Peymann, stiller Marktschreier
In: Ossietzky: Zweiwochenschrift für Politik, Kultur, Wirtschaft, Band 3, Heft 5, S. 169-171
ISSN: 1434-7474
In: Ossietzky: Zweiwochenschrift für Politik, Kultur, Wirtschaft, Band 3, Heft 5, S. 169-171
ISSN: 1434-7474
In: Neue Gesellschaft, Frankfurter Hefte: NG, FH. [Deutsche Ausgabe], Band 49, Heft 5, S. 306-308
ISSN: 0177-6738
Our work compares the French productions of Thomas Bernhard's plays with the German and Austrian ones, from 1970, marking the first success of the Austrian playwright, to this day. The chosen method is at the crossroads of German Studies and Theater Studies.Stage director Claus Peymann has staged most of the first productions of Thomas Bernhard's plays. His productions are very faithful to the text. In France, the stage directors have a more original interpretation of the text. Thomas Bernhard writes his plays for specific actors. Minetti is for a tribute to the German actor Bernhard Minetti. The play, performed by French actors, is to be understood as a challenge for actors and as a reflection about dramatic art. The Austrian playwright also writes in accordance with the political context. Heldenplatz was first played 1988 at the Burgtheater in Vienna, for the 50th anniversary of the annexation of Austria. The play and its reception in Austria serves as a model for the reception in France, which can lead to a misunderstanding. The attacks against Austria do not have the same meaning any more, when they are played in France. Thomas Bernhard is often considered as a gloomy author. Theatre, in which comedy plays a bigger part than in novels, puts this reputation into perspective. However, this comic and grotesque dimension is not always perceived by the French audience. The comic dimension of Thomas Bernhard's work is difficult to translate. The French audience therefore discovers this comic dimension of Thomas Bernhard's plays only much later, in the 1990's and 2000's, when the reception scheme of Heldenplatz tends to fade away. ; Notre travail compare les mises en scène françaises des pièces de Thomas Bernhard aux mises en scène allemandes et autrichiennes, depuis 1970, premier succès théâtral de l'écrivain autrichien, jusqu'à aujourd'hui. La méthode choisie se situe au carrefour de la germanistique et des études théâtrales.Le metteur en scène Claus Peymann a créé la plupart des pièces de Thomas Bernhard. Ses ...
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Our work compares the French productions of Thomas Bernhard's plays with the German and Austrian ones, from 1970, marking the first success of the Austrian playwright, to this day. The chosen method is at the crossroads of German Studies and Theater Studies.Stage director Claus Peymann has staged most of the first productions of Thomas Bernhard's plays. His productions are very faithful to the text. In France, the stage directors have a more original interpretation of the text. Thomas Bernhard writes his plays for specific actors. Minetti is for a tribute to the German actor Bernhard Minetti. The play, performed by French actors, is to be understood as a challenge for actors and as a reflection about dramatic art. The Austrian playwright also writes in accordance with the political context. Heldenplatz was first played 1988 at the Burgtheater in Vienna, for the 50th anniversary of the annexation of Austria. The play and its reception in Austria serves as a model for the reception in France, which can lead to a misunderstanding. The attacks against Austria do not have the same meaning any more, when they are played in France. Thomas Bernhard is often considered as a gloomy author. Theatre, in which comedy plays a bigger part than in novels, puts this reputation into perspective. However, this comic and grotesque dimension is not always perceived by the French audience. The comic dimension of Thomas Bernhard's work is difficult to translate. The French audience therefore discovers this comic dimension of Thomas Bernhard's plays only much later, in the 1990's and 2000's, when the reception scheme of Heldenplatz tends to fade away. ; Notre travail compare les mises en scène françaises des pièces de Thomas Bernhard aux mises en scène allemandes et autrichiennes, depuis 1970, premier succès théâtral de l'écrivain autrichien, jusqu'à aujourd'hui. La méthode choisie se situe au carrefour de la germanistique et des études théâtrales.Le metteur en scène Claus Peymann a créé la plupart des pièces de Thomas Bernhard. Ses ...
