International audience ; Les usages du patrimoine servent à mettre en avant des attachements, territorialisés ou non, des linéaments généalogiques et toujours une certaine idée du collectif, une place au sein d'un collectif. Ces revendications voisinent avec des procédures d'identification et de différenciation selon le principe désormais bien connu qui rompt avec une certaine idée de la génétique : l'identité ne se déclare que dans la relation ; elle n'est pas propre à l'individu ou au groupe ; elle se construit au fil des actions et des rencontres (Bateson, Barth .). Le centralisme de l'Etat français a généré des relations politiques et administratives de type centre/périphérie (Grémion, Crozier-Friedberg), c'est-à-dire entre l'Etat, les départements et les communes. La décentralisation qui est initiée dans les années soixante va promouvoir la mise en place de réseaux de relations politiques horizontaux. Des solidarités nouvelles entre localités s'instaurent dans le cadre de stratégies de développement : tout d'abord pour mettre en place des services de proximité puis pour aménager le territoire, améliorer le cadre de vie et le rendre attractif. La naissance des régions et les nouvelles compétences attribuées, en 1982, par l'Etat aux départements et aux communes ne fera qu'amplifier ce phénomène. L'usage du patrimoine à des fins politiques et économiques a connu des heures glorieuses dès la moitié du XIXe siècle, en France : une première vague consiste en la création des musées tels ceux d'art et d'industrie de Saint-Etienne (1853), industriel et agricole de Lille, (1854), historique des tissus à Lyon (1856) et du dessin industriel de Mulhouse (1857) ; une deuxième vague de création consacre les musées d'ethnographie qui marqueront une étape dans 2009 – " L'expérience patrimoniale " , Martor, revue d'anthropologie du Musée du Paysan roumain, 14, 23-36.
International audience ; Les usages du patrimoine servent à mettre en avant des attachements, territorialisés ou non, des linéaments généalogiques et toujours une certaine idée du collectif, une place au sein d'un collectif. Ces revendications voisinent avec des procédures d'identification et de différenciation selon le principe désormais bien connu qui rompt avec une certaine idée de la génétique : l'identité ne se déclare que dans la relation ; elle n'est pas propre à l'individu ou au groupe ; elle se construit au fil des actions et des rencontres (Bateson, Barth .). Le centralisme de l'Etat français a généré des relations politiques et administratives de type centre/périphérie (Grémion, Crozier-Friedberg), c'est-à-dire entre l'Etat, les départements et les communes. La décentralisation qui est initiée dans les années soixante va promouvoir la mise en place de réseaux de relations politiques horizontaux. Des solidarités nouvelles entre localités s'instaurent dans le cadre de stratégies de développement : tout d'abord pour mettre en place des services de proximité puis pour aménager le territoire, améliorer le cadre de vie et le rendre attractif. La naissance des régions et les nouvelles compétences attribuées, en 1982, par l'Etat aux départements et aux communes ne fera qu'amplifier ce phénomène. L'usage du patrimoine à des fins politiques et économiques a connu des heures glorieuses dès la moitié du XIXe siècle, en France : une première vague consiste en la création des musées tels ceux d'art et d'industrie de Saint-Etienne (1853), industriel et agricole de Lille, (1854), historique des tissus à Lyon (1856) et du dessin industriel de Mulhouse (1857) ; une deuxième vague de création consacre les musées d'ethnographie qui marqueront une étape dans 2009 – " L'expérience patrimoniale " , Martor, revue d'anthropologie du Musée du Paysan roumain, 14, 23-36.
