli) svolti dall'arte, l'architettura e il fumetto nelle modalità in cui si può fare comunicazione del potere e della politica, o di come si possa parlarne. Ciò che emerge è che il rapporto tra le arti e la comunicazione politica non ci mostra solo il compiuto processo di spettacolarizzazione della politica e di politicizzazione dello spettacolo (nelle forme della "politica pop"), ma anche come proprio il campo delle arti ci possa dire qualcosa sulle forme contemporanee dell'anti-politica e della satira nei confronti del potere.The article analyzes three areas that rarely have crossed their path with the scholarship of political communication: contemporary art, architecture and comics. The aim is to understand how these areas can say something interesting about politics and political communication, and how they can be used as a means of political communication, with their unique codes and their specific expressive characteristics. The article starts from general considerations relating to each area, and eventually focuses on the analysis of some publications of the last decade (one for each of the artistic-expressive forms chosen) that have focused on the role played by art, architecture and comics in the understanding of political communication. What emerges is that the relationship between the arts and political communication shows the fulfillment of the process of both the spectacularization of politics and the politicization of the spectacle (in the forms of "pop politics"); besides, the field of the arts can say something about the contemporary forms of "anti-politics" and political satire.

Si è talvolta osservato che gli studi di De Felice toccano in molti punti la storia dell'arte. Per ampiezza e dettaglio essi costituiscono in effetti una risorsa che sembrerebbe ineludibile. Tuttavia, malgrado questo loro spiccato tratto transdisciplinare, non si può dire che essi siano diventati lettura corrente per gli storici figurativi. Non lo sono diventati per motivi molteplici, di volta in volta tecnico-specialistici o politico-ideologici. La tesi che cerco di formulare è che la riflessione di De Felice sui temi del «consenso» e della «nazione» contiene spunti, indicazioni e prospettive di notevole interesse non solo per gli storici politici e sociali, ma anche per gli storici dell'arte italiana del primo e (forse ancor più) del secondo Novecento, ambito di studi, quest'ultimo, che appare modellato in profondità, in ambito nazionale e internazionale, da rigidità e distorsioni ideologiche. Essa induce infatti, per tenersi adesso a aspetti generali e di metodo, a interrogarsi sulla fondatezza o fecondità di taluni presupposti ideologici, diffusi tanto nel discorso storico-critico di estrazione accademica che nel discorso giornalistico e curatoriale; e a dare corso all'indagine sulle continuità esistenti tra le due metà del Novecento anche qualora questo si traduca in una ricostruzione meno conciliata e pacifica del progressivo inserimento dell'arte italiana postbellica nel contesto atlantico. It has been widely recognised De Felice's political historiography crosses art history in many points. In spite of this transdisciplinary relevance, it didn't become a customary resource for art historians because of political reasons or technical reasons. My thesis here is that De Felice's reflexion on such themes as «consensus» or «nation» is important not only for political|social historians, but even for art historians engaged in detecting complex continuities between the first half and the second half of xxth century in Italy and refusing both interpretative ready-madesand retrospective ideological distorsions. If we shift historical perspective or change paradigm, we'll find gradual insertion of Italian late Modernism in the new euro-atlantic artistical|cultural context born out of Second World War is much less obvious and immediate than usually assumed by contemporary narratives about Spazialismo, «monocromo» or Arte Povera.