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Die Arbeit stellt nach einer Übersicht der Geschichte von Stadt und Festung Coburg die vom Spätmittelalter bis in die Gegenwart untersuchte Symbolgeschichte der Stadt im Kontext der lokalen Erinnerungskultur dar. Zunächst wird die 1354 einsetzende Genese des bürgerlich-städtischen Wappens mit dem Kopf des Mauritius von Agaunum untersucht ; der vom ottonischen Reichsheiligen zum Patron der Stadtpfarrkirche geworden ist. Die 1934 von den Nationalsozialisten angestrengte Ersetzung durch ein NS-Wappen stellt eine auch geschichtskulturell bedeutende Zäsur dar. Die Entwicklung der Personifikationen der Stadt – vom Stadtwappen abgeleitet der "Coburger Mohr" und das "Bratwurschtmännle" sowie die um 1900 historistisch generierte "Coburgia" – bildet einen zweiten Strang der Darstellung. Eine dritte ; eng mit der wettinischen Dynastie des Coburger Herzogshauses verknüpfte symbolgenetische Linie markiert die um 1800 einsetzende Entwicklung der "Veste" Coburg als zentrales Symbol der Residenzstadt bis hin zum städtischen Logo der Gegenwart. Abschließend wird die Frage nach der Funktion dieser Symbole im Kontext ihres historischen Wandels als Indikatoren differenzierter Identitäten in der Stadtgesellschaft untersucht. Das Ziel dieser Studie ist es ; die visuellen Symbole Coburgs Karl Brauns Ansatz der "Dichten Beschreibung" (C. Geertz) entsprechend als Ausdrucksformen kulturellen Handelns zu verstehen sowie den regelhaften Rahmen dieser Bedeutungsrealisierungen im Kontext des gesamten Symbolsystems einzuordnen und zu beschreiben. Dies geschieht in Anlehnung an die Teminologie von Ernst Cassirers Theorie der symbolischen Formen sowie orientiert an Victor Turners Ritual-Theorie. In der Mitte des 14. bzw. im 16. Jahrhundert setzt die Etablierung des "Mohrenkopfes" als Wappensymbol und der Festung als ikonografisches Attribut der Residenzstadt des Herzogtums Coburg ein. Mit der Romantik beginnt als mitteleuropaweite Gegenbewegung zu Aufklärung und napoleonischer Besetzung auf lokaler Ebene die Genese der Festung als Nationalheiligtum. Verschiedene Strömungen bilden die Basis zweier Umbaukampagnen der frühneuzeitlichen Landesfestung zur spätmittelalterlich erscheinenden "Veste" Coburg im 19. und frühen 20. Jahrhundert: Die Rückbesinnung auf Luthers Aufenthalt während des Augsburger Reichstages 1530 ; dessen Instrumentalisierung als Vorbild der nationalen Einigungsbewegung im Zuge des Wartburgfestes 1817 ; die mediävalisierend-historistisch motivierten Legitimationsbemühungen des Coburger Herzogs Ernst I. (1806-1844) sowie die burgenromantischen Ideen in der wilhelminischen Ära um 1900 Gustav Freytag ; eng mit dem Coburger Herzog Ernst II. (1844-1893) in den Jahrzehnten um 1860 an der Spitze der nationalliberalen Einigungsbewegung zusammenarbeitend ; mystifiziert in seinem historischen Roman "Die Ahnen" (1872-1880) mit der "Idisburg" die Festung als zentralen Ort der deutschen Nationalgenese von der Völkerwanderungszeit bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts. Die 1920 vollzogene Vereinigung des kleinen Freistaats Coburg mit Bayern bewirkt ab den frühen 1920er Jahren schließlich die geschichtskulturell langfristig wirksame Betonung der historischen Besonderheit Coburgs als ehemals wettinische ; protestantische Residenz im katholisch geprägten Bayern. In der Folge von Hitlers und der SA erstem reichsweit beachteten Auftritt außerhalb Münchens 1922 entwickelt sich Coburg zu einem zentralen Pfeiler der "braunen Brücke" Franken und wird 1929 zur ersten Stadt mit parlamentarischer NS-Mehrheit. Dies und die Instrumentalisierung als "Experimentierfeld der Machtergreifung" manifestiert man 1934 nach der Abschaffung des "Mohrenkopf"-Wappens durch die Etablierung eines NS-Wappens ; das die Rolle der Stadt als "Schmiede" des SA-"Schwertes" nach außen symbolisch repräsentieren soll. Nach innen jedoch zeigt das spätmittelalterliche Wappen aufgrund der stark ausgeprägten Verankerung im Bewusstsein der Bevölkerung eine erstaunliche Überlebensfähigkeit über das "Dritte Reich" hinweg. Diese neue Vitalität kann im Zeichen des Kalten Krieges durchaus ambivalente Züge tragen. Dank seiner Vereinigung mit Bayern sind Stadt und Landkreis Coburg die einzigen Bereiche des ehemals wettinischen Thüringen ; die nicht hinter dem "Eisernen Vorhang" der DDR-Grenze verschwinden. So kann es geschehen ; dass der "Coburger Mohr" ; wie das Wappen mit dem Afrikaner-Kopf noch heute in der Bevölkerung bezeichnet wird ; nun als "Urwaldneger" diffamiert und dagegen das als "thüringischer Lutherkopf" apostrophierte Haupt der recht europäisch erscheinenden spätmittelalterlichen Mauritius-Skulptur vor der Pfarrkirche seit 1953 zum amtlich normierten Wappenvorbild erhoben wird. Kraft seiner Reichspatrons-Funktion wird dieser "Coburger Mauritius" nun im Interesse antikommunistisch geprägter Bestrebungen zur Wiedervereinigung als Garant der Einheit Deutschlands und der – nicht nur geografisch gemeinten – Zentralposition "Coburg[s] mitten im Reich": instrumentalisiert: Auch diese stark gegenwartspolitisch motivierte ; geschichtskulturell aufgeladene Deutungsveränderung überlebt die in der Bevölkerung verhaftete unpolitische und historisch indifferente Wappenvariante des Afrikaner-Kopfes ; die in der Normierung 1959 ihre offizielle Anerkennung gefunden hat. Selbst das 1994 eingeführte und 2003 bzw. 2005 deutlich modifizierte sowie von einem "Corporate Identity"-Prozess begleitete Logo Coburgs mit stilisierten Bildern der Veste Coburg vermag den "Coburger Mohren" nicht zu verdrängen ; was auch den logostrukturellen Mängeln geschuldet ist. Der empirische Befund zur Binnen- und Außen-Identifikation Coburgs mit Veste und "Mohr" bzw. mit den damit verknüpften Symbolsystemen bestätigt diese Entwicklung.

Contemporary art of Africa reached a wider audience in the aftermath of the Magiciens de la Terre exhibition (Paris 1989). This study of fourteen artists from Ivory Coast and Benin is based on ethnographic fieldwork in both countries (1997), during which I worked with several artists. In order to consider the reception of contemporary art of Africa in the European/North American art world, researches in London, Paris, and New York followed (1997, 1998).
In Ivory Coast, I focused on a group of academically trained artists who belong to the Vohou Vohou movement which started in the early 1980s, and reached prominence in the 1990s. In Benin, I worked with artists who were not academically trained. One needs, however, to differentiate, as some had training as traditional artists, like the iron sculptures Calixte and Théodore Dakpogan, and adapted in the early 1990s their acquired skills to the creation of contemporary sculptures. Others, like Romuald Hazoumè and Georges Adéagbo, are self-trained. But they too interact with academically trained artists during residencies in various, West African or European countries.
In the major part of the volume, I am presenting the artists: which materials they are working with, what are their stylistic characteristics, which ideas and reflections are informing their work. In a following chapter, I try to trace the artists' trajectories, the connections they are using in their work, be it to traditional stylistic canons, materials, techniques, and concepts, or to European modernism. In doing so, I adopt a situated perspective from these local art worlds (Abidjan and Cotonou/Porto Novo), in order to show the complexity of these creative artistic practices.
Other chapters of the volume deal with the notions of the art world (Becker's sociological one and Danto's cognitive). From an anthropological viewpoint I argue for a combination of both notions. Becker's is important as to show the social, cultural, and economic aspects of the local art world. These aspects concern what is possible, or what is restricting the artistic endeavour. Danto's concept needs an adaptation, in as far as it is not an embedding of the works of these artists within the grand narrative of Occidental art history. Rather, the notion is used in the plural, as the focus is on local, regional, and transcultural connections of artistic practices. I thereafter argue against a universalising, hegemonic narrative of the European/North American art world.
The other notion, which is discussed in the volume, is the one of 'contemporary African art.' Instead of analysing the notion from a theoretical perspective, I follow the artists, how they explain their art and its possible African character. This approach shows a wide continuum between a clear African dimension and one that considers contemporary art practices as encompassing without any regional specification.
The final chapter deals with reflections about a modern, contemporary anthropology of art. Such an anthropology does not restrict itself to the study of ethnic arts but considers all art as its subject. In particular, it has to deal with contemporary art in its present, multiple expressions on the basis of ethnographic fieldwork. It may participate in wider discussions about global art (although the notion is not dealt with in the volume), from locally situated gazes.
Context is a major topic in that respect. While former studies in the anthropology of art contextualised works of art by considering their functions and meanings, context is here as well considered as related to artistic practices, the connections to other skills, techniques, materials, styles, or ideas which are visualised in the work of art.
I would like to express my gratitude to the 'Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung' (FWF) which enabled the fieldworks, archival researches, and the publication of the present volume. - Seit dem Ende der achtziger Jahre ist zeitgenössische Kunst aus Afrika von Großausstellungen in Europa und Amerika kaum mehr wegzudenken. Dennoch ist heute noch immer wenig über Künstler von diesem Kontinent zu erfahren. Basierend auf einem mehrmonatigen Aufenthalt und intensiven Recherchen, stellt der Autor 14 Gegenwartskünstler aus Cote d"Ivoire und Benin vor. Dabei werden ihre Werke anhand von Gesprächsausschnitten und der Erklärungen ihrer Konzepte und überlegungen erläutert. Auf diesem Weg wird der Leser angeregt, sich eingehend mit diesen verschiedensten Ausdrucksformen - von Bildern über Skulpturen und Masken aus Abfallprodukten, bis hin zu Installationen - auseinanderszusetzen. Dabei wird ebenso auf die Ausbildungssituation eingegangen wie auf das Umfeld, die Kunstwelt, in der die Künstler leben und schöpferisch arbeiten. Die Studie gewährt nicht nur Einblick in unterschiedliches künstlerisches Schaffen in Afrika, sie zeigt ebenso die Lebenswelten der Künstler, deren Kenntnis entscheidend ist, um sie und ihre Arbeit zu verstehen.

Spätestens seit Gertrude Steins Gedichtzeile Rose is a rose is a rose is a rose und den Improvisationen der Dada-Künstler*innen spuken Wiederholungen als diskursive und stilistische Versatzstücke durch die mitteleuropäische und US-amerikanische Kulturgeschichte. Dementsprechend fragt die Theaterwissenschaftlerin Kristin Joy Kalu in ihrer Studie zu einer möglichen Ästhetik der Wiederholung "welche Wirkung der Wiederholung als ästhetischer Strategie noch eignen kann, wenn sie sich pausenlos wiederholt."(Kalu 2013, S. 249) Mit dem vorliegenden Band veröffentlicht der Berliner August Verlag (seit diesem Jahr als Imprint von Matthes & Seitz) eine weitere Reflexion dieses Diskurses, wobei sich die Publikation auch als Beitrag im Zeichen einer kritischen künstlerischen und theoretischen Praxis situiert. Die Herausgeberinnen Martina Dobbe und Francesca Raimondi (letztgenannte ist Mitbegründerin des August Verlags) verorten sich mit ihrer wissenschaftlichen Forschung in der Philosophie und Kunstgeschichte, wodurch auch der Band verschiedene medien-, tanz- sowie kunstphilosophische und -historische Perspektiven auf gegenwärtige ästhetische Praxen der Wiederholung versammelt. Flankiert von der grafischen Serie Spinning (John Morgan, 2021) und einem Bildessay Trauer und Melancholie (Olaf Nicolai, 2009/2012/2021) reflektieren mit der Einleitung acht wissenschaftliche Beiträge über Serialität und Wiederholung. In ihrer Einführung beschreiben Dobbe und Raimondi das titelgebende Begriffspaar als "Paradigmen der Kunst und des Denkens" und "Verfahrensweisen" (S. 9) eines Diskurses, der seit den 1960er Jahren vermehrt geführt wird. Als "künstlerische, popkulturelle, ästhetische und philosophische Konzepte" setzen die Autorinnen diese ins Verhältnis zu Topoi des "Neuen" und der "Originalität" (S. 9). Kategorien wie "Künste der Wiederholung" (S. 11), "Denken der Wiederholung" (S. 18), "Performanzen der Wiederholung" und "Wiederholtes a/Ausstellen" (S. 29) dienen ihnen dabei zur Orientierung und gruppieren die sieben Beiträge. Aus kunsthistorischer Sicht argumentiert Dorothea von Hantelmann (S. 37-54) entlang zweier Arbeiten von Pierre Huyghes Untilled (2012) und After ALive Ahead (2017) die Verschränkung von Lebendigkeit und Wiederholung. Hantelmann betont die spezifische Situierung der beiden, schreibt ihnen einen ikonografischen Status und eine transgredierende Wirkung zu, da diese "zu einer radikalen Neubestimmung sowohl der Frage der Kunst wie auch der Ausstellung" (S. 37) führten. Dies, indem sie den Ausstellungsort in seiner konkreten Materialität einbeziehen (unter anderem durch Pflanzen, Splitt, Ameisenhügel etc.) und mittels digitaler Technologien transformieren. Dadurch entstehe eine Kunst, "die sich nahezu von selbst produziert und reproduziert" (S. 54), das Lebendige ästhetisiert und mit Wiederholungsverfahren verschaltet. In "'Ask Elaine'. Wiederholung, Reproduktion und Mimesis" durchdenkt Maria Muhle diese Konzepte als sogenannte "mindere Techniken der Kunst" (S. 57), wobei die Bezeichnung 'mindere' auf "die von der ästhetischen Verwerfungsgeschichte aussortierten nachahmenden, imitatorischen, reproduzierenden, wiederholenden Praktiken, […] wie das Kopieren, das Nachstellen oder das Mimikrysieren" (S. 61) abhebt. Mit Rückbezug auf Elaine Sturtevants Aneignungs- beziehungsweise Wiederholungs-Verfahren zeigt Muhle deren spielerischen Umgang mit Original und Kopie, das zugleich anti-modernistisch Autor*innenschaft und einzigartiges Schöpfer*innentum verneint als auch modernistisch das Wesen der Kunst zu ergründen sucht. Dies eröffne laut Muhle wiederum "eine Linie zum Digitalen" (S. 77), die das heutige zugespitzte Vervielfältigen, Zirkulieren und Distribuieren von Bildern mittels neuer Technologien über den Blick zurück auf Sturtevant erläutert und zu verstehen sucht. Einen Ansatz im Grenzbereich von Populärkultur und Ästhetik wählt Friedrich Balke in seinen "Anmerkungen zu einem Museumsbesuch in Breaking Bad" (S. 81). Der Medienwissenschaftler analysiert einen Teaser der dritten Staffel der TV-Serie, in der die Hauptfiguren Jane Margolis und Jesse Pinkman das Georgia-O'Keeffe-Museum in Abiquiu besuchen – ein Ereignis, das in der Serie erzählerisch angedeutet, aber nicht eingelöst wird. Am Beispiel dieser "Analepse" (S. 82) entwickelt Balke u. a. mit Deleuze/Guattari den Begriff der "Empfindungsblöcke" (S. 81), die sich aus jenen Wiederholungen speisen, denen eine "morphologische Dimension" innewohnt (S. 86). Die aus dieser Untersuchungsanordnung hervorgehenden Verästelungen, intermedialen sowie motivischen Wiederholungs- und Übertragungsvorgänge – mal fokussiert Balke serielle Wirk- und Wiederholungsprinzipien von Breaking Bad, mal jene der Künstlerin O'Keeffe – eröffnen eine Vielzahl unterschiedlicher Perspektiven auf das debattierte Begriffspaar des Sammelbandes. Die beiden tanz- beziehungsweise theaterwissenschaftlichen Artikel von Maren Butte und Sabine Huschka widmen sich Fragen der Erinnerungspolitik und des Flüchtigen in den aufführenden Künsten. Buttes Betrachtungen skizzieren Serialität und Wiederholung aus multiperspektivischer und diskursanalytischer Sicht und gliedern diese in Praxis, Entzug, Archiv und Fortdauer (vgl. S. 105-122). Der Ausgangspunkt ihrer Argumentation ist das widersprüchliche Verhältnis der Denkfiguren des Flüchtigen von Performances (im Sinne einer "Nicht-Wiederholbarkeit") und Wiederholung als "grundlegende[n] Verfahren der Aufführungskünste" (S. 105). Entlang einer eindrücklichen Anzahl einschlägiger deutsch- beziehungsweise englischsprachiger theoretischer und ästhetischer Positionen zeigt Butte, dass es gilt "Performance selbst als Wiederholung sichtbar [zu] machen" (S. 105) und als "lebendige[s] Archiv" zu begreifen (S. 106). Sabine Huschka nähert sich über Wiederholungsstrategien dem Erinnern im zeitgenössischen Tanz und reflektiert diese als "'historiographische' Tanzpraktiken" (S. 125). Die Tanzwissenschaftlerin arbeitet heraus, wie die zeitgenössische künstlerische Auseinandersetzung mit tanzgeschichtlichen Erinnerungen als "ästhetischer Reflexionsraum" fungiert, in dem "überarbeitet, weitergeführt, (wieder-)gefunden und (wieder-)erfunden" wird (S. 127). Dies veranschaulicht sie anhand der choreografischen Projekte von Jochen Roller (The Source Code, 2012), Christina Ciupke und Anna Till (undo, redo and repeat, 2013) und Henrietta Horn (Le Sacre du Printempsvon Mary Wigman, 2013) und kommt zu dem Schluss, dass für eine vertiefte Analyse dieser Entwicklungen zwischen tänzerisch-körperlichen Wiederholungsverfahren und kunstwissenschaftlichen Diskursen beziehungsweise Re-Enactments der Performancekunst unterschieden werden muss. Die beiden letztgenannten würden im Zuge einer "bildkritischen Praxis" als "Akt der Verlebendigung gefasst", wohingegen dem Tanz aufgrund dessen medialer Disposition der "Akt einer Vergegenwärtigung" bereits innewohne (S. 146). Mit der Verschränkung kuratorischer und ästhetischer Praxen beschäftigt sich der Beitrag der Kunsthistorikerin Beatrice von Bismarck "Trans(pos)ition: In der Sprache des Kuratorischen" (S. 149-165). Mit Walter Benjamins Übersetzungs-Begriff versteht Bismarck die "transpositionale Grundstruktur des Kuratorischen" (S. 151) als relationales Gefüge, das insbesondere dann produktiv wird, wenn die "angestammten Bindungen" des gewählten Ausstellungszusammenhangs gelockert und in "neue Konstellationen" überführt werden (S. 164). So untersucht sie Dominique Gonzalez-Foersters Roman de Münster (2007) als Übertragung von Ausstellungen (Skulptur Projekte Münster 1977, 1987, 1997, 2007) in eine Installation, die den "Fokus von den Einzelwerken auf ihr Bezugssystem" verschiebt (S. 157), wobei "[d]er für die Transposition gewählte Modus der Fiktionalisierung […] vorangegangene Bedeutungen, Funktionen und Status" (S. 159) neu denkt und (be-)schreibt. Nina Möntmann beleuchtet in ihrem Beitrag das Kuratieren wiederum aus institutioneller und diskursanalytischer Perspektive (vgl. S. 167-191). Am Beispiel der documenta X und der Documenta II erläutert die Kunsttheoretikerin ihre Thesen zur Umwertung des Ausstellungsformats in Wechselwirkung mit der 'Moderne' beziehungsweise dem Konzept des Zeitgenössischen (vgl. S. 167). Mit der Denkfigur vom "Sturz in die Welt" (S. 173f) entfaltet Möntmann ihre Argumentation und den Versuch "die globalisierte Gegenwart aus einer kolonialen Vergangenheit" zu denken (S. 178f). Sie detektiert und erläutert ein "Prinzip der Aktualisierung" (S. 189), welches sich auf den Möglichkeitshorizont jener künstlerischen Arbeiten bezieht, die "dokumentarische Elemente mit fiktiven und poetischen" (S. 189) kombinieren. Anstatt also "die verlorenen Schlachten der Vergangenheit als Scheitern zu akzeptieren", bilden die entstandenen Möglichkeitshorizonte den Auftakt auf diese "Kämpfe als noch offene, nicht abgeschlossene Aufgabe zu blicken, die wiederbelebt werden muss." (S. 189) Serialität und Wiederholung fungieren demnach als inhaltliche und formale Klammern des Sammelbandes, mit dem die Herausgeber*innen und Autor*innen diese Prinzipien (re-)konstruieren, aktualisieren und (re-)vitalisieren. Es sind dies unabgeschlossene und unabschließbare Projekte, deren Potenzial für Kunst, Theorie und Politik – dies gelingt es zu zeigen – trotz und wegen ihrer Profanisierung noch nicht erschöpft ist. Literatur:Kalu, Joy Kristin: Ästhetik der Wiederholung. Die US-amerikanische Neo-Avantgarde und ihre Performances. Berlin: Transcript Verlag 2013, S. 249.