International audience ; Les usages du patrimoine servent à mettre en avant des attachements, territorialisés ou non, des linéaments généalogiques et toujours une certaine idée du collectif, une place au sein d'un collectif. Ces revendications voisinent avec des procédures d'identification et de différenciation selon le principe désormais bien connu qui rompt avec une certaine idée de la génétique : l'identité ne se déclare que dans la relation ; elle n'est pas propre à l'individu ou au groupe ; elle se construit au fil des actions et des rencontres (Bateson, Barth .). Le centralisme de l'Etat français a généré des relations politiques et administratives de type centre/périphérie (Grémion, Crozier-Friedberg), c'est-à-dire entre l'Etat, les départements et les communes. La décentralisation qui est initiée dans les années soixante va promouvoir la mise en place de réseaux de relations politiques horizontaux. Des solidarités nouvelles entre localités s'instaurent dans le cadre de stratégies de développement : tout d'abord pour mettre en place des services de proximité puis pour aménager le territoire, améliorer le cadre de vie et le rendre attractif. La naissance des régions et les nouvelles compétences attribuées, en 1982, par l'Etat aux départements et aux communes ne fera qu'amplifier ce phénomène. L'usage du patrimoine à des fins politiques et économiques a connu des heures glorieuses dès la moitié du XIXe siècle, en France : une première vague consiste en la création des musées tels ceux d'art et d'industrie de Saint-Etienne (1853), industriel et agricole de Lille, (1854), historique des tissus à Lyon (1856) et du dessin industriel de Mulhouse (1857) ; une deuxième vague de création consacre les musées d'ethnographie qui marqueront une étape dans 2009 – " L'expérience patrimoniale " , Martor, revue d'anthropologie du Musée du Paysan roumain, 14, 23-36.
International audience ; Les usages du patrimoine servent à mettre en avant des attachements, territorialisés ou non, des linéaments généalogiques et toujours une certaine idée du collectif, une place au sein d'un collectif. Ces revendications voisinent avec des procédures d'identification et de différenciation selon le principe désormais bien connu qui rompt avec une certaine idée de la génétique : l'identité ne se déclare que dans la relation ; elle n'est pas propre à l'individu ou au groupe ; elle se construit au fil des actions et des rencontres (Bateson, Barth .). Le centralisme de l'Etat français a généré des relations politiques et administratives de type centre/périphérie (Grémion, Crozier-Friedberg), c'est-à-dire entre l'Etat, les départements et les communes. La décentralisation qui est initiée dans les années soixante va promouvoir la mise en place de réseaux de relations politiques horizontaux. Des solidarités nouvelles entre localités s'instaurent dans le cadre de stratégies de développement : tout d'abord pour mettre en place des services de proximité puis pour aménager le territoire, améliorer le cadre de vie et le rendre attractif. La naissance des régions et les nouvelles compétences attribuées, en 1982, par l'Etat aux départements et aux communes ne fera qu'amplifier ce phénomène. L'usage du patrimoine à des fins politiques et économiques a connu des heures glorieuses dès la moitié du XIXe siècle, en France : une première vague consiste en la création des musées tels ceux d'art et d'industrie de Saint-Etienne (1853), industriel et agricole de Lille, (1854), historique des tissus à Lyon (1856) et du dessin industriel de Mulhouse (1857) ; une deuxième vague de création consacre les musées d'ethnographie qui marqueront une étape dans 2009 – " L'expérience patrimoniale " , Martor, revue d'anthropologie du Musée du Paysan roumain, 14, 23-36.
International audience ; Les usages du patrimoine servent à mettre en avant des attachements, territorialisés ou non, des linéaments généalogiques et toujours une certaine idée du collectif, une place au sein d'un collectif. Ces revendications voisinent avec des procédures d'identification et de différenciation selon le principe désormais bien connu qui rompt avec une certaine idée de la génétique : l'identité ne se déclare que dans la relation ; elle n'est pas propre à l'individu ou au groupe ; elle se construit au fil des actions et des rencontres (Bateson, Barth .). Le centralisme de l'Etat français a généré des relations politiques et administratives de type centre/périphérie (Grémion, Crozier-Friedberg), c'est-à-dire entre l'Etat, les départements et les communes. La décentralisation qui est initiée dans les années soixante va promouvoir la mise en place de réseaux de relations politiques horizontaux. Des solidarités nouvelles entre localités s'instaurent dans le cadre de stratégies de développement : tout d'abord pour mettre en place des services de proximité puis pour aménager le territoire, améliorer le cadre de vie et le rendre attractif. La naissance des régions et les nouvelles compétences attribuées, en 1982, par l'Etat aux départements et aux communes ne fera qu'amplifier ce phénomène. L'usage du patrimoine à des fins politiques et économiques a connu des heures glorieuses dès la moitié du XIXe siècle, en France : une première vague consiste en la création des musées tels ceux d'art et d'industrie de Saint-Etienne (1853), industriel et agricole de Lille, (1854), historique des tissus à Lyon (1856) et du dessin industriel de Mulhouse (1857) ; une deuxième vague de création consacre les musées d'ethnographie qui marqueront une étape dans 2009 – " L'expérience patrimoniale " , Martor, revue d'anthropologie du Musée du Paysan roumain, 14, 23-36.