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Our work compares the French productions of Thomas Bernhard's plays with the German and Austrian ones, from 1970, marking the first success of the Austrian playwright, to this day. The chosen method is at the crossroads of German Studies and Theater Studies.Stage director Claus Peymann has staged most of the first productions of Thomas Bernhard's plays. His productions are very faithful to the text. In France, the stage directors have a more original interpretation of the text. Thomas Bernhard writes his plays for specific actors. Minetti is for a tribute to the German actor Bernhard Minetti. The play, performed by French actors, is to be understood as a challenge for actors and as a reflection about dramatic art. The Austrian playwright also writes in accordance with the political context. Heldenplatz was first played 1988 at the Burgtheater in Vienna, for the 50th anniversary of the annexation of Austria. The play and its reception in Austria serves as a model for the reception in France, which can lead to a misunderstanding. The attacks against Austria do not have the same meaning any more, when they are played in France. Thomas Bernhard is often considered as a gloomy author. Theatre, in which comedy plays a bigger part than in novels, puts this reputation into perspective. However, this comic and grotesque dimension is not always perceived by the French audience. The comic dimension of Thomas Bernhard's work is difficult to translate. The French audience therefore discovers this comic dimension of Thomas Bernhard's plays only much later, in the 1990's and 2000's, when the reception scheme of Heldenplatz tends to fade away. ; Notre travail compare les mises en scène françaises des pièces de Thomas Bernhard aux mises en scène allemandes et autrichiennes, depuis 1970, premier succès théâtral de l'écrivain autrichien, jusqu'à aujourd'hui. La méthode choisie se situe au carrefour de la germanistique et des études théâtrales.Le metteur en scène Claus Peymann a créé la plupart des pièces de Thomas Bernhard. Ses ...
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"Arminius the Liberator: Myth and Ideology deals with a particular, although wide-ranging, aspect in the long reception history of Arminius the Cheruscan, commonly called Hermann. Arminius inflicted one of their most devastating defeats on the Romans in the year 9 A.D., when he destroyed three legions under the command of Varus in the Battle in the Teutoburg Forest, as it is generally called. Martin M. Winkler traces the origin and development of the Arminius legend in antiquity and in political and ideological appropriations of Arminius-Hermann since the nineteenth century. The book's central theme is the ideological use and abuse of history and of historical myth in Germany: Weimar-era nationalism, National Socialism, and the reaction to the ideological taint of the Arminius figure after 1945. The book also examines the various appearances of Arminius in art and media from the 1960s until today. Special emphasis is on the representation of Arminius in the era of visual mass media in Germany, Italy, and the U.S.: painting (Anselm Kiefer) and theater (Claus Peymann) but, most extensively, cinema, television, and computer videos"--
In: X-Texte zu Kultur und Gesellschaft
Unternehmensberater, Wirtschaftsprüfer, Anwaltskanzleien und Think-Tanks stellen ein einflussreiches Netzwerk des Neoliberalismus dar, das in diesem Buch zum ersten Mal dargestellt wird. Traditionell in Privatunternehmen tätig, gestalten die Berater nun auch den Staat auf allen Ebenen nach privatwirtschaftlichen Kriterien um: in der Bundesagentur für Arbeit ebenso wie in Bundesministerien, in der Europäischen Kommission, in Landesregierungen und in den Kommunen, aber auch in Schulen, Hochschulen, Kirchen, Theatern, Bürgerzentren. Die Autoren geben Einblicke in Personal, Arbeitsweise und Gewinne der Beraterbranche, die von globalen Beratungsunternehmen beherrscht wird. Auch Aussteiger kommen ausführlich zu Wort.
Unternehmensberater, Wirtschaftsprüfer, Anwaltskanzleien und Think-Tanks stellen ein einflussreiches Netzwerk des Neoliberalismus dar, das in diesem Buch zum ersten Mal dargestellt wird. Traditionell in Privatunternehmen tätig, gestalten die Berater nun auch den Staat auf allen Ebenen nach privatwirtschaftlichen Kriterien um: in der Bundesagentur für Arbeit ebenso wie in Bundesministerien, in der Europäischen Kommission, in Landesregierungen und in den Kommunen, aber auch in Schulen, Hochschulen, Kirchen, Theatern, Bürgerzentren. Die Autoren geben Einblicke in Personal, Arbeitsweise und Gewinne der Beraterbranche, die von globalen Beratungsunternehmen beherrscht wird. Auch Aussteiger kommen ausführlich zu Wort.
In: X-Texte zu Kultur und Gesellschaft
Unternehmensberater, Wirtschaftsprüfer, Anwaltskanzleien und Think-Tanks stellen ein einflussreiches Netzwerk des Neoliberalismus dar, das in diesem Buch zum ersten Mal dargestellt wird. Traditionell in Privatunternehmen tätig, gestalten die Berater nun auch den Staat auf allen Ebenen nach privatwirtschaftlichen Kriterien um: in der Bundesagentur für Arbeit ebenso wie in Bundesministerien, in der Europäischen Kommission, in Landesregierungen und in den Kommunen, aber auch in Schulen, Hochschulen, Kirchen, Theatern, Bürgerzentren. Die Autoren geben Einblicke in Personal, Arbeitsweise und Gewinne der Beraterbranche, die von globalen Beratungsunternehmen beherrscht wird. Auch Aussteiger kommen ausführlich zu Wort.