Crkva sv. Mihajla u Stonu važan je spomenik srednjovjekovne graditeljske baštine šireg dubrovačkog prostora i jedini je sigurno potvrđeni spomenik tzv. južnodalmatinskog jednobrodnog kupolnog tipa na prostoru nekadašnjeg Zahumlja. Podignuta je na vrhu uzvisine Gradac, tj. brdu sv. Mihajla (kota 107), na mjestu ranijeg utvrđenja. Na temelju analize arhitekture Sv. Mihajla, kao i pripadajuće mu kamene opreme nastojalo se ukazati da je crkva predromaničkog podrijetla. Također, predloženo je da je zvonik (zapadno zdanje) izgrađen zajedno sa crkvom, jer tlocrtna zamisao stonske građevine (odnos dužine i širine, neznatno istaknuta apsida), njezine male dimenzije, kao i vertikalna stratigrafija (zvonik, ali i kupola), upućuju na funkciju tog zdanja podignutog kao dvorske kapele. Po svemu sudeći, crkva je od vremena podizanja bila posvećena arhanđelu Mihovilu, budući da je štovanje tog nebeskog vojskovođe, kao zaštitnika vladara i njihovih vojnih pohoda, bilo osobito rašireno među vladajućim slojem u ranom srednjem vijeku, pa bi ta znakovita posveta bila u skladu s njezinom funkcijom. Vrijeme izgradnje vladarske kapele sv. Mihajla najvjerojatnije bi trebalo dovesti u vezu s prvim, povijesno zasvjedočenim i najvažnijim zahumskim vladarom u Stonu - knezom Mihajlom Viševićem (prije 910.- nakon 928.), kada Ston biva upravnim i crkvenim sjedištem te sklavinije. Na osnovu analize mlađeg sloja skulpture iz Sv. Mihajla (monumentalni prozorski okviri i ulomak s ljudskim licem) i zidnih oslika, moguće je pretpostaviti da je vladarska kapela bila znatnije i raskošnije opremljena oko sredine 11. stoljeća. Imajući u vidu povijesna vrela o onodobnom Stonu predloženo je da je za tu obnovu bio zaslužan Stefan Vojislav (prije 1018.-43./50.), rodonačelnik dinastije Vojislavljevića. Na tu pretpostavku bi upućivao podatak da je Vojislav, nakon pobjede nad Bizantom i njegovim saveznicima (među kojima je bio ugledni zahumski knez Ljutovit), osvojio prijestolnicu zahumskih vladara. Da je u njoj neko vrijeme i boravio potvrđuje vijest koju donosi bizantski pisac Kekavmen - da je bio toparh u Stonu i da je zarobio dubrovačkoga stratega. Stoga osvajanje Stona, kao i slavna pobjeda nad Bizantom, ali i Ljutovitom koji je predvodio savezničku vojsku, nameće se kao mogući razlog zašto je Stefan Vojislav obnovio stonsku crkvu, točnije zabilježio svoj vojni trijumf u vladarskoj kapeli poraženog zahumskog vladara. Spomenuta obnova stonske crkve najvjerojatnije se dogodila u razdoblju između 1042/43. i 1050. godine, odnosno nakon Vojislavove pobjede i njegove smrti. ; St Michael's church in Ston is an important monument of medieval architectural heritage within a wider area of Dubrovnik and the only positively attested monument of the so-called southern Dalmatian single-nave dome type in the area of historical Zahumlje. The church stands on the top of the Gradac hill or St Michael's Mount (107 m.a.s.l.), at the location of an earlier fortification. Based on an analysis of St Michael's architecture, as well as its stone furnishing, the author has argued that the church is pre-Romaneseque in origin. It has also been suggested that the belfry (the structure to the west) was built together with the church, since the concept of the ground plan (the width-length ratio, the slightly protruding apse), its small dimensions, as well as its vertical stratigraphy (the belfry and the dome) indicate that it was constructed as a ruler's chapel. It is most probable that the church was dedicated to Archangel Michael from the very beginning, as the cult of the heavenly host-leader as the patron saint of rulers and their military campaigns was widespread among the upper classes in the early Middle Ages. The time of construction should most probably be connected with the first historically attested and significant ruler of Ston – Duke Mihajlo Višević (before 910 – after 928), who raised Ston to an administrative and ecclesiastical centre of this Sclavinia. An analysis of the younger layer of sculpture in St Michael's (the monumental window frames and a fragment with human face), as well as its murals, has suggested that the ruler's chapel was furnished more richly around the mid-11th century. Considering the historical sources on Ston in this period, it has been suggested that its renovation took place at the initiative of Stefan Vojislav (before 1018 – 1043/1050), founder of the Vojislavljević dynasty. This hypothesis is supported by the fact that Vojislav, having defeated Byzantium and its allies (among them the distinguished Duke Ljutovit of Zahumlje) conquered the seat of Zahumlje's rulers. It may be presumed that he spent some time there as well, since the Byzantine writer Kekaumenos mentions that Vojislav was a toparch in Ston and that he captured the strategos of Dubrovnik. Thus, the conquest of Ston, as well as the glorious victory over both Byzantium and Ljutovit leading the allied army, imposes itself as the probable reason why Stefan Vojislav renovated the church in Ston, namely in order to celebrate his military triumph in the chapel of the defeated ruler of Zahumlje. The reconstruction most probably took place between 1042/43 and 1050, after Vojislav's victory and before his death.

Thema dieser kultur- und bildwissenschaftlichen Arbeit ist es, den ´nahen Osten´ ebenso wie das ´ferne Europa´ anhand mittelalterlicher kaukasischer Steinmetz- und Edelmetallarbeiten aufzuspüren. Kreuzstein und Reliquienschrein weisen eine Form- und Symbolsprache auf, die als kulturelles Archiv nicht nur des Kaukasus´ sondern auch Europas gelesen werden kann. Der armenischen Kreuzstein, auf armenisch Khatschkar genannt, ist eine flach skulptierte Steinplatte, in die ein Kreuz mit Lebensbaum eingraviert wurde. Die am unteren Ende des Kreuzes befindlichen vegetabilen oder zoomorphen Auswüchse, die ich untere Endungsgestaltung genannt habe, sind in den freistehenden Khatschkaren seit dem 9. Jh. nachweisbar. Diese Untersuchung fokussiert geographisch auf den Kaukasus und auf den Zeitraum vom 5. bis 12. Jh. Meine Analyse ergab, dass das Kreuz mit unterer Endungsgestaltung als Subjekt verstehbar ist, das als Körper oder vernichtende Waffe agiert. Damit eignet er sich zur Abwehr von Gefahren und als Grenzmarkierung. Les Vichaps (1931) von Nikolai Marr und Jakob Smirnov ist die erste Monographie zum favorisierten bronzezeitlichen Vorläufermodell der Khatschkare. Marrs sprachtheoretische Deutung erwies sich als Abgrenzungsstrategie gegen westliche Theorien, als auch als dadaistisch beeinflusstes Sprachmodell. Smirnov stellte anhand bildwissenschaftlicher Analysen die Stelen in Bezug zu skythischen Funden. Eine Neubewertung erfolgte 2012 durch Alessandra Gilibert, die die Vischaps erstmals systematisch dokumentierte und als prähistorische Sakralplätze im Hochgebirge deutete. Svetlana Pletneva kommt in ihrer Untersuchung zu Polovzische Steinskulpturen (1974) zu dem Ergebnis, dass Körperteile - wie eine ausgeprägte Brust oder ein großer Bauch - als Statussymbole unabhängig von Geschlechtlichkeit verstehbar sind. Körperaspekte dieser Skulpturen sind im Khatschkar wieder zu erkennen. Die Einführung des neuen Kruzifixtyps des leidenden Christus im 9. Jh. fand zeitgleich mit dem Aufkommen der ersten Khatschkare statt, die bis zum 12. Jh. keine Körperdarstellung kannten. Die menschliche Natur Christi wurde über eine Vitalisierung des Kreuzes vermittelt, die ein verdecktes Körperbild mit einschloss. Gerade die metamorphotischen Auswüchse konnten vielfältige Formen assimilieren und wurden zum christlichen Symbol deklariert. Körperlich ausgelegte Interpretationen fokussieren auf die Schnittstelle vom Kreuz zur unteren Endungsgestaltung, die Geschlechtlichkeit mit einschließt, aber nicht darauf reduziert werden kann. Reliquienkult und Reliquiarpolitik um das Wahre Kreuz waren von zentraler Bedeutung für das mittelalterlich-christliche Selbstverständnis. Die Entwicklung des kastenförmigen Reliquiars mit Schiebedeckel in Konstantinopel erfolgte zeitgleich mit den ersten Aufstellungen von Khatschkaren. Kastenförmige Reliquiare wurden als Nachbildungen der Gräber von Heiligen verstanden und auch Kirchengebäude waren als Reliquiare in Großformat gedeutet worden. Die Khatschkare sind als rechteckige Steingebilde ebenfalls als heilige Gräber verstehbar, die in ihren Ausmaßen zwischen Reliquiar und Architektur stehen. Alois Riegls Theorie (1893) zur Verdoppelung und symmetrischen Gegenüberstellung von Figuren zu beiden Seiten eines trennenden Mittels (Wappenstil), wurde von Karl Clausberg (1994) als Verzeitlichungsmoment mit fraktaler Dimensionalität weiterentwickelt. Überlegungen zur umgekehrten Perspektive machen die Khatschkare in dieser Hinsicht anschlussfähig an die Vischaps, da sich beide Gestaltungen als split representations entpuppen. ; The topic of this Ph.D thesis in the field of cultural studies and image science is to trace the ´near East´ and ´far Europe´ with the help of medieval works of art in stone and precious metal from the Caucasus. Cross-Stones and reliquary chests use a language of form and symbol, which can be understood as cultural archive not only of the Caucasus but also of Europe. The Khachkar, the Armenian Cross-Stone, is a flat stone engraved with a cross and tree of life. Ever since the 9th century AD the lower end of the free standing Khachkars sprouted floral or zoomorphic excrescences, which I term lower end design. My research touches on the geographical area of the Caucasus and spans the time from the 5th to the 12th centuries. My analysis found that the cross with lower end design may be interpreted as an object which acts as a body or as a destructive weapon. It can thus be used to fend off dangers and may as well be seen as a boundary mark. Les Vichaps (1931), the book by Nikolai Marr and Jakob Smirnov, was the first research into the Bronze age model for Khachkars. Marr´s linguistic interpretation turned out to be a strategy of demarcation against Western theories as well as a Dadaist influenced linguistic model. With the help of iconographical analyses Smirnov related the Vichap stelae to Scythian objects. In 2012 Alessandra Gilibert presented a reassessment; she documented the Vichaps systematically for the first time and interpreted them as prehistoric sacred loci in the high mountains. Svetlana Pletneva investigated in the Polovzian stone sculptures (1974) and interpreted them as parts of the body - distinct breasts or a big belly - and as such as status symbols independent from gendered meanings. Bodily aspects of these sculptures are also discernible in the sculpted Khachkars. The introduction of the new type of crucifix of the suffering Christ in the 9th century took place at the same time as the emergence of the first Khachkars, which until the 12th century were crosses without the body of Christ. The human nature of Christ was transmitted by the vitalization of the cross including a concealed image of the body. Precisely the metamorphoses and excrescences gave scope to assimilate many different shapes and were able to morph into the Christian symbol. These bodily construed interpretations focus the interface of the cross with the lower end design which includes sexuality but cannot be reduced to it. The cult of relics and political manoeuvering around the True Cross were of central importance to medieval Christian self understanding. The development in Constantinople of the chest for relics with a sliding lid took place again at the time when the first Khatchkars were erected. Box-shaped reliquary chests were understood as reproductions of the graves of Saints; even church buildings were interpreted as large size reliquary chests. Khatchkars as rectangular stone sculptures may also be interpreted as holy graves, in their dimensions somewhat between reliquary chests and architecture. Alois Riegl´s observations (1893) on the duplication and symmetrical juxtaposition of figures on both sides of signs indicating separation (Wappenstil), as in a court of arms, were further developed by Karl Clausberg (1994) as moment of temporalisation with fractal dimension. Research into inverse perspective show that Khatchkars are as works of art compatible with Vichaps, as both art forms turn out to be designs of split representations.

Der 'Avantgardefilm' – ein vielfach gebrauchter Begriff um innovative Kunstströmungen zu verorten, die ihrer Zeit voraus sind. Der 'Avantgardefilm'– ein vielfach missbrauchter Begriff um bestimmte Kunstwerke zu nobilitieren und von anderen Werken abzuheben. Dieses theoretische Korsett bricht Gabriele Jutz mit ihrer nun veröffentlichten Habilitationsschrift Cinéma brut. Eine alternative Genealogie der Filmavantgarde auf und kreiert mit äußerster Präzision einen neuartigen Blickwinkel im verhärteten 'Avantgardefilm-Diskurs'. Zum Einstieg rekapituliert Jutz die bis dato dominanten Avantgardetheorien des "Purismus", deren Programm es ist die 'Reinheit' des Mediums Film in Abgrenzung zu anderen Künsten als wichtigstes Kriterium zu etablieren. Angefangen bei den historischen Filmavantgarden der 1920er Jahre, wie dem anti-literarischen 'cinéma pur' und dem auf Abstraktion ausgerichteten 'absoluten Film', die sich radikal von der damals im Film vorherrschenden literarisch-theatralen Tradition abgrenzten, verfolgt sie den Diskurs weiter über die US-amerikanische Avantgarde nach 1945 bis in die Gegenwart. Hierbei liegt ein besonderes Augenmerk auf dem in den 1960er von P. Adam Sitney propagierten 'structural film'. In diesem, auf die Prinzipien der von Clement Greenberg formulierten, modernistischen Malerei zurückgreifenden Begriff, wird die 'Essenz' eines Films – und damit dessen avantgardistisches Potential – anhand der selbstreflexiven Auseinandersetzung mit den materiellen und apparativen Voraussetzungen des Mediums gemessen. Jutz kritisiert am puristischen Diskurs – zurecht – folgende Punkte: Zum einen zeigt sie auf, dass die zum structural film gezählten Filme der 1960er und 1970er wie Film in Which There Appear (1965-66) von George Landow oder Arnulf Rainer (1960) von Peter Kubelka nie dem von der Theorie konstatierten Grad des Purismus entsprechen, zum anderen thematisiert sie "die erstaunliche Selbstverständlichkeit, mit der so offensichtlich 'unreine' Filmpraktiken wie das 'expanded-cinema' oder der 'found-footage-Film' in das Schema einer puristisch-modernistischen Lektüre gepresst werden" (S. 35). Wie schon der Titel des Buches verrät, begnügt sich die Autorin aber nicht damit, den vorgegebenen tradierten Purismus-Diskurs in Frage zu stellen und zu erweitern. Sie entwickelt eine alternative, "brutistische" Betrachtungsweise – 'brut' im Sinne von roh, primitiv, unbearbeitet unverfälscht und natürlich –, die darauf abzielt "die Geschichte der Filmavantgarde von einem entgegengesetzten Blickwinkel neu aufzurollen: nicht als Endlosschleife eines 'cinéma pur', sondern als Geschichte eines 'cinéma brut'." (S. 12) Ihr Ansatz legitimiert sich durch eine subtile Methodologie, mit deren Hilfe sie drei spezifisch dem puristischem Avantgardefilm zugeordnete "Praktiken" (Jutz) unter neuen Gesichtspunkten untersucht: Arbeiten des 'direct films', eine Animationstechnik bei der direkt auf dem Filmstreifen gearbeitet wird – nicht zu verwechseln mit der Dokumentarfilmform 'direct cinema' –, der 'expanded-cinema-Aktion', in welcher die Grenzen des kinematographischen Apparats wie Kinosaal, Leinwand, Filmstreifen etc. radikal ausgelotet und erweitert werden, sowie des 'found-footage-Films', bei dem FilmkünstlerInnen 'gefundenes' Filmmaterial auf verschiedenste Weise in neue Arbeiten transformieren, erfahren einen Kurzschluss mit unterschiedlichsten Theorien und Praxisfeldern aus Kunst-, Film- und Medientheorie. Jutz bewegt sich dabei konsequent fernab romantisierter Vorstellungen, die brutistische Kunstpraktiken "jenseits der Zeichen" (S. 43) bzw. frei von kulturellen Konventionen ansiedeln. Verweisend auf die Zeichentheorie von Charles Sanders Peirce und deren Unterscheidung von Ikon, Symbol und Index sowie auf