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International audience ; Cette contribution vise à apporter des éléments de réponse à la question des enjeux politiques révélés par la formation aux techniques du S.8 mm qui s'est déroulée au Mozambique entre 1978-1979. Cet atelier de for- mation aux techniques cinématographiques, qui ambitionnait d'encourager l'écriture de l'histoire de cette jeune république, a révélé, sous couvert de conflits artistiques, culturels et idéo- logiques, la volonté d'unification, de légitimité et de crédibilité de la poli- tique du parti nouvellement créé.Cette première expérience de formation aux techniques légères du cinéma a joué un rôle décisif quant à l'orientation de mes recherches. En effet, en étant confrontée à des registres de légitimité singuliers, à l'affirmation de postures théoriques et épistémologiques provoquées par l'utilisation d'outils scientifiques comme la caméra, j'ai été naturellement incitée à mener une réflexion sur la production des discours qui ont jalonné cette première utilisation des techniques, leur rôle, le pouvoir qui peut leur être conféré et leur implication dans la constitution même des formes de représentation des données recueillies sur le terrain. Cet article s'inscrit dans le cadre de recherches, menées au sein du Labex HASTEC (Histoire et anthropologie des sciences et des techniques), qui visent à préciser tant les liens entre les techniques du voir et du croire que les modalités d'élaboration et de communication des savoirs et des croyances. Démarche réflexive s'il en est, où ma pratique d'anthropologue cinéaste et ma discipline l'anthropologie visuelle sont devenus mon terrain d'enquête. Le travail mené au Mozambique est l'un de ces terrains, où l'usage des techniques audiovisuelles, a révélé les liens implicites entre convictions idéologiques, discours esthétiques et pouvoir politique.Mes recherches visent à préciser et à enrichir la vision peu connue de cette période d'émergence de la république mozambicaine. En effet, s'il y a déjà eu plusieurs contributions qui rendent compte de l'expérience de Godard (Baecque, Diawara, Mattelart) ou du travail entrepris dans le cadre de l'INC (Andrade, Mattelart, Guerra) peu de témoignages fondés ont été produits quant aux enjeux soulevés par l'introduction du S.8 mm dans le processus révolutionnaire mozambicain. Sans doute, l'évolution politique et économique du pays, ses orientations vers l'économie de marché, ont favorisé l'expression d'une pensée critique (Borges Coelho, Israel, Fernandes, Bragança et Depelchin) qui confirme l'importance d'une lecture croisée de ces expériences et des discours qu'elles ont suscités au cœur d'un dispositif dirigé par le Frelimo et présenté comme « un script codifié1 ».L'analyse des rapports, des témoignages, des récits des différents prota- gonistes de cette coopération mise en lien avec de récentes analyses proposées par des historiens, me permet de pro- poser une lecture critique de ces deux premières années d'installation du gouvernement et de la création du parti. Durant cette période, les médias et les supports utilisés furent révélateurs des choix et des tensions politiques propres à cette époque. Par ailleurs, dans une perspective historique, il s'agira de souligner comment ces oppositions sont aussi révélatrices de mémoires concurrentes : un travail minutieux de recoupement des sources et l'analyse du contexte politique dans lequel elles furent émises permet de mettre en évidence les enjeux soulevés par le processus de création au sein de la fondation d'une république populaire. ; This contribution aims to provide answers to the question of the political stakes of the training course in Super 8 mm techniques, which took place in Mozambique in 1978-1979. The aim of this training course in cinematographic techniques was to encourage the writing of the history of this young republic and, through its artistic, cultural and ideological conflicts, reveals the newly created party's desire for the unification, legitimacy and credibility of its policy.This first experience of training in cinema techniques played a decisive role in the direction my research has taken. I found myself faced with singular registers of legitimacy and the affirmation of theoretical and epistemological postures derived from the use of a scientific tool like the camera and was therefore naturally led to study the production of the discourses which interspersed this first usage of the techniques, their role, the power which may be conferred upon them and their involvement in the actual constitution of forms of representation of data gathered in the field. This article is part of research carried out at the HASTEC Laboratory of Excellence (History and Anthropology of Sciences and Techniques) which aims to accurately determine both the links between techniques of seeing and believing and the development and communication modalities for knowledge and beliefs. Mine is a reflexive approach in which my work as an anthropologist filmmaker and my discipline of visual anthropology became my field of study. The work carried out in Mozambique is one of these fields where the use of audiovisual techniques revealed the implicit links between ideological convictions, aesthetic discourse and political power.The aim of my research work is to accurately determine and enrich the little-known portrait of this period in which the Mozambican republic was emerging. There have been several articles relating Godard's experience (Baecque, Diawara, Mattelart) or the work carried out in the framework of National Institute of Cinema, or INC, (Andrade, Mattelart, Guerra) but there have been few well-founded accounts of the importance of the introduction of Super 8mm in the Mozambican revolutionary process. The country's political and economic evolution and its movement towards a market economy probably helped the expression of critical thought develop (Borges Coelho, Israel, Fernandes, Bragança and Depelchin) which confirms the importance of a comparative reading of these experiences and the discourse they produced within the system directed by the Frelimo and presented as "a codified script ".Analysis of reports, accounts and stories from the different protagonists of this cooperation initiative along with recent analyses by historians have enabled me to make a critical reading of the first two years of the government's existence and of the party's creation. During this period, the media and formats used were revealing of the era's political choices and tensions. Furthermore, from a historical standpoint, we shall also underline how these oppositions also testify to conflicting memories. A meticulous cross-comparison of sources' accounts and analysis of their political context brings out the important issues at stake in the process of creation with the foundation of a popular republic.The historical and political conditions in which these workshops were set up will first be discussed before moving onto a discussion of the different arguments, which accompanied the training course.

International audience ; Cette contribution vise à apporter des éléments de réponse à la question des enjeux politiques révélés par la formation aux techniques du S.8 mm qui s'est déroulée au Mozambique entre 1978-1979. Cet atelier de for- mation aux techniques cinématographiques, qui ambitionnait d'encourager l'écriture de l'histoire de cette jeune république, a révélé, sous couvert de conflits artistiques, culturels et idéo- logiques, la volonté d'unification, de légitimité et de crédibilité de la poli- tique du parti nouvellement créé.Cette première expérience de formation aux techniques légères du cinéma a joué un rôle décisif quant à l'orientation de mes recherches. En effet, en étant confrontée à des registres de légitimité singuliers, à l'affirmation de postures théoriques et épistémologiques provoquées par l'utilisation d'outils scientifiques comme la caméra, j'ai été naturellement incitée à mener une réflexion sur la production des discours qui ont jalonné cette première utilisation des techniques, leur rôle, le pouvoir qui peut leur être conféré et leur implication dans la constitution même des formes de représentation des données recueillies sur le terrain. Cet article s'inscrit dans le cadre de recherches, menées au sein du Labex HASTEC (Histoire et anthropologie des sciences et des techniques), qui visent à préciser tant les liens entre les techniques du voir et du croire que les modalités d'élaboration et de communication des savoirs et des croyances. Démarche réflexive s'il en est, où ma pratique d'anthropologue cinéaste et ma discipline l'anthropologie visuelle sont devenus mon terrain d'enquête. Le travail mené au Mozambique est l'un de ces terrains, où l'usage des techniques audiovisuelles, a révélé les liens implicites entre convictions idéologiques, discours esthétiques et pouvoir politique.Mes recherches visent à préciser et à enrichir la vision peu connue de cette période d'émergence de la république mozambicaine. En effet, s'il y a déjà eu plusieurs contributions qui rendent compte de l'expérience de Godard (Baecque, Diawara, Mattelart) ou du travail entrepris dans le cadre de l'INC (Andrade, Mattelart, Guerra) peu de témoignages fondés ont été produits quant aux enjeux soulevés par l'introduction du S.8 mm dans le processus révolutionnaire mozambicain. Sans doute, l'évolution politique et économique du pays, ses orientations vers l'économie de marché, ont favorisé l'expression d'une pensée critique (Borges Coelho, Israel, Fernandes, Bragança et Depelchin) qui confirme l'importance d'une lecture croisée de ces expériences et des discours qu'elles ont suscités au cœur d'un dispositif dirigé par le Frelimo et présenté comme « un script codifié1 ».L'analyse des rapports, des témoignages, des récits des différents prota- gonistes de cette coopération mise en lien avec de récentes analyses proposées par des historiens, me permet de pro- poser une lecture critique de ces deux premières années d'installation du gouvernement et de la création du parti. Durant cette période, les médias et les supports utilisés furent révélateurs des choix et des tensions politiques propres à cette époque. Par ailleurs, dans une perspective historique, il s'agira de souligner comment ces oppositions sont aussi révélatrices de mémoires concurrentes : un travail minutieux de recoupement des sources et l'analyse du contexte politique dans lequel elles furent émises permet de mettre en évidence les enjeux soulevés par le processus de création au sein de la fondation d'une république populaire. ; This contribution aims to provide answers to the question of the political stakes of the training course in Super 8 mm techniques, which took place in Mozambique in 1978-1979. The aim of this training course in cinematographic techniques was to encourage the writing of the history of this young republic and, through its artistic, cultural and ideological conflicts, reveals the newly created party's desire for the unification, legitimacy and credibility of its policy.This first experience of training in cinema techniques played a decisive role in the direction my research has taken. I found myself faced with singular registers of legitimacy and the affirmation of theoretical and epistemological postures derived from the use of a scientific tool like the camera and was therefore naturally led to study the production of the discourses which interspersed this first usage of the techniques, their role, the power which may be conferred upon them and their involvement in the actual constitution of forms of representation of data gathered in the field. This article is part of research carried out at the HASTEC Laboratory of Excellence (History and Anthropology of Sciences and Techniques) which aims to accurately determine both the links between techniques of seeing and believing and the development and communication modalities for knowledge and beliefs. Mine is a reflexive approach in which my work as an anthropologist filmmaker and my discipline of visual anthropology became my field of study. The work carried out in Mozambique is one of these fields where the use of audiovisual techniques revealed the implicit links between ideological convictions, aesthetic discourse and political power.The aim of my research work is to accurately determine and enrich the little-known portrait of this period in which the Mozambican republic was emerging. There have been several articles relating Godard's experience (Baecque, Diawara, Mattelart) or the work carried out in the framework of National Institute of Cinema, or INC, (Andrade, Mattelart, Guerra) but there have been few well-founded accounts of the importance of the introduction of Super 8mm in the Mozambican revolutionary process. The country's political and economic evolution and its movement towards a market economy probably helped the expression of critical thought develop (Borges Coelho, Israel, Fernandes, Bragança and Depelchin) which confirms the importance of a comparative reading of these experiences and the discourse they produced within the system directed by the Frelimo and presented as "a codified script ".Analysis of reports, accounts and stories from the different protagonists of this cooperation initiative along with recent analyses by historians have enabled me to make a critical reading of the first two years of the government's existence and of the party's creation. During this period, the media and formats used were revealing of the era's political choices and tensions. Furthermore, from a historical standpoint, we shall also underline how these oppositions also testify to conflicting memories. A meticulous cross-comparison of sources' accounts and analysis of their political context brings out the important issues at stake in the process of creation with the foundation of a popular republic.The historical and political conditions in which these workshops were set up will first be discussed before moving onto a discussion of the different arguments, which accompanied the training course.