"Österreich selbst ist nichts als eine Bühne" – Thomas Bernhard und das Theater heißt das zur gleichnamigen Ausstellung im österreichischen Theatermuseum erschienene Begleitbuch, das die Kuratoren Manfred Mittermayer und Martin Huber (Leiter des Bernhard-Archivs) in Zusammenarbeit mit dem Christian Brandstätter Verlag anlässlich des 20. Todesjahrs von Thomas Bernhard 2009 herausgegeben haben. Der Band versammelt in drei Abschnitten verschiedene thematische Zugänge zum gesamten dramatischen Werk, vorwiegend literaturwissenschaftliche Essays, Interviews und Kommentare von einer Auswahl von ProtagonistInnen und BeobachterInnen der Bernhardschen Theaterwelt, Stückrezensionen und eine illustrierte und ausführliche Dokumentation sämtlicher Premieren. Wie in der Ausstellung sind auch im Begleitbuch im wissenschaftlichen Teil neue Erkenntnisse des Thomas-Bernhard-Archivs Gmunden eingeflossen. Mit der Unterstützung der Präsidentin der Thomas-Bernhard-Stiftung, der Dramaturgin und Regisseurin Vera Sturm, wurde der Dokumentationsteil inklusive Stückchronologie anschaulich gestaltet, der die vehementen Kontroversen rund um die Aufführungen darstellt. In ihren Kommentaren zu Beginn des Buches erörtern die Herausgeber und Kuratoren die Schwerpunktsetzungen und Referenzen der Ausstellung auf die wichtigen Bezugsorte, bzw. Schau- und Kampfplätze des Dramatikers Bernhards: Salzburg und die Festspiele bzw. Wien und das Burgtheater. Sowohl Salzburg als auch Wien gegenüber hatte Bernhard bekanntermaßen ein äußerst gespaltenes Verhältnis: "Rom, Kirche, deutsch, Nazi – alles. Eine wunderbare Mischung" (S. 9). In Salzburg, das Bernhard einmal in dem Roman Die Ursache seine "Heimatstadt" (S. 10) nannte, ging er in Kriegszeiten in die Schule und danach ins klösterliche Internat, das er als schlimme im "katholisch-nationalsozialistischen Ungeist" stehende "Züchtigungs- und Verletzungstortur" empfand (S. 59). In der Stadt W.A. Mozarts studierte er Gesang und Schauspiel und absolvierte ebenso die "Eignung zur Regieführung" (S. 13). Bernhard, 'Theatermensch' schlechthin, fand in Österreich also seine "totale Volkskomödie" (S. 60) und war in den Augen Heiner Müllers, wie der Dramaturg Hermann Beil in seinem Text über den Dichter der Weltkomödie Österreich bemerkt, "auch nur ein Beamter" (S. 87), weil seine Beschimpfungen gegen Österreich ebenfalls eine gewisse staatstragende Funktion bekamen. Dass Bernhards Großvater, der erfolglose und verkannte Heimatschriftsteller Johannes Freumbichler aus der Flachau, gewisse schriftstellerische und figurative Inspiration für Theaterstücke gab, konnte erst in den letzen Jahren durch Forschungen in den Archiven verstärkt nachgewiesen werden. Als Schriftsteller und Dramatiker führte Thomas Bernhard, wie viele Reden, Briefe, Interviews und Kommentare in dem Buch ausführlich unterstreichen, einen zunehmend leidenschaftlicheren Kulturkampf gegen den "Requisitenstaat" Österreich, seine Institutionen und seine "sechseinhalb Millionen Debile und Tobsüchtige, die ununterbrochen aus vollem Hals nach einem Regisseur schreien" (S. 60). Die Ereignisse um legendäre Festspielskandale, wie die Abschaltung des Notlichts bei der Premiere von Der Ignorant und der Wahnsinnige 1972 werden in dem Band ebenso beschrieben wie die Vorkommnisse rund um den größten Theaterskandal der 2. Republik im Burgtheater: Heldenplatz 1988. Eine ähnliche 'Hassliebe' zu Salzburg und den Festspielen bestimmte auch sein Verhältnis zu Wien und dem Burgtheater, der "theatralischen Bruchbude auf dem Ring" (Martin Huber, S. 31-46), für dessen Direktion er sich Mitte der 1970er Jahre erfolglos bewarb, um mit Unterstützung des Regisseurs und Burgtheaterdirektors Claus Peymann in den 80-Jahren seine größten Erfolge als Dramatiker und Enfant Terrible der Nation zu feiern. Auch der Abschnitt mit literaturwissenschaftlichen Essays beleuchtet verschiedene interessante und wichtige Teilaspekte im dramatischen Werk Thomas Bernhards. Der Bernhard-Forscher Herbert Gamper hebt etwa in seinem aufschlussreichen Aufsatz den rhythmisch, musikalischen Gehalt der Texte hervor, der die Bernhardschen Theatermenschen und Tyrannen in ihren Künstlerdramen und 'Weltkomödien' charakterisiert. Österreich und seine StaatsbürgerInnen als