Musica, maestro!
In: MicroMega: per una sinistra illuminista, Heft 6, S. 57-59
ISSN: 0394-7378, 2499-0884
In: MicroMega: per una sinistra illuminista, Heft 6, S. 57-59
ISSN: 0394-7378, 2499-0884
In: Piccola cultura 108
Zusammenfassung: Possono le armonie musicali delle sinfonie settecentesche o i ritmi sonori delle composizioni su pianoforte servire alla costruzione di un'analisi sociologica della nostra cultura? Se a condurre l'analisi è Max Weber, la risposta è decisamente affermativa. Con intuito geniale Weber esplorò l'universo della musica, analizzò i dati empirici e arrivò a teorizzare una vera e propria sociologia musicale. La prima nel suo genere, nata in forte rottura sia con la tradizione che considerava il sistema armonico logico e immutabile, sia con quella di matrice materialistica, che riduceva la musica, e l'arte in generale, a semplice emanazione della tecnica. Per Weber, invece, nulla è naturale, tutto nasce da fattori immanenti come la cultura e la predilezione estetica. Weber passa in rassegna gli elementi essenziali della musica europea moderna; individua le differenze strutturali che distinguono la musica occidentale, fondata sull'armonia degli accordi, da quella extraeuropea, informata al principio della distanza; trova nell'antica Grecia e nel suo sistema musicale basato sul tetracordo l'origine delle marche specifiche della società occidentale moderna; e a partire da lì rintraccia i fattori che hanno influenzato l'evoluzione musicale, come le caratteristiche degli strumenti e la tonalità del linguaggio. È così che arriva a comprendere perché solo in Occidente si sia sviluppata una musica armonica. Max Weber non riuscì a concludere Sociologia della musica prima di morire. L'opera venne pubblicata postuma l'anno successivo dalla sociologa femminista Marianne Schnitger, sua moglie, e dal musicologo Theodor Kroger. Questa nuova edizione critica, la prima italiana, è proposta dal Saggiatore a tutti coloro che siano interessati a conoscere uno degli sviluppi più originali e interessanti del pensiero del grande sociologo tedesco
Se atribuye al legendario André Malraux poco interés por la música y hasta la aseveración de que los franceses nunca constituyeron "una nación musical". Hombre de izquierdas en sus comienzos, referente gaullista y Ministro de Cultura en los años sesenta, Malraux parece haberla considerado incluso como un "arte secundario".O por lo menos eso es lo que afirman los autores de Cultural Atlas of France, una obra de divulgación sin mayores pretensiones, aparecida en los años noventa, que todavía se exhibe con orgullo en algunas bibliotecas domésticas rioplatenses –atlas tan pedagógico como inesperadamente crítico con la sociedad francesa y sus tradiciones políticas y culturales–. Sus responsables son Colin Jones, catedrático e investigador de la Universidad Exeter, especialista en historia social, y John Ardagh, periodista y autor de numerosos ensayos como The New French Revolution (1968).El libro recuerda la red provincial de centros artísticos creada por Maulraux, las famosas Maisons de la Culture, que entre diversos fines aspiraban a difundir cultura de calidad e impulsar "a las clases trabajadoras a asistir a teatros y exposiciones, en un intento de acabar con la cultura como una reserva burguesa".Siempre según Jones y Ardagh, "el prejuicio oficial contra la música moderna en tiempos de Malraux había llegado a tal extremo que Pierre Boulez fue menospreciado y tuvo que marcharse al extranjero". Si bien extraña un poco escuchar que la patria de Berlioz, Debussy, Saint-Saëns, Ravel y Bizet no haya constituido "una nación musical", puede admitirse que después de todo nadie es perfecto, incluido Malraux. Lo que importa aquí de esas referencias es situar las coordenadas de nuestra breve reflexión sobre música y poder.Consignemos pues algunas frases más del impiadoso atlas de Jones y Ardagh para establecer un contraste funcional a nuestros objetivos: el que surge entre André Malraux y su sucesor en el mismo cargo, Jack Lang, joven socialista designado ministro de Cultura en dos oportunidades (1981 y 1988). Convencido de que "todas las artes importan, incluso las menores", Lang es celebrado en las páginas aludidas porque "fundó un museo del cómic, un museo del vestido, una escuela de fotografía y hasta una escuela de circo" y porque su influencia fue perdurable y generadora de oficios dignos, desde la organización de festivales hasta las clases de cerámica. Son muy significativos también