Le document publié ici, augmenté par rapport à l'édition originale, a été rédigé pour la revue polonaise Dyskurs (dont provient ce fichier).In the essay, there are two planes which collide: one concerning artistic practice of recent years considered as 'parasitic' in art (see: the symposium in Amiens in 2006), the second – de-alienating function of art as interpreted by Laurent Marissal, whose book ('Pinxit: Painting from 1997 to 2003'Rennes, Éditions Incertain Sens, 2005) is under consideration here. Their aim is to link the issues which emerge from the clash with political and intellectual history in order to better grasp their meaning and relevance. In the first part of the essay, the notion of parasitism is interpreted through the prism of sinister, sometimes murderous consequences of 'socialparasite' – the ideas by the Nazis and the Soviets. It is confronted with references to parasitism in political economy (Adam Smith, Karl Marx, Pierre-Joseph-Proudhon, Stanislav Andreski). It turns out then that 'socialparasite' is not an idea, but an inconsistent set of contradictory meanings, which depend on the ideological point of view. In the second part, starting from the socio-economic context of the artist's work, as well as the political implications of the use of the term 'parasite' in the context of art, the analysis of the artistic practice by Laurent Marissal leads to the historical reconstruction of the concept of alienation and ways of philosophical understanding of art as de-alienating experience. The reconstruction combines several philosophical traditions, including the following traditions: the writers of the Enlightenment (Denis Diderot, Jean-Jacques Rousseau, Maxime de Robespierre, Friedrich Schiller), the philosophers of anarchism (Max Stirner, Pierre-Joseph Proudhon, Mikhail Bakounine, Leo Tolstoy), but also in a bit more surprising way, KarlMarx and Umberto Eco, whose theory of open work is in fact the answer to the question of alienation in the sense de-fined by Marx. Issues emerging from these analyzes combine both aesthetic and political consequences: civil disobedience (when freedom of speech leads artists to the edge of legality: Krzysztof Wodiczko, Alfredo Jaar, Francis Alÿs, Gianni Motti, Pierre Huyghe, clido Mereiles, etc.), de-alienation of the function of art (aesthetic education by Schiller and/or political action – including in art – according to Marx's theory?), the concept of time in the experience of alienation, especially in the case of artists whose paid work does not coincide with artistic activities (Witold Gombrowicz and other writer wrote about this problem), and finally the theory of property (based on the use or the possession ?, not-be-alienated property based on the right of the artist or to the unlimited right to own?). French term 'jouissance', having both the sense of the legal and existential, meaning both 'right to use' and 'pleasure' and even 'orgasm', is the subject of a fascinating analysis by Diderot in 'Encyclopedia'. In 1997, Laurent Marissal was employed as a staff member to watch the collection of paintings at the Museum of Gustav Moreau; a situation typical for young artists, because Marissal just graduated from the Academy of Fine Arts in Paris. It is in this context he developed his idea and practice of art as a way of recovering the time sold to his employer, and he used unions as the instrument of that practice. In 2003, he resigned, and in 2005, he publishes 'Pinxit: Paintings from 1997 to 2003', as the document– story and expression of artistic experience, where art and work merge with life. ; Le document publié ici, augmenté par rapport à l'édition originale, a été rédigé pour la revue polonaise Dyskurs (dont provient ce fichier).Dans cet essai se confrontent deux séries de réflexions, l'une portant sur les pratiques dites « parasitaires » dans l'art récent (objet d'un colloque à Amiens en 2006), l'autre sur la fonction désaliénante de l'art, telle notamment qu'elle est conçue et pratiquée par Laurent Marissal (dont le livre Pinxit. Peintures 1997-2003, Rennes, Éditions Incertain Sens, 2005, se trouve ici au centre d'attention), l'objectif étant rattacher les problématiques qui émergent de cette confrontation à l'histoire politique et intellectuelle, et ce enfin de mieux en saisir les enjeux. Dans un premiers temps, la notion même de parasite est revue à travers ses usages sinistres par les nazis et dans les pays du bloc soviétique (« parasite social »), et mise en relation avec les références à l'économie politique (Adam Smith, Karl Marx, Pierre-Joseph Proudhon, Stanislav Andreski), où il apparaît que, loin de constituer un concept, le « parasite sociale » est un fourre-tout dont le sens et le contenu change du tout au tout selon le point de vue adopté. Dans un second temps, en partant du contexte socio-économique du travail artistique, ainsi que des implications politiques des usages de l'expression « parasite social », l'analyse de la pratique artistique de Laurent Marissal donne lieu à une reconstitution historique du concept de l'aliénation et de la façon dont l'art fut pensé par les philosophes comme une expérience désaliénante. Se réunissent dans cette reconstitution plusieurs traditions philosophiques : le siècle des Lumières (Denis Diderot, Jean-Jacques Rousseau, Maxime de Robespierre, Friedrich Schiller), les penseurs de l'anarchisme (Max Stirner, Pierre-Joseph Proudhon, Mikhaïl Bakounine, Lev Tolsoï), mais aussi, de manière plus surprenante, Karl Marx et Umberto Eco dont la théorie de l'œuvre ouverte est en réalité une réponse à la question de l'aliénation, telle que Marx l'a formulée. Les interrogations qui s'annoncent dans ces analyses concernent les enjeux indissociablement esthétiques et politiques : la désobéissance civile (lorsque la liberté d'expression conduit les artistes à la limite de la légalité : Krzysztof Wodiczko, Alfredo Jaar, Francis Alÿs, Gianni Motti, Pierre Huyghe, Clido Mereiles, etc.), la fonction désaliénante de l'art (éducation esthétique selon le modèle de Schiller ou action politique – y compris dans l'art – selon Marx ?), la conception de la propriété (fondée sur la jouissance ou la possession ? la propriété inaliénable est-elle fondée sur le droit d'auteur ou sur le droit illimité de posséder ?), la conception du temps dans l'expérience de l'aliénation, notamment dans le cas du travail alimentaire des artistes (Rousseau, Witold Gombrowicz), etc. En 1997, Laurent Marissal se fait employer au musée Gustave Moreau comme surveillant ; situation typique pour les jeunes artistes, lui, titulaire du diplôme de l'académie des Beaux-Arts de Paris. C'est à partir de cette expérience qu'il conçoit son art comme moyen de recouvrer le temps de son existence, vendu à l'employeur. Du syndicat : l'artiste fait l'instrument de son art. Il démissionne en 2003, et fait paraître en 2005 Pinxit. Peintures 1997-2003, comme document, récit et expression de l'expérience où l'art et le travail se sont ressoudés pour de bon avec la vie. ; Le document publié ici, augmenté par rapport à l'édition originale, a été rédigé pour la revue polonaise Dyskurs (dont provient ce fichier).Od "parazyta społecznego" do "słynnego sapera". O cywilnym nieposłuszeństwie sztukiStreszczenie. W eseju zderzają się dwie płaszczyzny rozważań: jedna dotyczy praktyk artystycznych zwanych "pasożytniczymi" w sztuce ostatnich lat (temat sympozjum w Amiens w roku 2006), druga – dezalienacyjnej funkcji sztuki, w sensie, w jakim postrzega ją i praktykuje Laurent Marissal, którego książka (Pinxit. Malarstwo 1997-2003, Rennes, Éditions Incertain Sens, 2005) jest tutaj przedmiotem rozważań. Ich celem jest powiązanie zagadnień, jakie wyłaniają się z tego zderzenia, z historią polityczną i intelektualną po to, by lepiej uchwycić ich sens i aktualność. W pierwszej części eseju pojęcie pasożytnictwa interpretowane jest przez pryzmat złowieszczych, a czasem zbrodniczych następstw koncepcji "pasożyta społecznego" u nazistów i w krajach bloku radzieckiego; skonfrontowana jest ona z odniesieniami do pasożytnictwa w ekonomii politycznej (Adam Smith, Karol Marks, Pierre-Joseph Proudhon, Stanislav Andreski). Okazuje się wtedy że "pasożyt społeczny" nie jest pojęciem, ale niespójnym zbiorem przeciwstawnych sensów, które zależą od ideologicznego punku widzenia. W drugiej części, wychodząc od społeczno-ekonomicznego kontekstu pracy artysty, a także od politycznych implikacji posługiwania się terminem "pasożyt" w kontekście sztuki, analiza praktyki artystycznej Laurent Marissala, prowadzi do historycznej rekonstrukcji pojęcia alienacji oraz sposobów filozoficznego pojmowania sztuki jako doświadczenia dezalienującego. Łączy się w tej rekonstrukcji kilka tradycji filozoficznych: pisarze Oświecenia (Denis Diderot, Jean-Jacques Rousseau, Maxime de Robespierre, Friedrich Schiller), filozofowie anarchizmu (Max Stirner, Pierre-Joseph Proudhon, Mikhaïl Bakounine, Lew Tołstoj), ale także, w nieco bardziej zaskakujący sposób, Karol Marks i Umberto Eco, którego teoria otwartego dzieła jest w istocie odpowiedzią na kwestię alienacji w sensie, w jakim zdefiniował ją Marks. Zagadnienia wyłaniające się z tych analiz łączą konsekwencje zarówno estetyczne, jak i polityczne: nieposłuszeństwo obywatelskie (kiedy wolność wypowiedzi prowadzi artystów na skraj legalności: Krzysztof Wodiczko, Alfredo Jaar, Francis Alÿs, Gianni Motti, Pierre Huyghe, Clido Mereiles, itd.), dezalienacyjna funkcji a sztuki (edukacja estetyczna według modelu Schillera czy akcja polityczna – w tym również w sztuce – według teorii Marksa?), koncepcja czasu w doświadczeniu alienacji, zwłaszcza w przypadku artystów, których praca zarobkowa nie pokrywa się ze działalnością artystyczną (pisał o tym między innymi Witold Gombrowicz), a wreszcie teoria własności (oparta na użytkowaniu czy na posiadanie?, niedająca się wyalienować własność ufundowana na prawie autora do swojego dzieła czy na nieograniczonym prawie do posiadania?). Francuski termin "jouissance", mający zarówno sens prawny, jak i egzystencjalny, oznaczający zarazem "prawo do użytkowania" i "przyjemność", a nawet "orgazm", jest przedmiotem pasjonującej analizy Diderota w Encyklopedii. W roku 1997, Laurent Marissal zostaje zatrudniony jako członek personelu pilnującego kolekcję obrazów w Muzeum Gustawa Moreau; sytuacja typowa dla młodych artystów, bo Marissal właśnie otrzymał dyplom Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu. W takim właśnie kontekście opracowuje swoją koncepcję i praktykę sztuki jako sposobu na odzyskiwanie czasu swojej egzystencji sprzedanego pracodawcy, a instrumentem tej praktyki czyni związek zawodowy. W roku 2003 podaje się do dymisji, a w 2005 publikuje Pinxit. Malarstwo 1997-2003, jako dokument, opowieść i wyraz doświadczenia artystycznego, w którym sztuka i praca zrosły się na dobre z życiem.