Résumé Le « Nouveau paradigme esthétique » de Félix Guattari se trouve réorienté par les tenants d'une esthétique relationnelle « Vers une politique des formes » qui fait dépendre la réhumanisation esthétique de la postmodernité de la dé-potentialisation et de la re-stylisation de l'art comme expérience politique « transversaliste » des années contestataires. La transversalité dissensuelle des nouvelles pratiques micropolitiques et micro-sociales qui focalisait l'activité artistique sur « la mise à jour d'une néguentropie au sein de la banalité de l'environnement » s'en trouve rabattue sur une mise en récit consensuelle post-produite pour ce théâtre trans-media de la petite forme auquel donne lieu l'espace relationnellement revisité de l'exposition.
This PhD dissertation aims to understand and render the "action grammar" of cultural mediation. While the limits of this field are hazy, this work presents a socio-historical definition of this type of activity, the development of which is ascribed to the reframing of the cultural democratization project. This PhD describes the topography of a field crisscrossed by complex and partially contradictory professionalization trends. A large number of mediation devices are observed and analyzed through a double angle: on the one hand, that of the forms, and on the other hand, that of the meaning of these projects. This double questioning unveils problems which are specific to the acknowledgment of mediation projects and to the definition of both the objects that are to be communicated (art works, aesthetical experience, artistic practice) and those at the receiving end (which audiences are targeted?). It also allows us to understand how mediators (educators) construct their activity as a transformation of the relationship to others and to oneself, endowed with meaning and with social and civic usefulness, conveyed by the term "ethics". This is a contribution to the understanding of subjective processes of work commitment and of the enactment of the relation to values, while shedding light on mediation devices' action mechanisms. The fieldwork was carried out in various settings (performing arts, film, plastic arts) and in different institutions (Théâtre de l'Odéon, Parc de la Villette etc.), associations (CEMÉA, Chroma-Zebrock) or artistic education projects (Ecole au cinéma). ; Cette thèse a pour ambition de comprendre et de restituer la grammaire d'action de la médiation culturelle. Alors que ce champ présente des contours flous, notre recherche propose une définition sociohistorique de ces activités, dont le développement doit être rapporté à la reconfiguration du projet de démocratisation de la culture. Cette thèse décrit la topographie d'un champ traversé par des mouvements de professionnalisation complexes et partiellement contradictoires. Un grand nombre de dispositifs de médiation ont été observés et analysés au prisme d'une double interrogation portant d'une part sur les formes et d'autre part sur le sens de l'action. Cette double interrogation permet de faire apparaître des problèmes propres à la reconnaissance des actions de médiation et à la définition respective des objets à transmettre (oeuvres d'art, expérience esthétique, pratiques artistiques ?) et des destinataires à construire (quels publics ?). Elle permet également de comprendre comment les médiateurs construisent leur activité comme une activité de transformation des rapports aux autres et à soi, dotée d'un sens et d'une utilité sociale et civique dont le terme « éthique » rend compte. Ces analyses contribuent à éclairer les processus subjectifs d'engagement dans le travail et d'actualisation du rapport aux valeurs tout en éclairant les ressorts propres de l'action des dispositifs de médiation. Les enquêtes de terrains ont été menées dans différents secteurs (spectacle vivant, cinéma, beaux-arts) et auprès de différentes institutions (théâtre de l'Odéon, Parc de la Villette etc.), associations (CEMÉA, Chroma-Zebrock) ou dispositifs d'éducation artistique (Ecole au cinéma).
