Corona-Tracking als Spiegel politischer Strategien
Auch in der Ausnahmesituation ist Überwachung ein politisches Programm und kein Sachzwang.
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Klaus Behling aus Potsdam nimmt Bezug auf den Kommentar: "Frieden in Kambodscha" von Heinz Kotte in den SOAI 3/90, S. 17f und greift neue Fragen in der Auseinandersetzung um die Khmer Rouge auf: Ist/war Sozialismus nur in der Form Stalins oder Pol Pots möglich? Sind die Khmer Rouge wirklich bündnisfähig oder sind sie nur auf das Machtmonopol aus? Sind Friedensverhandlungen nur Scheingefechte, um Zeit für einen militärischen Sieg herauszuschlagen? Wir bringen den Beitrag in gekürzter Fassung im Wortlaut. (.)
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Das nationalsozialistische Regime spannte die bildenden Künste als Teil der Propagandamaschinerie ein. Der übergeordnete völkische Gemeinschaftsbegriff bildete die Grundlage für ihre politische Vereinnahmung und stellte die Begründung der Forderung nach einer Volkskunst. Die nationalsozialistische Weltanschauung und Kulturpolitik ergänzten sich zu einer Strategie, die mit Hilfe der Instrumentalisierung von Kunst und Künstler, den Erfolg des Regimes exemplifizieren sollte. Ausgehend von dieser Zwecksetzung, lassen sich inhaltliche und formale Konsequenzen für die Kunst abstrahieren: Der Volksbegriff und der Bezug der Kunst zum Regime werden in Kunsttheorie und Propagandaverordnungen fixiert. Ihren vor allem in der Malerei sichtbaren Niederschlag finden sie in der Festlegung politkonformer sozialer Realitäten und Identitäten und geben damit Aufschluss über die Diskrepanz zwischen dem Wesen der geforderten Kunst und zeitgenössischer Realität.
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Während des kriegerischen Zerfalls von Jugoslawien und der Bildung neuer Nationalstaaten entstand in der Region ein reges Dokumentarfilmschaffen, das sich den dominanten Rhetoriken der Politik entgegenstellte. Anhand dieses Filmkorpus untersucht die Studie die Bedingungen der Filmproduktion und -rezeption vor dem Hintergrund der komplexen politischen Zusammenhänge und fragt nach den Möglichkeiten der gesellschaftlichen Aktivierung. Die Autorin zeigt, wie die Filme mittels innovativer formalästhetischer Strategien die Widersprüche der existierenden Verhältnisse in ihrer unüberschaubaren Vielschichtigkeit aufdeckten und so die Reflexion der Zuschauer*innen anzuregen versuchten. Ihre präzisen Analysen führen sie zu Erkenntnissen darüber, wie politisch-aktivierende Dokumentarfilme eine zukünftige Realität evozieren, die als eine ‹sich formende› gedacht werden muss. Zudem rückt die Studie ein Filmschaffen in den Blick, das bislang kaum die ihm gebührende Aufmerksamkeit erhalten hat.
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Dieser Beitrag beschreibt die politischen Rahmenbedingungen von Digitalisierung auf der europäischen, nationalen, regionalen und kommunalen deutschen sowie grenzüberschreitenden Ebene. Digitalisierungsbestrebungen im LAG-Gebiet sowie in der Grenzregion Großregion Saar-Lor-Lux+ werden präsentiert. ; This paper describes political parameters for digitisation on the European, national, regional and municipal levels, considering German areas and on cross-border level. Digitisation activities in the LAG-area and the cross-border region Great Region of Saar-Lor-Lux+ are discussed.
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Von 1999 bis 2013 haben jeweils acht Bundesländer die Bachelor-und Masterabschlüsse für die gymnasiale Lehrer*innenbildung übernommen sowie die Staatsprüfung beibehalten. In der Arbeit wird nach den Strategien der einzelnen Bundesländer gefragt, die zu (k)einer Reform geführt haben. Dabei wird gezeigt, dass die Einführung der Bachelor- und Masterabschlüsse mit weiteren Reformen verknüpft wurden. Entsprechend wurden der Bologna-Prozess als "Window of Opportunity" für eine grundlegende Erneuerung der Lehrer*innenbildung dargestellt. Auch bereits getroffene Reformentscheidungen in anderen Bundesländern sowie Verweise auf europakompatible Studienstrukturen dienten als Begründung für eine Umsetzung. Bundesländer, die auf eine Einführung verzichteten, vermieden offene Kritik an den reformierten Abschlüssen und betonten gleichzeitig die Stärke von partiellen Bologna-Reformen der jeweils eigenen lehrer*innenbildenden Studiengänge. (DIPF/Orig.)