das "photographische Paradigma" von Rosalind Krauss verortet sie die drei genannten Praktiken des cinéma brut in der Nähe des traditionellerweise als 'primitiv' rezipierten Index. Als 'roh' wird das cinéma brut von Jutz auch wegen seiner Vorliebe für obsolete – also nicht mehr gebräuchliche – Techniken und Materialien bezeichnet. Sie bricht dabei bewusst mit dem in vielen Avantgardetheorien gesetzten, verabsolutierten Fokus "auf das Neue, den Bruch mit Traditionen" (S. 55) beziehungsweise auf die Verwendung von neuen künstlerischen Werkzeugen und Techniken. Der Argumentation von Bernd Hüppauf und Vivian Laska folgend, sollten Avantgarden vielmehr in einer generellen Opposition zu ihrer Gegenwart stehen und der "Begriff des Unzeitgemäßen in beide zeitliche Richtungen – Zukunft und Vergangenheit ­– gedacht werden" (S. 55). Die Autorin öffnet damit generell den Raum für viele innovative, bis dato nicht dem Avantgardefilm zugeordnete Filmwerke, deren Status in weiterer Folge neu bewertet werden sollte. Bezogen auf die Praktiken des cinéma brut bedeutet dies zum einen eine "technische Obsoleszenz", denn weder direct film, noch expanded-cinema-Aktion und in gewisser Weise auch der found-footage-Film bedürfen zwingend einer Kamera. Sie unterschreiten damit bewusst die technischen Möglichkeiten der filmischen Apparatur. Einen zweiten Punkt stellt die "materielle Obsoleszenz" dar, unter der einerseits eine vorsätzliche Materialbeeinträchtigung bzw. Materialzerstörung im direct film, andererseits der prekäre Zustand von vorgefundenem Filmmaterial im found-footage-Film zu verstehen ist. Als dritten Aspekt des "Obsoleten" bezeichnet Jutz in Anlehnung an Walter Benjamins Passagenwerk "Das utopische Potential des Unzeitgemäßen", welches besagt, dass neuartige Materialien und Technologien immer Sehnsüchte und kollektive Phantasien von Gesellschaften wecken, diese aber im Laufe der Zeit verloren gehen. Erst wenn im Zuge weiterer technischer Neuerungen Dinge wertlos geworden sind, besteht die Möglichkeit, verloren gegangenen Utopien in neuer Form wiederzuerwecken. Positiv hervorzuheben ist außerdem, dass Jutz in ihrer Annäherungsweise das Naheverhältnis des Avantgardefilms zur bildenden Kunst im Auge behält. So beschreibt die Autorin im Rahmen ihrer Verhandlung des filmtheoretischen Materialitätsbegriffs zunächst das Verständnis von Materialität in Malerei und Skulptur, bevor sie sich zentralen Positionen der Filmwissenschaft zuwendet und stellt – wieder zurecht – die Frage, warum die Theorie der Filmavantgarde immer noch so krampfhaft am Diskurs des structural films und damit am Purismus festhält, während die bildende Kunst und in Folge die Kunstwissenschaft sich schon längst einem postmodernen Diskurs zugewandt hat. Auf semiotischer Ebene bezieht sich Jutz unter anderem auf Theorien von Peter Wollen, der zwei Strömungen der Avantgardetheorie isoliert: eine "formale", selbstreflexive Strömung, die ihr Augenmerk auf den Signifikanten legt, und eine "literatisch-politische" Avantgarde, dessen zentrale Forderung es war "in gleichem Ausmaß ideologiekritische Inhalte zu transportieren wie bürgerliche Repräsentationsweisen zu brechen" (S. 95). Laut Wollen stellt diese Spaltung der Avantgarde das größte Hindernis für eine revolutionäre Filmpraxis dar. Jutz präzisiert Wollens Ausführungen dahingehend, dass der Film – ungleich der Malerei und der Literatur – nicht nur aus einer, sondern fünf Ausdruckssubstanzen (Bild, Ton, Bewegung, Licht, Montage) besteht. Eine Disjunktion ist daher nicht nur zwischen Signifikat und Signifikant, sondern auch zwischen den verschiedenen Kanälen des Mediums Film möglich. Weitere zentrale Anknüpfungspunkte der sehr ausführlichen allgemeinen theoretischen Verortung des cinéma brut sind unter anderem Roland Barthes' Die Rauheit der Stimme und John L. Austins Theorie des Sprechaktes, George Batailles Entwurf des "informe" sowie Michel Foucaults Dispositiv-Begriff. Nach der übergreifenden Neu-Kontextualisierung widmet sich Gabriele Jutz schließlich noch einmal den einzelnen Praktiken ihres filmtheoretischen Paradigmas: Wie zuvor erwähnt, verortet die Autorin das cinéma brut in der "Logik des Index", auf dem, wie Rosalind Krauss' in den 1970er Jahren provokant formulierte These verlautete, "die innovativsten Tendenzen in der modernen Kunst" basieren. (S. 154) Der direct film ist an den "Index als Spur" gekoppelt. Dabei unterscheidet die Autorin in weiterer Folge zwischen 'handmade' Filmen wie Su Friedrichs Gently Down the Stream (1981), die durch ein vorapparatives, Kratzen, Schaben, Stanzen, Bemalen, Ritzen oder Sich-Abdrücken manuell entstehen und 'autogenerativen' Filmen wie Stadt in Flammen (1984) des Künstler-Kollektivs Schmelzdahin, bei denen die Autorinstanz von äußeren Einflüssen wie der Witterung, Chemikalien oder Hitze getragen wird. Erwähnt sei auch die Nähe des direct film zu den von Nelson Goodman als "autographisch" klassifizierten Künsten wie Malerei, Druck oder Bildhauerei, bei der einerseits die Hand des/der KünstlerIn notwendig ist und andererseits Kategorien wie Original und Fälschung eine Rolle spielen. Im Rahmen der expanded-cinema-Aktion hingegen fungiert der "Index als Geste". Losgelöst aus der Klammer des strukturellen Films streicht Jutz die ursprüngliche Definition des expanded-cinemas hervor: "Mit seinen Wurzeln im künstlerischen Underground war das expanded-cinema ursprünglich Ausdruck einer Haltung, die vergleichbar mit jener der klassischen Avantgarden, eine Synthese von Kunst und Leben, von ästhetischer und politischer Fortschrittlichkeit anstrebte." (S. 162) Die Autorin begnügt sich nicht damit, die Erweiterung des Kinos in Richtung Theater zu beschreiben, sondern arbeitet die oppositionelle Stellung der expanded-cinema-Aktion zu textbasierten, theatralen Inszenierungen heraus. Wie am Beispiel von Nam Jun Paiks Zen for Film (1962-64) gezeigt wird, tritt die 'performative' Funktion, also der Vollzug der Handlung gegenüber der 'referentiellen' Funktion, also die Darstellung von Figuren, Handlungen etc., in den Vordergrund. Eine weitere Abgrenzung erfolgt gegenüber der kinematographischen Installation. Merkmale, die die expanded-cinema-Aktion als Praktik des cinéma brut erkennen lassen, werden unter anderem an Batailles Konzept der "Antiökonomie" festgemacht. Ein weiteres Kriterium ist die "Flüchtigkeit des performativen Aktes, seine Unwiederbringlichkeit" (S. 165), die Jutz als Zeichen der Obsoleszenz deutet. Wichtig ist zudem die Referenz auf vorhergehende (filmische) Diskurse und Praktiken, wie am Beispiel von VALIE EXPORTs TAPP und TASTKINO (1968) veranschaulicht wird, und die Hervorhebung "deiktischer" Gesten. Den found-footage-Film setzt Gabriele Jutz schließlich mit dem "Index als Relikt" in Beziehung. Kriterien für einen solchen sind einerseits, dass das Ursprungsmaterial nicht von den FilmemacherInnen selbst belichtet wurde, andererseits spielt – anders als beim Archivfilm oder beim Kompilationsfilm – die "niedere Herkunft des Materials" (S. 175) eine Rolle. Dieses wird durch eine künstlerische Verwendung aufgewertet. Die Indexikalität des found-footage-Films verweist auf die zeitliche Distanz zwischen dem Akt der Belichtung und der Verwendung des Materials. Gleich einem Relikt oder einer Ruine sind im Filmmaterial die Spuren historischer Differenz eingeschrieben. Der zitierende, resignifizierende Akt dieser brutistischen Praktik sprengt zudem das Material aus seinem ursprünglichen Kontext und eröffnet kritische Blickwinkel auf (massen)kulturelle Artefakte. "Dieses destabilisierende, entropische Potential, das der Wiederholung grundsätzlich innewohnt, manifestiert sich im 'found-footage-Film' einerseits durch eine Wuchern von Bedeutung, zum anderen durch die Vervielfachung von Autorpositionen." (S. 181) Gabriele Jutz setzt in ihrem Buch einen längst überfälligen Impuls in der Avantgardefilmtheorie. Ausgezeichnet recherchiert, erarbeitet sie ihre Genealogie einerseits eng an filmischen Gegenständen, andererseits durch ihre souveräne Zusammenführung klassischer film-, medien- und kunsttheoretischer Begrifflichkeiten. Stilistisch auf höchstem Niveau formuliert, sind die Grundzüge des cinéma brut leicht nachvollziehbar. Bei der detaillierten Argumentation erweisen sich gewisse Grundkenntnisse von Avantgardetheorien und Semiotik aber mit Sicherheit als Vorteil. Die ausführlichen Exkurse in verschiedenste Theorie- und Praxisfelder mögen vielleicht an manchen Stellen des Buches als Ablenkung vom eigentlichen Forschungsgegenstand erscheinen, zeigen jedoch die Anschlussfähigkeit der von Jutz entworfenen, alternativen Avantgardefilmtheorie. Die Autorin erstellt zudem bewusst keinen abgeschlossenen Kanon an 'brutistischen' Filmwerken, sondern gibt Einblick in die Reichweite ihrer Theorien, indem sie im zweiten Teil des Buches den Blick auf exemplarisch ausgewählte Arbeiten wirft. Beispiele wie Vita Futurista (1916), Len Lyes A Colour Box (1935), Isidore Isous Traité de bave et d´éternité (1951), Su Friedrichs Gently Down the Stream (1981) oder Peter Tescherkasskys Dream Work (2001) bilden einen Querschnitt der europäischen und US-amerikanischen Filmavantgarde vom frühen Film bis zur Gegenwart. Nicht eine lineare Skizzierung einer neuen Avantgardefilmtradition ist das Ziel. Es "soll anhand signifikanter Bespiele ein Feld abgesteckt werden, das ermöglicht, das Verwandte im scheinbar Unterschiedlichen hervortreten zu lassen." (S. 22) Grund genug im Anschluss an dieses Buch weitere Filme mit den Praktiken des cinéma bruts zu analysieren und in dessen Kontext zu bringen.

Wann, wo, wie, für wen und warum macht man Theater? Fünf leitende W-Fragen stecken in der aktuellen Buchpublikation von Eugenio Barba und Nicola Savarese die titelgebenden fünf Kontinente des Theaters ab. Das vorliegende Resultat – ein umfassender, großformatiger und an Bildmaterial reicher Band – der jahrzehntelangen Zusammenarbeit und intellektuellen Komplizenschaft zwischen dem Gründer des Odin Teatret und dem Theaterwissenschaftler erschien 2017 auf Italienisch und liegt inzwischen in englischer, französischer, rumänischer und spanischer Übersetzung vor. Ein Zitat von Eugenio Barba auf dem Umschlag der 2020 erschienenen französischsprachigen Ausgabe, das mit einem impliziten Verweis auf Paul Gauguins gleichnamiges Gemälde beginnt, lässt Ziele und Struktur der Publikation erahnen: "Woher komme ich? Wer bin ich? Wohin gehe ich? Um diese Fragen zu beantworten, müssen wir die unzähligen Formen, Erfahrungen, Überreste und Rätsel, die uns die Geschichte unseres Berufs vermacht hat, aus einer anderen Perspektive betrachten. Nur auf diese Weise können wir einen persönlichen Kompass bauen, um die fünf Kontinente unseres Berufs zu durchqueren […]". (Übers. LB) Die Beitragenden des Buchs stammen allesamt aus der italienischen Theaterwissenschaft und dem Umfeld des Odin Teatret, der ISTA bzw. der Fachzeitschrift Teatro e Storia. Neben den Herausgebern exemplarisch zu erwähnen sind Fabrizio Cruciani († 1992), Ferruccio Marotti, Ariane Mnouchkine, Franco Ruffini, Mirella Schino (die 2008 das Odin Teatret Archive gegründet hat), Ferdinando Taviani († 2020) und Julia Varley (seit 1976 Truppenmitglied des Odin Teatret). Savarese zeichnet in seinem Vorwort den über 20 Jahre umspannenden Entstehungsprozess des vorliegenden Buchs nach. 1996 wurde in Gesprächen mit italienischen Theaterforschenden der Wunsch ausgedrückt, das strukturelle und gestalterische Prinzip der seit 1983 mehrfach wiederaufgelegten, überarbeiteten und in zahlreiche Sprachen übersetzten Anatomia del teatro von 1983 (dessen erneuerte Version den Titel L'arte segreta dell'attore. Un dizionario di antropologia teatrale trägt) aufzugreifen, um wiederum die Techniken von Akteur*innen zu studieren, allerdings unter einem veränderten Blickwinkel: Standen im Theateranthropologie-Lexikon körperlich-mentale Techniken und prä-expressive Qualitäten im Zentrum, widmet sich Les cinq continents du théâtre der Geschichte und Gegenwart von Theater aus der Perspektive der "techniques auxiliaires" (S. 7) der materiellen Kultur von Akteur*innen. Welche sind aber diese Hilfs- bzw. Nebentechniken? Es handelt sich um die strukturellen, organisatorischen, sozialen, räumlichen, ökonomischen, politischen Faktoren von Theaterarbeit, die im Buch auf transhistorische und transkulturelle Weise präsentiert werden. Les cinq continents du théâtre ist ein eigenwilliges Buch. Mit seinen ca. 1400 Abbildungen, seiner Gleichwertigkeit von aufeinander Bezug nehmenden Bild- und Textelementen, seiner Bibliografie, seinem Namens- und Stichwortverzeichnis ist das Ergebnis weder ein Lexikon noch ein Bildband oder ein theatergeschichtliches Handbuch. Raimondo Guarino wählt in seiner auf dem Buchdeckel zitierten Rezension den stimmigen Begriff Almanach, um die Zusammenstellung aus verschiedensten Textsorten, wissenschaftlichen Analysen, Dialogen, Chronologien, Anekdoten, Bildern und vielsagenden Bildlegenden zu kategorisieren. Sechs Kapitel ("Quand", "Ou", "Comment", "Pour qui", "Pourquoi", "Théâtre et histoire") und ihre insgesamt über 130 durchnummerierten Unterkapitel präsentieren auf mäandernde Weise Aspekte des Theaterschaffens weltweit. Das konsequent heterogene Bildmaterial im Buch umfasst u. a. Satellitenaufnahmen von Sonneneruptionen, Buster-Keaton-Filmstandbilder, Hoffest-Kupferstiche, Saalpläne, japanische Holzschnitte, historische und zeitgenössische Fotografien von (Toten-)Masken, prähistorischen Skulpturen, Lipizzaner-Dressur, balinesischen Neujahrsfesten, Eintrittskarten, Butoh-Tänzer*innen, Theaterbränden, Fronttheater, sowie Gemälde und Grafiken zu Publikums-Krawall, Schausteller*innen, Hinrichtungen, römischen Zirkuselefanten, sowie acht Seiten mit Sonderbriefmarken zu Ehren von Schauspieler*innen und Dramatiker*innen. Die Lektüre eines konventionellen theatergeschichtlichen Buchs suggeriere, so die Herausgeber, dass alles klar, quantifizierbar und in Form von Ursachen und Wirkungen beschreibbar sei, "[m]ais sous cette évidence rassurante coule une histoire souterraine que ne se laisse pas enfermer dans les interprétations linéaires élaborées a posteriori." (S. 10) Das erste Kapitel des Buchs widmet sich textuell und bildlich dieser unterirdischen Geschichte aus der Perspektive der Zeitlichkeit: Wann wurde und wird Theater gemacht? Markante Momente von zeitlicher Gebundenheit in der europäischen und internationalen Theatergeschichte werden skizziert, religiös-politisch motivierte Festkalender mit ihren kleinen oder größeren Zeitfenstern für Theaterpraxis beschrieben. Gemeinschaftliche Feste als Unterbrechung des gewöhnlichen Zeitverlaufs – Dionysien, Karneval, Narrenfeste – mit ihrem Simulakrum sozialer Unordnung finden im ersten Kapitel ihren Platz, sowie ein Panorama diverser Ursprungsmythen (Europa, Indien, China etc.) von Theater. Wann haben Menschen begonnen zu tanzen, zu repräsentieren, sich zu kostümieren und zu maskieren? Inwiefern sind Theater und Schamanismus, Halluzinationen, Trancezustände historisch miteinander verbunden? Der vermutliche "Bocksgesang" der antiken griechischen Tragödie wird im Sinne einer theateranthropologisch interessierten, alternativen Etymologie nach Vittore Pisani auf die illyrischen Wurzeln trg (Markt) und oide (Gesang) zurückgeführt. Diese Herleitung verknüpft die Ursprünge des westlichen Theaters mit einem konkreten Beruf – der Straßendichter, Rhapsoden, fahrenden Sänger – und bietet eine Verbindung zu den buddhistischen Erzählkünstlern zur Entstehungszeit dramatischer Kunst im asiatischen Raum. Es folgen historische Abrisse zur Entwicklung des Mäzenatentums, hin zum Bezahltheater (mit Verweis auf Raufereien um Gratis-Theaterkarten) und der Funktion von Impresarios (u. a. Domenico Barbaja, Lewis Morrison, Sergei P. Djagilew, Loïe Fuller, Max Reinhardt). Vier farbig unterlegte Seiten bieten eine "petite anthologie de la censure" (S. 44) mit Schlaglichtern auf ausgewählte Fälle, darunter Auftrittsverbote für Frauen, der Theatrical Licensing Act (1737), die Theaterzensur in Frankreich von der Revolution