Theater stellten für den Dramatiker Bernhard den Stoff für sein "TheaterTheater" (S. 50) dar, das in sprachlich-musikalisch durchkomponierter Übertreibungskunst erbarmungslose Kritik an verlogenen klerikal-faschistischen Machtmechanismen übt (Herbert Gamper, S. 28-52). Bernhards unerbittliche Auseinandersetzung mit der NS-Vergangenheit und der spezifisch österreichischen "Nazisuppe" (Der deutsche Mittagstisch 1988) wird auch in dem Aufsatz von Bernhard Judex und seinen Anmerkungen zur Politik in Thomas Bernhards Theaterstücken (S. 58-61) näher erörtert. Die Figuren in zahlreichen Bernhardstücken zeichnen präzise die 'Banalität des Bösen' im Menschen, die Hanna Arendt bereits im Eichmann-Prozess erkannt hatte. Bernhards ProtagonistInnen, ob gescheiterte KünstlerInnen oder alternde, gebrechliche Herren, genauso wie Frauen, die ihren häuslichen Patriarchen dienen oder auch die stummen Rollen fristen ihr Dasein in einer durchwegs tragischen "Menschheitskomödie" (Theatermacher). Das "TheaterTheater" reproduziert mit Bernhards tragisch-komischen Wortpartituren das "Existenztheater" und ist daher doppeltes "Lügentheater" (S. 50). Die monomanisch sprechenden ProtagonistInnen zeugen dabei genauso wie die "furchtbaren stummen Rollen" (S. 62) von einer stückimmanenten Dramaturgie des Redens und Schweigens und dem darin enthaltenen offenen Wechselspiel zwischen Macht und Ohnmacht (Stefan Krammer, S. 62-65). Auch dem kongenialen Bernhard-Schauspieler Bernhard Minetti wird in dem Band angemessener Platz zu Teil, u.a. in den Ausführungen Hans Hollers über "Alte Männer auf der Bühne" (S. 63-57), der sich der Bernhardschen Thematik zu Tod und körperlichen Verfall des Kunstgenies widmet. Minetti sagt als alter Schauspieler in Einfach kompliziert (1986) zu sich und dem Publikum: "Die theatralische Kunst perfektioniert, und mit dieser Perfektion krank geworden" und spricht damit auch über Bernhards obsessive dramatische Phänomenologie alte und kranke Ichs auf der Bühne zu zeigen. Aber auch Thomas Bernhards vertracktes Beziehungs- und Geschlechterverhältnis, das in vielen Figuren zum Ausdruck kommt, wird in einigen Texten genauer thematisiert. Sie sind "verstrickt und erstickt" (S. 66), wie Renate Langer in ihrer Analyse über Bernhards Stücke herausarbeitet und zeigen hellsichtige Mikrostrukturen von Machtverhältnissen. An Leidensdruck scheint es den Bernhardschen ProtagonistInnen jedenfalls nicht zu mangeln, zur Psychotherapie würden sie jedoch nie gehen. Sie spielen im Sprechen ihre Schuldzuweisungen, aber auch die Angst vor dem Verlassen werden auf fast schon sado-masochistische Art und Weise aus und wissen, dass sie als "Liebes und Hassobjekte" (S. 67) gebraucht werden. Der Theatermacher und andere Figuren martern ihre Familie und Umwelt, leiden an Größenwahn und zeigen ihre Widersprüche als selbsternannte Genies und "Geistesmenschen" (S. 71). Obwohl es auffällt, dass Bernhard in vielen seiner Stücke die provokante Opposition männlicher 'Geistesmensch' gegen das weibliche 'schwache Geschlecht' immer wieder genüsslich strapaziert, macht die Literaturwissenschaftlerin Mireille Tabah in ihrem Text "Zur Parodie der Geschlechterrollen in Thomas Bernhards Theater" (S. 71-74) gerade und verstärkt auf das subversive Genderspiel in der sprachlichen Überdeterminierung aufmerksam, das 'naturgemäße' Geschlechternormen und Oppositionen zum kippen bringt. Der männliche "Geistesmensch" ist bei Bernhard fast ausnahmslos krank, dem Wahnsinn nah und tritt in all seiner Lächerlichkeit als tragisch-komische Marionette auf (S. 74). Aufschlussreiche Einblicke in die schwierige, aber inspirierende Zusammenarbeit mit dem "System Bernhard" (Heiner Müller, S. 90) geben spannende Interviews mit Claus Peymann und den wichtigsten Bernhard SchauspielerInnen wie Marianne Hoppe, Bernhard Minetti, Gerd Voss, Traugott Buhre, Martin Schwab u.a. Ein Buch, das nicht nur einen guten Einstieg in die Bernhardsche Theaterwelt und (vor allem) literaturwissenschaftliche Forschungdarüber gewährt (leider kamen spezifische theaterwissenschaftliche Auseinandersetzungen zu kurz), sondern auch zahlreiche Zeugnisse, Fotos und eine übersichtliche Chronologie des gesamten dramatischen Werks Thomas Bernhards und seiner Rezeption beinhaltet.