This PhD dissertation aims to understand and render the "action grammar" of cultural mediation. While the limits of this field are hazy, this work presents a socio-historical definition of this type of activity, the development of which is ascribed to the reframing of the cultural democratization project. This PhD describes the topography of a field crisscrossed by complex and partially contradictory professionalization trends. A large number of mediation devices are observed and analyzed through a double angle: on the one hand, that of the forms, and on the other hand, that of the meaning of these projects. This double questioning unveils problems which are specific to the acknowledgment of mediation projects and to the definition of both the objects that are to be communicated (art works, aesthetical experience, artistic practice) and those at the receiving end (which audiences are targeted?). It also allows us to understand how mediators (educators) construct their activity as a transformation of the relationship to others and to oneself, endowed with meaning and with social and civic usefulness, conveyed by the term "ethics". This is a contribution to the understanding of subjective processes of work commitment and of the enactment of the relation to values, while shedding light on mediation devices' action mechanisms. The fieldwork was carried out in various settings (performing arts, film, plastic arts) and in different institutions (Théâtre de l'Odéon, Parc de la Villette etc.), associations (CEMÉA, Chroma-Zebrock) or artistic education projects (Ecole au cinéma). ; Cette thèse a pour ambition de comprendre et de restituer la grammaire d'action de la médiation culturelle. Alors que ce champ présente des contours flous, notre recherche propose une définition sociohistorique de ces activités, dont le développement doit être rapporté à la reconfiguration du projet de démocratisation de la culture. Cette thèse décrit la topographie d'un champ traversé par des mouvements de professionnalisation complexes et partiellement contradictoires. Un grand nombre de dispositifs de médiation ont été observés et analysés au prisme d'une double interrogation portant d'une part sur les formes et d'autre part sur le sens de l'action. Cette double interrogation permet de faire apparaître des problèmes propres à la reconnaissance des actions de médiation et à la définition respective des objets à transmettre (oeuvres d'art, expérience esthétique, pratiques artistiques ?) et des destinataires à construire (quels publics ?). Elle permet également de comprendre comment les médiateurs construisent leur activité comme une activité de transformation des rapports aux autres et à soi, dotée d'un sens et d'une utilité sociale et civique dont le terme « éthique » rend compte. Ces analyses contribuent à éclairer les processus subjectifs d'engagement dans le travail et d'actualisation du rapport aux valeurs tout en éclairant les ressorts propres de l'action des dispositifs de médiation. Les enquêtes de terrains ont été menées dans différents secteurs (spectacle vivant, cinéma, beaux-arts) et auprès de différentes institutions (théâtre de l'Odéon, Parc de la Villette etc.), associations (CEMÉA, Chroma-Zebrock) ou dispositifs d'éducation artistique (Ecole au cinéma).
National audience ; La perception de l'oeuvre d'art n'est pas simplement affaire d'une culture de la représentation. Elle détermine également une manière d'être au monde qui est une manière de travailler les sensations du monde. Elle conditionne une expérience du sensible du réel du monde. L'art n'est donc plus une activité innocente et indépendante d'une politique du monde. Le problème réside dans ce qui, dans l'art, réévalue la possibilité d'une représentation du réel du monde.
National audience ; La perception de l'oeuvre d'art n'est pas simplement affaire d'une culture de la représentation. Elle détermine également une manière d'être au monde qui est une manière de travailler les sensations du monde. Elle conditionne une expérience du sensible du réel du monde. L'art n'est donc plus une activité innocente et indépendante d'une politique du monde. Le problème réside dans ce qui, dans l'art, réévalue la possibilité d'une représentation du réel du monde.
National audience ; La perception de l'oeuvre d'art n'est pas simplement affaire d'une culture de la représentation. Elle détermine également une manière d'être au monde qui est une manière de travailler les sensations du monde. Elle conditionne une expérience du sensible du réel du monde. L'art n'est donc plus une activité innocente et indépendante d'une politique du monde. Le problème réside dans ce qui, dans l'art, réévalue la possibilité d'une représentation du réel du monde.
National audience ; La perception de l'oeuvre d'art n'est pas simplement affaire d'une culture de la représentation. Elle détermine également une manière d'être au monde qui est une manière de travailler les sensations du monde. Elle conditionne une expérience du sensible du réel du monde. L'art n'est donc plus une activité innocente et indépendante d'une politique du monde. Le problème réside dans ce qui, dans l'art, réévalue la possibilité d'une représentation du réel du monde.