bis zu Napoleon, die kirchliche Zensur in Lateinamerika ab der frühen Neuzeit, das Kabuki-Verbot in Japan unter US-amerikanischer Besatzung nach Ende des Zweiten Weltkriegs im Sinne der antimilitaristischen Umerziehungsideologie und die Anekdote der Rettung des Kabuki durch den US-Amerikaner Faubion Bowers. Das zweite Kapitel streift erneut die bereits erwähnten Genese-Mythen, die Entwicklungen von Berufsschauspiel und von Theater in Innenräumen, allerdings aus der Perspektive der Orte und Räume für Theaterpraxis. Wo finden Akteur*innen ihren Platz? In Baracken, Kellern, sogenannten Laboratorien und Ateliers, unter freiem Himmel, in Theaterarchitekturen, auf Straßen etc. Die erste Doppelseite des Kapitels zeigt eine suggestive Bilder-Montage, bestehend aus einer Saalansicht des Teatro San Carlo in Neapel, dem (bescheiden-funktionalen) Saal des Teatro Experimental de Alta Floresta sowie dem (repräsentativen) Teatro Amazonas in Brasilien, das laut Bildlegende 1896 eröffnet wurde, mit importierten Dachschindeln aus dem Elsass, französischen Textilien, Stahl aus England, Marmorsäulen und -statuen aus Italien. Die Autor*innen der folgenden Unterkapitel nehmen die Kreisform zum Anlass für Überlegungen und Bebilderungen zu Genese-Mythen, Stadtentwicklung, frühen Publikums-Konstellationen, Rundtänzen, antiken Theaterbauten. Mittels Freilufttheater, Bänkelsängern und Scharlatanerie wird die Entwicklung vom Verkauf von Produkten zum Verkauf von Aufführungen illustriert, gefolgt von Rückgriffen auf die Spielorte der frühen Neuzeit durch Vertreter*innen der historischen Avantgarden (u. a. Wsewolod Meyerhold, Jacques Copeau). In einer theaterhistorisch internationalen Rundumschau werden in Kürze die Spielorte mittelalterlicher Aufführungspraktiken sowie erste Theaterbauten in England, Frankreich, Spanien, Indien, Japan, China, den USA, Lateinamerika, Italien thematisiert, bis hin zur Entwicklung der Konvention der Guckkastenbühne bzw. des Rang-Logen-Theaters, basierend auf Renaissance-Interpretationen antiker Theaterbauten, und nicht auf den Spielpraktiken von Akteur*innen. Mirella Schino argumentiert, dass "das Theater im italienischen Stil [das Rang-Logen-Theater mit Guckkastenbühne, Anm. LB] als autonomes Denkmal seine Entstehung dem abstrakten Wunsch verdankt, bedeutungsvolle Orte für die ideale Stadt zu schaffen. Es entstand als eine Reflexion in Verbindung mit der Architektur – mit der Nostalgie eines Ursprungs im griechischen und römischen Theater – und nicht in Verbindung mit der Aufführung und der materiellen Kultur der Schauspieler" (S. 132, Übers. LB). "[l]e théâtre à l'italienne, en tant que monument autonome, doit sa naissance à un désir abstrait de créer des lieux signifiants pour la ville idéale. Il naît comme une réflexion liée à l'architecture et non au spectacle et à la culture matérielle des acteurs, avec la nostalgie d'une origine dans le théâtre grec et romain." (S. 132) Das dritte Kapitel fragt nach dem Wie. Wie wird man Akteur*in? Wie wird theatral agiert? Bücher für Akteur*innen, über Trainings- und Arbeitsmethoden seien "compagnons de voyage" (S. 158) und böten manchmal, wie z. B. Antonin Artauds Das Theater und sein Double, "des mots-talismans" (S. 158) die auf intuitive Weise bei der Orientierung helfen. Acht farbig unterlegte Seiten bieten eine Gegenüberstellung von "acculturation" und "inculturation" (S. 160) als mögliche Wege zum Theaterberuf, sowie einen Überblick zu Ausbildungsarten (Meister, Gurus, gegenwärtige Schauspielschulen und Theaterlaboratorien), Techniken und theateranthropologischen Ansätzen. Der Wandel der Techniken der Akteur*innen seit dem 19. Jahrhundert wird unter dem – in der deutschsprachigen Theaterwissenschaft wenig geläufigen – Begriff der "Grande Réforme" (erste Phase 1876–1939, zweite Phase 1945–1975) bearbeitet und illustriert. Eine umfassende Chronologie historischer Ereignisse und theatergeschichtlicher Wegmarken zeichnet Entwicklungen ab Richard Wagners Gesamtkunstwerk-Konzept nach, über die "fondateurs de traditions" (S. 169) zu Beginn des 20. Jahrhunderts bis hin zu experimentellen Truppengründungen und Praktiken der 1970er-Jahre, im Zeichen eines Neuauslotens von retheatralisiertem, von der Literatur emanzipiertem, gattungsübergreifendem Theater. Das Kapitel befasst sich aber ebenso mit dem Naheverhältnis von technischem und ästhetischem Wandel, etwa im Fall des Bühnenlichts, sowie mit diversen Spielmodi (Clowns, Puppentheater, Maskentheater) und dem Spiel mit Requisiten (wobei das Taschentuch und der Stuhl jeweils eine eigene Bilder-Doppelseite in Anspruch nehmen), denn "[l]es objets possèdent l'acteur", sie sind "seine Prothesen, seine Auswüchse, seine Fesseln, die den Akteur dazu zwingen zu reagieren, das Gleichgewicht zu verlieren, zu übertreiben, zu vereinfachen" (S. 216, Übers. LB). Das Publikum steht im Zentrum des vierten Kapitels. Zuschauer*innen in allen Aggregatszuständen werden bildlich dekliniert: wartend vor der Aufführung, Schlange stehend, raufend, gähnend, weinend, enthusiastisch, als Attentäter. Verschiedene soziale Schichten als Zuschauer*innen und ihre jeweilige Sitzordnung (z. B. im Kolosseum, in einem Teehaus in Peking) werden beschrieben, sowie Verhaltensweisen von teilnehmendem Publikum im Karneval und als "spect-acteurs" (S. 288) bei Augusto Boal, aber auch die Sonderform des unfreiwilligen Publikums, etwa von Performances im öffentlichen Raum. Ein Exkurs zu Epidemien und Theaterpublikum – mit Verweis auf Pestepidemien zur Zeit der Entstehung von Berufsschauspiel in Europa – präsentiert das Foto eines Mundschutz-tragenden Publikums einer Aufführung in Taipei im Kontext der SARS-Epidemie 2003. Auch die Frage nach dem Theaterpublikum in politischen und sozialen Ausnahmezuständen wird beleuchtet, vom Fronttheater, Aufführungen in Gefangenenlagern, Gefängnissen, NS-Konzentrationslagern, bis zu aktuellen Fällen, u. a. 2015 im türkischen Flüchtlingslager Midyat und anlässlich einer Hamlet-Aufführung im Flüchtlingslager "La Jungle" in Calais 2016. Warum überhaupt Theater machen? Was ist der Motor dieses anstrengenden Tuns? Das fünfte Kapitel, eines der lesenswertesten des vorliegenden Buchs, beginnt mit dem Gemälde Die Gärtner von Gustave Caillebotte nebst Fotografien der mutwilligen Zerstörung von Theaterbauten und der Rekonstruktion von historischen Theatergebäuden, begleitet von einer Überlegung zur Gärtner-Metapher in Shakespeares Othello (der Körper als Garten, der Wille als Gärtner) und bei Rudyard Kipling (Gärtnerarbeit müsse oft kniend gemacht werden). Die ökonomische Begründung wird nahegelegt – denn europäisches Theater sei nicht aus dem griechischen Ritual entstanden, sondern auf italienischen Märkten des 16. Jahrhunderts. Hinweise auf ästhetische und vor allem ethische Beweggründe für Theaterschaffen im Zuge der "Grande Réforme" und die Utopie des "éternel premier pas" (S. 299) bilden die Basis für das umfangreichere Unterkapitel "Petite encyclopédie sur l'honneur de l'acteur" (S. 300), in welchem Individuen präsentiert werden, die inmitten von und trotz Diskriminierung, Sklaverei, politischer Unterdrückung und Verfolgung, sozialer Missstände als Theaterakteur*innen aktiv waren bzw. sind, u. a. Ira Aldridge, Patricia Ariza, Josephine Baker, Wsewolod Meyerhold, Norodom Bopha Devi, Hedy Crilla, die Moustache Brothers. Die Autor*innen gehen ebenfalls in Kürze auf Verbindungen von Sexarbeit und Tanz bzw. Schauspiel in verschiedenen Ländern ein, sowie auf Theater "in der Hölle" (Gulag, NS-Konzentrationslager), auf kolonialistische "Menschenzoos". Zwölf farbig unterlegte Seiten, betitelt als "Florilège sur la valeur du théâtre" (S. 324), überlassen schließlich Theaterleuten das Wort und geben Textauszüge von Adolphe Appia, Antonin Artaud, Julian Beck, Walter Benjamin, Augusto Boal, Bertolt Brecht, Peter Brook, Enrique Buenaventura, Jacques Copeau, Isadora Duncan, Hideo Kanze, Sarah Kane, Jewgeni B. Wachtangow, Ariane Mnouchkine und anderen wieder. Das Reise-Motiv bestimmt die anschließenden Unterkapitel, von den Fahrzeugen und Gepäckstücken reisender Truppen über die geografischen und kulturellen Reisen von Theatermasken, bis hin zu Reisen von Körpertechniken mittels Tourneen, Exkursionen, internationaler Streuung durch ehemalige Schüler*innen bzw. Flucht und Exil (illustriert durch eine Karte der zahlreichen Exil-Stationen Brechts 1933–1947). Beerdigungsprozessionen als letzte Reise sowie die Weitergabe und Übersetzung von Theatertechniken in Form von Büchern, Zeitschriften, Spiel- und Dokumentarfilmen beenden das Warum-Kapitel. Das sechste Kapitel, "Théâtre et histoire. Pages tombées du carnet de Bouvard et Pécuchet" (S. 370), dient primär der Wiedergabe von Bildmaterial, das durch seine Anordnung und Kontrastierung zum Sprechen gebracht wird: Internationale Briefmarken und (Presse-)Fotografien bilden die Basis für Doppelseiten zu Theater und Aufständen, Protestbewegungen, Kriegen, Theatermasken und Schutzmasken (Gasmasken, Sturmmasken, Maskierung als Anonymisierung bei Demonstrationen), Theatergebäuden und massiver Zerstörung durch Tsunamis oder Bomben. Theaterbrände, ikonografische und mediale Inszenierungen von Hinrichtungen, die Thematisierung des Holocaust auf der Bühne folgen. Anstelle von Theatergeschichte werden im Abschlusskapitel Theater und Geschichte (im Sinne von Teatro e storia) als Montage präsentiert. Die letzte Doppelseite ist schwarz unterlegt: Links ist ein Foto von Frauen mit Schminkmasken in El Salvador zu sehen, die gegen das herrschende Abtreibungsverbot protestieren, rechts ein Porträtfoto von Pjotr A. Pawlenski mit zugenähtem Mund, begleitet von einem Abschlusszitat von Barba. Es werde immer einige Personen geben, die Theater als Mittel praktizieren, um ihre eigene Revolte auf nicht zerstörerische Weise zu kanalisieren; Personen "die den scheinbaren Widerspruch einer Rebellion erleben werden, die sich in ein Gefühl der Brüderlichkeit verwandelt, und eines einsamen Berufes, der Verbindungen schafft" (S. 395, Übers. LB). Jedes Kapitel des Buchs wird eingeleitet von einem Dialog zwischen zwei Stellvertreter-Figuren von Barba und Savarese: Bouvard und Pécuchet. Es handelt sich um die Protagonisten eines posthum veröffentlichten satirischen Romanfragments von Gustave Flaubert – zwei Pariser Kopisten, die sich zufällig auf einer Parkbank kennenlernen und voller Enthusiasmus und Naivität ein gemeinsames Projekt in Angriff nehmen: aufs Land ziehen und Landwirtschaft betreiben. Als frenetische Leser wollen sie immer mehr erkunden und kultivieren ihr zerebrales und oberflächliches Wissen in den Bereichen Gärtnerei, Schnapsbrennerei, Chemie, Zoologie, Medizin, Archäologie, Politik, Gymnastik, Religion, Theater etc. Die Wahl dieser Stellvertreter durch die Herausgeber bringt eine durchaus sympathische Ironisierung ihrer Positionen und künstlerisch-wissenschaftlichen Biografien mit sich, aber auch eine verbesserte Zugänglichkeit für Leser*innen mittels der lockeren und teils amüsanten Dialoge. Die niederschwellige und im Konkreten fußende Methode der fünf W-Fragen als roter Faden für die Arbeitsweise am Inhalt und an der Struktur des Buchs, sowie die Wertschätzung von heterogenem Bildmaterial für die Erkundung von Theaterpraktiken machen Les cinq continents du théâtre für Forschende (insbesondere für jene, die mit Ansätzen von Barba/Savarese noch nicht eng vertraut sind), für Theaterpraktiker*innen und für Studierende zu einem ausgezeichneten Entdeckungs- und Orientierungsband.

Ziel der Arbeit war, das Baugeschehen am Wurzner Dom in der Zeit zwischen seiner Gründung 1114 bis zur äußerlichen Vollendung um 1515 genauer als bisher geschehen kunsthistorisch einzuordnen. Eine wichtige Voraussetzung dafür stellt einerseits die bisherige kunsthistorische Forschung zur Baugeschichte dar, vor allem aber auch die zwischen den Jahren 2010-2014 durchgeführten Bauforschungen am Dom. Diese Bauuntersuchung wurde vom Teilprojekt D des ehemaligen SFBs 804 der TU Dresden, vertreten durch die Verfasserin, in Zusammenarbeit mit dem Landesamt für Denkmalpflege Sachsen durchgeführt. Mit Hilfe dieser Grundlagenforschung wurde es möglich, die Baugestalt des Domes von Romanik bis zur Spätgotik weitgehend zu rekonstruieren. Folgende Hypothesen waren in der Dissertation zu erörtern: Welchen Grund- und Aufriss besaß die romanische, die gotische und die spätgotische Kollegiatstiftskirche St. Marien in Wurzen? Welche Reste lassen sich konkret aus den verschiedenen Bauphasen nachweisen? In welchen kunsthistorischen Kontext ordnen sich die Bauphasen ein? Lassen sich über den Betrachtungszeitraum hinweg charakteristische Tendenzen feststellen? Was kann über die mittelalterliche Ausstattung gesagt werden? Was lässt sich zur Lage der Kollegiatstiftsgebäude herausfinden? Der Wurzner Bau bietet sich exemplarisch für eine solche Forschung an, weil er als Kollegiatstiftskirche zwischen den großen Dombauten und den Kloster- und Pfarrkirchen in der Peripherie eine interessante Mittelstellung in der Sakralarchitektur Mitteldeutschlands einnimmt. Die heterogene Baugestalt St. Mariens ist ein Zeugnis des mittelalterlichen Baubetriebs und erlaubt einen Blick auf dessen Strukturen. Der romanische Bau der Kollegiatstiftskirche lässt sich durch seinen rekonstruierten Grundriss in die Reihe frühstädtischer Kirchen einordnen. Man orientierte sich beim Bau in Wurzen weder an den frühen Dombauten noch an dem von Klosterkirchen, die alle eher einen langgestreckten Grundriss aufweisen. Seine schlichte Bauart zeugt von der damals im Meißner Bistum in ihrem Formenrepertoire kaum durchgebildeten Architektursprache. Eine Hauptaufgabe der Meißner Bischöfe bestand in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts darin, dass neukolonialisierte Gebiet, hier an der Westgrenze zum Bistum Merseburg, zu sichern und auszubauen. Um 1200 bietet sich ein völlig anderes Bild; Bauten wie die Klosterkirche in Wechselburg oder der Freiberger Dom werden allgemeingültige architektonische Vorbilder für alle Typen von Sakralbauten. Auch die Mauertechnik wird in dieser Zeit exakter als an den erhaltenen Resten der Wurzner Kirche. Entsprechend zum Grundriss des heutigen Langhauses handelte es sich bei der romanischen Kirche um einen fast quadratischen Bau von 16m x 17m. Die Breite des Langhauses liegt bei 8m, die Arkadenspannweite bei 5m. Die steinerne romanische Kirche war eine Pfeilerbasilika ohne Querhaus und Westturm. Über die Lage und Form der ehemaligen Apsis lassen sich ohne weitere Grabungen nur Vermutungen anstellen. Die kunsthistorische Einordnung der Kirche wird von der Frage nach der Baueinheitlichkeit der beiden Chorflankentürme begleitet. Nach der Bauuntersuchung 2010-2014 und der Auswertung der archäologischen Dokumentationen ist anzunehmen, dass beide Türme im aufgehenden Mauerwerk hochgotischen Ursprungs sind. Es gibt bisher keine Befunde, die das Vorhandensein romanischer Türme belegen. Mit dieser Aussage ist eine Hauptfrage der Bauforschung mit einiger Klarheit beantwortet worden. War der romanische Bau in seinen Maßen und architektonischer Gestalt eher bescheiden, muss er dennoch als ein wichtiges Zeugnis früher romanischer Architektur in Obersachsen in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts angesehen werden. Die bisherige Datierung der romanischen Bauteile der Wurzner Kirche im Zusammenhang mit dem Weihedatum 1114 konnte genauer gefasst werden; sie ist zwischen 1114-1160 anzunehmen. Um einiges detailreicher als der romanische Bau zeigt sich der gotische Neubau des Langchors. Der erhaltene hochgotische Langchor der Wurzner Kollegiatstiftskirche wurde von der Kunstgeschichte bisher völlig übersehen. Sein rekonstruierter Grundriss als langgestreckter, flachgeschlossener Kastenraum mit queroblongen Jochen sowie die Kapitelle, Konsolen und abgekragten Dienste zeigen deutliche Bezüge zu Mendikantenarchitektur und zu derjenigen der Zisterzienser und Zisterzienserinnen. Die Genese des modernen flachgeschlossenen Chores ist für die Einordnung des Wurzner Chores von Bedeutung. Weiterhin konnte ein böhmischer Einfluss