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Die Forderung nach buen vivir geht auf dekoloniale Kämpfe in Bolivien und Ecuador zurück. Gleichzeitig prägen transnationale Prozesse die Entwicklung des Konzepts und tragen zu seiner Wirkmächtigkeit bei. Im Kontext dieser vielschichtigen Wechselbeziehungen verfolgen die Protagonist_innen des buen vivir unterschiedliche skalare Strategien. Für die indigenen Organisationen steht buen vivir in einem engen Zusammenhang mit der Verteidigung ihres Territoriums und der Bewahrung der indigenen Kultur. Sie konzentrieren sich auf regionale und überregionale (bis hin zur kontinentalen) Vernetzungsarbeit und agieren zusätzlich auf zentralstaatlicher Ebene, um weitergehende Selbstbestimmungsrechte für die indigenen Gemeinden zu erwirken. Dagegen plädieren die in der Wissenschaft und in politischen Stiftungen tätigen lateinamerikanischen und europäischen Intellektuellen für eine diskursive Öffnung des Konzepts, um buen vivir auch in internationalen und transkontinentalen Arenen als Alternative zum wachstumsbasierten Entwicklungsmodell etablieren zu können. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, ob die diskursive Öffnung des buen vivir emanzipatorische Prozesse stärkt und deshalb forciert werden sollte oder ob die damit verbundene tendenzielle Entleerung des Begriffs im Gegenteil zu einer Schwächung der Mobilisierungsfähigkeit sozialer Bewegungen führt. Der Autor vertritt die These, dass die Debatten um die Vor- und Nachteile einer explizit indigenen vs. einer pluralistischen Ausrichtung des buen vivir nicht sehr virulent werden und auch nicht zu Brüchen innerhalb des Bewegungsspektrums führen werden, solange die Hauptkonfliktlinie zwischen Unterstützer_innen und Kritiker_innen der bolivianischen und ecuadorianischen Regierungen verläuft.
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Collection : Sammlung gemeinnütziger populär-wissenschaftlicher Vorträge ; 17. Heft ; Collection : Sammlung gemeinnütziger populär-wissenschaftlicher Vorträge ; 17. Heft
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Rafael Yann Schögler ; Abweichender Titel laut Übersetzung der Verfasserin/des Verfassers ; Graz, Univ., Masterarb., 2009 ; (VLID)246353
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Anders als die bisher überwiegend an militärischen Fakten interessierte Forschung verfolgt Nikolaus Braun einen primär legitimatorischen Konflikt, einen politischen Glaubenskrieg, in dem die symbolische Ebene genauso entscheidend war wie militärische Realitäten. Die Untersuchung geht dabei weit über eine herkömmliche Geschichte von Propaganda und Presse hinaus: Nicht nur Fahnen, Lieder, Briefmarken, Uniformen etc. gerieten zu Trägern nationaler Propaganda, ebenso wurden Beerdigungen, Hungerstreiks, Exekutionen, aber auch die gesamte Außenpolitik und weite Teile der Kriegführung regelrecht inszeniert. Braun verfolgt, wie sich Denk- und Handlungsmöglichkeiten gegenseitig antrieben, bedingten und blockierten, und macht damit die innere Logik eines scheinbar irrationalen Konflikts sichtbar.
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Die Autoren gehen auf die Ritualisierungen und Inszenierungen des Herrschaftsregimes unter Einbeziehung der Kognitions- und Sozialpsychologie ein. Des Weiteren wird ein Überblick über die Beiträge des Beihefts gegeben. Sie thematisieren demzufolge "die Aspekte der Präformierung, Sozialisierung und Instrumentalisierung von Wahrnehmung, Erleben und Verhalten, um der historischen Erforschung des Nationalsozialismus in der Erziehungs- und Bildungsgeschichte einen bisher zu wenig beachteten Doppelaspekt der Wirkungsgeschichte hinzuzufügen: die Einsicht in die Mechanismen des Bewirkens von bestimmten Bewusstseinsformen und die Einsicht in die kognitive Struktur des Bewirkten, in die Struktur eines Bewusstseins nämlich, das aus den Zwängen der ihm aufgeprägten Symbol- und Bilder-Welten keinen Ausweg mehr fand."(DIPF/Orig./ah)
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Ist von empörenden Vergleichen die Rede, denken wir zuerst an Nazi- und Holocaust-Vergleiche. Diese Vergleiche und die Reaktionen darauf unterliegen sprachlichen Mustern und verfolgen politische Strategien, deren typisierende Analyse – anhand von Beispielen aus dem deutschen und nicht-deutschen Raum – im Zentrum des Aufsatzes steht. Das Frageinteresse zielt darüber hinaus auf eine Geschichte des empörenden Vergleichens in der historischen Langzeitperspektive. Empörende Vergleiche können formal als Gleichsetzungen, Komparationen oder als hierarchisierende Unterscheidungen auftreten. Ihre Hauptfunktionen sind das Diffamieren politischer Gegner, das Erheischen von Anerkennung, vor allem als Opfer erlittenen Unrechts, sowie die provozierende Verletzung von Sprachnormen zwecks Ausweitung der Grenzen des Sagbaren.