los siguientes elogios al desempeño de su gestión:"Cuando Jack Lang tomó posesión de su cargo multiplicó por tres el presupuesto estatal para la música. Destinó mucho dinero a orquestas sinfónicas y a óperas clásicas, pero su principal interés era el de apoyar otros tipos de música más popular. Dio dinero y reconocimiento a cientos de grupos folklóricos locales, apoyó a coros de aficionados y bandas de música, creó una gran orquesta de jazz, construyó un enorme estadio de jazz y rock en Paris y –ante el horror de algunos mandarines ministeriales– subvencionó el rock y el pop".La parrafada entusiasta –y en este caso merecida, por cierto–, culmina señalando que la gestión de Lang "fue un corte con la tradición, y dio origen a un debate sobre qué músicas forman parte de la 'cultura' y cuáles no". Pero en realidad, quien le precedió en el cargo (Malraux), no se equivocaba al pretender que las Maisons de la Culture fueran puertas de acceso a las clases trabajadoras y sin duda era noble –y complicado– su intento de conciliar la excelencia con el fin de la exclusividad burguesa en el acceso a los bienes culturales. Lo que ocurre es que existe una intuición más profunda aun en las políticas culturales de Lang, sobre todo las referidas a la música, que es preciso examinar con algún detenimiento.Situemos en un contexto más amplio el contraste Maulraux-Lang y sus políticas culturales en el área musical. Recordemos que desde sus orígenes más remotos, la música siempre estuvo asociada a los diferentes factores de poder de las sociedades humanas. Por ejemplo, la necesidad de marcarle el ritmo de marcha a la tropa de combatientes, o enardecerla para el combate, mostró la fraternidad de la música con el poder militar. Y el uso de instrumentos y voces humanas con fines religiosos casi no necesita mayor explicación: inducir estados de conciencia contemplativos, o incluso hipnóticos, muestran la capacidad de la música para modular estados anímicos, tanto como sus lazos íntimos con el poder religioso. Por otra parte, la presencia de la enseñanza de la música en la educación de las más diversas culturas, es una metáfora de sus ambiguas o contradictorias potencialidades, que van desde la expresividad individual hasta las formas más sutiles del disciplinamiento.Es probable que la aparición de nuevos sectores o grupos sociales, a lo largo de la historia, con sus inexorables reclamos de cuotas de poder, pueda seguirse a través de las modas musicales y notablemente, a partir del espacio o lugar en sentido físico, que los distintos tipos de música adoptaron para desenvolverse. Por ejemplo, los salones aristocráticos dejaron de constituir el único lugar donde podía interpretarse música durante la Edad Moderna. La pujante burguesía, revolución industrial mediante, construyó fastuosas salas de concierto con una peculiaridad arquitectónica que no es casualidad: el diseño en semicírculo con palcos enfrentados responde, probablemente, no tanto a razones acústicas como a los deseos de hacer visibles las jerarquías, y el orgullo de una nueva clase social que estaba transformando el mundo y que hasta Karl Marx elogió calurosamente en suManifiesto comunista.Por eso encierran una profunda sabiduría las medidas populares de Jack Lang como ministro de Cultura de Francia en los años ochenta. Había tomado nota, sin duda, de lo ocurrido durante las décadas anteriores. Porque los años sesenta y setenta del siglo XX habían consolidado la identidad y la autoconciencia de un sector –llamémosle provisoriamente así– que hasta ese momento la historia había condenado a convertirse meramente en carne de cañón o leva, o al trabajo mal pago o el desprecio: la juventud.La explosión demográfica, el cambio cualitativo hacia una sociedad masas –visto casi proféticamente por Ortega y Gasset–, la oposición a la guerra de Vietnam, el movimiento hippie, el deseo de vivir la vida de otro modo, las luchas por los derechos civiles en EEUU y en todo el mundo, constituyeron por entonces un itinerario de transformaciones sociales que puede comprenderse mejor tomando en cuenta la apropiación de los espacios públicos por parte de los jóvenes de diferentes clases sociales. Y nada mejor que el Festival de Woodstock (1969) para condensar todo aquello, pero también para reflejar ese vínculo extraño y sugerente entre música y poder, entre la aparición de un nuevo actor social o player, que desea hacerse visible y busca sus propios espacios para desenvolver un arte y mostrar su cuota de poder –no siempre auto percibida como tal, es cierto –.Pero Jack Lang fue más allá de considerar ese nuevo actor social en forma aislada, algo así como un target o cluster específico en una investigación de mercado. Porque además de subvencionar la música pop y el rock –medida claramente destinada al público juvenil–, al crear la Fête de la Musique Lang movilizó a personas de todas las edades, favoreciendo la integración más allá de las generaciones.Sin llegar a aceptar extremos similares al de la prohibición de The Beatles, impuesta durante décadas en Cuba y en la ex URSS, muchos adultos desconfían del potencial rebelde de la música que atrae a los jóvenes y que los congrega por miles. Pero cada vez que se asignan espacios públicos para ellos –cuestión muy distinta de la situación de los locales destinados a música bailable y tragos– los gestores estatales y privados de la cultura y promotores de conciertos al aire libre no deberían tener dudas: están obrando con inteligencia. En el Uruguay, un ejemplo notable año a año lo constituye el Festival de Rock organizado por una empresa privada del rubro de la bebida junto a la Intendencia Municipal de Durazno. Es que suele resultar más riesgoso asistir al fútbol que a un concierto de rock. No porque la música amanse a las fieras sino porque en general –y salvo casos excepcionales que podrían explicarse por otros motivos–, un joven levanta la piedra cuando sus mayores no le han tendido una mano, reconociendo su identidad y aceptando su ingreso al juego.*Profesor de Cultura y sociedad contemporánea.Depto de Estudios InternacionalesFACS – ORT Uruguay
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Studiare il fenomeno dell'autoproduzione nella musica in Italia, comporta la conoscenza della storia e dei processi culturali che si sono sviluppati all'interno dei centri sociali, sorti in gran numero negli anni '80. A Milano, come in altre città italiane, esistevano varie situazioni di aggregazione politica e sociale molto forti e produttive, che avevano elaborato un nuovo e proprio linguaggio, ed erano scaturite da ambiti punk anarchici, sul modello di esperienze simili elaborate in Inghilterra. Il gruppo dei Crass era il più radicale di tutta la scena, anarchico, pacifista, vegetariano, antisessista; i componenti vivevano insieme in una comune libertaria a Edding, poco lontano da Londra.
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Programa del concert celebrat el 25 de maig de 2001, amb motiu de la celebració del "Día de las Fuerzas Armadas 2001". . Conté notes al programa
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Primero: según Aristóteles, la música es una parte fundamental de la educación de los ciudadanos. La música provoca o modera las pasiones, e incide en la moral. Formar el carácter a través de la música resulta necesario para la pólis, en vista de que la estabilidad política depende de la estabilidad moral de los ciudadanos. Segundo: si, por lo que argumenta en Poética, la música es imitación, y la imitación es una forma de conocimiento, entonces por medio de la música alcanzamos ciertos conocimientos. Sin embargo ¿cuál es el objeto de dicha imitación? Aristóteles, en la Política, sostiene que la música imita las pasiones en sí mismas porque la música, en tanto que tiene un origen acústico, no requiere de signos que refieran una pasión, sino que la música es la pasión misma que se está expresando. La música no representa una pasión, sino que la reproduce. La música es una imitación tan directa que, por ende, resulta la más formativa para el carácter (y de ahí su importancia política). Esto, además, abre la puerta para concluir que Aristóteles no tiene un concepto figurativo del arte. ©2019 Derechos reservados. Centro de Investigación Social Avanzada, Open Insight. ; Aristotle claims that music is essential for the citizen's education. Music, it seems, causes or moderates passions. Therefore, character's education through music is fundamental to the pólis, since political stability depends on the citizen's moral stability. Secondly: if, for what is said in Poetics, music is an imitation, then it is through music that we obtain certain knowledge. But what is the object of music's imitation? In Politics, Aristotle claims that music imitates passions, because music, for its acoustical origin, does not need any sign to refer passions. However, music is itself a passion. Then music is direct, as an imitation, that it is indeed way more important for the character's education. That is its political relevance. This conclusion, on the other hand, leads us to claim that Aristotle does not hold a figurative concept of art. © 2019 Centro de Investigacion Social Avanzada. All rights reserved. ; Versión del editor ; Producción Científica de la Universidad de Panamericana