auf die Gestaltung der romanisierenden Gliederungsarchitektur nachgewiesen werden. Als charakteristische Teile sind beispielhaft das hohe Gebälk, die auskragenden Deckplatten oder die schildartigen Deckplattenaufbauten zu nennen. Zur Einordnung der Architekturglieder wurde eine vergleichende Übersicht zur hochgotischen Architektur Obersachsens und Böhmens erarbeitet. Die unterschiedliche Herkunft der "Leitbauten" in beiden Ländern, der bischöflichen Dome in Mitteldeutschland und der von der zentralen Herrschaft des böhmischen Königs beeinflussten Architektur von Klöstern und Burgen in Böhmen, ist für die Erforschung der Verbreitung gotischer Formen wichtig. Für den Wurzner Chor spielt das vor allem hinsichtlich seiner Einordnung in eine größere Gruppe böhmisch beeinflusster Kirchen in Obersachsen und seine Datierung eine Rolle. Bisher wurde der Chor um 1260 datiert. Zum Anhand der böhmischen Vergleichsbeispiele, wie der Burgkapelle von Klingenberg (Zvikov), der böhmisch beeinflussten Vergleichsbauten in Grimma, Zittau und Görlitz sowie durch die Einordnung des Grundrisses innerhalb der Zisterzienserarchitektur und der Bettelorden kann für den Wurzner Langchor eine Bauzeit um 1250 angenommen werden. Dafür spricht auch der enge architektonische Bezug Wurzens zur Klosterkirche Schulpforta, der sich in der Gestaltung der "federnden" Dreipässe, im Dekor der Kapitelle sowie bei der Form der Ostfenster feststellen lässt. Die Einordnung des Kapitelldekors zeigte, dass man sich in Wurzen bemühte, modernen Strömungen zu folgen, die aber eher allgemein "gotisch" waren und keinen eindeutigen Leitbau erkennen lassen. Der gotische Bau der Kollegiatstiftskirche war sehr anspruchsvoll geplant. Man muss neben dem erhaltenen Langchor auch weitere nicht zur Ausführung gekommene Planungen für das Schiff bedenken. Die erhaltenen Wölbungsanfänger und die Befunde im Dach weisen auf eine einheitlich geplante, reiche gotische Wölbung der Kirche hin. Für den Bau der gotischen Kirche waren sowohl Kloster- als auch Stadtkirchen vorbildhaft. Mit dem Langchor in Wurzen ist ein wichtiges Bindeglied der frühen gotischen Architektur Obersachsens überliefert. Er steht zeitlich zwischen dem Bau der Klosterkirche in Schulpforta und dem des Meißner Doms. Deutlich wird, dass es neben der "klassischen" Gotik, die an den großen Bischofs- und der Klosterkirchen der Zisterzienser zu Tage tritt, lokale Spielarten gotischen Bauens gegeben hat. Von Bedeutung ist auch die Erkenntnis, dass in der Mitte des 13. Jahrhunderts die Architekturströmungen nicht ausschließlich von West nach Ost verliefen, sondern, wie im Falle von Wurzen, Grimma, Zittau und Görlitz dargestellt, auch von Ost nach West. Mit Hilfe der Bauforschung konnte der Querschnitt des Langhauses der gotischen Kirche in zwei verschiedenen Phasen, einmal als Basilika und später als einhüftige Halle, rekonstruiert werden. Das eventuell zur Wurzner Kollegiatstiftskirche gehörende farbige Glasfenster in der Burgkapelle von Falkenstein sowie die Rekonstruktion des Lettners vervollständigen das Bild der gotischen Kirche. Dazu gehört auch der wiederentdeckte hochgotische Eingang der Kapitulare in den Langchor im heutigen sogenannten Kaminraum. Die Baueinheitlichkeit der doppelgeschossigen Sakristei mit dem Langchor konnte bewiesen werden. In der Spätgotik wurde die Kollegiatstiftkirche durch Bischof Johann VI. von Salhausen, der in Wurzen residierte, umgestaltet. Aus dieser Zeit stammt das bis heute erhaltene Ensemble von Schloss und der zweichörigen, nunmehr als "Dom" bezeichneten Kirche. Von der Neugestaltung der Stiftsgebäude an der Südseite der Kirche ist kaum etwas erhalten. Dennoch lässt sich anhand von Befunden und Aktenvermerken die Anlage des spätmittelalterlichen Kreuzganges ungefähr rekonstruieren. Der spätgotische Wurzner Kirchenbau besitzt Merkmale der damals modernen Architektur. Bischof Johann VI. von Salhausen ließ sich ehrenvoll als "zweiter Fundator" im Westen der Kirche eine Grablege einrichten und mit Figuren der Bistumspatrone und des Bistumsgründers von Meißen ausstatten. Außerdem inszenierte er die "altehrwürdigen" Bauteile von Schiff und Langchor mit den beiden Chören im Osten und im Westen kontrastierend. Die Grablege des Bischofs im Westen der Kirche steht im Kontext mit der anderer bischöflicher Grablegen, beispielsweise in Magdeburg oder Merseburg. Vorbildlich wirkte die Fürstenkapelle des Meißner Doms. Eine kunsthistorische Analyse der Zellengewölbe in den Chören erbrachte deren Anbindung an das nahegelegene Wurzner Schloss und damit auch mit dem Bau der Meißner Albrechtsburg. Die weitgespannten, segelartigen Grate der Wurzner Chöre lassen sich stilistisch besonders gut mit den Gewölben in den Torgauer Kirchen von Hans Meltwitz vergleichen. Der Umbau der Kirche muss im Zusammenhang mit dem Neubau des Schlosses in Wurzen betrachtet werden. Das Ensemble zeigt, dass die Anlage den Vergleich mit anderen bischöflichen Residenzen nicht scheuen muss und damals modernsten Vorbildern folgt. Eine Besonderheit des Wurzner Doms stellt die malerische Ausgestaltung der Bischofskapelle im Obergeschoss des Nordturms dar. Stil und Ausprägung der figürlichen Ausmalung ist in die Zeit um 1500 in Mitteldeutschland zu verorten und von besonderer Qualität. Vor allem die italianisierende Gestaltung des Raumes mit Arkaden ist ungewöhnlich. Für die Skulpturen steht eine Anbindung zur Schule Tilman Riemenschneiders außer Frage. Die exklusive Qualität der Ausgestaltung von Schloss und Dom in Wurzen wurde in der Forschung bisher nie hervorgehoben. Anlass für den Bau des Ensembles war der Rückzug des Bischofs von Meißen bzw. Stolpen nach Wurzen. Die Formensprache des Schlosses und der auf die romanischen Dome rekurrierenden doppelchörigen Kirche sind in jedem Falle symbolisch zu deuten. Sie stellen den Anspruch des Bischofs, Reichsfürst gleichwertig neben den Wettinern zu sein, dar. Durch die Bauuntersuchungen konnte neben der bereits erwähnten vermutlichen Anlage eines Kreuzganges auch der Eingang in das ehemalige Kapitelhaus nachgewiesen werden. Auch die Erschließung der Kirche vom Schloss her wurde rekonstruiert. Um 1515 verband aller Wahrscheinlichkeit nach ein Gang das Schloss mit der Bischofskapelle. Spätestens ab 1559 konnte man vom Kornhaus aus über die durch eine Inschrift datierte Brücke den Westchor der Kirche erreichen. Die Bauphasen der Kollegiatstiftskirche zeugen von Einflüssen sowohl aus der Peripherie wie aus den Zentren der Architektur. Der gotische und vor allem der spätgotische Bau sind für die Architekturgeschichte besonders bedeutsam, weil hier eine eigene Architektursprache gefunden wurde, die Impulse in die Umgegend vermittelte. Im Resultat erweist sich der Wurzner Doms als ein Schlüsselbau für die Erforschung mittelalterliche Bau- und Kunstgeschichte in Mitteldeutschland.:1. Einführung S. 8 1.1 Zur Literatur- und Quellenlage S. 10 2. Historische Einführung zum Ort Wurzen und zum Kollegiatstift S. 14 2.1 Die mittelalterliche Stadt und die frühen Kirchenbauten S.16 2.2 Die mittelalterliche Anlage des Kollegiatstiftes S. 18 2.2.1 Das mittelalterliche Kapitelhaus und die Rekonstruktion des Kreuzgangs S. 20 2.3 Zur Geschichte von Kollegiatstiften S. 21 2.4 Das Kollegiatstift Wurzen im Laufe des Mittelalters S. 24 2.4.1 Die Gründungsurkunde S. 24 2.4.2 Zur personellen Zusammensetzung des Kollegiatstiftskapitels in Wurzen sowie zu den Präbenden und Vikarien S. 26 2.4.3 Zur Organisation des Kollegiatstifts in Wurzen S. 30 3. Das Bauforschungsvorhaben im Dom zu Wurzen 2010–2014 S. 31 3.1 Die Voraussetzungen S. 31 3.2 Herangehensweise an das Bauforschungsvorhaben S. 33 3.3 Die Befunddokumentation S. 33 3.4 Die Bestands- und Rekonstruktionspläne S. 35 4. Die Farbfassungen des Wurzener Doms S. 36 4.1 Die Farbigkeit im Langchor S. 37 4.2 Die Farbigkeit im Ostchor S. 39 4.3 Die Farbigkeit im Schiff S. 39 4.4 Zur barocken Fassung der Kirche S. 41 4.5 Zur Farbigkeit der Schlusssteine S. 41 4.6 Die Farbigkeit im Westchor S. 42 4.7 Die Farbigkeit der Bischofskapelle S. 43 4.8 Die Farbigkeit in der Halle des Nordturms S. 44 4.9 Die Farbigkeit in den Notenarchiven I und II S. 44 4.10 Zusammenfassung zu den Farbfassungen in der Kollegiatstiftskirche S. 45 4.11 Kunsthistorische Einordnung der Farbfassungen S. 46 5. Der romanische Bau S. 51 5.1 Rekonstruktion des romanischen Kirchenbaus S. 52 5.1.1 Die Seitenschiffswände des Langhauses S. 54 5.1.1.1 Die Südwand des Langhauses S. 54 5.1.1.2 Die Nordwand des Langhauses S. 55 5.2 Romanische Sakralarchitektur Obersachsens bis zur ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts im Überblick S. 56 5.3 Die Datierung der romanischen Arkaden im Langhaus S. 59 6. Die Türme – Bauglieder zwischen Romanik und Gotik? S. 60 6.1 Baubeschreibung der Türme S. 60 6.1.2 Der Südturm S. 61 6.1.3 Der Nordturm und der Wendelstein S. 62 7. Die gotischen Bauteile der Kollegiatstiftskirche S. 64 7.1 Baubeschreibung der gotischen Bauteile S. 64 7.2 Die Sakristei S. 66 7.3 Die Architekturgliederung des Langchores S. 68 7.4 Zur gotischen Sakralarchitektur in Böhmen und Mitteldeutschland S. 70 7.4.1 Zur Kunst der "přemyslidischen Bauschule" unter Ottokar II. S. 71 7.4.2 Zur politischen Situation Markgraf Heinrichs des Erlauchten S. 74 7.4.3 Zur gotischen Architektur in Mitteldeutschland S. 76 7.5 Der gotische Langchor im Kontext mitteldeutscher Sakralarchitektur S. 79 7.6 Die Detailformen im Langchor S. 86 7.6.1 Die queroblongen Joche, die Dienste, die Konsolen und die Kapitellarchitektur im Vergleich mit Sakralbauten in Mitteldeutschland und Böhmen S. 86 7.6.2 Der Vergleich des Kapitelldekors Wurzens mit dem der großen Sakralbauten von Naumburg, Schulpforta und Meißen S. 89 7.6.3 Eine böhmische Baugruppe in Mitteldeutschland? Zu Form und Dekor der Architekturgliederung mittelalterlicher Sakralbauten in Zittau, Görlitz, Grimma und Wurzen S. 91 7.7 Die Anlage eines Lettners im gotischen Chor S. 94 7.8 Die gotischen Fenster S. 95 7.8.1 Die Fenster des gotischen Langchors S. 95 7.8.2 Das Sakristeifenster S. 98 7.8.3 Das Südfenster im Alten Archiv S. 99 7.8.4 Zwei Fenster im Nordturm S. 100 7.8.5 Das Ostfenster im Südturm S. 100 7.8.6 Das Fenster in der Westwand des südlichen Seitenschiffs S. 100 7.9 Ein farbiges Glasfenster aus der gotischen Kollegiatstiftskirche Wurzen? S. 101 7.9.1 Beschreibung und Einordnung des Glasfensters der Burg Falkenstein S. 102 7.9.2 Das farbige Glasfenster im baulichen Kontext der Wurzner Kollegiatstiftskirche S. 104 7.10 Zusammenfassung zur gotischen Architektur des Langchores S. 105 8. Die Wölbung der Kirche S. 106 9. Die spätgotischen Bauteile der Kollegiatstiftskirche S. 108 9.1 Einführung zu den spätgotischen Bauteilen und zur Person Bischof Johanns VI. von Salhausen S. 108 9.2 Der Westchor – Baubeschreibung S. 112 9.3 Der Ostchor – Baubeschreibung S. 114 9.4 Der Kaminraum im EG, das Archiv 2 im OG (Südliche Anbauten) sowie das Hauptportal – Baubeschreibungen S. 115 9.5 Die Nordempore sowie die Fenster und die Gewölbe der Bischofskapelle – Baubeschreibungen S. 116 9.6 Einordnung der beiden Chöre in die spätgotische Architektur Obersachsens S. 117 9.6.1 Zur Typologie der Kirche als Doppelchoranlage S. 117 9.6.2 Zur Entwicklung der spätgotischen Architektur in Obersachsen S. 118 9.6.2.1 Zur Albrechtsburg S. 118 9.6.2.2 Zu Salhausens Schlössern in Wurzen und Stolpen S. 121 9.6.2.3 Die Dompropstei, der Kreuzgang und das Kapitelhaus in Meißen S. 122 9.6.2.4 Zu den spätgotischen Sakralbauten in Obersachsen S. 123 9.6.3 Entwicklung der Details: Gewölbeanfänger, doppelte Rippenkehlung, Achtrautenstern, Zellengewölbe S. 130 9.7 Die spätgotischen Chöre im Kontext – Eine Zusammenfassung S. 134 9.8 Die architektonische Nachfolge des spätgotischen Ensembles von Dom und Schloss in Wurzen S. 135 9.8.1 Nachfolgende Sakralbauten S. 135 9.8.2 Nachfolgende Profanbauten S. 136 9.8.3 Die mögliche Nachfolge der Wurzner Zellengewölbe in Böhmen S. 136 9.9 Die Bischofskapelle im Obergeschoss des Nordturms S. 139 9.9.1 Baubeschreibung – Bauphasen S. 139 9.9.2 Zur Farbfassung und Ikonografie der Bischofskapelle S. 141 9.10 Die bischöfliche Grablege im Westchor und ihre Ausstattung S. 144 9.10.1 Zur äußeren Gestalt des Westchors in der Zeit um 1515 S. 145 9.10.2 Zur Innenausstattung des Westchors in der Zeit um 1515 S. 145 9.10.3 Das Bischofsgrab im Westchor S. 148 9.10.4 Schriftquellen zum Westchor S. 149 9. 11 Fürstliche Grablegen im Westen einer Kirche – Ein Vergleich S. 150 9.12 Eine Rekonstruktion der bischöflichen Grablege in Wurzen S. 153 9.12.1 Zur Anordnung der Figuren S. 154 9.12.2 Zur kunsthistorischen Einordnung der Stifterfiguren S. 156 9.12.2.1 Beschreibung der Figuren S. 156 9.13 Zur spätgotischen Ausstattung der Kirche S. 162 9.13.1 Altäre und Vikarien der spätgotischen Kirche S. 162 9.13.2 Spätgotische Totenschilde und Begräbnisse S. 164 9.13.3 Glocken S. 165 9.14 Fazit zur spätgotischen Umgestaltung der Kollegiatstiftskirche S. 166 10 Die Rekonstruktionen S. 167 10.1 Die Rekonstruktion der hochgotischen Kirche nach den Befunden der Bauforschung S. 167 10.2 Zum Architekturtypus der Hallenkirche S. 171 10.3 Zur Rekonstruktion der spätgotischen Kirche um 1515 nach den Befunden der Bauforschung S. 173 11. Zusammenfassung zur Baugeschichte der mittelalterlichen Bauteile der Kollegiatstiftskirche S. 174 12. Literaturverzeichnis S. 179 Dokumentation, Zeichnungen und Abbildungen 13. Die Bau- und Befunddokumentation 13.1 Verzeichnis der Zeichnungen und Anlagen 13.2 Kürzelverzeichnis 13.3 St. Marien, Dom in Wurzen. Bau- und Befunddokumentation des Landesamtes für Denkmalpflege Sachsen, Dresden zusammen mit dem Teilprojekt D "Die Kirche als Baustelle" des SFB 804 der TU Dresden 13.4 Anlagen 1 – 3 14. Bestands- und Rekonstruktionspläne 15. Abbildungen 15.1 Abbildungsnachweis