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Das postjugoslawische Dokumentarfilmschaffen hat, entgegen der Spielfilme und abgesehen von ein paar wenigen Beiträgen in Fachzeitschriften, bislang nur wenig filmwissenschaftliche Aufmerksamkeit erfahren. Dies ändert sich nun mit Andrea Reiters als Monografie publizierter Dissertationsschrift. Sie geht von der Annahme aus, dass sich in den dokumentarischen Arbeiten, die während und unmittelbar nach den jugoslawischen Zerfallskriegen produziert wurden, divergierende Strategien des politischen Widerstands finden lassen. Diese ortet sie nicht in einer etwaigen Haltung pazifistischer Narrative und Themen der Filme, sondern in deren formalästhetischer Umsetzung. In diesen Filmen liege, so die Argumentation, nicht nur ein politisch-aktivistisches Potenzial, sondern eben auch ein politisch-aktivierendes, mit dem Anspruch, einen gesellschaftlichen demokratischen Wandel mitzugestalten. Unter dem "politisch-aktivistischen" Charakter wird auf ein Verständnis von Aktivismus als politisches Handeln oder auf die Agitation innerhalb politischer Bewegungen referenziert, welche Filme als Mittel zur Durchsetzung ihrer Ziele nutzen. Das "politisch-aktivierende" Vermögen wiederum ist ein diskurstheoretischer Begriff, mit dem eine Aktivierung eines kritischen, dem dirigistischen Mainstream entgegengesetzten Denkens erfasst wird. Um das Potential eines aktivistischen Filmschaffens im postjugoslawischen Dokumentarfilm jener Zeit zunächst zu kontextualisieren, leitet die Autorin 70 Seiten lang in die historischen Parameter der Jugoslawienkriege ein. Die historischen Voraussetzungen für das Ende der Sozialistischen Föderativen Republik Jugoslawiens werden auch für eine balkanhistorisch wenig bewanderte Leser*innenschaft verständlich und präzise zusammengefasst. Besondere Aufmerksamkeit erhalten dabei die Umbrüche in den dokumentarfilmproduzierenden Medienlandschaften Serbiens, Kroatiens und Bosnien und Herzegowinas, welche weitgehend dem jeweiligen dominanten Politdiskurs im Land gleichgeschalten waren und – nach der Liquidation und (Teil-)Privatisierung der staatlich geförderten Produktionsgesellschaften, Filmzentren sowie Fernsehanstalten in den frühen 90er-Jahren – durch direkten politischen Einfluss gesteuert wurden. Hierbei seien die Grenzen "zwischen 'objektiver' Berichterstattung und interessensgesteuerter Kommunikation" fließend: "Was wahr ist und was falsch, was Informationen oder Deutung, tendenziös oder manipulativ, lässt sich für den Einzelnen oder die Einzelne oft schwer entschlüsseln, da er oder sie auf die Informationsvermittlung durch die Medien angewiesen ist, um sich ein Bild machen zu können" (S. 44). An diese Beobachtung schließen die Analysen der Dokumentarfilme an, welche "Denkanstöße liefern und so auf ein Zukünftiges verweisen, was aufseiten der Zuschauer*innen zu einer spezifischen filmischen Erfahrung führt, welche die Vision eines demokratischen Wandels der Gesellschaft anregt" (S. 20). Die Frage nach Gattungen des Dokumentarfilms und insbesondere der Aspekt objektiver oder objektivierbarer Fakten und 'Wahrheiten' in dokumentarfilmischen Praktiken wird in einer film- und medienwissenschaftlichen Vielstimmigkeit problematisiert, wobei die Autorin insbesondere auf den vielzitierten US-amerikanischen Dokumentarfilmtheoretiker Bill Nichols zurückgreift. In der theoretischen Verortung des Dokumentarfilmbegriffs und dessen Verfahren wird aufgezeigt, dass sich filmische Aktivierung nicht in einem einheitlichen Konzept zusammenfassen lässt. Je nach Film würden filmische Agitation, Vision und Reflexion facettenreich ineinander verwoben. Somit müsse jeder Film auch als Einzelfall erörtert und in seinen Spezifika betrachtet werden. Reiter betont in ihrem Verständnis des politisch-filmischen Aktivismus mit Nachdruck, dass die Dokumentarfilme des Forschungskorpus weder als propagandistisch noch als gegenpropagandistisch einzustufen sind. Sie greift dabei auf die zehn Kriterien des funktionalen Analysemodells von Garth S. Jowett und Victoria O'Donnell in Propaganda & Persuasion (2012) (Jowett/O'Donnel 2012) zurück, das