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Attorno alla metà degli anni Settanta iniziano a formarsi in Italia numerosi gruppi musicali – quasi sempre di carattere non professionistico, ma comunque spesso attivamente impegnati nella sfera pubblica in circuiti culturali e politici – che adottano i i repertori e i linguaggi musicali della Nueva Canción Chilena e della musica andina, due ambiti musicali dotati di un carattere di alterità, o almeno percepiti come tali e che, in seguito al colpo di stato cileno del 1973 e al vivo interesse per le vicende politiche e per la cultura latinoamericane proprio di quel periodo, conoscevano allora nel nostro paese una diffusione di massa senza precedenti. Lo studio mette a fuoco lo spazio d'intersezione tra i due soggetti protagonisti del caso: le musiche dell'Altro latinoamericano, da una parte, e dall'altra la comunità italiana osservata nell'atto di adottare, come ascoltatori e interpreti, quelle musiche d'elezione. I primi due capitoli sono dedicati alla cornice più ampia del fenomeno: la ricezione della canzone cilena e della musica andina nel contesto italiano tra gli anni 60 e 80, ma anche la precedente storia transnazionale di quei generi musicali, inclusi scambi ed influenze reciproci. I due capitoli successivi si propongono di ricostruire una memoria collettiva della comunità dei gruppi italiani di musica cilena/andina, in particolare attraverso le testimonianze raccolte in numerose interviste ai musicisti. Una terza sezione affronta in modo ravvicinato alcuni casi di studio ritenuti particolarmente rappresentativi, analizzando specifiche produzioni musicali dei gruppi Cantolibre (Venezia), Cordigliera (Cremona), Umami (Torino), Senda Nueva (Milano), Taifa (Nuoro - Milano), Chiloe (Roma), Trencito de los Andes - Il Laboratorio delle Uova Quadre (Roma). Poiché la ricerca è focalizzata principalmente sul momento dell'appropriazione di un modello percepito come "altro", l'analisi dei materiali raccolti verte sopratutto sul nesso tra il livello estesico, rappresentato dalla ricezione dei modelli latinoamericani adottati dai musicisti italiani, e quello discorsivo (poiesico) della loro conseguente produzione musicale. Tale nesso è inteso come un "terzo spazio" (Bhabha 1994) di incontro tra gli stessi modelli cileni e andini e i loro "derivati" locali. Nella cornice di questo "terzo spazio" si collocano gli oggetti musicali – musiche latinoamericane acquisite o proprie composizioni – che vengono poi descritti anche sul livello neutro delle strutture formali.
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Riviste giovanili, pop e rock, degli anni Settanta. Non si può comprendere quella stagione senza leggere e interpretare i periodici che sfidavano la morale borghese partendo dalla musica e approdando alla politica (sottotitolo dell'articolo)
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NO voy a referirme hoy y aquí a aquellos insignes investigadores cuya noble estirpe inició don Lauro Ayestarán. Tampoco a figuras de la trascendencia de Carlos Estrada, fundador de la Escuela Universitaria de Música. Tampoco a personalidades que hicieron de la nota periodística un legítimo ejercicio paralelo de sus tareas como compositores, como es el caso de Roberto Lagarmilla en el diario "El Día", ni a periodistas culturales como Washington Roldán, en El País de Montevideo.Ni siquiera deseo restringirme a la denominada música "culta", sino expandirme en distintas direcciones para poder poner ejemplos muy diferentes. Pero sí deseo limitarme al caso uruguayo y dentro de éste al de algunos nombres de su historia reciente (de críticos y estudiosos de la música).Adviértase que es algo redundante el título que hemos elegido: salvo casos sobre los cuales sería mejor extender el consabido y piadoso manto del olvido, en general "críticos", esto es, "comentaristas" o "periodistas culturales", suelen coincidir con lo que entendemos por "estudiosos". No hagamos cuestión acerca de si se trata de "musicólogos" con título "habilitante" o de autodidactas inteligentes. Es menos importante de lo que parece este punto, incluso en medio de la actual boga del turismo académico, basado en