XII. JAHRGANG, 1907 Oberösterreichische Bauzeitung (-) XII. Jahrgang, 1907 (XII. JG., 1907) ( - ) Titelseite ( - ) Inhalts-Verzeichnis. ( - ) XII. Jahrgang, Nr. 1. Linz, 1. Jänner 1907. (Nr. 1. 1907.) ([1]) Inhalt. ([1]) Die neue Militär-Unterrealschule in Enns ([1]) Lokale Baunotizen. (2) Neujahrs-Refelxionen. Ein Wort in Lehrlingsangelegenheiten. Abgelehntes Bahnbauprojekt. Fabrikszubau. Zum Ausbaue der Steyertalbahn. Fabrikserweiterung. Keramische Fachschule. (2) Badhausbau. (2) Die Fortschritte der Bauarbeiten im Tauerntunnel. Straßenbau. Spitalbau. Eine internationale Ausstellung. Eine Resolution der Bautechniker Österreichs. (3) Aus den Gemeinderats-Sitzungen in Linz (Sitzung vom 19. Dezember.) (3) Vermischtes. (4) Kleinpflaster. (4) Wettbewerb zwischen elektrischen und Dampfbahnen in den Vereinigten Staaten von Amerika. (4) Der amerikanische Millionär als Kunstfreund. Marmorarbeiten für die Kapkolonie. Zu den Ausgrabungen in Pompeji. In zwei Stunden aus einem Baum eine Zeitung zu machen. (5) Patentliste. Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. Offene Stellen. (6) [Tabelle]: Ausweis über die Umschreibung von Immobilien in Linz. (7) Werbung (7) XII. Jahrgang, Nr. 2. Linz, 15. Jänner 1907. (Nr. 2. 1907.) ([9]) Wie baut man einen Eisberg? ([9]) Über Stadterweiterungen. (10) Lokale Baunotizen. (11) Ein Bauherr als Baumeister. Rückblick auf das Jahr 1906. Zur Sicherstellung der Bauforderungen und zum einzuschlagenden Verfahren bei Gemeinde-Offertvergebungen. Umbau des Staatsbahnhofes, Verlegung der Heizhäuser. Errichtung eines Sanatoriums. Villenprojekt. (11) Darlehen zu Bauzwecken. Kanalisierung. Bau eines Sparkassengebäudes. Erbauung eines Heilbades. Gründung einer oberösterreichischen Ziegler-Genossenschaft. Errichtung einer Knaben-Bürgerschule. Erbauung einer Turnhalle. Wasserreinigungsapparate. - Umbau des Wasserturmes. Lieferung von fugenlosen Fußböden. Kommunale Arbeiten. Bauprojekte. Eine nachahmenswerte Beschlußfassung. (12) Aus den Gemeinderats-Sitzungen in Linz. (Sitzung vom 4. Jänner.) (12) Vermischtes. (13) Eine photogtaphische Riesenkamera. (13) Submissionen in Marokko. Pflasterplatten für städtische Straßen. Eine niedliche Illustration von dem Instanzenweg. (14) Die bestohlene Polizei. (14) Patentliste. Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. Bücherschau. (15) Werbung (15) XII. Jahrgang, Nr. 3. Linz, 1. Februar 1907. (Nr. 3. 1907.) ([17]) [Plan]: Die Besitzer einer Glasmalerei-Anstalt in Bayern beabsichtigen in Salzburg eine Kunstanstalt für Glasmalerei zu errichten, wozu ein Architekt aus Passau vorstehende Pläne verfaßt hat. ([17]) Zur Neuorganisation des Linzer Stadtbauamtes. ([17]) Die Regelung des Submissionswesens. (18) Sicherung von Bauforderungen. (18) Ideal-Patentfenster. (19) [3 Abb.]: (1)Villa mit Ideal-Patentfenstern. (Flügellose Fenster.) (2)Figur 1. (3)Figur 2. (20) [3 Abb.]: (1)Figur 3. (2)Figur 4. (3)Figur 5. (21) Lokale Baunotizen. (21) Bau einer Badeanstalt. (21) Zum Linzer Bahnhofumbau. (21) Bau eines Bahngebäudes in Linz. Schulhausbau. Zum Bau von Eisenbehältern. Errichtung einer Brettersäge. Hausbauten. Eingesendet. Bahnhofbau. Regulierung. Bau eines Marodenhauses. Baunachrichten aus Tirol. Kasernengebäude. Errichtung eines Elektrizitätswerkes. Aufnahmsgebäude. Bau eines Schutzhauses. Fortschritte der Bauarbeiten im Tauerntunnel. Ein köstliches Submissionsstückchen. (22) Zur Stellung der Techniker. Ein komischer Bericht. (23) Aus den Gemeinderats-Sitzungen in Linz. (Sitzung vom 23. Jänner.) (23) Vermischtes. (24) Die Wasserversorgung von Newyork. (24) Städte, die in einem Tage erbaut wurden. (24) Patentliste. Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. Offene Stellen. (25) Bücherschau. (25) [Tabelle]: Ausweis über die Umschreibung von Immobilien in Linz. (26) Werbung (26) XII. Jahrgang, Nr. 4. Linz, 15. Februar 1907. (Nr. 4. 1907.) ([29]) Inhalt. ([29]) Wie sich die Menschen wärmen. ([29]) Neue Vorschriften zur Verhütung des Entstehens von Hausschwamm. (30) Lokale Baunotizen. (30) Zum Bau der Militär-Unterrealschule in Enns. (30) Maschinelle Anlagen und Werkstätteneinrichtungen. Errichtung eines Schwimmbades. Finanzgebäude in Gmunden. Bau eines Musik-Pavillons. Verein der Steinmetzmeister in Wien. Bau einer Tramwy. Bau eines Gymnasiums. Bahnhofbauten. Schulbau. Kirchenbau. Hängegerüste. Schädigung gewisser Gewerbe durch den modernen Stil. (31) Vermischtes. (31) Elektrisches Fernsehen. (31) Ein kulturelles Werk von außerordentlicher Bedeutung. (32) Patentliste. (32) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. (32) Elektromotor. (32) Elektrische Beleuchtung. (32) Zugschranken und Läutewerke. Volksschulbauen. Elektrizitätswerk. Brückenköpfe. Stadtbeleuchtung. Straßen- und Brückenbau. (33) Offene Stellen. (33) Bücherschau. (33) Werbung (34) XII. Jahrgang, Nr. 5. Linz, 1. März 1907. (Nr. 5 1907.) ([37]) Inhalt. ([37]) Organisations-Statut des Stadtbauamtes der Landeshauptstadt Linz. ([37]) § 1. Wirkungskreis und Stellung des Stadtbauamtes. ([37]) § 2. Einteilung des Dienstes. ([37]) § 3. Unterabteilungen des Stadtbauamtes. (38) Wie sich die Menschen wärmen. (Fortsetzung.) (39) Lokale Baunotizen. Aus den Gemeinderats-Sitzungen in Linz. (Sitzung vom 13. Februar.) (40) [Tabelle]: Ausweis über die Umschreibung von Immobilien in Linz. (41) [Tabelle]: Anmeldungen für Wasserbezug aus dem städtischen Wasserwerke. (42) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. (42) Werbung (42) XII. Jahrgang, Nr. 6. Linz, 15. März 1907. (Nr. 6 1907.) ([45]) Inhalt. ([45]) Ein preisgekrönter Gaskandalaber. ([45]) [Abb.]: ([45]) Eine Wohnungseinrichtung im Empirestil. ([45]) Organisations-Statut des Stadtbauamtes der Landeshauptstadt Linz. (Schluß.) (46) § 4. Personal des Stadtbauamtes. (46) § 5. Stadtbauamtsleiter (Stadtbaudirektor). (46) § 6. Stellvertretung des Stadtbauamtsleiters (Stadtbaudirektors). § 7. Unterabteilungsvorstände. § 8. Bearbeitung der Geschäftsstücke in den Bauamtsunterabteilungen. § 9. Verantwortung für die Geschäftsgebarung. § 10. Bau- und Betriebsleitung, Bauzulagen. (47) § 11. Abordnung zu Kommissionen. (47) § 12. Geschäftseinteilung der Bauamtsunterabteilungen. (48) Wie sich die Menschen wärmen. (Schluß.) (48) Wie soll ein guter Mörtel für feuchte Wände beschaffen sein? (49) Lokale Baunotizen. (50) Über die Fassadendekoration an unseren Villenbauten. (50) Grundabtretung und Eröffnung der Christian Coulinstraße. (50) Todesfall. Wert einer Diele. Dachdeckung. Villenbau. Villenbauten in Freidstadt. Renovierungsarbeiten. Adaptiertes Sparkassengebäude. Aufstellung eines Ventilators. Vergrößerung einer Irrenanstalt. Bau eines Staatsgymansiums. Preisausschreiben für einen Villengarten in moderner Gestaltung. Gesellschaft Österreichischer Architekten. Wer darf sich Architekt nennen? (51) Baunachrichten aus Tirol. Errichtung einer elektrischen Bahn. Erbauung eines Elektrizitätswerkes. Bau eines Schulgebäudes. Dachdeckung. Stegbau. (52) Vermischtes. Patentliste. (52) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. (53) Bücherschau. (53) [Tabelle]: Anmeldungen für den Wasserbezug aus dem städtischen Wasserwerke (54) Werbung (54) XII. Jahrgang, Nr. 7. Linz, 1. April 1907. (Nr. 7 1907.) ([57]) Inhalt. ([57]) Zur Verbesserung der Baupolizei-Vorschriften. ([57]) Beseitigung des Schnees durch Salz. ([57]) Lokale Baunotizen. (58) Zum Beginn der Bausaison. Neues Sparkassengebäude. Lieferung eines eisernen Tragwerkes. Bau von zwei Pavillons für Geisteskranke. Zum Schutze der Arbeiter im Baugewerbe. Hotelbau. Erweiterungsbauten. Hotelbau. (58) Hafenbauten. Die Fortschritte der Bauarbeiten im Tauerntunnel. Vorsicht, unbestellte Waren. (59) Aus den Gemeinderats-Sitzungen in Linz. (Sitzung vom 13. März.) (59) Vermischtes. (60) Patentliste. (60) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. (61) [2 Tabellen]: (1)Anmeldungen für Wasserbezug aus dem städtischen Wasserwerke (2)Ausweis über die Umschreibung von Immobilien in Linz (62) Bücherschau. (62) Werbung (63) XII. Jahrgang, Nr. 8. Linz, 15. April 1907. (Nr. 8 1907.) ([65]) Inhalt. ([65]) Wie sollen unsere Wohnräume eingerichtet sein? ([65]) a) Das Schlafzimmer. ([65]) b) Das Speisezimmer. ([65]) c) Der Salon. d) Das Damenzimmer. e) Das Herrenzimmer. (66) Bauarbeiter-Verhältnisse in London. (66) Lokale Baunotizen. (67) Zur Erbauung von Arbeiterhäusern in Linz. (67) Bau von Arbeiterhäusern in Linz. Vom Bau der Militär-Unterrealschule in Enns. Wächterhausbauten. Anfrage über ein Fassadengerüst. Verbauung des Zellerbaches. Eine interessante Offertverhandlung. (68) Der Luxus und Komfort in einigen Wiener Neubauten (68) Bachverbauung. Hüttenbauten in Tirol. Errichtung einer Pappenfabrik. Rekonstruktions-Arbeiten in Tirol. Bahnbau. (69) Aus den Gemeinderats-Sitzungen in Linz. (Sitzung vom 10. April.) (69) Vermischtes. (69) Ein Meisterwerk altdeutscher Skulptur aufgefunden. (69) Ein amerikanischer Schwindel. (70) Patentliste. (70) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. (70) [Tabelle]: Anmeldungen für Wasserbezug aus dem städtischen Wasserwerke (71) Werbung (71) XII. Jahrgang, Nr. 9. Linz, 1. Mai 1907. (Nr. 8 1907.) ([73]) Aus der Mappe eines Münchener Architekten. Projekt für ein Vereinshaus eines katholischen Gesellenvereines in Bayern. ([73]) [3 Abb.]: (1)Fassade. (2)Parterre. (3)I. Stock. ([73]) [Abb.]: Souterrain. (74) Bauarbeiterverhältnisse in London. (Schluß.) (74) Die Rauchplage und die Mittel zu ihrer Beseitigung. (75) Chirurgische Selbsthilfe. (77) Inhalt. (78) Lokale Baunotizen. (79) Bemerkung über das Submissionswesen. Umpflasterung der Schmidtorstraße in Linz. Villenbauten. Bau einer Kinderbewahranstalt. Baunachrichten aus Ried. Neue Dachpappe. Kartell der Eisenfabriken. Reichskongreß der Baugewerbe Österreichs. Für Eisenbahn-Bauingenieure. Bau einer Schutzhütte. (79) Baunachrichten aus Tirol. Grundankauf. Alteisenverkauf. Straßenbauten in Bregenz. Turmbau. Submissionsschwindel im Auslande. (80) Aus den Gemeinderats-Sitzungen in Linz. (Sitzung vom 17. April.) (80) Vermischtes. (80) Aluminiumpapier, (80) Dampfomnibus. (81) Patentliste. (81) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. (81) Wasserleitung. Eisenbahnhochbauten. Linienverlegung. Bauarbeiten. (81) Eisenbahnarbeiten. Lieferung von Lagergehäusen. Wettbewerb für ein Schulhaus in Schwaz (Tirol). Lieferung von Eisenbahnmaterialien. Elektrische Beleuchtung. (82) [2 Tabellen]: (1)Angesuchte Baulizenzen in Linz. (2)Anmeldungen für Wasserbezug aus dem städtischen Wasserwerke (82) Bücherschau. (83) [Tabelle]: Ausweis über die Umschreibung von Immobilien in Linz. (83) Werbung (83) XII. Jahrgang, Nr. 10. Linz, 15. Mai 1907. (Nr. 10 1907.) ([85]) Inhalt. ([85]) Wie baut man billige Wohnungen? ([85]) Über Holzwolle. (86) Wie sind Sandsteine am besten vor Verwitterung zu schützen? (86) Wertschätzung des Titels "Handwerker". (87) Lokale Baunotizen. (88) Zur Hebung der Baulust. Zur Errichtung von Bedürfnisanstalten in Linz. Bau einer Badeanstalt. Neubauten in Bad Hall. (88) Wohnhausbau. (88) Resultat eines Wettbewerbes. Schloßumbau. Fortschritte der Bauarbeiten im Tauerntunnel. Die Längen der österreichischen Eisenbahnen. (89) Aus den Gemeinderats-Sitzungen in Linz (Sitzung vom 1. Mai.) (89) Patentliste. Vermischtes. (90) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. (90) Wohnhausbau. Lieferung von Walzeneisenträgern. (90) Eisenbahnkonstruktions-Arbeiten. Lieferung von Eichenschwellen. (91) Offene Stellen. (91) Werbung (91) XII. Jahrgang, Nr. 11. Linz, 1. Juni 1907. (Nr. 11 1907.) ([93]) Inhalt. ([93]) Über die Wichtigkeit der Fachpresse. ([93]) Der Bau von Gewächshäusern. (94) Das Tönen der Wasserleitungen. (95) Lokale Baunotizen. (96) Einige Worte an den neuen Bürgermeister in Linz. Errichtung einer Kinderbewahranstalt. Promenadebänke im Linzer Volksgarten. Zum Gerichtshausbau in Urfahr. (96) Bahnaussichten in Stadt Steyr. Errichtung einer Seidenspinnerei in Steyr. Schulhausbau. Krankenhausbau. Errichtung einer Parkettenfabrik. Hotelbau. Brückenverstärkung. Schutzhüttenbauten. Errichtung eines Gaswerkes. Brückenbau. (97) Vermischtes. Patentliste. (97) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. Literatur. (98) [2 Tabellen]: (1)Anmeldungen für Wasserbezug aus dem städtischen Wasserwerke (2)Angesuchte Baulizenzen in Linz. (98) [Tabelle]: Ausweis über die Umschreibung von Immobilien in Linz. (99) Werbung (99) XII. Jahrgang, Nr. 12. Linz, 15. Juni 1907. (Nr. 12 1907.) ([101]) Projekt für ein Sparkassenlokal in einem Markte Oberösterreichs. ([101]) [3 Abb.]: (1)Ansicht (2)Parterre. (3)I. Stock. ([101]) Wetterfahnen und Flaggenmasten. (102) Inhalt. (103) Lokale Baunotizen. (103) Von den Villenbauten auf dem Lande. Errichtung einer Zementfabrik. Vorkonzession. Fabriksbau. Bautätigkeit in Salzburg. (103) Villenbauten. (103) Baunachrichten aus Tirol und Vorarlberg. Das Alter des Wortes "Ingenieur". Die höchste Bequemlichkeit. Nachahmenswert. (104) Aus den Gemeinderats-Sitzungen in Linz. (Sitzung vom 29. Mai.) (104) Vermischtes. Patentliste (105) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. (105) Hafendammbau. (105) Verbrauchsmaterialien. Schiffbarmachung der Moldau in Prag. Lieferung einer Dampfstraßenwalze. Elektrische Beleuchtung. Kasernbau. (106) Offene Stellen. Literatur. (106) Anmeldungen für Wasserbezug aus dem städtischen Wasserwerke (106) Werbung (107) XII. Jahrgang, Nr. 13. Linz, 1. Juli 1907. (Nr. 13 1907.) ([109]) Inhalt. ([109]) Eine Besteigung des Ulmer Münsterturmes durch Linzer Techniker. ([109]) Zerstörer von Mauerwerk. (110) Lokale Baunotizen. (110) Der Wert der Grundstücke in Linz. (110) Hausbauten in Lembach. Donauuferwerke. Aus dem Gmundner Gemeinderate. Bau einer Knabenbürgerschule. Waggonbrückenwage. Bau einer neuen Brücke. Errichtung einer Turnhalle. Schulzubau. Errichtung einer Wasserleitung. Errichtung einer Fischzuchtanstalt. Baunachrichten aus Meran. Armenhausbau. Kasernenbau. Schulbau in Vorarlberg. (111) Bauherr und Geldgeber. (112) Aus den Gemeinderats-Sitzungen in Linz. (Sitzung vom 12 Juni.) (112) Vermischtes. (113) Patentliste (113) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. Offene Stellen. (114) [Tabelle]: Angesuchte Baulizenzen in Linz. (114) [2 Tabellen]: (1)Anmeldungen für Wasserbezug aus dem städtischen Wasserwerke (2)Ausweis über die Umschreibungen von Immobilien in Linz. (115) Werbung (115) XII. Jahrgang, Nr. 14. Linz, 15. Juli 1907. (Nr. 14 1907.) ([117]) Inhalt. ([117]) Protokoll der am 9. Juni 1907 im Gasthause "zur Austria" in Linz, Harrachstraße, abgehaltenen Generalversammlung des Vereines der Baumeister in Oberösterreich. ([117]) Arbeiter-Wohnungsverhältnisse in Amerika. ([117]) Über den Bau der Katakomben. (119) Lokale Baunotizen. (120) Zum Bau der Militär-Unterrealschule in Enns. Armierte Asphaltblocks. Vergebene Bauarbeiten. Auszeichnung. Blitzableiteranlagen. Installationsarbeiten. Kanalisierung. Donau-Regulierungsarbeiten. Industrie- und Gewerbeausstellung in Steyr. Aus Amstetten. (120) Projektierter Kirchenbau. Maschinelle-Werkstätten-Einrichtung. Bau von Hotels. Die Fortschritte der Bauarbeiten im Tauerntunnel. (121) Aus den Gemeinderats-Sitzungen in Linz. (Sitzung vom 26. Juni.) (121) Patentliste (121) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. (122) Volksschulbau. Mauerrekonstuktion. (122) Bau von Wasserstraßen etc. (122) Offene Stellen. (123) Werbung (123) XII. Jahrgang, Nr. 15. Linz, 1. August 1907. (Nr. 15 1907.) ([125]) Die Bauglaserei einst und jetzt. ([125]) [Abb.]: Mosaikbild. ([125]) Etwas über die Gemeindeverwaltung in Frankreich. (126) Inhalt. (127) Lokale Baunotizen. (127) Zur Umpflasterung der Schmidtorstraße in Linz. Errichtung eines Automobildepots. Hausumbau. Bau eines Gewerbemuseums. Mündliche Aufträge bei öffentlichen Arbeiten. Vom Schulbau in Vöcklabruck. (127) Hochbauten der Tauernbahn. (127) Feuersichere Anstrichmassen. Bau einer Wasserleitung. Kirchenbau. Eisenfachwerkskonstruktion, Pflasterungen, Asphaltierungen, Betonfußböden. (128) Aus den Gmeinderats-Sitzungen in Linz. Sitzung vom 10. Juli 1907. (128) Vermischtes. (129) Patentliste (129) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. Offene Stellen. (130) [2 Tabellen]: (1)Anmeldungen für Wasserbezug aus dem städtischen Wasserwerke (2)Ausweis über die Umschreibung von Immobilien in Linz. (131) Werbung (131) XII. Jahrgang, Nr. 16. Linz, 15. August 1907. (Nr. 16 1907.) ([133]) Inhalt. ([133]) Zur Arbeiter-Wohnungsfrage. ([133]) Eine billige Art und Weise der Straßenerweiterung. (134) Lokale Baunotizen. (136) Bau-Inspizierung. Bildhauerarbeiten an Spekulationsarbeiten. Spitalzubau. (136) Wichtig für Baumeister. (136) Lieferung für Brennmateriale. Kasernenerweiterung. Schulhausbau. Internationale Baukunst-Ausstellung Wien 1908. Baunachrichten aus Salzburg. Schulhausbau. Wettbewerb für den Neubau des Museums für tirolische Volkskunst und Gewerbe in Innsbruck. (137) Vermischtes. (137) Patentliste. Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. Offene Stellen. (138) [Tabelle]: Angesuchte Baulizenzen in Linz. (138) [Tabelle]: Anmeldungen für Wasserbezug aus dem städtischen Wasserwerke (139) Werbung (139) XII. Jahrgang, Nr. 17. Linz, 1. September 1907. (Nr. 17 1907.) ([141]) Inhalt. ([141]) Einiges über die Bausteinsorten in Österreich. ([141]) Wohngebäude aus Eisen. (142) Lokale Baunotizen. (143) Ein Hausbau par excellence. Vom Neubau Funke & Loos. Ein Neubau in deutscher Renaissance. Villenbau in Enns. Bau einer Kinderbewahranstalt. Straßenpflasterung Bau eines Amtsgebäudes (143) Folgen eines billigen Offertes. (143) Bau einer Wasserleitung. Bau einer Fachschule. Flußregulierung. Glühlampen-Installation. Metallwarenlieferung. Prüfung für den Betrieb bestimmter Baugewerbe. Wie sind die Straßen in den Hauptstädten zu pflastern? (144) Vermischtes. (144) Der Verkehr in London. (144) Guter Zement. (145) Patentliste. Offene Stellen. (145) [2 Tabellen]: (1)Ausweis über die Umschreibung von Immobilien in Linz. (2)Anmeldungen für Wasserbezug aus dem städtischen Wasserwerke (146) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. (147) Werbung (147) XII. Jahrgang, Nr. 18. Linz, 15. September 1907. (Nr. 18 1907.) ([149]) Projekt für eine Wartehalle auf den niederösterreichisch-steirischen Alpenbahnen. ([149]) [Abb.]: ([149]) Trockene Wohnräume. ([149]) Das Kunstgewerbe als Beruf. (150) Inhalt. (151) Lokale Baunotizen. (151) Eisenabgüsse, Metalle, Metallwaren. Bau eines Bankgebäudes. Ein Villenprojekt in Urfahr. (151) Aus Wels. Verputzen einer Fassade. Errichtung einer Feilenfabrik. Elektrische Straßenbahn. Einweihung einer Kapelle. Bau eines Schulhauses. Zum Wettbewerb für den Museumsbau in Innsbruck. Kirchenbau. Reichsverbandstag der Maurermeister Österreichs. (152) Vermischtes. (152) Kinematographenbilder in natürlicher Farbe. (152) Die zwölf Zeichen des Tierkreises Der Staubzähler von John Aitken. Das größte Geschäftshaus der Welt. (153) Eine auf Höhlen gebaute Stadt. (153) Luftdichte Ofentüren. Aus der "Jugend". (154) Patentliste (154) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. (154) Eisenkonstruktion. (154) Maurerarbeiten. (154) Offene Stellen. (155) [Tabelle]: Anmeldungen für Wasserbezug aus dem städtischen Wasserwerke (155) Werbung (155) XII. Jahrgang, Nr. 19. Linz, 1. Oktober 1907. (Nr. 19 1907.) ([157]) Inhalt. ([157]) Gesellschaft zur Bekämpfung der Rauch- und Staubplage. ([157]) a) Die Pechschotterstraßen. b) Das Ölen der Straßen. ([157]) c) Das Teeren der Straßen. ([157]) d) Das Westrumit und andere derartige Mittel. (158) Sanitäre Verhältnisse in den Schulen. (158) Konstituierung einer Zentralstelle für Wohnungsreform in Österreich. (159) Preußens Fürsorge für das Unterrichtswesen. Aus den Gemeinderats-Sitzungen in Linz. (160) Lokale Baunotizen. (160) Ein ausländisches Urteil über die Bauart der neuen Schulgebäude in Linz. Schleppgeleise. Gemeindehausbau. (160) Preisausschreiben. Zum Bau der Lokalbahn Krems - Grein. Bau eines Elektrizitätswerkes. Errichtung einer Hochquellenleitung. Bau eines Amtsgebäudes. Wasserleitung. Erbauung eines Schulhauses. Bau einer Turnhalle. Kanalisation. Bau einer Dachpappefabrik. Kasernbau. Fortschritte der Bauarbeiten im Tauerntunnel. (161) Patentliste (161) [2 Tabellen]: (1)Angesuchte Baulizenzen in Linz. (2)Ausweis über die Umschreibung von Immobilien in Linz. (162) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. (163) Werbung (163) XII. Jahrgang, Nr. 20. Linz, 15. Oktober 1907. (Nr. 20 1907.) ([165]) Inhalt. ([165]) Das Heizen und Kochen mit Leuchtgas. ([165]) Rauch- und Staubplage. ([165]) Unsere Eisenindustrie. (166) Aus den Gemeinderats-Sitzungen in Linz. (Sitzung vom 2. Oktober.) (167) Lokale Baunotizen. (168) Zur Markthallenfrage. Erbauung einer Kinderbewahranstalt und eines Doppelwohnhauses. Zum Bau der Trainkaserne. (168) Offertausschreibungen. (168) Konkurs eines Maurermeisters. Erster österreichischer Dachdeckertag. Adaptierungsarbeiten. Zum Bau der Hatschek'schen Zementfabrik in Altmünster. Zum Bau der Stadtpfarrkirche in Vöcklabruck. Bei einer Doppelschule. Bau eines Fabriksgebäudes. Bau eines Elektrizitätswerkes. (169) Patentliste (169) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. Offen Stellen. Bücherschau. (170) Werbung (170) [Tabelle]: Anmeldungen für Wasserbezug aus dem städtischen Wasserwerke (171) Werbung (171) XII. Jahrgang, Nr. 22. Linz, 15. November 1907. (Nr. 22 1907.) ([181]) Inhalt. ([181]) Ein Urteil über das Holzpflaster. ([181]) Zum 60jährigen Regierungsjubiläum Seiner Majestät des Kaisers. ([181]) Bauplatz für das neue Spital. (182) Lokale Baunotizen. (183) Zum Schluß der Bausaison 1907. (183) Aus dem Staatsvoranschlage für das Jahr 1908. (183) Kanalherstellung. Glaserarbeiten. Bau eines Armenhauses. Flußregulierung. Errichtung von Elektrizitätswerken. Wettbewerb für den Umbau und die Erweiterung des Palais Taxis (Postgebäude) in Innsbruck. Kanalisierungsprojekt. (184) Kirchenbau in Tirol. (184) Bau von Arbeiterwohnungen. Projekt für ein Kranken- und Versorgungshaus. Druckfehlerberichtigung. (185) Vergebung von Bauarbeiten und Lieferung von Baumaterialien. Offene Stellen. (185) Patentliste (186) Bücherschau. (186) Werbung (187) XII. Jahrgang, Nr. 23. Linz, 1. Dezember 1907. (Nr. 23 1907.) ([189]) Inhalt. ([189]) Dreistöckige Arbeiterhäuser zu je 4000 Mark. ([189]) Heizeinrichtungen in England. ([189]) Über Holzzementdachungen. (190) Lokale Baunotizen. (191) Projekt einer oberösterreichischen Bauunternehmung. Maschinelle Einrichtungen. Wasserleitung. (191) Fortschritte der Arbeiten beim Bau der Militär-Unterrealschule in Enns. (191) Elektrizitätswerkanlage. Krankenhausbau. Flußregulierungen. Anstreichmaschine. Vom Bau der neuen Fachschule in Hallein. Errichtung einer Wasserkraftanlage. Errichtung eines Elektrizitätswerkes. Zum Umbau des Palais Taxis in Innsbruck. Regulierungsarbeiten. (192) Aus den Gemeinderats-Sitzungen in Linz. (192) Vermischtes. (193) Patentliste (193) [Tabelle]: Anmeldungen für den Wasserbezug aus dem städtischen Wasserwerke (194) Werbung (194) [Tabelle]: Ausweis über die Umschreibung von Immobilien in Linz (195) Werbung (195) XII. Jahrgang, Nr. 24. Linz, 15. Dezember 1907. (Nr. 24 1907.) ([197]) Inhalt. ([197]) Pränumerations-Einladung. ([197]) Schwindel mit Kunstschmiedearbeiten. ([197]) Drei praktische Mittel gegen Hausschwamm. (198) Amerikanische Arbeiter. (199) Lokale Baunotizen. (199) Baufortschritt beim Bau der Trainkaserne in Linz. Schlußbericht über den Bau der neuen Militär-Unterrealschule in Enns. Projektierung. (199) Ein origineller Bauauftrag. (199) Filiale der oberösterreichischen Baugesellschaft. Preisausschreibung. Krankenhausbau. Wettbewerbsausschreibung. Sillregulierung und Bahnhofumbauung in Innsbruck. (200) Wettbewerb für das Speckbacher-Denkmal in Innsbruck. (200) Kasernenbau. Bau von Arbeiterhäusern. Bretterlieferung. Habet Achtung! Verjährung. Gesetzentwurf über die Sicherung der Bauforderungen. (201) Aus den Gemeinderats-Sitzungen in Linz. (Sitzung am 4. Dezember.) (201) Vermischtes. Patentliste. Offene Stellen. (202) Bücherschau. (202) [Tabelle]: Anmeldungen für Wasserbezug aus dem städtischen Wasserwerke (203) Werbung (203)

DIE DENKMALE DES POLITISCHEN BEZIRKES SCHÄRDING Die Denkmale des politischen Bezirkes Schärding ( - ) Einband ( - ) Titelseite ([II]) Titelseite ([III]) Impressum ([IV]) [Widmung]: Gewidmet dem Andenken Eduard Kyrles des hochverdienten Konservators des Bundesdenkmalamtes und des Begründers des Städtischen Museums in Schärding ([V]) Inhaltsverzeichnis ([VII]) Verzeichnis der Abkürzungen ([VIII]) Vorwort ([IX]) Kunstgeschichtlicher Überblick (XI) [2 Abb.]: (1)Abb. I. Innviertler Bauernhof, Grundriß. (2)Abb. II. Innviertler Bauernhof bei Schärding. (XII) [Abb.|: Abb. III. Pokal des Schärdinger Goldschmiedes Georg Schönmüller. (XX) [Karte]: Oberösterreich, Polit. Bezirk Schärding. ([XXV]) Gerichtsbezirk Engelhartszell. ([1]) Engelhartszell. ([3]) [Abb.]: Abb. 1 Engelhartszell, Pfarrkirche 1 : 300 (S. 5). ([3]) [Abb.]: Abb. 2. Engelhartszell, Pfarrkirche von Süd-Ost (S. 5). (4) [Abb.]: Abb. 3. Engelhartszell, Pfarrkirche, Inneres (S. 5). (5) [2 Abb.]: (1)Abb. 4. Engelhartszell, Pfarrkirche, Marienstatue in der Vorhalle (S. 6). (2)Abb. 5. Engelhartszell, Pfarrkirche, Johannesstatue in der Vorhalle (S.6). (6) [2 Abb.]: (1)Abb. 6. Engelhartszell, Kelch Nr. 1 (S. 6). (2)Abb. 7. Engelhartszell, Kelch Nr. 3 (S. 6). (7) [Abb.]: Abb. 8. Engelhartszell, Grabstein des Abtes Leopold Reichl (S. 8) (8) Engelszell, Kloster. (9) [Abb.]: Abb. 9. Engelhartszell, Wegkapelle, Madonnenstatue (S. 9). (9) [Abb.]: Abb. 10. Engelszell, Kloster 1 : 500 (S. 23). ([11]) [Abb.]: Abb. 11. Engelszell, Klosterkirche, Längenschnitt 1: 300 (S. 14). ([12]) [Abb.]: Abb. 12. Engelszell, Klosterkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 14). ([13]) [Abb.]: Abb. 13. Engelszell, Kloster (S. 14). (14) [Abb.]: Abb. 14. Engelszell, Klosterkirche (S. 13). (15) [2 Abb.]: (1)Abb. 15. Engelszell, Klosterkirche, Blick gegen die Westempore (S. 15). (2)Abb. 16. Engelszell, Klosterkirche, Blick gegen den Hochaltar (S. 15). ([16]) [Abb.]: Abb. 17. Engelszell, Klosterkirche, Kapitäl der großen Ordnung (S. 14). (17) [Abb.]: Abb. 18. Engelszell, Tabernakel des Hochaltares (S. 17). (18) [Abb.]: Abb 19. Engelszell, Heiligenfigur am Hochaltar von Georg Üblherr (S. 17). (19) [Abb.]: Abb. 20. Engelszell, mittlerer Seitenaltar (S. 17). (20) [2 Abb.]: (1)Abb. 21. Engelszell, Seitenaltarfigur St. Georg von Georg Üblherr (S. 17). (2)Abb. 22. Engelszell, Seitenaltarfigur St. Sebastian von Georg Üblherr (S. 17). (21) [2Abb.]: (1)Abb. 23. Engelszell, Seitenaltarfigur Hl. Donatus von Georg Üblherr (S. 18). (2)Abb. 24 Engelszell, Seitenaltarfigur Hl. Ida von Gerorg Üblherr (S. 18). (22) [2Abb.]: (1)Abb. 25. Engelszell, Seitenaltarfigur St. Anna von Georg Üblherr (S. 18). (2)Abb. 26. Engelszell, Seitenaltarfigur St. Joachim von Georg Üblherr (S. 18.). (23) [Abb.]: Abb. 27. Engelszell, Kanzel von Georg Üblherr (S. 18). (24) [2Abb.]: (1)Abb. 28. Engelszell, Erzengel Gabriel (S. 18). (2)Abb. 29. Engelszell, Erzengel Michael (S. 18). (25) [Abb.]: Abb. 30. Engelszell, Chorgestühl (S. 18). (26) [2Abb.]: (1)Abb. 31. Engelszell, Relief vom Chorgestühl (S. 18). (2)Abb. 32. Engelszell, Kruzifixus in der Kirchenvorhalle (S. 19). (27) [Abb.]: Abb. 33. Engelszell, Monstranz (S. 19). (28) [2Abb.]: (1)Abb. 34. Engelszell, Kelch n. 1 (S. 19). (2)Abb. 35. Engelszell, Kapitelhaus (S. 23). (29) [2Abb.]: (1)Abb. 36. Engelszell, Lesepult im Kapitelhaus (S. 23). (2)Abb. 37. Engelszell, Wandmalerei im Kapitelhaus (S. 25). (30) [2Abb.]: (1)Abb. 38. Engelszell, Wandmalerei im Kapitelhaus (S. 25). (2)Abb. 39. Engelszell, Wandmalereien im Kapitelhaus (S. 25). (31) [2Abb.]: (1)Abb. 40. Engelszell, Kapelle im Konvent (S. 27). (2)Abb. 41. Engelszell, Fürstenzimmer (S. 27). ([32]) [Abb.]: Abb. 42. Engelszell, Ofen in den Fürstenzimmern (S. 27). (33) Esternberg, Dorf und Pfarre. (33) [Abb.]: Abb. 43. Engelszell, Refektorium (S. 28). (34) [4Abb.]: (1)Abb. 44. Engelszell, Alte Ansicht des Klosters (S. 29). (2)Abb. 45. Engelszell, Grabstein des Mönches Stephan (S. 31, Nr. 8). (3)Abb.46. Engelszell, Grabstein des Jörg Pernpeck von Jörg Gartner (S. 31, Nr. 9). (4)Abb. 47. Engelszell, Grabstein des Gottfried Zauterweck (S. 31, Nr. 10). (35) [Abb.]: Abb. 48. Engelszell, Grabstein des Eustach Albrechtshaimer von Jörg Gartner (S. 33, Nr. 13). (36) [2Abb.]: (1)Abb. 49. Esternberg, Pfarrkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 36). (2)Abb. 50. Esternberg, Pfarrkirche (S. 36). (37) [Abb.]: Abb. 51. Esternberg, Ziborium von Peter Gaderbauer (S. 38). (38) [Abb.]: Abb. 52. Esternberg. Detail des Vortragskreuzes (S. 88). (39) [Abb.]: Abb. 53. Esternberg, Grabstein des Rudolf Trauner von Jörg Gartner (S. 30, Nr. 4). (40) Krempelstein, Burg. (40) [Abb.]: Abb. 54. Krempelstein (S. 40). (41) Pyrawang. (41) [Abb.]: Abb. 55. Krempelstein, Grundriß 1 : 300 (S. 40). (42) [2 Abb.]: (1)Abb. 56. Krempelstein, Schnitt 1 : 300 (S. 40). (2)Abb.57. Pyrawang, Filialkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 41). (43) Kopfing, Dorf und Pfarre. (43) [2 Abb.]: (1)Abb. 58. Pyrawang, Marienstatue am Hochaltar (S. 42). (2)Abb. 59. Pyrawang, Filialkirche, Hochaltar (S. 43). (44) St. Ägidi, Dorf und Pfarre. (45) [Abb.]: Abb. 60. St. Ägidi, Pfarrkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 46). (46) St. Roman, Dorf und Pfarre. (47) [Abb.]: Abb. 61. St. Roman, Pfarrkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 47). (47) [Abb.]: Abb. 62. St. Roman, Pfarrkirche (S. 48). (48) [Abb.]: 63. St. Roman, Pfarrkirche gegen den Orgelchor (S. 48). (49) Abb. 64. St. Roman, Kelch (S. 49). (50) Viechtenstein, Dorf, Pfarre und Schloß. (50) [2Abb.]: (1)Abb. 65. Viechtenstein (S. 50). (2)Abb. 66. Viechtenstein, Kruzifixus im Pfarrhof (S. 53). (51) [Abb.]: Abb. 67. Viechtenstein, Pfarrkirche, Gotische Madonnenstatue (S. 52). (52) [Abb.]: Abb. 68. Viechtenstein, Burg 1 : 750 (S. 53). (53) [Abb.]: Abb. 69. Viechtenstein, Bergfrit, Schnitt 1 : 300 (S. 53). (54) Kasten. (54) [2 Abb.]: (1)Abb. 70. Schloß Viechtenstein von Osten (S. 53). (2)Abb. 71. Schloß Viechtenstein, Ansicht von Südwesten (S. 53). ([55]) [Abb.]: Abb. 72 Schloß Viechtenstein, Torbau mit dem Bergfrit (S. 53). (56) Waldkirchen am Wesen, Dorf und Pfarre. (56) [Abb.]: Abb. 73. Schloß Viechtenstein, Kapelle (S. 54). (57) [2 Abb.]: (1)Abb. 74 Kasten und Pyrawang (S. 54). (2)Abb. 75. Kasten, Filialkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 54). (58) [2 Abb.]: (1) Abb. 76. Waldkirchen (S. 57). (2)Abb. 77 Waldkirchen, Pfarrkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 57). (59) Wesenufer, Markt und Pfarre. (60) [2 Abb.]: (1)Abb. 78 Wesenufer (S. 61). (2)Abb. 79. Pfarrkirche, Grundriß 1 : 30 (S. 61). (60) [Abb.]: Abb. 80. Wesenufer, Pfarrkirche, Hochaltar (S. 61). (61) [Abb.]: Abb. 81. Wesenufer (S. 62). (62) Burg Wesen. (63) [Abb.]: Abb. 82. Burg Wesen, Grundriß 1 : 750 (S. 63). (63) Gerichtsbezirk Raab. ([65]) Altschwendt, Dorf und Pfarre. ([67]) Andorf, Dorf und Pfarre. ([67]) [Abb.]: Abb. 83. Andorf, Pfarrkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 69). (68) [Abb.]: Abb. 84. Andorf, Pfarrkirche, Hochaltar (S. 70). (69) [Abb.]: Abb. 85. Andorf, Pfarrkirche, Tonrelief (S. 71). (70) [2 Abb.]: (1)Abb. 86. Andorf, Ziborium (S. 72). (2)Abb. 87. Andorf, Kelch Nr. 1 (S. 72). (71) [4Abb.]: (1)Abb. 88. Andorf, Pfarrhof, Holzrelief. Geburt des hl. Johannes (S. 74). (2)Abb. 89. Andorf, Pfarrhof, Holzrelief. Enthauptung des hl. Johannes (S. 74). (3)Abb. 90. Andorf, Pfarrhof, Holzrelief, Predigt des hl. Johannes (S. 74). (4)Abb. 91. Andorf Pfarrhof, Holzrelief, Taufe Christi (S. 74). ([73]) [Abb.]: Abb. 92. Andorf, Sebastianskapelle, Grundriß 1 : 300 (S. 75). (74) [2 Abb.]: (1)Abb. 93. Andorf, Sebastianskapelle (S. 75). (2)Abb. 94. Andorf, Sebastianskapelle (S. 76). (75) [Abb.]: Abb. 95. Andorf, Sebastianskapelle, Sebastiansgruppe vom Hochaltar (S. 76). (76) [Abb.]: Abb. 96. Andorf, Sebastianskapelle, Zinnleuchter von Georg Wenser (S. 77). (77) Diersbach, Dorf und Pfarre. (77) [Abb.]: Abb. 97 Diersbach, Pfarrkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 78). (78) [Abb.]: Abb. 98. Diersbach, Pfarrkirche (S. 79). (79) [Abb.]: Abb. 99. Diersbach, Pfarrkirche (S. 79). (80) [2 Abb.]: (1)Abb. 100. Diersbach, Pfarrkirche, hl. Michael (S. 79). (2)Abb. 101 Diersbach, Pfarrkirche, Kruzifixus (S. 81). (81) [2Abb.]: (1)Abb. 102. Diersbach, Ziborium (S. 80). (2)Abb. 103. Diersbach, Vortragskreuz (S. 81). (82) Dorf, Dorf und Pfarre. (82) Hinterndobl, Ansitz. (84) Enzenkirchen, Dorf und Pfarre. (84) [Abb.]: Abb. 104 Enzenkirchen, Pfarrkirche, Grundriß 1: 300 (S. 85). (84) Raab, Markt und Pfarre. (86) [Abb.]: Abb. 105. Raab, Pfarrkirche und Schloß von Südosten (S. 88). (88) [Abb.]: Abb. 106. Raab, Pfarrkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 88). (89) [Abb.]: Abb. 107. Raab, Pfarrkirche, Inneres (S. 88). (90) [Abb.]: Abb. 108. Raab, Pfarrkirche, Altar im rechten Seitenschiff (S. 89). (91) [2 Abb.]: (1)Abb. 109. Raab, Pfarrkirche, Kelche (S. 90).