propagandistische Tendenzen von Filmen prüft, um anhand dieser Konzeptualisierung aufzuzeigen, dass es sich bei ihren Analysebeispielen nicht um Propaganda handelt. Propaganda sei, jenen Konzepten folgend, stets um Überzeugung und emotionale Lenkung bemüht, während die politisch-aktivistische Perspektive gegenteilige Ziele verfolge. Diese stelle eine Form dar, welche an das natürliche Urteilsvermögen der Zuschauer*innen appelliert, Widersprüche zulässt und das kritische Hinterfragen fördert: "Der politisch-aktivierende Dokumentarfilm wird vielmehr als eine Kommunikationsform verstanden, der es maßgeblich um die Aufforderung zur politischen Reflexion geht" (S. 96). Demnach ist Reiters Dokumentarfilmverständnis, nicht unähnlich demjenigen von Bill Nichols, eines, welches bei den Zuschauer*innen eine individuelle Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Thema anstoßen soll und somit Ideologiekritik als ästhetische Praxis begreift. Das Politische kritischer Dokumentarfilme liege demzufolge nicht in den etwaigen Zielsetzungen der Werke selbst, sondern in einer Bedeutungszuschreibung, die sich erst in der Rezeption vollzieht. Dieses Denkmodell behält Reiter auch im Auge, wenn sie von den konkreten Filmen spricht, denn diese werden von ihr stets in den jeweiligen Rezeptionskontext gebettet, welcher von internationalen Festivalkarrieren bis hin zu klandestinen Vorführungen in kleinen Filmclubs reicht. Somit würden die Dokumentarfilme Gegendiskurse erzielen, welche "[aufdecken und konterkarieren], was ihr Widerpart zu verbergen sucht" (S. 138). Die aktive Rolle der Zuschauer*innen in der Rezeption dieser zum Nachdenken anregenden Filme bezeichnet die Autorin als "Prospektivität" (S. 19f). Dieser geht sie in den Filmanalysen anhand der Frage nach, wie die Filme ein Bewusstsein für das Werden der Wirklichkeit im Allgemeinen sowie für einen gesellschaftlichen Wandel im Konkreten schaffen. Formalästhetische Parameter etwa würden die Zuschauer*innen dazu anregen, über die thematisierten Fragen zu reflektieren, wodurch diese sich selbst in weiterer Folge als handlungsmächtige politische Subjekte begreifen würden, die sich dominanten politischen Diskursen durch konkrete politische oder ästhetische Intervention widersetzen können. Dieses prospektive Moment der Dokumentarfilme sucht Andrea Reiter in den filmischen Strategien selbst. Um die jeweiligen Filme spezifisch zu kontextualisieren, sind die Analysekapitel nach Ländern geordnet, was angesichts der zentralen Forschungsfrage zwar sinnvoll erscheint, sich jedoch zugleich den Potenzialen komparatistischer Betrachtungen (bewusst) entzieht. Dokumentarfilme aus Serbien etwa seien in einer weitgehend gleichgeschalteten Medienlandschaft unter der autokraten Herrschaft Slobodan Miloševićs primär unter der Ägide des unabhängigen Radios B92 entstanden. Reiter beginnt hier mit einem besonders prominenten, international aufgrund der Bekanntschaft des Filmemachers breit rezipierten Beispiel: In Želimir Žilniks Tito po drugi put među Srbima (Tito zum zweiten Mal unter den Serben, BRJ 1994) begleitet der Regisseur den als Josip Broz Tito verkleideten Mimen Dragoljub S. Ljubičić auf den Straßen Belgrads und beobachtet dabei die spontanen Gespräche zwischen den Bürger*innen und dem Darsteller des verstorbenen ehemaligen Anführers der bereits zerfallenen sozialistischen Republik. Die gefilmte öffentliche Performance zeichnet ein kaleidoskopisches Bild der damaligen serbischen Gesellschaft, welches von der Staatsseite gänzlich negiert wurde: Hier begegnen wir Bürger*innen, die die dominanten politischen Diskurse hinterfragen und sich gar in der Öffentlichkeit kritisch und reflektiert zur aktuellen Lage ihres Landes äußern – es zeigt sich somit ein gänzlich konträres Bild zu der in Mitteleuropa wahrgenommenen, vermeintlich mehrheitlichen Unterstützung der serbischen Bevölkerung für die nationalistische Agenda ihrer Regierung: Ein Misstrauen gegenüber Milošević kommt in den Gesprächen zwischen dem Tito-Mimen und den Passant*innen ebenso zum Ausdruck wie auch Distanzierungen zur sozialistischen Vergangenheit. Der Dialog, welchen der Tito-Imitator