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Die Herrmannsschlacht von Heinrich von Kleist ist nach wie vor ein irritierendes, verstörendes, auch abstoßendes Drama, ein ob seiner gewalttätigen Rede des Protagonisten Herrmann verdächtiges Stück. In eindimensionaler Lektüre, die Selbstreflexion des Textes nicht zur Kenntnis nehmend, lässt sich Die Herrmannsschlacht nur allzu leicht missinterpretieren und einzig als der Ideologiegeschichte des deutschen Nationalismus zugehörig verstehen. In der Zeit des Nationalsozialismus wurde Kleist zu einem "Eck- und Grundpfeiler" des Spielplans, Die Herrmannsschlacht öfter gespielt als alle anderen Schauspiele Kleists. Erst die berühmte Bochumer Inszenierung 1982 von Claus Peymann wird das Stück gegen seine Geschichte als Lehrstück über den Partisanen-Kampf und Ehedrama zugleich entdecken und damit Kleists " Die Herrmannsschlacht" als antipatriotisches Schauspiel lesbar machen (Gert Voss und Kirsten Dene als Herrmann und Thusnelda). Die Namensschreibung von Herrmann ist, wie jeder Buchstabe bei Kleist genau gesetzt, hier das Geschlecht, die Männlichkeit verdoppelnd: Herr und Mann. Und auch wenn in zumindest einer Kleist-Ausgabe und mancher Literatur zu Kleists Drama Herrmann mit nur einem "r" geschrieben steht, verweist das auf nichts anderes als einen zumindest ungenauen Umgang der Philologie mit Kleists Text. Der Name also des blindwütig Rasenden und zugleich strategisch kalkulierend sich in den Kriegs"künsten" beweisenden Herrmann/Arminius ist Programm, ebenso wie die im Titel des Dramas angekündigte "Schlacht", konkret jene im Teutoburger Wald, zugleich jedwede Vernichtung des Feindes assoziieren lässt. Die Herrmann-Figur und der sie umhüllende Mythos sind zutiefst mit der deutschen Geschichte verbunden, was sich auch in den Herrmann-Dramen des 18. Jahrhunderts widerspiegelt (Justus Möser, Johann Elias Schlegel, Klopstock und Herder). Im Jahre neun nach Christus war es Arminius/Herrmann durch eine Koalition germanischer Stämme gelungen, die Weltmacht Rom unter ihrem Feldherrn Varus zu besiegen und damit die Kolonisierung Germaniens einzudämmen. Das ist auch in Kleists wohl umstrittenstem Drama das Thema, aber es zielt zugleich auf die politische Realität Mitteleuropas, will die Mobilisierung gegen die französische Okkupation antreiben. Vermutlich entstand der Text im Jahre 1808, im Dezember 1808 war ein Manuskript mit dem Titel Die Herrmannsschlacht mit Sicherheit abgeschlossen. Kleist bittet den österreichischen Hofsekretär Heinrich Joseph von Collin um Vermittlung des Stücks ans Theater an der Wien, seines Erfolges ist der Autor auf Grund der aktuellen politischen Umstände sicher. Kleist drängt sodann weiter auf eine Aufführung des "einzig und allein auf diesen Augenblick" berechneten Stücks, das ihm, wie er schreibt, "am Herzen liegt". Aber es sollte nicht dazu kommen, Die Herrmannsschlacht wurde zu Kleists Lebenszeit weder gedruckt noch gespielt. (Die erste Aufführung - in einer Bearbeitung - fand 1860 in Breslau statt). Die Herrmannsschlacht liegt nun in der viel beachteten und außerhalb der engen institutionalisierten Kleist-Forschung etablierten Brandenburger Ausgabe vor, in bekannt gediegener Ausstattung und auf höchstem philologischen Niveau. Weitgehend folgt der Text der Orthographie des Originaldrucks. Der Text wird so neu lesbar, gleichsam in seiner "gereinigten" Form erkennbar. Der Band I/7 versammelt zwei Texte, die nicht in einer Synopse, sondern jeder für sich dargeboten werden. Die vorliegende Edition von Die Herrmannsschlacht basiert auf dem in Heinrich von Kleists hinterlassenen Schriften von Ludwig Tieck im Jahre 1821 herausgegebenen und dem ersten vollständigen Druck des Dramas. Der zweite Text stellt die Wiedergabe eines Fragments, des