acreditar lo que no se puede evaluar más que por sus frutos en el largo plazo.Hagamos hoy una breve lista, arbitraria, basada en exceso en preferencias personales, a cuenta de futuros y mayores abundamientos sobre el tema, acaso más "rigurosos". Un primer ejemplo, que debe ser atendido cualquiera sea la tendencia política del lector, es el de Daniel Viglietti. Músico de formación refinada, cantante folklórico popular, es digna de encomio su labor de décadas para cubrir las expresiones populares de la música, especialmente cuando ellas expresan rebeldía, compromiso político o, al menos, marcada sensibilidad social. Entrevistas personales con creadores de todos los continentes y el registro de sus aportes, se desgranan todos los fines de semana en su programa "Tímpano", en la radio El Espectador AM 8.10.Un segundo ejemplo, nunca destacado lo suficiente, es el caso del excepcional crítico musical Hugo García Robles. Poeta y avezado lector de poesía, novelista, ensayista plural, crítico literario, asesor de editoriales, docente de varias asignaturas pero mucho más conocido por su imagen mediática vinculada a la gastronomía, García Robles es capaz de una notable fineza para moverse entre lo culto y lo popular (división que él rechaza en realidad), y en ambos casos de entusiasmar a su audiencia o su público de lectores de una manera que sólo los grandes docentes vocacionales saben lograr. Algunas de sus columnas, a vía de ejemplo, se incluyen en las referencias.El caso de Coriún Aharonian es algo diferente, dado que su peso como músico innovador, compositor fecundo, docente universitario, investigador riguroso, hombre comprometido con su tiempo, puede que hagan perder de vista el valor de sus artículos (y el de algunas de sus intervenciones en medios de comunicación) como democratizadores de conocimiento musical y de los contextos sociales globales que le dan sentido. Incluimos en las referencias finales una breve pero jugosa reseña de García Robles, precisamente, sobre Aharonian, cuando fue declarado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Montevideo.Por su parte, Egon Friedler, colaborador de la revista Relaciones dirigida por Saúl Paciuk, es una persona de referencia ineludible por la densa fundamentación y la erudición que da sustento a sus comentarios sobre temas culturales, especialmente, sobre música "clásica". En las referencias hemos incluido un texto de Friedler vinculado a la historia cultural judía y otros referidos más específicamente a asuntos musicales.A la espera de prolongar esta especie de antología rápida de críticos y estudiosos de la música, mencionemos dos casos más. Uno es el de Guillermo Pellegrino, autor de una obra sobre Alfredo Zitarrosa y divulgador de los más variados talentos musicales populares y latinoamericanos. A él dedicaremos un más extenso comentario en una próxima entrega. Veamos el otro.Ocurre que nos gustaría culminar provisoriamente con alguien que es difícil dejar de leer, incluso cuando no se conoce al artista o colectivo involucrado en el artículo. Nos referimos a Agustín Acevedo Kanopa, a quien no tenemos el gusto de conocer personalmente (extremo que debe ser aclarado, en culturas como la nuestra donde la crítica endogámica y amical ha hecho estragos). Vamos a sustituir el nombre del grupo objeto del comentario por la letra "X", célebre por su perfil para representar incógnitas.Nuestro propósito es dar a saborear un estilo de escritura, un manera visceral de pensar la música. Cerremos temporariamente, pues, nuestra rápida revista a la música, sus críticos y sus estudiosos, con estas frases de Acevedo Kanopa:"Aun remitiéndonos a esto, sería insuficiente para justificar el atractivo de una banda como X. Ahí es donde la labor de crítico se vuelve más espinosa, cuando uno se da cuenta de que le gusta X porque le cree, les cree a sus historias. Creer no debe entenderse desde la constatación en la vida cotidiana de la simetría entre lo que uno es y sobre lo que uno canta (…) Hay algo en ese creer que proviene más de la fe o de la empatía inmediata; basar la defensa de una banda en un detalle tan subjetivo como creerle, parece poco convincente, pero es la forma más exacta con que se puede definir el atractivo de X…" (la diaria, jueves 15/9/11, pág. 7)Es por motivos similares que hemos confeccionado la variopinta lista de nombre precedentes (o las que habremos de confeccionar en el futuro). Es así de sencillo: porque uno les cree a los Lagarmilla, los Coriún, los García Robles, los Viglietti, los Friedler, los Pellegrino, los Acevedo Kanopa, y todos los que integran una larga fila de omisiones imperdonables (incluidas las numerosas revistas de excelente calidad que los nuclean). Lo único mejor que leerlos es escuchar música. Eso sí.