provoziert und befördert und welcher in Žilniks Film mitdokumentiert wird, zeigt eine Polyphonie an Meinungen und politischen Haltungen, welche im Mainstreamdiskurs häufig negiert wird. Janko Baljak wiederum, der zu den Gründungsmitgliedern des Video-Departments des B92-Senders gehörte, widmet sich in seiner Dokumentarfilmreihe Kosovska Trilogija (Kosovo Trilogy: The Parallel Worlds of Kosovo, BRJ 1994) der Parallelgesellschaft der serbischen und albanischstämmigen Bevölkerung im Kosovo. Seine Filme, die Reiter als nächstes inspiziert, konfrontieren die Zuschauer*innen mit der harten sozialen Realität der beiden Minderheiten. Doch durch einen politisch nicht zuzuordnenden Off-Kommentator entzieht sich der Film einer 'proserbischen' oder 'prokosovarischen' Lesart – vielmehr liegt der Referenzpunkt der Kritik, laut Reiter, "in einem allgemeinen gesellschaftlichen Normen- und Wertekanon und weist über ethnische Differenzierungen zwischen den beiden Parteien [.] hinaus" (S. 170). Ebenso von Baljak stammt Vidimo se u Čitulji (The Crime that changed Serbia – See you in the Obituary, BRJ 1995), ein kontrovers diskutierter Dokumentarfilm, welcher sich der während des Krieges ausbreitenden 'Unterwelt' des Landes widmet. Mitglieder gewaltbereiter Gangs kommen zu Wort und prahlen teilweise über ihre Taten. Die Kamera folgt auch Polizeibeamt*innen an Tatorte und zeigt dabei Spuren von Gewalt und Tod. Der Film problematisiert somit eine neue, besonders zu hinterfragende Schatten-Elite und ihre Einflusssphären innerhalb der postjugoslawischen serbischen Gesellschaft. Die Filme der B92-Bewegung, welche weitgehend innerhalb geschlossener Filmvorführungen in oppositionellen Zirkeln Belgrads zur Aufführung kamen, sieht Reiter als "eine Komponente [der] sich aus unterschiedlichen Bevölkerungsschichten langsam konsolidierenden Bewegung [.], die im Laufe der 1990er-Jahre eine immer breitere Basis erreichte, bis Milošević im Jahr 2000 endgültig von der Bevölkerung gestürzt wurde" (S. 165). Die B92-Filme seien, so die Schlussfolgerung, nicht auf Belehrung aus, sondern würden die Zuschauer*innen dazu anleiten, die neuen Verhältnisse in ihrem Land kritisch zu hinterfragen, indem sie politisch Verleugnetes oder Verdrängtes bezeugen. Die Suche nach politisch-aktivierenden Dokumentarfilmen in Kroatien wiederum gestaltete sich dabei für die Autorin besonders schwierig. Anders als in Serbien hatte sich unter den Dokumentarfilmer*innen der jungen Republik kein Kommunikationsraum eines engagierten Gegendiskurses etablieren können – finanzielle Unterstützung für Dokumentarfilme gab es unter der rechten HDZ-Regierung Franjo Tuđmans kaum. Umso spannender sind im entsprechenden Kapitel Reiters Analysen zu lesen, denn sie fokussiert sich auf para- und metapolitische Aspekte in zuteil staatlich mitproduzierten, doch politisch nicht klar verortbaren Dokumentarfilmen. Die drei Beispiele – Petar Kreljas Na Sporednom Kolosijeku (At the Railway Siding, HR 1992), Ivan Saljas Hotel Sunja (HR 1992) und Zvonimir Jurićs The Sky Below Osijek (HR 1996) – lassen Kriegsbeteiligte mit unterschiedlichen Erfahrungen zu Wort kommen und entziehen sich dabei, entgegen der meisten kroatischen Dokumentarfilme jener Zeit, einer eindeutigen Schwarzweiß-Zeichnung von Freund*in-Feind*in bzw. Opfer-Täter*in-Narrativen. Somit wird die dominante patriotisch-heroische Perspektive in Frage gestellt. Die Kroatienstudie schließt mit einem Kapitel zu Lordan Zafranovićs essaystischem Dokumentarfilm Zalazak Stoljeća: Testament L.Z. (Decline of the Century: Testament L.Z., 1993), dessen Produktion mit 1986 schon deutlich vor dem Kroatienkrieg begann und der die Ustaša-Vergangenheit des Staates zum Thema hat. Zafranović verwendet filmische Strategien, die seinen Arbeitsprozess als Regisseur mitreflektieren, beispielsweise indem er sich selbst am Schneidetisch filmt. Dies akzentuiert nicht nur die Konstruktion des Films als Kunstwerk, sondern reflektiert zugleich die Gestaltung und Konstruierbarkeit von Geschichte. Die behandelten Filmbeispiele, die in Bosnien und Herzegowina während des Kriegs produziert wurden, sind allesamt innerhalb des belagerten