Schlusses von Kleists Die Herrmannsschlacht dar, betitelt Marbod und Herrmann. Eine Scene aus der Herrmannsschlacht, einer Reliquie von Heinrich von Kleist. Das Fragment, die Schlussszene des Dramas, war in der Zeitschrift Zeitschwingen oder des deutschen Volkes fliegenden Blätter in zwei Lieferungen im April 1818 erschienen. Das in diesem Drama entworfene "Vaterland", das es gegen die Römer - zeitgeschichtlich zugleich auf Napoleon gemünzt - zu verteidigen gilt, existiert nur als Idee. Die Freiheit, die Herrmann meint, ist ein Abstraktum, und wie Roland Reuß in seinem in den Brandenburger Kleist-Blättern 14 erschienenen Text zu denken gibt, ist Freiheit als Abstraktum austauschbar. Es geht um den absoluten Feind und die Vernichtung desselben, es geht um Hass und Selbsthass, unvergleichlich präzise der Frauenfigur, Herrmanns Gattin Thusnelda, in den Mund gelegt: "Geh, geh, ich bitte Dich! Verhaßt ist alles, Die Welt mir, du mir, ich: laß mich allein!" Am Ende des Schauspiels wird das Bild einer Verwüstung, eines Schauplatzes evoziert, das aktueller sich nicht denken lässt: "Und nichts als eine schwarze Fahne Von seinem öden Trümmerhaufen weht!" Die bereits erwähnten Brandenburger Kleist-Blätter 14 versammeln auch das von Roland Reuß und Peter Staengle in Zusammenarbeit mit Arno Pielenz und Renate Schneider erarbeitete Biographische Archiv II von L -Z, das Dokumente und Zeugnisse zu Leben und Werk Heinrich von Kleists umfasst (Der erste Teil ist in den BKB 13 veröffentlicht). Die überlieferten Quellen sind alphabetisch angeordnet und in ihrem historischen Kontext vorgestellt, was das Material aus einem neuen Blickwinkel erscheinen und so manch neue Entdeckung möglich werden lässt. Diese Rezension ist auch erschienen in: Der Standard, Album, 18./19./20. Mai 2002.
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Am Anfang vonMises en Scène d'Allemagne(s)steht ein Motto von Bernard Dort, der das deutsche Theater als bewundernswert bezeichnet, ein Eldorado, von dem man nur träumen könne – entsprechend beginnt der französische Sammelband zu deutschemRegietheatermit der Vorstellung, dass um 20:00 Uhr abends in der Bundesrepublik Deutschland nicht etwa die Tagesschau der Publikumsmagnet sei, sondern die Bühnen einer vielfältigen und einzigartigen Theaterlandschaft. So nimmt sich der Band vor, unterstützt von diversen Abbildungen, einen repräsentativen Überblick über Theaterproduktionen und -modelle aus der BRD und der DDR der letzten Jahrzehnte zu liefern. Dabei fokussiert er kein 'geteiltes Deutschland', sondern zwei Staaten mit verschiedenen Produktionsvoraussetzungen, deren Beziehungen sowohl formal als auch inhaltlich deutschsprachiges Theaterschaffen geprägt haben. Es entstand ein Buch, das einen langen Vorlauf hatte; seine Beiträge wurden teilweise schon vor Jahren verfasst, mitunter kursierten bereits Zitate aus verschiedenen Aufsätzen daraus unter der Angabe "erscheint in …". Dies kann bereits als Anzeichen für die Notwendigkeit eines Bandes gedeutet werden, dessen Qualität nicht in schnelllebigen Kommentaren mit Verfallsdatum liegt, sondern in der Systematisierung und Analyse von Ansätzen und Ästhetiken. Der Band begreift sich mithin also als Beitrag zur Theater-Geschichtsschreibung. Damit liegt nun also dankenswerterweise endlich eine eingehende Auseinandersetzung mit deutschsprachigen Regietheaterpraktiken seit den 1960er-Jahren, ihren Tendenzen, Strukturen und Auswirkungen vor, die auf Deutsch bis dato fehlt. Die Reihe, in der der Band erschienen ist,Les Voies de la Création Théâtrale, ist ein Organ des Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS), die sich der Grundlagenforschung verschiedener Bereiche widmet. Im Verlag der Organisation erschienen in der traditionsreichen Reihe seit 