* Profesor de Cultura y Sociedad ContemporáneaFACS – LI – Universidad ORT Uruguay REFERENCIASAHARONIAN, Coriún. Ver:http://www.latinoamerica-musica.net/bio/aharonian.htmlhttp://www.latinoamerica-musica.net/puntos/aharonian/otredad-es.htmlhttp://www.elpais.com.uy/100303/pespec-474360/espectaculos/coriun-aharonian-ciudadano-ilustre/FRIEDLER, Egon. Ver:http://letras-uruguay.espaciolatino.com/friedler/un_selecto_estante_judio.htmhttp://www.revistadossier.com.uy/content/view/155/68/http://fp.chasque.net/~relacion/0010/barroco.htmGARCÍA ROBLES, Hugo. Ver distintos artículos disponible en El País:http://www.elpais.com.uy/110706/pespec-577898/espectaculos/-Eugenio-Oneguin-temporada-de-opera/http://www.elpais.com.uy/Suple/Cultural/06/02/10/cultural_200465.asphttp://www.jornada.unam.mx/2000/10/15/sem-bach.htmlLAGARMILLA, Roberto. Ver "Gardel, el músico". En el blog de Walter Ernesto Celina. Disponible en:http://carlosgardelyyo.blogspot.com/2008/04/gardel-el-msico.htmlNICROSI OTERO, Alfredo. Ver "Los cincuenta años de la escuela universitaria de música y su olvidado fundador Carlos Estrada". Disponible en:http://www.puntoclasico.com/Archivo/los_50_anos_de_la_escuela_universitaria.htmlPELLEGRINO, Guillermo. Un comentario sobre su libro sobre Alfredo Zitarrosa:http://www.focoblanco.com.uy/2011/10/cantares-del-alma-guillermo-pellegrino/VIGLIETTI, Daniel. He aquí una entrevista:http://www.magicasruinas.com.ar/revistero/aquello/revaquello064.htm
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Resumen: A partir del trabajo de investigación y de edición crítica realizado sobre la obra de Eduardo Darnauchans, se analizan los procesos de creación de uno de las figuras más significativas de la música popular uruguaya en el último cuarto del siglo XX. Se atiende a la relación texto/música en la creación de Darnauchans y también a la especial gestualidad de sus performances. Se analiza especialmente el trabajo melismático, excepcional en el canto popular uruguayo, así como la evolución de los procesos creativos, la relación con poetas uruguayos, la musicalización de figuras clásicas, la creación de textos y músicas propios. El trabajo da cuenta, también, de la relación de maestro/discípulo con Washington Benavides, poeta líder del llamado "Grupo de Tacuarembó", y de las principales influencias sincretizadas en la creación y la interpretación de Darnauchans: la poesía y música medievales, la producción isabelina, el folk y el country escocés y estadounidense, la chanson francesa; Bob Dylan, Branduardi, Cohen; la Tropicalia, la música de la frontera uruguayo-brasileña; The Beatles y los conjuntos "folklóricos" argentinos de la década de 1960; los poetas académicos latinoamericanos. Se inserta la figura de este creador en la música popular uruguaya durante el período de dictadura militar (1973 – 1985). ; Abstract: The creation processes of Eduardo Darnauchans, one of the most prominent performers of Uruguayan popular music in the last quarter of the twentieth century, are hereby analyzed on the basis of editorial critique and research work carried out regarding the work of this musician. The analysis revolves around the lyric-music relation in Darnauchans' creations, as well as the particular gestural aspect of his performances, focusing especially on his melismatic work – an exception in Uruguayan popular singing – and evolution of creative processes. The study also includes the relations between the musician and Uruguayan poets, his musicalization of traditional figures, and the creation of his own lyrics and music. This paper also covers the mentor-disciple relation of Darnauchans with poet Washington Benavides, leader of the group known as "Grupo de Tacuarembó", and the main influences on Darnauchans as a creator and performer. Such influences include: Medieval poetry and music, Elizabethan productions, folk and country from Scotland and the U.S., the French chanson, Bob Dylan, Branduardi, the Tropicalia movement, music from the Uruguayan-Brazilian border, The Beatles, the Argentinean folklore ensembles from the 1960s, and Latin American academic poets.
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In: Revista española de defensa, Band 22, Heft 256, S. 66-66
ISSN: 1131-5172