Sarajevos entstanden. Hier findet man den mit über 50 kürzeren und längeren Dokumentarfilmen quantitativ größten Korpus eines regionalen Dokumentarfilmschaffens vor – was keineswegs eine Anomalie ist, denn auch in Theater, Literatur und anderen Künsten zeigt sich ein äußerst reges Schaffen während der Belagerung der bosnischen Hauptstadt. Die Filme handeln vom Alltag der von serbischen Streitkräften umzingelten Zivilbevölkerung. Sie entziehen sich jeglicher Spaltung der Ethnien und inszenieren Sarajevo als multiethnische und -kulturelle Stadt. Da Reiter hier natürlich auch mit Filmen konfrontiert ist, die sich mit explizitem Krieg und Gewalt beschäftigen, ja sogar tote Menschen zeigen, werden auch ethische Komponenten des Betrachtens des Leidens Anderer (Susan Sontag) miteinbezogen – insbesondere im Fall von Vesna Ljubićs Film Evo Čovjeka: Ecce Homo (Ecce Homo: Behold the Man, BIH 1994), welcher sich der Ausweglosigkeit der Bevölkerung in einem beobachtenden Modus nähert. In ästhetisierten Kadragen verweilt hier die Kamera auf den Straßen, Plätzen und Hügeln der Stadt und beobachtet den Alltag einer Bevölkerung in einem Belagerungszustand. Trotz der Gefahr, der die Sarajevoer*innen ausgeliefert sind, werden auch Menschen auf offener Straße beobachtet, die sich ohne Hast und scheinbar entspannt fortbewegen, während um sie herum Detonationen und Schüsse zu hören sind – die beobachtende Distanz zeigt also auch einen Gewohnheitseffekt, der sich unter der leidenden Bevölkerung einstellt – Gewalt als Alltag. Das letzte Kapitel des Buchs widmet sich Beispielen nach 1995, also folgend dem Friedensabkommen von Dayton, welches die Kriege in Kroatien und Bosnien beendete. Serbische Filmemacher*innen rücken, folgt man Reiter, in dieser Zeit die Opposition und die gegen Milošević demonstrierende Öffentlichkeit ins Zentrum ihrer Werke, während in Kroatien eine Fokussierung auf die Enttabuisierung kroatischer Kriegsverbrechen eintritt. Als eine weitere Konfiguration des politisch-aktivierenden Dokumentarfilmschaffens stellt Reiter im Schlusskapitel subjektive Erzählstrategien in den Mittelpunkt: Regisseur*innen richten hier zunehmend die Kamera auf sich selbst und gehen offenen Fragen der Nachkriegsgesellschaften nach. Dies ist eine weitere Strategie im breiten untersuchten Korpus, durch welchen einem vermeintlichen Objektivitätsparadigma des Dokumentarfilms offensiv entgegengetreten wird: Die Ausstellung der Konstruiertheit dokumentarischen Erzählens durch den je subjektiven Blickwinkel wird nicht nur zum Gegenstand des jeweiligen Films, sondern damit auch die Erzählperspektive als hinterfragbar herausgestellt. "Die Filme führen die politische Dimension persönlichen Denkens und Handelns vor Augen sowie die Wichtigkeit, einerseits unterschiedliche Diskurse zu erkennen und anzuerkennen und andererseits die Macht und Einflussmöglichkeiten dominanter Rhetoriken wahrzunehmen" (S. 321f). Ein paar wenige ungenaue, teils saloppe Formulierungen ("Die Bilder vermitteln einen dokumentarischen 'Look'", S. 159 oder "Selbst wenn [.] die serbische Unterwelt aus einem chaotischen, [.] – man kann es nicht anders sagen – Haufen intellektuell beschränkter Verbrecher besteht [.]", S. 174f) trüben den Gesamteindruck des sonst sprachlich präzisen Textes nicht. Bislang noch unerwähnt blieb der sparsame und kluge Einsatz von Interviews mit den Filmschaffenden jener Zeit, welche immer wieder in den Text einfließen. Die Verzahnung von Dokumentarfilmtheorie mit (post)jugoslawischen politischen Diskursen und dem argumentativ präzisen Close Reading des Filmmaterials macht dieses Buch zu einem unverzichtbaren Beitrag zur Grundlagenforschung des rezenten südslawischen Filmschaffens. Andrea Reiters Studie beleuchtet nicht nur bislang marginalisiertes und außerhalb der Region seitens der Filmwissenschaft wenig beachtetes Material, sondern sie regt durch die Perspektivierung auf Prospektivität und Aktivismus implizit dazu an, auch das Filmschaffen anderer Konfliktregionen unter diesem Augenmerk zu untersuchen. Literatur: Jowett, Garth/O'Donnel, Victoria: Propaganda and Persuasion. 4. Aufl.Thousand Oaks, CA 2012.