This thesis has as a background a long experience with improvisation in dancing for children and young people considered autist in the Brittany region. From this practice, it was starting a vast theoretical research in this field. When these two aspects were considered, the thesis confronts the doctrine with the reports about the people who live with autists, their family members, professional dancers, educators and people from the mental health area. This is not a therapeutic project. We can clear understand the autist not only has the real possibility and the right of doing an artistic practice but also they can teach us a lot. The purpose of this work is not to create a type of hornbook. It aims to offer basic elements for the professional of this area in a way he/she can create his/her own methodology. In this way, this professional will conduct the process day by day. He will make up a step and a new step. That's why it was not only needed to have a deep look at the autist, but also promote an appropriate environment for him/her. The founding elements of this dance we can point out the assumption of a certain attitude that is ethical and aesthetic. So even that, it is an attitude that represents the abandon to assume that you have to guide the other in one way, for example, in precast projects. The thesis raises some questions that have not been investigated yet, for instance, in the dance universe and the new purpose of dealing with the autist. In fact, if we consider that the contemporary dance is described as a democratic philosophy and equalitarian; the project thisthesis approaches not only follows this idea but also study deeply these ideals. ; Cette thèse a comme contexte une longue expérience avec l'improvisation dans la danse pour des enfants et des jeunes l'autiste considéré dans la région de la Bretagne. De cette pratique, il existait une recherche théorique énorme dans ce domaine. Quand on a considéré ces deux aspects, la thèse confronte la doctrine avec les rapports des gens qui vivent avec des autistes, les membres de la famille, des danseurs professionnels, des éducateurs et les gens du domaine de la santé mentale. Ceci n'est pas un projet thérapeutique. Nous pouvons dégager que l'autiste a non seulement la possibilité réelle et le droit de faire une pratique artistique mais aussi qu'ils peuvent nous enseigner beaucoup. Le but de ce travail n'est pas de créer un type de hornbook. Il a pour but d'offrir des éléments de base pour les professionnels de ce domaine afin qu'il/elle puisse créer sa propre méthodologie.Ainsi, ce professionnel conduira le processus jour après jour. Il procédera étape par étape. C'est pourquoi il a été non seulement nécessaire d'avoir une profonde observation de l'autiste, mais aussi de favoriser un environnement approprié pour lui. Des éléments fondateurs de cette danse nous pouvons deviner une certaine attitude qui est éthique et esthétique. Si même que, c'est une attitude qui représente l'abandon, d'assumer, vous devez le guider d'une autrefaçon, par exemple, lors de projets précontraints. La thèse lève quelques questions qui n'ont pas été encore travaillées, par exemple, dans l'univers de danse et le nouveau but de négocier avec l'autiste. En fait, si nous considérons que la danse contemporaine est décrite comme une philosophie démocratique et un égalitariste, le projet de cette thèse suit non seulement cette idée, mais aussi d'étudier aussi profondément ces idéaux. ; Essa tese tem como pano de fundo uma longa experiência de dança improvisação com crianças e jovens ditos autistas na região da Bretanha francesa. A partir dessa prática, foi-se abrindo um vasto campo de pesquisa teórica. Relacionando essas duas dimensões, a tese confronta a doutrina com relatos de vivências com pessoas ditas autistas, seus familiares e profissionais da dança, da educação e da saúde mental. Não se trata, no entanto, de um projeto terapêutico. Entende-se que a pessoa autista não apenas tem a possibilidade concreta e o direito de realizar uma prática artística, como tem muito a nos ensinar. E não se trata, igualmente, de construir uma espécie de cartilha. Pretende-se propiciar ao profissional da área elementos básicos para criar sua própria metodologia. Desse modo, será ele quem irá – em seu dia a dia com o outro – inventar, a cada passo, um novo passo. E para isso, naturalmente, fazse necessário não só um olhar diferenciado para a singularidade daquela pessoa, como a criação de um ambiente propício. Dentre os elementos fundantes dessa dança destaca-se a assunção de uma certa postura, que é ética sem deixar de ser estética. Por isso mesmo, é umapostura que envolve abandonos – seja da pretensão de guiar o outro num certo sentido, seja da elaboração de projetos premoldados. A tese procura levantar questões ainda pouco exploradas no universo da dança e propor novas formas de se relacionar com a pessoa dita autista. Na verdade, se considerarmos que a dança contemporânea se caracteriza – dentre outros aspectos – por uma filosofia democrática e igualitária, o projeto que esta tese aborda não apenas transita por esses caminhos, como aprofunda aqueles ideais.

Au cours de son histoire, le Séminaire de Québec acquiert des œuvres d'art par voie d'achats, de dons ou d'importants legs des collections personnelles des prêtres qui en sont des membres agrégés. Qu'elles soient des objets de consultation personnelle, de collections d'étude pour l'Université Laval – institution d'enseignement fondée par le Séminaire en 1852 – ou des éléments de décor des espaces communs, certaines images se démarquent par le sujet qu'elles représentent et appellent une réflexion sur les valeurs qu'elles peuvent constituer au sein de l'institution. La forte représentativité de Rome dans les collections d'estampes s'est imposée comme un questionnement au vu de la démultiplication des objets. Ce constat est également contemporain de l'accroissement de la circulation des prêtres vers la Ville éternelle au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Les récits de voyages de ces derniers permettent de situer les perceptions qu'ils ont de Rome, de ses monuments, ses musées, ses églises, sa religiosité et ses mœurs. De ces récits, générateurs d'images mentales, se démarque le journal de voyage de l'archevêque de Québec, Mgr Joseph-Octave Plessis, tenu en 1819-1820, un document qui permet d'assoir des hypothèses sur la préparation du voyage des prêtres à Rome au XIXe siècle. Tout aussi pertinent, celui de l'abbé Benjamin Pâquet, rédigé entre 1863 et 1866 durant ses études de doctorat en théologie au Collège romain, est une source à partir de laquelle des faits concrets guident la définition de la visualité de Rome, comprise comme un ensemble urbain et un lieu idéal et mythique. À partir des descriptions des expériences sensorielles que les prêtres voyageurs font des lieux et des objets, les images physiques représentant Rome conservées au Séminaire et à l'Université prennent de la valeur et du sens. La concordance des objets et des commentaires génère un corpus représentatif d'une visualité de Rome et du Vatican au Séminaire et à l'Université durant la période ciblée. À ce titre, des œuvres graphiques de monuments romains par Giuseppe Vasi ou Giovanni Battista Piranesi, des portraits de prélats de la curie romaine et du pape par le peintre Vincenzo Pasqualoni et des albums de gravures ou de photographies souvenirs, participent à créer un ensemble de références pour l'institution dont la portée visuelle et culturelle repose sur des faits et une phénoménologie du sensible. L'entretien de rapports diplomatiques entre le Saint-Siège et les membres de l'institution est une constance qui ressort à l'analyse des sources textuelles. À la même époque que le voyage de l'abbé Pâquet, le pape poursuit l'application de stratégies pour consolider son autorité morale et symbolique, alors que son autorité temporelle est affaiblie par les bouleversements politiques en Italie. Ces stratégies se caractérisent, entre autres, par des décrets dogmatiques, le financement de chantiers archéologiques, la restauration de monuments, des commandes artistiques et des rééditions d'estampes à Rome, lesquelles ont influencé le développement de la bibliothèque et des collections du Séminaire. Pour analyser ces modes de correspondance à la fois physique (objets), symbolique (images), spirituel et politique, nous avons fait appel aux règles du monde commun domestique définies par Luc Boltanski et Laurent Thévenot (1991) qui se caractérisent par le respect et la reconnaissance de l'autorité et de la filiation. Celles-ci permettent de comprendre le fonctionnement de la vie en commun auprès d'une micro-société comme le Séminaire; des règles qui influencent également le système de valeurs de celle-ci. Un arrimage intellectuel sur les valeurs idéologiques, humanistes et artistiques, promues par le Saint-Siège explique les formes que peuvent prendre la présence du pape et d'œuvres célèbres du Vatican dans l'imaginaire du Séminaire. La culture visuelle de Rome et du Vatican, dans les collections de l'institution, se trouve ainsi définie par la présence de l'autorité papale garante des humanités classiques, qui s'incarne à travers des actions et des esthétiques valorisant le patrimoine romain antique christianisé, l'historicisme, le purisme et le raphaélisme. ; Throughout its history, Séminaire de Québec acquired works of art by way of purchases, donations, and legacies from the personal collections of priests who are members of the religious community of the institution. Whether these were objects of personal consultation, study collections for Université Laval — founded by the Séminaire in 1852 — or decorative artifacts in common spaces, some images stand out for the subject they represent and call for a reflection on the values that they can constitute within the institution.The strong representatives of Rome in the collection of prints imposes a questioning on the multiplication of objects on the same subject. This observation is also contemporary to the increase of the long-stay of priests in the Eternal City during the second half of the 19th century. Their travel reports allow them to state their perceptions of Rome, its monuments, its museums, its churches, its religiosity and its customs. From these stories, themselves generators of mental images, stands out the travel diary of the Archbishop of Quebec, Mgr. Joseph-Octave Plessis. Written in 1819-1820, this document allows to formulate hypotheses on the preparation of the journey of priests in Rome in the 19th century. Equally relevant, the travel diary of Abbot Benjamin Pâquet, written between 1863 and 1866 during his doctoral studies in theology at the Roman College, is a source from which concrete facts guide the definition of the