1970 bislang 25 Bände zu bedeutenden Themen und Personen des Theaters; der Herausgeber des Regietheaterbandes ist Didier Plassard, Professor für Theaterwissenschaft an der Universität Montpellier 3. In zahlreichen Publikationen widmet er sich schwerpunktmäßig den Fragen von Regie und Dramaturgie im zeitgenössischen Theater, dem Verhältnis von Theater zu anderen Künsten und ihren Interferenzen sowie dem Puppen- und Marionettentheater in historischer Perspektive und im Hinblick auf dessen technologisch-avantgardistische Weiterentwicklung ins Heute. Seine Untersuchungsergebnisse zu deutschem Regietheater basieren auf einer jahrelangen Kooperationsarbeit mit theaterwissenschaftlichen Instituten, Kolleginnen und Kollegen in Deutschland. So verwundert es auch nicht, dass er für den Band prominente Namen der deutschsprachigen Theaterwissenschaft zu versammeln vermag. Von deutscher und französischer Warte aus werden Grunddimensionen expliziert, d.h. die Beiträge bemühen sich um eine umfassende, systematisierende Herangehensweise, die einzelne bedeutende Personen und Phänomene beschreibt, aber darüber hinaus immer auch die Idee des Regietheaters geschichtlich und politisch verortet: "singularité" und "exemplarité" der Gegenstände werden gleichermaßen berücksichtigt. Dabei helfen der nachbarschaftliche Blick, der als ein Blick von außen fungieren kann, und der internationale wissenschaftliche Austausch bei dieser Systematisierung des Regietheaterbegriffes auf – kritisches, antiideologisches –Bildungstheater. Der Band spricht damit eine Leserschaft an, die gleichermaßen im Überblick informiert werden als auch strukturell reflektieren möchte, was Regietheater als Begriff heute bedeuten und leisten kann. Er zeigt, auf welchen Formen die aktuellen, lebhaften Diskussionen im und um Theater durchaus noch immer basieren, auch wenn einzelne Personen möglicherweise in Vergessenheit zu geraten drohen und in der öffentlichen Wahrnehmung den Namen neuerer Generationen Platz machen müssen. Didier Plassard stellt den profunden Beiträgen einige klar formulierte Prämissen voran, die die verschiedenen Aspekte zunächst bündeln und einen gemeinsamen Raum für die einzelnen, vertiefenden Untersuchungen eröffnen. So geht Plassard von der Beobachtung aus, dass es sich bei 'Deutschem Theater' in Verbindung mit dem 'Deutschen Staat' um eine späte Angelegenheit handelt, die im 18.Jahrhundert in engem Zusammenhang mit dem Erstarken der Bourgeoisie im Zuge der Aufklärung entstand und bis heute in diesem Verbund gesehen werden muss. 'Regietheater' wird also zunächst als ein deutscher Begriff und 'Leitfaden' verstanden, der in der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts aufkommt und eine bedeutende Renaissance ab den 1960ern erlebt (in Durchsetzung und Erneuerung ebenso wie in Dekonstruktion), als Reaktion auf den Nationalsozialismus und den 'Muff' der 1950er-Jahre und Neu-Verhandlung des 'Bildungsauftrags' von Theater. Die zur Debatte stehenden Regisseure, kaum Frauen, die ab den 1960er-Jahren ins Theater 'einbrechen', werden daher in ihrer Wendung gegen die Traditionen und besonders auch gegen nationalsozialistische Reste und Überbleibsel in der Gesellschaft dargestellt. Sie hinterfragen das Nachkriegstheater-System und entdecken Max Reinhardt, Leopold Jessner und Erwin Piscator wieder. Sie betreiben Aktualisierung und Relektüren des Repertoires, eröffnen Räume des Widerspruchs und der 'Frechheit', des Experiments, der Freiheit – und setzen so einen Standard, der nach wie vor auf deutschen Bühnen spürbar ist. Diese Impulse werden für BRD und DDR gleichermaßen angenommen, wenn auch unter verschiedenen Vorzeichen und Bedingungen. Der Band verortet die Neuerungen und Ansätze des Regietheaters dabei konsequent in einem Universum