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Résumé Nous avons l'habitude d'appeler rêves ce que nous parvenons à nous rappeler au réveil et, le plus souvent, notre souvenir prend la forme d'un récit. Cependant, les rencontres avec des personnes, les actions et les réactions ne sont qu'une partie de nos visions nocturnes ; souvent, nous sommes impressionnés par des couleurs, des formes indécises, des sons. Dans certaines sociétés où les rêves sont supposés délivrer un message, les rêveurs attendent, ou se rappellent exclusivement une image unique et nous pouvons supposer qu'une telle vision est imposée par les attentes de la communauté ou de la personne. Les récits de rêve, partie limitée de ce qui est effectivement perçu, sont conditionnés par la culture et le talent littéraire du dormeur, il n'est pas étonnant qu'écrivains ou artistes soient plus disposés à transcrire et à embellir leurs impressions que des dormeurs quelconques. En outre, la psychanalyse a profondément influencé les comptes rendus de rêves, les personnes tendent à appliquer les concepts freudiens à leurs rapports et même à raconter leurs rêves, à formuler en termes de déplacement, condensation et symboles. Rêvons-nous comme nos ancêtres ? Personne n'est en mesure de le dire, ce qui est à peu près certain est que nous ne concevons pas nos rêves et ne les racontons pas comme eux-mêmes le faisaient. Rêver peut être un trait permanent de la condition humaine, mais raconter ses rêves est un processus historique.

Résumé Au long des différentes crises qui marquèrent l'automne 1956, la radio fut de loin la principale source d'information des Français. L'unique chaîne de télévision, dont l'audience était encore très limitée, ne proposait que deux journaux télévisés d'un quart d'heure chacun. Les quotidiens nationaux avaient plusieurs éditions, mais les délais d'impression permettaient seulement de publier les nouvelles urgentes en gros titres. Enfin les hebdomadaires, comme les actualités cinématographiques, étaient toujours en retard d'une semaine par rapport aux événements. La radio, en revanche, semblait capable de suivre l'événement dans son déroulement même : en combinant les trois chaînes nationales, les deux chaînes dites « périphériques », Europe 1 et Radio Luxembourg, et l'émetteur suisse de langue française, l'auditeur pouvait, entre six heures du matin et vingt-trois heures, apprendre à tout instant ce qui se passait.

Film and Religion in 20th Century Europa The article focuses on the conflict zones and compromises of the ambivalent relationship which developed between film and religion in Europe. European film production was more reluctant than Hollywood to treat Biblical themes; on the other hand, the Christian Churches oscillated between damning, controlling and producing their own films. Their censorship and criticism were frequently the occasion of stormy internal debates about Church strategy toward the decline of traditional religiosity. Subjects such as the position and role of the pastor in his congregation and the lives of the saints were made into films; specific religious themes, however, remained rare. For the historian, these films offer symptomatic indicators of sensitivities, complex problems and uncertainties concerning religious life at the time.

Résumé L'évolution du public cinématographique est bien connue, il augmenta régulièrement jusqu'à un sommet qu'il atteignit dans les années 1950 puis déclina. Cette courbe séculaire pose de multiples questions : qui étaient les spectateurs, appartenaient-ils au même groupe social ou se répartissaient-ils selon des clivages sociaux antérieurs ? Et, plus important, comment reçurent-ils les films, le cinéma influença-t-il leurs comportements et leurs idées ? Cet article voudrait proposer une évaluation critique des sources disponibles et poser les bases théoriques d'une étude des publics du cinéma.

La photographie a-t-elle marqué la fin de l'aura dont était auparavant entourée l'œuvre d'art ? L'article tente de suggérer une réponse en comparant la réaction face à la peinture de deux romanciers également épris d'art italien, Stendhal qui n'a rien connu de la photographie et John Ruskin qui était photographe. Leurs approches sont extrêmement différentes, mais l'écart tient à un profond bouleversement dans la manière d'envisager la production artistique, la photographie, fort utile à Ruskin, n'a été pour lui qu'un outil dans une très large révision des critères d'évaluation. L'aura s'est effacée quand on est passé de la collection privée chère à Stendhal au musée ouvert au public.

The 1950s were the heyday of cinema in Europe. Rather than competing with Hollywood studios, European film companies preferred to stick to old, well established recipes. Germany recycled one of its cultural traditions, Heimat. Despite the poverty of their plots and the weakness of their protagonists, the Heimatfilme succeeded by celebrating an unspoilt, soothing wilderness. The Italian counterpart of Heimatfilme was melodrama. If family dramas remained much appreciated in the Peninsula, the filmmakers were clever enough to shift their characters from an ill-defined epoch to the contemporary world. So, while urban Germany was pining for its wild, empty mountains, rural Italy was contemplating its domestic comforts to come. With the Carry On series, Britain was loyal to comedies, which filled the main part of the programmes. The plots – which merely dealt with private affairs – were humorous, harmless, always deprived of authentic social background. The European cinemas of the 1950s were directed towards large, mostly 'popular' audiences of people who used to leave their houses and gather in town centres on Saturday evenings. These cinemas did not produce any masterpieces but they were the most characteristic, and the most appreciated, form of entertainment in the middle of the century. It was not art, but it was 'popular' culture.

L'article tente de rendre compte d'un paradoxe : le cinéma est devenu une industrie internationale pilotée par Hollywood ; de 60 à 80 % des films projetés dans le monde sont américains et pourtant de nombreux pays continuent à financer une abondante production filmique et à organiser des manifestations pour promouvoir ces films. Après avoir examiné quatre paramètres propres à cerner le caractère national d'un film (langue, contexte narratif, « genres », acteurs), l'article suggère qu'il reste de fortes poches de résistance à Hollywood et d'intérêt pour les films indigènes, grâce d'une part aux habitudes de consommation formées, depuis un siècle, dans les différents pays, d'autre part à la grande difficulté qu'éprouvent les acteurs à s'adapter à un public international.

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