visuality of Rome, understood as a urban ensemble and as an ideal and mythical place. From the descriptions of the sensory experiences that traveling priests make of places and objects, the physical images representing Rome kept at the Séminaire and at the Université acquire value and meaning. Concordance of objects and comments generates a corpus representative of a visualization of Rome and the Vatican at the Séminaire and at the Université during the targeted period. As such, graphic works of Roman monuments by Giuseppe Vasi or Giovanni Battista Piranesi, portraits of prelates of the Roman curia and of the Pope by the painter Vincenzo Pasqualoni, and albums of prints or souvenir photographs, create a set of references for the institution whose visual and cultural significance is based on facts and on a phenomenology of the sensitive experience. The fostering of diplomatic relations between the Holy See and the members of the Séminaire is a constancy that emerges from the analysis of textual sources. Around the same time of Abbot Pâquet's journey, the Pope continued to apply strategies to consolidate his moral and symbolic authority, while his temporal authority was weakened by political upheavals in Italy. These strategies were characterized, among other things, by dogmatic decrees, the funding of archaeological sites, the restoration of monuments, artistic commissions, and reissues of prints in Rome, which influenced the development of the library and of the collections of Séminaire de Québec. To analyze these modes of correspondence which are both physical (objects), symbolic (images), spiritual and political, we have used the rules of the "common domestic world" defined by Luc Boltanski and Laurent Thévenot (1991) which are characterized by respect and recognition of authority and filiation. These make possible to understand the functioning of a life in common within a micro-society, like at the Séminaire; rules also influence its system of values. An intellectual link with the ideological, humanist and artistic values promoted by the Holy See explains the forms that the presence of the Pope and famous Vatican works can take in the imagination of the priests of the Séminaire. The visual culture of Rome and the Vatican, in the collections of the institution, is thus defined by the presence of a papal authority, guardian of the classical humanities, which is embodied through actions and aesthetics valuing Christianized ancient Roman heritage, historicism, purism and Raphael ism.

Falta palabras clave. ; La presente tesis doctoral -titulada El Museo Vacío- parte de la convicción que, en vista de que los museos son instituciones culturales que han alcanzado una increíble notoriedad y popularidad desde el último tercio del siglo XX, fenómeno este sin precedentes, atrás quedó el museo como simple caja contenedora donde acoger numerosos objetos, reducto para unos cuantos instruidos, a transformarse en atractivos lugares, donde ofrecer al visitante nuevas experiencias, no sólo en la recepción del Arte y la Historia. Es decir, de instituciones cerradas e impenetrables para el gran público, se ha pasado a recintos abiertos (para las masas), con un papel renovado frente a la sociedad, llegando a ser consideradas las insignias de la Postmodernidad. En el contexto de la sociedad postindustrial, la cultura y el conocimiento toman protagonismo, del mismo modo que la memoria y su recuperación se han convertido en una obsesión global. El concepto de patrimonio cultural ha crecido sin cesar en los últimos tiempos con la aparente intención de dar satisfacción tanto a una sociedad postfordista que demanda "un mayor conocimiento" como a una insistente mirada hacia el pasado. Como resultado, cada vez ha sido más habitual la creación y ampliación de nuevos espacios culturales para albergar un determinado patrimonio (material e inmaterial). Incesantemente se han fundado múltiples y distintos tipos de museos, extensiones o renovaciones de antiguos edificios como centros culturales, nuevos espacios con carácter museístico y/o conmemorativos, múltiples (macro) exposiciones, nuevos proyectos artísticos y culturales de digitalización (gracias especialmente a los nuevos mecanismos de producción de imagen, a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación -TIC-, así como a la democratización informativa de la redes mediáticas), y a diversos modelos museológicos y museográficos que plantean un nueva concepción de museo que poco tiene que ver con el tradicional museo-almacén. Este "efecto museo" y proliferación memorística se ha dado desde la década de los setenta, pero se ha intensificado a partir de los años ochenta, cuando se afianzó la cultura posmoderna del entretenimiento y la "Industria Cultural" de la sociedad postindustrial, coincidiendo a su vez con las estrategias revisionistas de la institución artística y con un crecimiento económico. En especial con el Centro Georges Pompidou de París (1977), pionero en lo que a público masivo se refiere y el que marcará el punto final de los museos del Movimiento Moderno y de partida de la Postmodernidad, cuando se dé con mayor impulso el fenómeno de un considerado aumento de nuevos museos y centros de arte contemporáneo, tanto de nueva planta como de edificios reutilizados para tal fin. Aquellas formulaciones de nihilismo museal y del arte institucionalizado levantadas sobre todo en los años sesenta y setenta por parte de distintos artistas y pensadores (ceñidos al debate sobre la muerte de Dios, el Ser y el Arte), paradójicamente desembocó en una progresiva expansión museística, cobrando el museo todo su protagonismo y su monopolio en el discurso artístico dominante y en la difusión del arte en una vitalidad nunca vista hasta ahora, al igual que la exitosa proliferación de centros artísticos, galerías de arte y (macro) exposiciones pensados en función del arte contemporáneo. Este fenómeno, desde las dos últimas décadas del siglo XX y principios del siglo XXI, ha adquirido tal dimensión que merece cierta reflexión o comprensión y un deseo de interpretación que, en "nuestro" caso, parte del asombro que despertó el macroespectáculo de la museomanía arquitectónica que se ha estado rivalizando principalmente entre los museos y centros de arte contemporáneo. El espectáculo de la arquitectura (museística) como imán de sustanciales audiencias, junto con las pautas que promueven el negocio del ocio y el turismo, pasó a convertir estos espacios culturales en parques temáticos de atracción turística: museos-espectáculo (con firma Pritzker), donde las masas han sido atraídas sobre todo por el marketing de la arquitectura-icono, restándole valía al tradicional significado del museo (que es de proteger, coleccionar y exponer), adquiriendo el contenedor todo su protagonismo como auténtica pieza artística en sí misma. Siendo esta una de las particularidades del museo posmoderno (definido como la nueva catedral del S. XXI), la cual realza nuestra cultura globalizadora, en la que impera el consumo de masa y la cultura de la imagen, incentivando al público la peregrinación al edificio el déjà vu. En las tres últimas décadas, el Museo ha pasado de ser un contenedor "neutro" a un objeto artístico destacado de la exposición; transformándose, estas "nuevas catedrales" de nuestro tiempo, en uno de los espacios más relevantes de promoción urbana, de peregrinación del turismo y en lugar de atracción para el consumo de masa. De manera que hemos pasado del modelo de museo-almacén, al museo fábrica (o laboratorio) y en los últimos años al tipo de museo seductor y espectacular. No obstante, la crisis actual del museo (de arte contemporáneo), envuelta por el espectáculo turístico que rodea a estas instituciones, está íntimamente ligada a esa sobresaturación a modo de ¿efecto Guggenheim¿ en la que, en tiempos de bonanza económica, se ha visto sumergida toda comunidad y ciudad, convirtiéndose la creación de museos y centros culturales en un instrumento de status político y de rentabilidad económica, más que de difusión artística y cultural. Dando paso a un modelo de museo altamente vacío (en su contenido), falto de debate crítico, de discusión y sobre todo de didáctica, valorándose el continente por encima del contenido. Así que hemos pasado de aquel vacío que ha dejado el museo moderno en torno a las prácticas artísticas, sobre pedagogías críticas e inclusivas, a la vacuidad de aquel que responde a la cultura del espectáculo; una cultura del "todo vale", de lo banal y superficial como la nuestra, tan efímera y tan post en tantos aspectos y sentidos. Y en definitiva, se observan unos vacíos (en la museología y en la historia del arte) que aparentan ser completados a través del espectáculo de la moda, el consumo y el diseño, atendiendo a una expansión sin límites del museo nunca vista hasta ahora. En una época donde la obra de arte contemporánea se produce y se expande tanto en espacios cerrados como en espacios naturales, urbanos o en red. De ahí también el título de la presente investigación, pues esta idea de museo vacío pretende con ello expresar la metáfora de un museo (expandido) fuera de lugar, infinito e imaginario, pudiendo trasladarse hasta los no espacios del museo virtual. Es de obligación en cualquier asunto de investigación plantearse cuestiones epistemológicas, en el que a partir de la corriente postmoderna, está cayendo toda una serie de valores (morales, éticos, educativos y culturales) a favor de la vacuidad del espectáculo, el consumo y la banalización. Además en un contexto donde predominan las imágenes, hoy más que nunca se necesita de la palabra. Consideramos que todo artista debe confrontarse con este tipo de cuestiones trascendentales de su tiempo en la tarea de investigación y creación artística, a favor de un pensamiento crítico con respecto a los fundamentos esenciales de su trabajo. De modo que este interés por el museo nace de una serie de preguntas que, como artista y consumidora (de arte) interesada, como es lógico, en el hecho expositivo, se hace [la autora] acerca de las prácticas de exhibición dentro y fuera de los museos y en torno a los espacios de discusión sobre las prácticas artísticas e institucionales. Más aún en un momento donde, paradójicamente, la madre institucional museística una vez más se encuentra en plena crisis de identidad -en un contexto de profunda crisis económica, política y social-, en busca de una necesaria reformulación de su concepción desde su uso, según su finalidad, acorde a los nuevos tiempos. El objetivo principal de este estudio teórico (de análisis y reflexión crítica) es reflexionar y debatir sobre múltiples interrogantes que plantea el fenómeno de los museos actuales, especialmente de los museos y centros de arte contemporáneo. Con el deseo, por un lado, de reflexionar -desde una