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Vom 16. bis 18. Mai 2019 hat eine Arbeitsgemeinschaft zum Thema Politische Ziele und ästhetische Strategien von Umweltdokumentarfilmen am Bielefelder Zentrum für interdisziplinäre Forschung (ZiF) getagt. Ihr Ziel war es, im Dialog zwischen Medien-/Kulturwissenschaft, Philosophie, Agrarwissenschaften, Biologie, Umwelttechnik und Filmschaffenden herauszubekommen, wie ökologisches Wissen in Dokumentarfilmen vermittelt wird. Die Ergebnisse dieses Austausches, der eine besondere Herausforderung war, weil nicht nur Fächergrenzen überschritten wurden, sondern auch die traditionelle Kluft zwischen Geistes- und Naturwissenschaft, sind in diesem Band festgehalten worden. Ein Jahr zuvor, im April 2018, hat der Bundesgerichtshof in Karlsruhe das Urteil gefällt, dass Filmaufnahmen von Tierschützer*innen, auch wenn sie illegal sind, als zulässig gelten, sofern sie Miseren in der Tierhaltung und Nahrungsmittelproduktion aufdecken, die für die Öffentlichkeit von erheblichem Interesse sind. Daran ist abzulesen, welche Beweiskraft die Gesellschaft einschlägigen Filmdokumentationen mittlerweile zuerkennt. Diese Erkenntnis hat uns darin bestärkt, ein gemeinsames interdisziplinäres Projekt auf die Beine zu stellen. Medien-/Kulturwissenschaftler*innen stoßen bei der Analyse von Umweltdokumentarfilmen mit ihrem fachspezifischen Handwerkszeug an eine Grenze, die eine naturwissenschaftliche Expertise verlangt. Etwa um zu entscheiden, ob eine bestimmte Montagetechnik, Perspektivierung oder musikalische Untermalung die Funktion besitzt, die Zuschauer*innen in ihrer Werthaltung zu beeinflussen, bedarf es eines naturwissenschaftlichen Wissens um die exakte Sachlage und inhaltliche Richtigkeit des Dargestellten. Auf der anderen Seite konzentriert sich ein naturwissenschaftlicher Blick auf solche Filme nur auf die Inhalte, während die Medienwissenschaft die Expertise für die Darstellungstechniken mit sich bringt. Für weitergehende Fragen - welche Werte werden eigentlich mit welchem Recht in den Filmen verdeckt oder offen transportiert, mit welchen Kriterien und Begründungen wird gearbeitet - kann die Philosophie zu Rate gezogen werden. Und schließlich sind die praktischen Erfahrungen von Filmemacher*innen, die unter den Rahmenbedingungen des heutigen Medienbetriebs an dieser sensiblen Schnittstelle von Fakten und Werthaltungen Umweltdokumentationen produzieren, für die Diskussion eines solch komplexen Themas essentiell. So entstand das Projekt von Anfang an als ein notwendig interdisziplinär anzugehendes. Genau dieser gewählte Ansatz erschien uns auf der Tagung als besonders bereichernd und fruchtbar. Wir haben viel debattiert, zunächst über die verschiedenen methodischen Möglichkeiten, die gemeinsame Fragestellung nach den politischen Zielen und ästhetischen Strategien von Umweltdokumentarfilmen anzugehen, dies sodann an Fallbeispielen erprobt, mit dem Ergebnis, dass die Analysen fundierter und vielschichtiger werden, dass verbleibende Diskrepanzen sich hingegen eher an normativen Fragen entzünden, was ein Dokumentarfilm leisten soll und wie dezidiert er Position beziehen darf. Diese sehr ernsthaften Diskussionen und Analysen enthielten aber auch "comic reliefs" - so haben wir gelernt: "Mit vollem Mund isst man nicht." ; Since the beginning of the 21st century, there has been a boom in environmental documentary films in which the "ecological crisis" is illustrated, for example, by deficits in the food industry and livestock farming, food waste, climate change and biodiversity as well as the pros and cons of genetically modified food. Analysing the political goals and aesthetic strategies of such environmental documentaries was the objective of a three-day workshop at the Center of Interdisciplinary Research (ZiF) at Bielefeld University in May 2019. Bridging the traditional gap between cultural studies and natural sciences by bringing together their respective disciplinary approaches was the overall ambition of the interdisciplinary working group: agricultural science and biology focussed on the production site of environmental knowledge, whilst media studies analysed aesthetic methods of communication. Ethical questions pertaining to the value of nature/ environment or animal/human life were also discussed. As the conversation between the natural sciences and the cultural/media sciences was the main focus of the workshop, a methodology day was held immediately before the analysis of the films, initially presenting and comparing the approaches to the topic from the standpoints of the various disciplines: biology, agricultural science, cultural science (environmental humanities), media science, philosophy and, finally, from the point of view of the filmmakers themselves. During the following interdisciplinary