Version de diffusion (sans annexe 1) ; This approach of photographic views wish to break with the mediatic classical approach of photography as an unifyed media and an iconographic one (according the main interest to pictures). Starting with the hypothesis than the informational value of photographic media is almost linked to the different views which grow through it, we have been induced to consider a diversity of process and pragmatic associations which allow these views to make sense and to illustrate different plans or informational systems. Photographic views grow and find their communicational pertinency in relation with various referential frameworks (socio-economical frameworks, sociological frameworks, mediatic frames, social and cultural contexts or political ones). Also, this study lead us to consider them as real anthropotechnical apparatus. We must also look into a set of notions, coming from different sciences and fields, in order to build photographic views as a research subject for Information and Communication Sciences. The notion of photographic situation, as the one of experience which is linked to it, induce to open the analysis field of photographic media. This proves, if it was necessary, than photographic practices illustrate, inside the living social texture, attitudes, postures and various projects. Studying communicational and informational dimensions of photographic views can also give us access to discreet networks which grow between the different levels of meaning of photographic sights at every age since 1839. Mostly, our approach of "ways of viewing" stand out from an aesthetic one, because we must first of all consider the diversity of problematic fields in which they take place, rather than the pictures produced by photographers or cameras ; Cette approche des regards photographiques entend rompre à la fois avec une approche iconographique (accordant un intérêt aux seules images) et avec une approche médiatique classique de la photographie qui la traite comme un média unifié. Partant de l'hypothèse que la valeur informationnelle du medium photographique est essentiellement liée aux regards qui se développent à travers lui, nous avons été conduits à envisager une diversité de processus et d'associations pragmatiques qui permettent à ces regards de faire sens et d'illustrer des projets ou des constructions informationnelles distincts. L'étude des regards photographiques nous a ainsi amenés à considérer différents cadres de référence avec lesquels ils se développent, et par rapport auxquels ils trouvent leur pertinence communicationnelle (cadres socio-économiques, « cadres socio-techniques », cadres médiatiques, contextes socio-culturels ou politiques.) et à les envisager comme de véritables dispositifs anthropotechniques. Il s'agit aussi d'examiner un ensemble de notions, empruntées à des disciplines différentes, et permettant de construire les regards photographiques comme objet d'étude pour les sciences de l'information et de la communication. La notion de situation photographique, comme celle d'expérience qui lui est corrélative, oblige à un élargissement du champ d'analyse, qui prouve, s'il en était besoin, que les pratiques photographiques illustrent, au sein du tissu social vivant, des postures, des attitudes et des projets variés. L'étude des dimensions communicationnelles et informationnelles des regards photographiques peut donc permettre d'accéder aux réseaux discrets qui se développent entre les différents niveaux de signification à chaque époque depuis 1839. Elle se distingue également d'une approche esthétique des regards, puisque c'est la diversité des champs problématiques dans lesquels ceux-ci s'inscrivent qu'il s'agit de prendre en compte, plus encore que les images produites par les appareils photographiques et les photographes
« Inventée » en Italie à la fin du XVIe siècle, la caricature naît comme divertissement de l'artiste qui se plaît à peindre des portraits comiques en remettant en cause les règles de la représentation. Elle se caractérise d'entrée de jeu par sa double valence mimétique et expressive et atteint son apothéose sous la Monarchie de Juillet. Grâce à l'introduction de la presse industrielle et de la lithographie, elle devient l'un des instruments de contestation politique et de l'enquête sociale menée à travers l'étude des mœurs bourgeoises. C'est au sein de la « petite presse » que la caricature partage avec l'écriture critique et fictionnelle de nouveaux projets esthétiques. A partir de l'expérience de Balzac, pionnier du journalisme et théoricien de la caricature littéraire autour de 1830, la « petite presse » est le lieu où Jules Champfleury, critique d'art, conteur, romancier, théoricien du Réalisme en art, auteur de pantomimes et d'une monumentale Histoire de la caricature, expérimente les armes de la charge. La notion de portrait satirique est le plus important des lieux conceptuels et esthétiques réinterrogés dans et par son écriture piquante. Elle permet une réflexion plus ample sur la condition des artistes et des arts au XIXe siècle ainsi que sur la représentation elle-même. Un fil conducteur unit alors l'œuvre vaste et hétérogène de Champfleury, une œuvre qui se développe à partir de son expérience journalistique et arrive jusqu'aux romans et aux manifestes des années 1850. L'enquête qu'il y mène sera pour l'auteur la prémisse de son Histoire de la caricature: dans ses recherches historiques d'un type complexe, se donne à lire un véritable questionnement sur la littérature contemporaine.