perspectiva crítica- sobre el concepto mismo de museo, su rol-función en el mundo contemporáneo. Y, por otro lado, profundizar en el conocimiento de nuevos planteamientos y usos del museo, a través de distintos períodos y ejemplos nacionales e internacionales, muy distintos en relación con aquellas que ha ido asumiendo el museo tradicional desde sus orígenes: pasando de ser simples almacenes, contenedores de tesoros merecedores de fervor, a reivindicarles una dinámica viva, mudable y renovadora. Con el fin de descifrar las claves de los incipientes caminos del Museo Contemporáneo (tanto en su perspectiva socio cultural, artística y conceptual), y plantear un análisis y debate crítico sobre el estado del arte contemporáneo y su mediación, logrando una mayor conciencia y juicio personal con respecto a dicho fenómeno. No sólo se analiza de qué manera la creación de los nuevos museos plantea nuevos conceptos y trazados estéticos, culturales y filosóficos. Un tema, obsesivamente evocado por numerosos autores, mediadores, artistas, arquitectos, críticos de arte, filósofos, historiadores de arte, sociólogos, etc. Para ello también se tendrá en cuenta, entre otros asuntos, la presentación expositiva -como formato estrella- del arte contemporáneo, ya que la exposición entendida como dispositivo de presentación artística es uno de los elementos primordiales de la articulación discursiva del museo. Esbozando cuáles son algunos de los mecanismos y relaciones de poder y control de las instituciones museísticas, donde se revisan algunas de las propuestas e ideas que plantean distintos autores desde la teoría crítica (frankfurtiana y postmoderna), hasta la teoría artística contemporánea y la crítica institucional, donde se encuentran muchas preguntas, que más que responder, nos interesa plantear. De este modo, la tesis invita a reflexionar sobre el nuevo cambio de paradigma que rodea a la institución museística y a partir de ello identificar una serie de problemáticas que aún persisten en los museos, con el fin de ver sus límites y contradicciones, y generar una reflexión para proponer nuevos retos para el siglo XXI. Nunca como hasta este momento había sido tan cuestionado el papel del museo como institución cultural, hasta el punto que en numerosas ocasiones se ha hablado de una ¿muerte del museo¿, en concreto de los museos de arte contemporáneo. Pero a pesar de que el museo es una ¿institución en crisis¿ tampoco antes había despertado tanto interés como también demuestra la reciente numerosa producción bibliográfica museística a la vez que se ha convertido en un centro de mira de numerosos historiadores, teóricos y artistas, como paradigma de la cultura contemporánea, deslizando a la obra de arte a un segundo plano. De hecho, la relevancia de este trabajo pone también en cuestión el antecedente que originó la inquietud por uno de los problemas que se desea analizar: la posición artística del edificio-museo, pues como ya se ha dicho, el interés por crear un diseño espectacular ha supuesto el riesgo de que la arquitectura museística arrebate la importancia a las obras exhibidas. Tal y como puso de moda el Guggenheim de Bilbao, inaugurado con rotundo éxito en 1997, como paradigma de la cultura convertida en instrumento de consumo pero también de revitalización urbana y económica. Cuestión que, interrogada en multitud de ocasiones (especialmente en foros, conferencias y publicaciones especializadas), es pertinente analizar ya que está profundamente relacionado con la crisis de estas instituciones culturales. Pese a que, por otro lado, los museos se han convertido a finales del siglo pasado en uno de los principales referentes culturales, tendencia que mueve a miles de turistas todos los años, aunque esta nueva situación no está exenta de una serie de problemas que trataremos también de prestarle atención y que empezaron a examinarse en el S. XX. Sin embargo, tras pasar en los últimos años del fenómeno "efecto museo", acrecentado en pleno boom económico, nos situamos en nuevos tiempos de incertidumbre; donde contribuiremos -a modo de reflexión- a la discusión introduciendo ciertas cuestiones sobre el tema: cómo el reciente impacto de la crisis financiera pone en peligro tanto la supervivencia de muchos museos y centros culturales, como la divulgación, educación e investigación del arte y cultural. Poniendo igualmente énfasis en cómo la crisis económica obliga favorecer una reconfiguración de las instituciones culturales y nuevos modos de comportamientos de sus protocolos internos. Nuevos caminos que se abren en un periodo de transformación radical como el actual y el consecuente cambio de paradigma económico, social, político y cultural que se está produciendo, que está impulsando nuevos espacios de producción y colaboración, nuevas maneras de financiación, producción y distribución para las artes, así como redes de colaboración e intercambio -en torno a los bienes comunes y la gestión colectiva-, que abren igualmente nuevos modos de producción, distribución y recepción del pensamiento crítico, donde se toma como punto de salida y de lo común el contexto actual de crisis, que está a su vez marcando un cambio político y social. De modo que igualmente importante son las transformaciones que se están dando a raíz de los cambios producidos con la aparición de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC), sobre todo con Internet, ya que están produciendo grandes cambios en nuestra actual sociedad que necesariamente afectan al mundo del arte. Todo ello se presta a un significativo análisis y valoración, en el que adoptaremos una metodología de trabajo de carácter reflexiva y crítica, desde una sensibilización con el asunto a partir de la observación y experiencia en la visita a estos y otros espacios expositivos, enriquecida con la teoría y la crítica institucional, con la consulta de fuentes bibliográficas en materia museística y publicaciones de revistas especializadas, investigaciones, monografías, ensayos, páginas web, prensa, etc. De esta manera, con la ayuda de dichas herramientas de trabajo, la metodología principal consistirá en recopilar ideas, pensamientos, teorías, fenómenos, nuevos paradigmas, recontextualizarlas y sacarlas a colación, evidenciando y revisando, asimismo, aquellos sistemas (visibles e invisibles) de poder que se manifiestan en todo ámbito de entretenimiento, del lenguaje y la política. La presente investigación encuentra fundamentado su marco teórico en distintos autores de diferentes áreas de conocimiento que rodean al ámbito museístico, básicamente: historia del arte; arquitectura; filosofía; estética; museología; sociología; arte contemporáneo. Si bien, existe una extensa y heterogénea literatura sobre el tema de investigación, la presente tesis pretende cubrir la carencia de estudio y análisis del objeto del museo en el área de Bellas Artes; ahondar sobre temas de actualidad en el mundo del arte y analizar una serie de paradigmas que rodea al ámbito museístico y al mundo del arte contemporáneo, planteando reflexiones y preguntas claves sobre la validez, alcance y naturaleza de ello; de este tema vigente de existente discusión, para que este tesis teórica -de corte crítico- no constituya un punto final de este trabajo, sino una puerta abierta hacia la prolongación de este estudio u otro. Y aunque será un tanto difícil plantear unas conclusiones finales en un asunto como es el museo y el mundo del arte que está en continua transformación, observamos que hay un vacío, un problema, si no, no se habría generado tanta crítica al museo, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, y por supuesto ni tan ingente cantidad de investigaciones y literatura teórica sobre el mismo, que ha conducido, además, en las tres últimas décadas a un debate sobre la especificidad del museo, de los espacios expositivos, del arte y, en consecuencia, a nuevas definiciones del mismo acto creativo. Pero lo cierto es que, según los datos que nos ofrece la historia del arte, el museo se ve avocado a una crisis y renovación permanente. Si no desea morir, a seguir cambiando y evolucionando, según las tendencias artísticas y las necesidades sociales. Así que para una mayor comprensión y conciencia de dicha realidad, en la presente tesis, intentaremos dar cuanta de cuáles han sido los cambios más drásticos que ha sufrido el museo a lo largo de la historia, sin dejar las formas de los edificios inalterables. Especialmente desde que nace el museo como institución pública, a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, como consecuencia, del paso definitivo de la colección y exhibición del arte privado al dominio público, tras la Revolución Francesa; el nacimiento y desarrollo del museo de arte moderno hasta aquellos proyectos de museos generados por el Movimiento Moderno en la primera mitad del Siglo XX y, por otro lado, su conversión en centros de arte contemporáneos en la segunda mitad del siglo pasado; para posteriormente situar el presente trabajo en dicha evolución histórica, ubicando el museo en nuestra época de la información/comunicación, post-moderna y globalizada, y extraer una serie de consecuencias prácticas para la investigación. De este modo, el analizar cómo ha ido cambiando a lo largo de la historia la forma y la función del museo, nos permitirá a su vez plantear una serie de reflexiones (críticas) en torno a la crisis inherente que ha perseguido al propio museo desde sus orígenes. Con respecto a la estructura de la tesis, ésta se presenta en tres grandes bloques que comprende un total de diez capítulos pensados, por un lado, en base a los objetivos propuestos y, por otro, a las etapas o ciclos más significativos en el origen y desarrollo del Museo, en aquellos acontecimientos y fenómenos más relevantes (de un pasado lejano y cercano) que han devenido en un cambio de paradigma, así como a distintas posiciones que se consideran predominantes en las formas de los museos contemporáneos. Pese a que se ha intentado delimitar en todo lo posible la investigación, el tema en cuestión es un poco rizomático, porque en cuanto se replantea un asunto en torno al museo aparecen otros que nos llevan también a otras cuestiones. Es por ello que en el desarrollo de la investigación se han abordado simultáneamente casi todos los puntos bajo la influencia recíproca de las diferentes observaciones y conceptualizaciones. Con un tono sencillo, aunque un tanto filosófico, se profundiza en las diversas cuestiones planteadas, en las dos primeras partes del estudio se hace un recorrido histórico por la construcción de estos espacios destinados al arte y como una especie de registro (de evaluación) de los movimientos (arquitectónicos) dominantes que han envuelto la concepción del museo a lo largo de la historia, con la intención de profundizar asimismo en la