discussions, the topics included whether films are, and always should be, aesthetically designed to convey a specific moral message or whether they should essentially be informative. The analysis of the documentaries produced a consensus on the point that there is, in fact, a wide range of sophistication, complexity, aesthetic quality and affective power in the films. The normative question as to the educational role of documentary films, by contrast, proved controversial: Should films present as balanced a pro and contra as possible and inform impartially or should they use moral arguments to take a stance, engender a sustainable community and thus themselves play a political role? The working group paid particular attention to exploring the natural science, cultural science and media science aspects of one particular documentary, TASTE THE WASTE (2010), as the director, Valentin Thurn, participated in the workshop and had agreed to hold a public lecture one evening. All in all, an interdisciplinary discussion of the individual documentaries proved very advantageous and rewarding: When the same film material offers the opportunity, on the one hand, to map out whether and, potentially, how facts are distorted or wrongly presented whilst, on the other, revealing the audio-visual means that are used to control emotions and, finally, uncovering the value judgements that tacitly underpin the piece, the knowledge deriving from the expertise of the individual disciplines flows into a dialogue that is indispensable for answering questions on media practice and social responsibility.
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Since the beginning of the 21st century, there has been a boom in environmental documentary films in which the "ecological crisis" is illustrated, for example, by deficits in the food industry and livestock farming, food waste, climate change and biodiversity as well as the pros and cons of genetically modified food. Analysing the political goals and aesthetic strategies of such environmental documentaries was the objective of a three-day workshop at the Center of Interdisciplinary Research (ZiF) at Bielefeld University in May 2019. Bridging the traditional gap between cultural studies and natural sciences by bringing together their respective disciplinary approaches was the overall ambition of the interdisciplinary working group: agricultural science and biology focussed on the production site of environmental knowledge, whilst media studies analysed aesthetic methods of communication. Ethical questions pertaining to the value of nature/environment or animal/human life were also discusse. As the conversation between the natural sciences and the cultural/media sciences was the main focus of the workshop, a methodology day was held immediately before the analysis of the films, initially presenting and comparing the approaches to the topic from the standpoints of the various disciplines: biology, agricultural science, cultural science (environmental humanities), media science, philosophy and, finally, from the point of view of the filmmakers themselves. During the following interdisciplinary discussions, the topics included whether films are, and aways should be, aesthetically designed to convey a specific moral message or whether they should essentially be informative. The analysis of the documentaries produced a consensus on the point that there is, in fact, a wide range of sophistication, complexity, aesthetic quality and affective power in the films. The normative question as to the educational role of documentary films, by contrast, proved controversial: Should films present as balanced a pro and contra as possible and inform impartially or should they use moral arguments to take a stance, engender a sustainable community and thus themselves play a political role? The working group paid particular attention to exploring the natural science, cultural science and media science aspects of one particular documentary, TASTE THE WASTE (2010), as the director, Valentin Thurn, participated in the workshop and had agreed to hold a public lecture one evening. All in all, an interdisciplinary discussion of the individual documentaries proved very advantageous and rewarding: When the same film material offers the opportunity, on the one hand, to map out whether and, potentially, how facts are distorted or wrongly presented whilst, on the other, revealing the audio-visual means that are used to control emotions and, finally, uncovering the value judgements that tacitly underpin the piece, the knowledge deriving from the expertise of the individual disciplines flows into a dialogue that is indispensable for answering questions on media practice and social responsibility.
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