(2)Abb. 110. Raab, Pfarrkirche, Meßkännchen von Johann Michael Freudenberger (S. 91). ([92]) [Abb.]: Abb. 111. Raab, Pfarrkirche, Weihrauchschiffchen (S. 91). (93) [2 Abb.]: (1)Abb. Nr. 112. Filialkirche Mariabründl, Grudriß 1 : 300 (S. 96). (2)Abb. 113. Mariabründl, Ansicht von Süden (S. 96). (94) [Abb.]: Abb. 114. Mariabründl, Inneres (S. 97). (95) Maria Bründl. (96) Abb. 115. Mariabründl, Metallrelief, Anbetung der Hirten (S. 97). (97) [2 Abb.]: (1)Abb. 116. Mariabründl, Metallrelief, Immaculata (S. 97). (2)Abb. 117. Mariabründl, Metallrelief, hl. Bernhard von Clairvaux (S. 97). ([98]) [2 Abb.]: (1)Abb. 118. Mariabründl, Metallrelief, Krönung Mariä (S. 97). (2)Abb. 119. Mariabründl, Metallrelief, Heimsuchung Mariä (S. 97). ([99]) Riedau, Markt und Pfarre. (100) Abb. 120. Riedau, Pfarrkirche, Inneres (S. 102). (101) [Abb.]: Abb. 121. Riedau, Monstranz von Johann Michael Freudenberger (S. 104). (102) [2 Abb.]: (1)Nr. 3 (Johann Michael Freudenberger) Nr.2 Abb. 122. Riedau, Pfarrkirche, Kelche (S. 104). (2)Abb. 123. Riedau, Pfarrkirche, Meßkännchen von Johann Michael Freudenberger (S. 104). ([103]) [Abb.]: Abb. 124 Riedau, Pfarrkirche, Weihrauchschiffchen und Weirauchfaß (S. 105.) (104) St. Willibald, Dorf und Pfarre. (105) [Abb.]: Abb. 125. St. Willibald, Pfarrkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 109). (106) Antlangkirchen. (107) [Abb.]: Abb. 126. Antlangkirchen, Filialkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 108). (108) Sigharting, Schloß, Hofmark und Pfarre. (108) [Abb.]: Abb. 127. Sigharting, Pfarrkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 109). (109) [2 Abb.]: (1)Abb. 128. Sigharting, Pfarrkirche, Grabstein des Johann Karl von Pirching (S. 110). (2)Abb. 129. Sigharting, Pfarrkirche, Grabstein des Johann Ulrich von Pirching (S. 111). (110) [Abb.]: Abb. 130. Sigharting, Schloßhof (S. 111). (111) [Abb.]: Abb. 131. Sigharting, Grundriß 1 : 300 (S. 111). (112) Zell a.d. Pram, Schloß und Pfarre. (112) [Abb.]: Abb. 132. Zell a. d. Pr., Pfarrkirche und Schloß von Süden (S. 117). (115) [2 Abb.]: (1)Abb. 117. [Abb. 133] Zell a. d. Pr., Pfarrkirche, Längenschnitt 1 : 300 (S. 153). (2)Abb. 117. [Abb. 134] Zell a.d. Pr., Pfarrkirche Grundriß 1 : 300 (S. 153). ([116]) [Abb.]: Abb. 135. Zell a. d. Pr., Pfarrkirche, Inneres (S. 117). (117) [Abb.]: Abb. 136. Zell a.d. Pr., Pfarrkirche, Madonnenstatue in der Sakristei (S. 118). (118) [2 Abb.]: (1)Abb. 137. Zell a. d. Pr., Monstranz von Johann Michael Freudenberger (S. 120). (2)Abb. 138. Zell a. d. Pr., Ziborium von Johann Christoph Schmidt (S. 120). (119) [Abb.]: Abb. 139. Zell a. d. Pr., Schloß von Südosten (S. 122). (120) [Abb.]: Abb. 140. Zell a. d. Pr., Schloß, Stiegenhaus (zweiter Stock) (S. 122). (121) [Abb.]: Abb. 141. Zell a. d. Pr., Schloß, großer Saal (S. 123). (122) [Abb.]: Abb. 142. Zell a. d. Pr., Schloß, Detail des Deckengemäldes im großen Saal (S. 125). (123) [2 Abb.]: (1)Abb. 143. Jebling, Filialkirche mit Bauernhof (S. 126). (2)Abb. 144. Jebling, Filialkirche, Inneres (S. 126). (124) [Abb.]: Abb. 145. Jebling, Filialkirche, rechter Seitenaltar (S. 126). (125) Jebling, Kapelle. (126) Gerichtsbezirk Schärding. ([127]) Brunnenthal, Dorf und Pfarre. ([129]) [Abb.]: Abb. 146. Brunnenthal, Pfarrkirche mit Brunnenkapelle, Grundriß 1 : 300 (S. 133). (132) [Abb.]: Abb.147. Brunnental, Bekrönung des Turmhelmes (S. 133). (133) [2 Abb.]: (1)Abb. 148. Brunnenthal, Pfarrkirche, Inneres (S. 133). (2)Abb. 149. Brunnenthal, Antependium vom Hochaltar (S. 133). (134) [2 Abb.]: (1)Abb. 150. Brunnenthal, Detail vom Hochaltar, hl. Petrus von Johann Klain (S. 135). (2)Abb. 151. Brunnenthal, linker Seitenaltar und Presbyteriumgitter (S. 136). (135) [Abb.]: Abb. 152. Brunnenthal, Entwurf für den Hochaltar von Johann Chrisostomus Finck (S. 136). ([137]) [2 Abb.]: (1)Abb. 153. Brunnenthal, Kanzel von Joh. Ch. Finck und Joh. Klain (S. 136). (2)Abb. 154. Brunnenthal, Westempore mit Orgel (S. 136). (138) [Abb.]: Nr. 1 (Laurenz Kugler) Nr. 3Abb. 155. Brunnenthal, Kelche (S. 139). (139) Eggerding, Dorf und Pfarre. (140) [Abb.]: Abb. 156. Eggerding, Pfarrkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 141). (141) [Abb.]: Abb. 157. Hackledt, Grundriß des ersten Stockes 1 : 300 (S. 143). (142) Edelsitz Hackledt. (143) Freinberg, Dorf und Pfarre. (143) [Abb.]: Abb. 158. Freinberg, Pfarrkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 144). (144) Königstein, Ruine. (145) Münzkirchen, Markt und Pfarre. (145) [Abb.]: Abb.159. Münzkirchen, Pfarrkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 147). (146) [Abb.]: Abb. 160. Münzkirchen, Pfarrkirche von Osten (S. 147). (147) [Abb.]: Abb. 161. Münzkirchen, Pfarrkirche, Inneres (S. 147) (148) [Abb.]: Nr. 2 Nr. 3 (Tobias Schuhmann) Nr. 1 Abb. 162. Münzkirchen, Kelche (S. 148 u. 149). (149) [2 Abb.]: Abb. 163. Münzkirchen, Pfarrkirche, Gotisches Vortragskreuz (S. 149). (2)Abb. 164. Münzkirchen, Pfarrkirche, Grabstein der Maria Anna Perchdolt (S. 150). (150) [Abb.]: Abb. 165. Münzkirchen, Sebastianskapelle, Grundriß 1 : 300 (S.151). (151) Rainbach, Dorf und Pfarre. (152) [Abb.]: Abb. 166. Münzkirchen, Sebastianskirche, Kruzifixus (S. 151). (152) Pfaffing. (153) Abb. 167. St. Florian a. Inn, Pfarrkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 156). (154) Sinzing. (154) St. Florian a. Inn, Dorf und Pfarre. (154) [Abb.]: Abb. 168. St. Florian a. Inn, Pfarrkirche von Norden (S. 156). (155) [Abb.]: Abb. 169. St. Florian a. Inn, Fresco des hl. Christophor an der Pfarrkirche (S. 156). (156) [Abb.]: Abb. 170. St. Florian a. Inn, Pfarrkirche, Inneres (S. 157). (157) [Abb.]: Abb. 171. St. Florian a. Inn, Pfarrkirche, Kanzel und Hochaltar (S. 158, 159). (158) [2 Abb.]: (1)Abb. 172. St. Florian a. Inn, Pfarrkirche, hl. Laurentius am rechten Seitenaltar (S. 158). (2)Abb. 173. St. Florian a. Inn, Pfarrkirche, hl. Stefanus am rechten Seitenaltar (S. 158). (159) [Abb.]: Abb. 174. St. Florian a. Inn, Gotisches Ziborium (S. 160). (160) St. Marienkirchen, Dorf und Pfarre. (161) [Abb.]: Abb. 175. St. Marienkirchen, Pfarrkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 162). (162) [Abb.]: Abb. 176. St. Marienkirchen, Pfarrkirche, Inneres (S. 163). (163) [Abb.]: Abb. 177. Marienkirchen, Pfarrkirche, Monstranz von Tobias Schuhmann (S. 164). (164) [Abb.]: Abb. 178. St. Marienkirchen, Ziborium von Georg Ignaz Bauer (S. 164). (165) [Abb.]: Abb. 179. Marienkirchen, Grabsteine Nr. 1, 2, 4 der Herren von Hackledt und Hackenbuch (S. 165). (166) Schärding, Stadt und Pfarre. (167) [Abb.]: Abb. 180. Schärding vom linken Ufer des Inn (S. 175). (167) [2 Abb.]: (1)Abb. 181. Schärding, Ansicht auf einer Salzstraßenkarte von 1515/16 (Alte Ansicht Nr. 2) (S. 169). (2)Abb. 182. Schärding, Ansicht um 1588 (Alte Ansicht Nr. 5) (S. 169). ([168]) [Abb.]: Abb. 183. Schärding. Ausschnitt des Seitenaltarbildes in der Kapuzinerkirche (Alte Ansicht Nr. 9) S.169). (169) [Abb.]: Abb. 184. Schärding. Grundriß der Burg. 1794 (S. 169, n. 15, und S. 196). (170) [Abb.]: Abb. 185/186. Schärding, Pfarrkirche, Längenschnitt und Grundriß 1 : 400 (S. 175) (174) [Abb.]: Abb. 187. Schärding, Oberer Stadtplatz mit Pfarrkirche (S. 177). (175) [Abb.]: Abb. 188. Schärding, Pfarrkirche, Inneres (S. 178). (176) Abb. 189. Schärding, Pfarrkirche, Hochaltar von Jos. Peter Spaz (S. 178). (177) [Abb.]: Abb. 190. Schärding, Gedenkstein Herzog Ludwig des Gebarteten (S. 179). (178) [Abb.]: Abb. 191. Schärding, Pfarrkirche, Detail der Viertung (Hl. Martin und Hubertus) (S. 179). (179) [2 Abb.]: (1)Abb. 192. Schärding, Pfarrkirche, hl. Florian von Joh. Ignaz Holzinger (S. 179). (2)Abb. 193. Schärding, Pfarrkirche, hl. Hubertus von Joh. Ignaz Holzinger (S. 179). (180) [2 Abb.]: (1)Nr. 4 Nr. 1 (Johann Leonhard Timbler.) Abb. 194. Schärding, Pfarrkirche, Kelche (S. 180 u. 182). (2)Nr. 2 Nr. 8 (Lorenz Sutmeier.) Abb. 195. Schärding, Pfarrkirche Kelche (S. 182). (181) [Abb.]: Abb. 196. Schärding, Pfarrkirche, Tasse für Meßkännchen von Ludwig Schneider (S. 183). (182) [Abb.]: Abb. 197. Schärding. Pfarrkirche, Missale, Silberbeschläge von Peter Gaderbauer (S. 183). (183) [Abb.]: Abb. 198. Schärding, Pfarrkirche (Sakristei), Kruzifixus (S. 183). (184) [2 Abb.]: (1)Abb. 199. Schärding, Pfarrkirche, Beichtstuhl von Thomas Jorhann(?) (S. 183). (2)Abb. 200. Schärding, Pfarrkirche, Lesepult von Matthias Kager(?) (S. 183). (185) [Abb.]: Abb. 201. Schärding, Pfarrkirche, Metallrelief, hl. Barbara (S. 183). (186) [2 Abb.]: (1)Abb. 202. Schärding, Kapuzinerkirche (S. 189). (2)Abb. 203. Schärding, Kapuzinerkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 189). (187) [Abb.]: Abb. 204. Schärding, Kapuzinerkirche, Seitenaltar, Gemälde von Michelangelo Unterberger (S. 189). (188) [2 Abb.]: (1)Abb. 205. Schärding, Hl.-Geist-Kirche, Hauptportal (S. 193). (2)Abb. 206. Schärding, Hl.-Geist-Kirche, Grundriß 1 : 300 (S. 193). (189) [3 Abb.]: Abb. 207. Schärding, Hl.-Geist-Kirche, Gewändeprofil des Hauptportals 1 : 20 (S. 193). (2)Abb. 208. Schärding, Sebastianskirche, Westfassade (S. 194). (3)Abb. 209, Schärding, Sebastianskirche Grundriß 1 : 300 (S. 194). (190) [Karte]: Abb. 210. Plan der Stadt Schärding mit den Befestigungsmauern (S. 194). ([191]) [2 Abb.]: (1)Abb. 211, Schärding, Linzertor von außen (S. 195). (2)Abb. 212. Schärding, Wassertor, Innseite (S.195). ([192]) [2 Abb.]: (1)Abb. 213. Schärding, Wassertor, Längenschnitt 1 : 300 (S. 195). (2)Abb. 214. Schärding, Wassertor, Grundriß 1 : 300 (S. 195). (193) [2 Abb.]: (1)Abb. 215. Schärding, Wassertor, Innenansicht (S. 195). (2)Abb. 216. Schärding, Seilergraben (S. 195). (194) [2Abb.]: (1)Abb. 217. Schärding, Stadtmauer und Sebastianskirche (S. 196). (2)Abb. 218. Schärding, Burg, Torbau (jetzt Museum) (S. 196). (195) [Abb.]: Abb. 219. Schärding, Oberer Stadtplatz Nr. 54 (Gasthof Altmann), Grundriß 1 : 300 (S. 197). (196) [Abb.]: Abb. 220. Schärding, Kruzifixus, Privatbesitz (S. 197). (197) [2 Abb.]: (1)Abb. 221. Schärding, Unterer Stadtplatz (S. 197). (2)Abb. 222, Schärding, Eichbühel Nr. 207 (S. 200). ([198]) [Abb.]: Abb. 223. Schärding, Unterer Stadtplatz Nr. 134 (S. 197). (199) [Abb.]: Abb. 224. Schärding, Abtsmühle, hl. Johannes vom Kreuz von Peter Spaz (S. 200). (200) [2 Abb.]: (1)Abb. 225. Schärding, Museum, Segnender Christus (S. 200, Nr. 1). (2)Abb. 226. Schärding, Museum, Madonnenstatue von Hans Multscher (S. 200, Nr. 2). (201) [2 Abb.]: (1)Abb. 227. Schärding, Museum, Trauernder Johannes (S. 200, Nr. 3). (2)Abb. 228, Schärding, Museum, Kruzifixus mit Maria und Johannes (S. 200, Nr. 4). (202) [4 Abb.]: (1)Abb. 229, Schärding, Museum, Auferstehung Christi (S. 200, Nr. 5). (2)Abb. 230, Schärding, Museum, Tod der Jezabel (S. 200, Nr. 6). (3)Abb. 231. Schärding, Museum, Stuckrelief aus Suben (S. 201, Nr. 9). (4)Abb. 232. Schärding, Museum, Stuckrelief aus Suben (S. 201, Nr. 9.) ([203]) [2 Abb.]: (1)Abb. 233. Schärding, Museum, Barocke Madonnenstatue (S. 201, Nr. 12). (2)Abb. 234. Schärding, Museum, Kruzifixus von Joh. Peter Schwandthaler dem Ält. (?) (S. 202, Nr. 24). ([204]) [2 Abb.]: (1)Abb. 235. Schärding, Museum, Ecce homo von Joh. Peter Schwandthaler dem Ält. (?) (S. 202, Nr. 21). (2)Abb. 236. Schärding, Museum, Detail von dem Ecce homo von Joh. Peter Schwanthaler dem Ält. (?) (S. 202, Nr. 21). ([205]) [3 Abb.]: (1)Abb. 237. Schärding, Museum, Elfenbeindyptichon (S. 207). (2)Abb. 238. Schärding, Museum, Romanische Säule aus Suben (S. 207, Nr. 1). (3)Abb. 239. Schärding, Museum, Votivbild mit der Darstellung des Burghofes aus dem Jahre 1491 (S. 207). ([206]) [Abb.]: Abb. 240. Schärding, Museum, Fassadenentwurf von Zimmermeister J. Löbl (S. 208, Nr. 5). (207) [2 Abb.]: (1)Abb. 241, Schärding, Museum, Grabstein des Hans Ortner (S. 208, Nr. 3). (2)Abb. 242. Schärding, Museum, Grabstein (S. 209, Nr. 5). (208) Schardenberg, Dorf und Pfarre. (210) [Abb.]: Abb. 243. Suben, vom linken Innufer (S. 217). (211) [Abb.]: Abb. 244. Suben Gesamtplan des ehem. Klosters (S. 226). ([212]) Suben, Dorf und Pfarre (ehemals Augustiner-Chorherren-Kloster). (213) [2 Abb.] Abb. 245. 246. Suben, Längenschnitt, oben Schnitt durch den Westturm mit Rekonstruktion der Westempore 1 : 300 (S. 217). ([214]) [Abb.]: Abb. 247. Suben, Ehemalige Klosterkirche, Grundriß 1 : 300 (S. 217). ([215]) [2 Abb.]: (1)Abb. 248. Suben, Ehemalige Klosterkirche, Inneres, Blick gegen die Westempore (S. 218, 220). (2)Abb. 249. Suben, Ehemalige Klosterkirche, Inneres, Blick gegen den Hochaltar (S. 218). ([216]) [Abb.]: Abb. 250. Suben, Ehemalige Klosterkirche, Stuckdekoration der Gurtbogen von Joh. Bapt. Modler (S. 220). (217) [Abb.]: Abb. 251. Suben, Ehemalige Klosterkirche, Detail der Kuppel (S. 220). (218) [2Abb.]: (1)Abb. 252. Suben, Ehemalige Klosterkirche, Kuppelfresko von J. Jakob Zeiler (S. 220). (2)Abb. 253. Suben, Ehemalige Klosterkirche, Deckengemälde unter der Westempore von J. Jakob Zeiler (S. 222). ([219]) [Abb]: Abb. 254. Suben, Ehemalige Klosterkirche, Westempore (S. 222). (220) [2 Abb.]: (1)Abb. 255, Suben, Ehemalige Klosterkirche, Chorstühle von Martin Haller (S. 222). (2)Abb. 256. Suben, Ehemalige Klosterkirche, Orgel (S. 222). ([221]) [Abb.]: Abb. 257. Suben, Ehemalige Klosterkirche, Seitenaltar (S. 223). (222) [Abb]: Abb. 258. Suben, Ehemalige Klosterkirche, Seitenaltar (S. 223). (223) [3 Abb.]: (1)Abb. 259. Suben, Ehemalige Klosterkirche, Seitenaltarblatt von J. Jakob Zeiler (S. 223). (2)Abb. 260. Suben, Ehemalige Klosterkirche, St. Michael in der Art des Josef Deutschmann (S. 225). (3)Abb. 261. Suben, Ehemalige Klosterkirche, Schmerzensmann in der Art des Josef Deutschmann (S. 225). ([224]) [Abb.]: Abb. 262. Suben, Ehemalige Klosterkirche, Kanzel (S. 225). (226) [Abb.]: Abb. 263. Suben, ehemalige Klosterkirche, Grabstein der Stifterin Tuta (S. 225). (227) [Abb.]: Abb. 264. Suben, Ehemaliges Kloster, Decke des Refektoriums (S. 227). (228) [2 Abb.]: (1)Abb. 265. Suben, Grabstein des Propstes Leonhart I. Huetter (S. 230). (2) Abb. 266. Suben, Grabstein des Philipp Adlzhausen (S. 231). (229) [Abb.]: Abb. 267. Suben, Mariensäule (S. 231). (230) [Abb]: Abb. 268. Suben, Kapelle des Propstes Matthias Froschhammer (S. 231). (231) Taufkirchen a. d. Pram, Dorf und Pfarre. (231) [Abb.]: Abb. 269. Taufkirchen, Entwurf für den ehemaligen Hochaltar von Johann Georg Ritter und Matthias Kager (S. 232, 236). (232) Abb. 270. Taufkirchen, Pfarrkirche nach dem Einsturz des Turmes (S. 233, 236). (233) [2 Abb.]: Abb. 271, 272. Taufkirchen, Pfarrkirche, Querschnitt und Grundriß 1 : 300 (S. 234). (234) [Abb.]: Abb. 273. Taufkirchen, Pfarrkirche, Inneres (S. 236). (235) [Abb]: Abb. 274. Taufkirchen, Pfarrkirche, Dienst im Presbyterium (S. 233). (236) [Abb]: Abb. 275. Taufkirchen, Pfarrkirche, Hl. Isidor vom linken Seitenaltar (S. 236). (237) [2 Abb.]: (1)Abb. 276. Taufkirchen, Pfarrkirche, Gotische Marienstatue während der Restaurierung (S. 237). (2)Abb. 277. Taufkirchen, Pfarrkirche, unterer Teil der Marienstatue vor der Restaurierung (S. 237). (238) [Abb.]: Abb. 278. Taufkirchen, Pfarrkirche, Marienaltar im linken Querschiff (S. 237). (239) [2 Abb.]: (1)Abb. 279. Taufkirchen, Pfarrkirche, Hl. Michael (S. 237). (2)Abb. 280. Taufkirchen, Pfarrkirche, Hl. Sebastian (S. 238). (240) [Abb.]: Abb. 281. Taufkirchen, Pfarrkirche, Monstranz von Johann Christoph Schmidt (S. 238). (241) [2 Abb.]: (1)Abb. 282. Taufkirchen, Pfarrkirche, Kelche (S. 239). (2)Abb. 283. Taufkirchen, Pfarrkirche, Meßkännchen von Josef Karasegg (S. 240). ([242]) [Abb.]: Abb. 284. Taufkirchen, Pfarrkirche, Vortragskreuz von Thomas Schwanthaler (?) (S. 240). (243) [Abb.]: 285. Taufkirchen, Pfarrkirche, Grabstein des Werner von Messenpach (Messenbeck) (S. 241). (244) [Abb.]: Abb. 286. Wagholming, Kelch (S. 245). (245) Laufenbach. Schloß Schwendt. Schloß Teufenbach. (246) Wernstein, Schloß und Pfarre. (247) [2 Abb.]: (1)Abb. 287. Wernstein und Neuburg, auf einer Salzstraßenkarte von 1515/16 (S. 247). (2)Abb. 288. Wernstein, Pfarrkierche, Grundriß 1 : 300 (S. 250). (247) [Abb.]: Abb. 289. Wernstein, Pfarrkirche von Südwesten (S. 250). (248) [Abb. ]: Abb. 290, Wernstein, Pfarrkirche, Inneres (S. 250). (249) [2 Abb.]: (1)Abb. 291. Wernstein, Pfarrkirche, Hl. Leonhard (S. 251). (2)Abb. 292. Wernstein, Pfarrkirche, Hl. Georg (S. 251). (250) [Abb.]: Abb. 293. Wernstein, Pfarrkirche, Kruzifixus (S. 251). (251) [Abb.]: Abb. 294. Wernstein, Pfarrkirche, Monstranz (S. 252). (252) [Abb.]: Abb. 295. Wernstein, Pfarrkirche, Grabstein (S. 252). (253) [2 Abb.] (1)Abb. 296. Wernstein, Pfarrhof, Salvator mundi (S. 255). (2)Abb. 297. Wernstein, Pfarrhof, Heiligenstatue (S. 255). (254) [Abb.]: Abb. 298. Wernstein, Mariensäule (S. 255). (255) [Abb.]: Abb. 299. Wernstein, Mariensäule, Sockeldetail (S. 255). (256) [Abb.]: Abb. 300. Burg Wernstein, Grundriß (S. 257). (257) [Abb.]: Abb. 301. Burg Wernstein vom linken Innufer (S. 257). ([258]) Verzeichnis der Abbildungen ([259]) Namensregister ([262]) A. Verzeichnis der Künstler und Handwerker ([262]) B. Verzeichnis der auf Porträts dargestellten Personen. (264) C. Verzeichnis der auf Grabsteinen genannten Personen (264) D. Allgemeines Personenverzeichnis. (266) Ortsregister ([269]) 1. Orte im Bezirk. ([269]) 2. Orte außerhalb des Bezirkes. ([269]) Sachregister ([271]) I. Kirchliche Baudenkmale. (272) II. Einrichtung der Kirchen. (272) III. Profanbauten. IV. Malerei. (274) V. Skulptur. (275) VI. Grabsteine. (276) VII. Goldschmiedearbeiten. (277) VIII. Gürtlerarbeiten. (278) IX. Zinngefäße. (279) X. Glocken. XI. Schmiedeeisenarbeiten. XII. Paramente. XIII. Öfen. (280) Druckfehlerberichtigung (280) Einband ( - ) Einband ( - )