transformación de dicha institución. Además de analizar las diversas tipologías museísticas que se han venido dando a lo largo de la historia, veremos de este modo que la relación que se establece entre la obra y el marco espacial en el que se inserta suele generar numerosas tensiones, como por ejemplo al interactuar con una arquitectura museística como la actual que tiene una fuerte carga narcisista. Precisamente, daremos cuenta que las cuestiones y conflictos en torno a estos contenedores de arte se han estado dando desde la creación de los museos, razón demás por lo que nos situamos en diferentes períodos, con el fin de dar cuenta si el museo es un espacio ecuánime, capacitado y autosuficiente para acoger tanto la obra de arte contemporánea como al espectador. Del mismo modo, que en la 3ª parte examinamos si el formato tradicional de la exposición (física) sigue siendo el más apropiado para acoger aquellas novedosas propuestas y prácticas artísticas que se originan fuera del marco institucional. Pues llegados a la Postmodernidad, en esta última parte, daremos cuenta de los nuevos paradigmas de representación que envuelven al museo desde el inicio del postmodernismo hasta la actualidad (y que, en definitiva, transgreden la misión tradicional del museo y sus límites). La primera parte comprende el "Concepto de Museo y su Expresión Arquitectónica". Distribuida en los tres primeros capítulos de la tesis, se definen las nociones más importantes de la presente investigación. Analizamos en primer lugar la definición y la formación histórica del concepto de museo, su origen en la historia y su significado en la Antigüedad; la gestación del Museo desde hace ya casi tres siglos y las primeras dicotomías de la obra de arte con el espacio que la contiene; se analiza el descubrimiento de las formas de exponer y su expresión espacial en las tipologías básicas, y como se desarrolla su lenta y complicada transformación en los prototipos arquitectónicos del primer tercio del siglo XIX. Para ello le prestamos atención a la evolución de las primeras arquitecturas (palaciales) de uso exclusivamente museísticos (a partir del Siglo XVI), hasta aquellos primeros contenedores de tesoros artísticos que pasaron a materializarse partiendo de "arquitecturas dibujadas". Por otro lado, las causas y el origen del museo público a finales del Siglo XVIII, su gestación como institución estatal pública y patrimonial, y el auge de las exposiciones temporales en el siglo XIX (primero con la creación de los museos de artistas vivos y, por otra parte, con el fenómeno de las exposiciones universales); reflexionando al final del mismo sobre la noción de "museo efímero" frente a los límites del museo almacén, junto a otros fenómenos socio-culturales y prototipos de museos contemporáneos que transgreden la concepción del Museo (tradicional). En la segunda parte: "Antecedentes Artísticos del Museo Postmoderno (la nueva estética de la Modernidad)", a lo largo del capítulo 4, 5 y 6 daremos cuenta de las transformaciones socio-culturales y de los cambios e innovaciones en el arte y en la arquitectura del siglo XX. Se analiza las aportaciones del arte y la arquitectura de vanguardia en la concepción del Museo de Arte Moderno -MOMA- de Nueva York (a través de una nueva enunciación estética y conceptual que irá imponiéndose a lo largo del siglo XX sobre el no estimado palacio o templo de las artes), junto con las aportaciones de los maestros del Movimientos Moderno (Le Corbusier, M. van der Rohe, F. Lloyd Wright) en el desarrollo y evolución del mismo, así como las contribuciones de críticos, teóricos, artistas, sociólogos y filósofos que han cuestionado mordazmente el museo desde distintas perspectivas, hasta los inicios de la Postmodernidad; cerrando esta 2ª parte con aquellos antecedentes más próximos del museo posmoderno: el espectacular Museo Guggenheim de Nueva York, con su espacio expositivo de movimiento continuo, y el espacio flexible e interdisciplinar del Beaubourg de París, entre otras propuestas de museos no edificables pero de enorme repercusión. Situarnos en la era pompidou llevará establecer un nuevo vínculo del museo con las neo-vanguardias, el cual nos permitirá hablar de la ruptura con la cultura oficial de la Modernidad. Además del análisis arquitectónico y conceptual de aquellos proyectos que han marcado un cambio de paradigma, nos introducimos en algunos aspectos del museo visto tanto por arquitectos e historiadores del arte como por filósofos y artistas, de esta manera ampliamos las distintas visiones y aportaciones que han influido en la configuración y la constante evolución de esta institución socio-cultural. Sin obviar, por tanto, aquellos aspectos tanto sociales, económicos y políticos como aquellos vinculados al público. En la tercera parte, estructurada en los últimos cuatro capítulos de la tesis, bajo el título "Transgrediendo los límites del museo: nuevos paradigmas representacionales; nuevas prácticas artísticas y curatoriales", se examina la situación actual que atraviesan los museos y centros de arte contemporáneo, abarcando distintos asuntos ligados a la Posmodernidad, sus efectos y excesos sobre el museo como institución cultural. Si bien, el detonante de la presente investigación, la arquitectura (museística) contemporánea y su artisticidad (avivado por el protagonismo que se le ha dado a estos brillantes contenedores de arte y por la museomanía en la que nos hemos visto envueltos en las tres últimas décadas), nos ha permitido también reflexionar sobre los fundamentos del arte contemporáneo. De este modo, nos introducimos en esta última parte en el tema más amplio, de cómo se han transgredido los límites del museo, con el fin de analizar el museo como un espacio que por sí mismo ejerce una influencia o una política en la sociedad, y, por otro lado, las contradicciones y límites que presenta como institución cultural. Para ello se analizan aquellas prácticas artísticas y curatoriales que desplazan el lugar de la obra de arte y dislocan la autoridad del museo. En este punto se incluyen distintos asuntos sobre las conexiones entre la estética y la política. De modo que, en esta última parte, empezaremos dando cuenta de nuevos discursos y actitudes críticas frente al Museo en los inicios de la Postmodernidad; la crítica feminista; la crítica institucional de los años 60/70 (teniendo en cuenta el precedente crítico de las vanguardias históricas radicales); las nuevas formas de representación que trae consigo la Postmodernidad que exigen a su vez nuevas formas de exhibición, nuevos espacios (públicos) de producción y distribución artística. Por otra parte, se analizan distintos modelos de museos contemporáneos con dinámicas muy distintas, nuevos espacios artísticos y culturales -físicos y virtuales- que rompen con el concepto clásico de museo. Nos situaremos en el contexto actual de crisis que viven estos espacios legitimadores (museos, centros de arte contemporáneo, galerías,.), en un momento de profunda crisis económica, política y social. Y, por otra parte, examinaremos el impacto de las tecnologías digitales en la producción, distribución y recepción del arte contemporáneo; las nuevas formas de participación e interactividad en el arte (arte público, arte contextual, arte relacional) y la importancia de las teorías de la recepción en la configuración de las diferentes orientaciones conceptuales que trazan cuál debe ser el objetivo del museo en el siglo XXI. En definitiva, entre otros asuntos, intentaremos ver en esta última parte cuál es la situación actual del museo (su rol en el contexto socio-cultural, artístico y conceptual), y los retos a los que se enfrenta hoy día esta institución en el actual panorama de crisis globalizada. Analizando aquellas transformaciones a las que se ve avocado el museo para acomodarse en los cambios sociales en consonancia con la sociedad -de la información y mediática- contemporánea. Pues uno de los objetivos principales de esta tesis es precisamente debatir sobre el impacto de esas transformaciones, analizando aquellos paradigmas que han impulsado los cambios más drásticos en el museo a lo largo de su historia, a la vez que exponemos distintos ejemplos de intervención artística que han transgredido los límites del museo y han posibilitado el desarrollo de dispositivos críticos. Conjuntamente, en las tres partes se analizarán algunas de las críticas más destacadas al museo desde que nace como institución cultural hasta la actualidad por parte de filósofos, artistas, historiadores del arte e intelectuales. Así que la presente investigación ha devenido en pensamiento y reflexión crítica en torno al arte contemporáneo, la cultura contemporánea y la sociedad, en torno a las prácticas artísticas y su relación con los espacios expositivos de distribución, instituciones como centros de arte y de producción, galerías y museos, lo cual nos ha permitido adentrarnos en un análisis previo sobre la arquitectura de estos espacios -de ficción y consumo- como reclamo mediático y espectacular. Por último, un apartado con las conclusiones finales de los diferentes temas abordados, donde se recogen las principales reflexiones (críticas) que se derivan de este estudio, que nos ha servido sobre todo para reflexionar en torno al arte y cuestionar lo establecido. ; La présente thèse doctorale -intitulée «Le Musée Vide» (El Museo Vacío)- est animée par la conviction selon laquelle le musée a cessé d'être une simple caisse où conserver de nombreux objets, des bastions de quelques instruits, pour incarner des lieux fascinants conférant au visiteur des expériences novatrices allant au-delà de l'enseignement de l'Art et de l'Histoire. Autrefois fermés et impénétrables au grand public, les musées constituent désormais des enceintes ouvertes aux masses et jouent un rôle nouveau dans la société en tant que symbole de la Postmodernité. Si la culture et la connaissance occupent une place à part entière dans la société postindustrielle, la mémoire et sa récupération sont également devenues une obsession généralisée. Le concept de patrimoine culturel n'a pas cessé de grandir au cours de ces derniers temps avec l'intention apparente de satisfaire aussi bien une société postfordiste aspirant à «une plus grande connaissance» que le regard inflexible jeté sur le passé. Ainsi, la création et l'ampliation de nouveaux espaces culturels pour accueillir un patrimoine concret (matériel ou immatériel) sont devenues monnaie courante. Dès lors, de nombreux musées, aussi différents les uns que les autres, ont vu le jour, en ayant parfois eu recours à l'agrandissement ou la rénovation d'anciens bâtiments, pour donner place à des centres culturels ou de nouveaux espaces muséaux ou commémoratifs, expositions multiples, des nouveaux projets artistiques et culturels de numérisation (notamment grâce aux nouveaux mécanismes de production de l'image, aux nouvelles technologies de l'information et de la communication — TIC —, mais aussi grâce à la démocratisation informative des réseaux médiatiques) et aux nouveaux modèles muséologiques et muséographiques proposant une vision novatrice du musée n'ayant guère de rapport avec le musée-entrepôt classique. Les années 1970 ont été marquées par l'émergence de cet «effet musée» et la prolifération de la mémoire. Ce phénomène s'est par la suite intensifié à partir des années 1980, lors de la consolidation de la culture postmoderne du divertissement et de «l'Industrie Culturelle» de la société postindustrielle, coïncidant, ainsi, avec les stratégies révisionnistes de l'institution artistique et une croissance économique. Ceci est particulièrement spécial le cas du Centre Georges Pompidou de Paris (1977), précurseur dans l'avènement du public de masse, qui va annoncer la fin des musées du Mouvement Moderne et le début de la Postmodernité, au moment où l'on constatera le phénomène d'une augmentation considérable du nombre de musées et de centres d'art contemporain nouvellement fondés, qu'ils procèdent de nouvelles édifications ou de reconversions de bâtiments prévus à cet effet. Le musée assume déjà toute l'importance et a récupéré son monopole dans le discours artistique et dans la diffusion de l'art avec une vitalité encore jamais vue, et également la prolifération des centres artistiques, les galeries d'art et (macro)expositions pensés surtout en fonction de l'art contemporain. Ce phénomène a acquis une telle dimension qu'il invite à la réflexion, voire à la compréhension, et provoque, en ce qui «nous» concerne, un désir d'interprétation né de l'émerveillement suscité par le spectacle de l'architecture (muséale) se retrouvant principalement dans les musées et les centres d'art contemporain et agissant en tant qu'aimant d'audiences considérables. Ainsi, ces «musées-spectacles» (avec la signature Pritzker) font des contenants de véritables œuvres artistiques en soi. Étant celle-ci une des particularités du musée postmoderne (défini comme la nouvelle cathédrale du XXIe siècle), laquelle remarque notre culture globale dont la consommation de masse et la culture de l'image prévaut, encourageant le public au pèlerinage du bâtiment le déjà vu. Pendant les trois dernières décennies, le Musée en tant que contenant «neutre» est devenu un objet artistique du domaine de l'exposition en tout point remarquable et a donné lieu à des «nouvelles cathédrales» de notre temps, des espaces de promotion urbaine figurant parmi les plus influents, des lieux de pèlerinage touristique et d'attraction pour la consommation de masse. De ce fait, on est passé du modèle de musée-entrepôt au musée-usine (ou laboratoire) et, au cours des dernières années, au musée spectaculaire et captivant. Néanmoins, la crise actuelle du musée (d'art contemporain) enveloppée par le spectacle touristique entourant ces institutions, est profondément liée à une sursaturation à titre «d'effet Guggenheim» dans laquelle toute la communauté et la ville s'y plongent pendant la période de prospérité économique, plutôt que la diffusion artistique et culturelle. Laissant du coup la place à un modèle de musée particulièrement vide (dans son contenu), sans débats critiques, de discussion, et surtout de didactique, en valorisant davantage le contenant que le contenu. De cette manière, on abandonne cette idée de vide laissé par le musée moderne –autour des pratiques artistiques sur pédagogies critiques et inclusives - pour arriver à la vacuité de celui qui répond à la culture du spectacle. Il faut observer des vides (auprès de la muséologie et l'histoire de l'art) qui simulent être complétés à travers le spectacle de la mode, la consommation et la conception compte tenu de l'expansion sans limites du musée jamais réalisée jusqu'à présent. À une époque où l'œuvre d'art contemporain se produit et s'étend aussi dans les espaces fermés comme dans les espaces naturels, urbains et sur Internet. D'où aussi le titre de la présente recherche, car avec cette idée de musée vide on essaie d'exprimer la métaphore d'un musée (étendu) déplacé, infini et imaginaire, pour après se rendre jusqu'aux non-espaces du musée virtuel. De sorte que cet intérêt pour le musée est né d'une série de questions qui, en tant qu'artiste et consommatrice (d'art) intéressée, évidemment par le fait expositif, résulte des questions posées sur les pratiques d'exhibition hors et dehors des musées et autour des espaces de discussion à propos des pratiques artistiques et institutionnelles. Notamment dans un moment où paradoxalement la mère institutionnelle muséale se trouve encore une fois en pleine crise d'identité –à l'égard d'un contexte de profonde crise économique, sociale et politique-, à la recherche d'une reformulation nécessaire de sa conception depuis son usage, selon sa finalité en accord avec les nouveaux temps. Le but principal de cette recherche théorique est celui de réfléchir et de débattre sur les différentes interrogations que le phénomène des musées actuels pose, particulièrement des musées et des centres d'art contemporain. D'une part, avec le désir de réfléchir – après une perspective critique - en ce qui concerne le concept de musée en soi, son rôle/fonction dans monde contemporain. Et d'autre part, approfondir la connaissance des nouvelles approches et les usages du musée dans le cadre de ses différentes périodes et exemples nationaux et internationaux, aussi dissemblables en relation avec celles que le musée traditionnel a assumé depuis ses origines: au début ils étaient de simples entrepôts, des contenants de trésors dignes d'être admirés, pour finalement exiger d'eux une dynamique vivante, changeante et rénovatrice. Afin de déchiffrer les clés des voies naissantes du Musée Contemporain (dans une perspective socioculturelle, artistique et conceptuelle) et de débattre à propos de l'impact de ses transformations, alors qu'on est en train d'analyser les paradigmes qui ont stimulé les changements les plus drastiques auprès du musée tout au long de son histoire, en même temps que l'on présente différents exemples d'intervention artistique qui ont transgressé les limites du musée et ont permis le développement des dispositifs critiques. De cette façon il y a aussi une analyse et un débat critique concernant l'état de l'art contemporain ainsi que sa médiation. Non seulement faut-il analyser la manière dont la création des nouveaux musées propose de nouveaux concepts et des tracés esthétiques, culturels et philosophiques, mais il faut aussi tenir compte, entre autre, de la présentation d'exposition – en tant que format étoile- de l'art contemporain étant donné que l'exposition comprise comme dispositif de présentation artistique est l'un des éléments primordiaux de l'articulation discursive du musée. Les mécanismes et les relations de pouvoir et de contrôle des institutions muséales où les propositions et les idées formulées par les différents auteurs se formulent, depuis la théorie critique (de l'école de Francfort et postmoderne), jusqu'à la théorie artistique contemporaine et la critique institutionnelle où se trouvent beaucoup de demandes, qui, plutôt que d'y répondre, nous tient à cœur de les poser. Par la suite, la thèse invite à réfléchir sur le nouveau changement du paradigme qui entoure l'institution muséale et à partir de là, identifier la série de problématiques qui continuent à exister dans les musées afin de voir ses limites ou contradictions et créer une réflexion pour proposer de nouveaux défis pour le XXIe siècle. Jusqu'à nos jours, le rôle du musée comme institution culturelle n'a jamais été autant remis en question à tel point que de nombreuses fois on entend parler d'une «mort du musée», concrètement des musées d'art contemporain. Mais malgré le fait que le musée est une «institution en crise» cela n'avait pas non plus éveillé l'intérêt comme le démontre la récente et nombreuse production bibliographique muséale en même temps qu'il est devenu le centre de repère de plusieurs historiens, théoriques et artistes, comme paradigme de la culture contemporaine, reléguant l'œuvre d'art en arrière-plan. De fait, la pertinence de ce travail remet en cause aussi le précèdent qui a conduit à la préoccupation à propos de l'une des questions à analyser: la position artistique du bâtiment-musée, car comme on avait déjà mentionné auparavant, l'intérêt de créer une conception spectaculaire a signifié le risque de l'architecture du musée minimise l'importance aux œuvres exposées. Tel que le Guggenheim de Bilbao revenu à la mode, inauguré avec succès en 1997, comme un paradigme de la culture transformé en un instrument de la consommation, mais aussi de la revitalisation urbaine et économique. Cette question posée des centaines de fois (en particulier sur les forums, lors de conférences et dans des publications spécialisées) reste pertinente à analyser puisqu'elle se rapporte entièrement à la crise de ces institutions culturelles. Pourtant, après avoir passé les dernières années du phénomène «effet musée», en augmentant en plein boom économique, nous nous situons dans des nouveaux temps d'incertitude, où nous contribuerons (en guise de réflexion) à la discussion en introduisant quelques sujets sur la question: comment le récent impact de la crise financière met en danger soit la survie de beaucoup de musées et centres culturels comme la divulgation, éducation et recherche sur l'art et le culturel. On y souligne également comment la crise économique oblige à favoriser une reconfiguration des institutions culturelles et les nouvelles manières de comportement de ses protocoles internes. Les nouveaux chemins qui s'ouvrent dans une période de transformation radicale comme l'actuel et le conséquent changement de paradigme économique, social, politique et culturel qui se produit de nos jours, favorisent de nouveaux espaces de production et de collaboration, de nouvelles manières de financement, de production et de distribution pour les arts, ainsi que les réseaux de collaboration et échanges -autour des biens communs et de la gestion collective- qui ouvrent également de nouveaux modes de production, distribution, réception de la pensée critique, où le point de départ et du commun –et celui qui marque un changement politique et social- est le contexte actuel de crise. De sorte que pareillement incontournables sont les transformations qui apparaissent à la lumière des changements produits avec l'apparition de nouvelles technologies de l'information et de la communication (TIC), surtout avec Internet, puisqu'ils sont en train de modifier la société actuelle qui affecte directement le monde de l'art. Tout cela offre une analyse essentielle, celle d'adopter une méthodologie de