künstlerischer und geschichtlicher Produktionsrealitäten und deren Interdependenzen, das am ehesten als 'deutsches' Charakteristikum in den Studien gelten kann: die Hauptreflexionsebenen Bourgeoisie und Pädagogik. Bedeutend sind dabei jedoch immer auch internationale Wechselwirkungen. Die Untersuchungen fokussieren also Gesten der gleichzeitigen Autorität und des Revoltierens sowie avantgardistisch zu nennende künstlerische Techniken (wie z.B. die nach wie vor brisante Frage der Konfrontation von Bühne und Publikum, die Radikalisierung und Systematisierung von Strategien der Enttäuschung, Störung, Provokation, Ästhetik des Hässlichen), die in ihren Angriffen jedoch gerade ein präfiguriertes bourgeoises Milieu aufzeigen. Solch deutschesIn yer face theatre(Aleks Sierz) steht so weiterhin im Dienste der Idee von Aufklärung und entsprechender Erziehung zur Mündigkeit. Für solcherart Reflexionen schlägt die Lektüre in diesem Band drei Untersuchungsrichtungen ästhetischer Funktionen vor, die mithilfe des Begriffs des Dispositivs operieren, der in jüngster Zeit auch für die deutsche Theaterwissenschaft zentral zu werden verspricht. Zum Ersten ist vom "Dispositiv der Interpretation" die Rede, in dem eine Bewegung vom hermeneutischen Gestus der Inszenierung zum kritisch-subjektiven konstatiert wird. Zum Zweiten verweist das "Dispositiv der Kreation" auf die vielbeschworene Emanzipation der Bühnen vom dramatischen Text, während zum Dritten ein "Dispositiv der Erscheinung" das Spiel anvisiert, das theatrale (Re-)Präsentation in diversesten Formen und Verkörperungen anbietet und dabei, laut Plassard, immer wieder aufs Neue etwas aufruft zu erscheinen:l'humain. Im Einzelnen enthält das Buch dazu folgende Beiträge: In einem ersten Teil zu Produktionsbedingungen in Deutschland skizziert Henning Röper deutsche und europäische Theatergeschichte, Theater und Föderalismus, Finanzierungsmodelle, Stadt-/Staatstheater sowie Mitbestimmung im Theater und politische Relevanz des Theaters. Einzelne Positionen werden vertieft durch Laure de Verdalle (Theater und Wiedervereinigung), Henning Rischbieter (zum Schauspiel Bochum), Hans-Thies Lehmann/Patrick Primavesi (zur Geschichte des TAT Frankfurt), Ulrike Haß (Roberto Ciulli in Mülheim) und Nikolaus Müller-Schöll (über die Situation des Freien Theaters seit dem Jahr 2000). Unter dem Schlagwort Regietheater schreiben Didier Plassard und Christine Hamon-Siréjols über Peter Stein, Helga Finter und Philippe Ivernel über das Schaffen von Klaus Michael Grüber, Michael Raab zu Peter Zadek und Hans-Peter Bayerdörfer über Claus Peymann. Darauf aufbauend folgen unter dem Aspekt "neue Blicke und Macharten" Florence Baillet (noch einmal zur Wende), Sylvie Chalaye (über Thomas Ostermeier und die Baracke), Miriam Dreysse (zu Einar Schleef), Barbara Engelhardt (zu Frank Castorf) und David Roesner (zu Christoph Marthaler). Emmanuel Béhague schreibt zudem eigens über Beziehungs- und Inszenierungsformen von Texten (Andreas Kriegenburg/Dea Loher, Angela Richter, René Pollesch). Vor diesem Hintergrund wird dann auch die Frage behandelt, ob nun Regietheater Teil postdramatischer Theaterformen sei oder doch eher umgekehrt – womit noch ein Ausblick auf die eher 'internen' theaterwissenschaftlichen Befindlichkeiten geboten wäre. Während es zum Verhältnis von Regietheater und Oper einige Schriften gibt, fehlt, wie gesagt, ein ähnlich systematisch-theaterwissenschaftliches Standardwerk zum Regietheater im deutschen Sprachraum. Es ist daher zu wünschen, dass der Band es (zum Teil wieder zurück) in eine deutsche Übersetzung schafft. Dabei könnte er um einen Beitrag zu Nicolas Stemann/Elfriede Jelinek und neuere Formen des Dokumentarischen ergänzt werden.
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