travail réflexive et critique, d'après une sensibilisation avec le sujet à partir de l'observation et expérience dans la visite de ceux et d'autres espaces d'exposition enrichie avec la théorie et des critiques institutionnelles, à une consultation de sources bibliographiques en matière muséale et dans des publications de revues spécialisées, investigations, monographies, essaies, pages web, la presse, etc. La présente recherche trouve sa marque théorique étayé chez divers auteurs de différents secteurs de la connaissance qui principalement entourent le domaine muséal: l'histoire de l'art, l'architecture, la philosophie, l'esthétique, la muséologie, la sociologie, l'art contemporain. Malgré le fait qu'il existe une large et grande variété littéraire sur le thème de recherche, cette thèse vise à couvrir le manque d'études et d'analyses de l'objet du musée dans le domaine des Beaux-arts; approfondir sur les enjeux actuels dans le monde de l'art et ainsi analyser un certain nombre de paradigmes entourant le monde des musées et le monde de l'art contemporain, soulevant des questions et réflexions clés concernant la validité, la portée et sa nature. De ce sujet en vigueur et en discussion, pour que cette thèse théorique -de typologie critique- ne constitue pas un point final de ce travail, mais une porte ouverte sur l'approfondissement de ce cas d'étude ou d'un autre. Et même s'il sera légèrement difficile de tirer des conclusions définitives sur une question telle que le musée et le monde de l'art qui est en transformation constante, nous constatons qu'il y a un vide, un problème, autrement il ne se serait pas généré autant de critiques du musée, en particulier à partir de la seconde moitié du XXe siècle, et non plus l'énorme quantité de la recherche et de la littérature théorique sur celui-ci, qui a également conduit dans les trois dernières décennies à un débat sur la spécificité du musée et des espaces d'exposition, l'art et, par conséquent, de nouvelles définitions du même acte créateur. Par contre, il est certain que, après les données que l'histoire de l'art nous a offert, le musée s'est vu obligé dans une crise de renouvellement permanente. S'il préfère ne pas mourir à changer en continuation et évoluer selon les tendances artistiques et les besoins sociaux. Donc, pour une meilleure compréhension et prise de conscience de cette réalité, nous essaierons de rendre compte des changements les plus spectaculaires subis par le musée à travers l'histoire, laissant indéfectibles les formes des bâtiments. Surtout depuis la naissance du musée en tant qu'institution publique à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, en conséquence du pas définitif de la collection et la présentation de l'art privé dans le domaine public, après la Révolution française; la naissance et le développement du musée d'art moderne jusqu'aux projets de musée générés par le Mouvement Moderne dans la première moitié du XXe siècle et, d'autre part, sa conversion en centres d'art contemporain dans la deuxième moitié du dernier siècle; pour ensuite mettre ce travail dans ce développement historique, plaçant le musée dans notre ère de l'information/communication, post-moderne et mondialisée, et d'en tirer un certain nombre de conséquences pratiques pour la recherche. De cette manière, analyser comment la forme et la fonction du musée a changé au cours de l'histoire va nous permettre de nous livrer à des réflexions (critiques) autour de la crise inhérente ayant poursuivi le musée depuis ses origines. Par rapport à la structure de la thèse, elle se présente en trois grands blocs comprenant un total de dix chapitres, plus les conclusions finales, destinées, d'une part, sur la base des objectifs proposés et, d'autre part, aux étapes les plus importantes de l'origine et le développement du musée, dans ces événements et phénomènes pertinents (à partir d'un passé lointain et récent) qui sont devenus un changement de paradigme, ainsi que les différentes positions qui sont considérées dominantes auprès des formes des musées contemporains. Bien qu'il ait tout essayé pour délimiter le plus possible la recherche, le sujet en question nous rappelle au rhizome car dès que le sujet autour du musée se relance, d'autres sujets apparaissent conduisant également à la formulation de nouvelles questions. Voilà pourquoi, dans le cadre de la recherche ont été simultanément traités presque tous les points sous l'influence réciproque des diverses observations et conceptualisations. Avec un ton simple, bien que légèrement philosophique, on se penche sur les diverses questions soulevées dans les deux premières parties de l'étude un voyage historique est fait dans la construction de ces espaces destinés à l'art et comme une sorte de registre (évaluation) des mouvements (architecturales) dominants qui ont enveloppé la conception du musée à travers l'histoire, avec l'intention d'approfondir sur la transformation de l'institution. En plus d'analyser les diverses typologies muséales qui ont été mises en place tout au long de l'histoire, on verra de cette manière que le rapport établi entre l'œuvre et le cadre de l'espace, auquel il est insert, tient à générer plusieurs tensions, comme par exemple lors de l'interaction avec une «architecture muséale» comme l'actuelle d'une très forte charge narcissiste. Justement, nous rendrons compte des questions et des conflits autour de ces contenants d'art qui ont été présents depuis la création des musées, une raison de plus pour qu'on se situe aux différentes périodes afin de rendre compte si le musée est un espace équitable, qualifié et autonome pour accueillir l'œuvre d'art contemporain et le spectateur. De même, dans la troisième partie on va examiner si le format traditionnel de l'exposition (physique) est toujours le plus approprié pour héberger les propositions novatrices et les pratiques artistiques qui naissent hors du cadre institutionnel. Donc, dans cette dernière partie, à la Postmodernité, on décrit les nouveaux paradigmes de représentation impliquant le musée depuis le début du postmodernisme jusqu'à ce jour (et en somme, ils transgressent la mission traditionnelle du musée et ses limites). La première partie comporte «le concept de musée et son expression architectural» (el Concepto de Museo y su Expresión Arquitectónica), distribuée sur les trois premiers chapitres de la thèse où se définissent les notions les plus importantes de cette recherche. On examine en premier lieu la définition et la formation historique du concept de musée, son origine dans l'histoire et sa signification dans l'Antiquité, la gestation du Musée depuis déjà près de trois siècles, et les premières dichotomies de l'œuvre d'art avec l'espace qui y contient. On analyse la découverte de façons d'exposer et son expression spatiale dans les typologies basiques, et étant donné le développement de ses transformations à la fois lentes et complexes aux prototypes architecturaux du premier tiers du XIXe siècle. Pour ce faire, nous prêtons attention à l'évolution des premières architectures (palatiales) de l'utilisation purement muséales (du XVIe siècle), aux premiers contenants de trésors d'art après s'être matérialisé à partir des «architectures dessinées». D'un autre côté, les causes et l'origine du musée public à la fin du XVIIIe siècle, sa gestation en tant qu'institution d'État public et du patrimoine, et l'essor des expositions temporaires au XIXe siècle (premièrement avec la création des musées d'artistes vivants et, d'autre part, avec le phénomène des expositions universelles); pour à la fin réfléchir sur la notion de «musée éphémère» face aux limites du muséeentrepôt, à côté des autres phénomènes socioculturels et les prototypes de musées contemporains qui transgressent la conception de Musée (traditionnel). Dans la seconde partie: «Les précédents artistiques du musée postmoderne» (Antecedentes Artísticos del Museo Postmoderno). Tout au long des chapitres 4, 5 et 6 on expliquera les transformations socioculturelles, et les changements et les innovations dans l'art et l'architecture du XXe siècle. Seront analysées les contributions de l'art et l'architecture d'avant-garde dans la conception du Musée d'Art Moderne - MOMA- de New York (à travers une nouvelle énonciation esthétique et conceptuelle qui va s'imposer tout au long du XXe siècle sur le non apprécié palais ou temple des arts), avec les contributions des enseignants du Mouvement Moderne (Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright) dans le développement et l'évolution de celuici. Ainsi que les contributions des critiques, théoriciens, artistes, sociologues et philosophes qui ont durement interrogé le musée à partir de différents points de vue, jusqu'aux débuts de la Postmodernité. Pour finir cette deuxième partie avec ces antécédents plus proches du musée postmoderne: le spectaculaire Musée Guggenheim de New York, avec son espace d'exposition de mouvement continu, et l'espace flexible et interdisciplinaire Beaubourg à Paris, entre autres propositions de musées inconstructibles mais d'un impact considérable. Nous situer dans l'ère Pompidou signifie établir un nouveau lien entre le musée et les néo-avant-gardes, lequel nous permettra de parler d'une rupture avec la culture officielle de la Modernité. Outre l'analyse architectonique et conceptuelle de ces projets qui ont marqué un changement de paradigme, nous nous introduisons dans quelques aspects du musée vus soit par des architectes, historiens de l'art soit par des philosophes et des artistes. De cette manière les différentes visions et apports qui ont influencé la configuration et l'évolution constante de cette institution socioculturelle s'étendent et, par conséquent, seront prises en considération. Il ne faudrait pas oublier, donc, tous les aspects aussi sociaux, économiques et politiques comme ceux liés au public. Dans la troisième partie, structurée dans les quatre derniers chapitres de la thèse, intitulée: «Transgresser les limites du musée: nouveaux paradigmes de représentation; nouvelles pratiques artistiques et curatoriales» (Transgrediendo los Límites del Museo: nuevos paradigmas representacionales; nuevas prácticas artísticas y curatoriales), on examine la situation actuelle que les musées et centres d'art contemporain traversent, englobant diverses questions liées à la Postmodernité, ses effets et les excès sur le musée en tant qu'institution culturelle. Alors que le déclencheur de la présente recherche, l'architecture (muséale) contemporaine et son artisticité (alimentée par l'importance accordée aux magnifiques contenants d'art et par la 'muséomanie' dans laquelle nous nous sommes vu impliqués les trois dernières décennies), cela nous a permis aussi de méditer sur les fondements de l'art contemporain. De cette manière, on introduit dans cette dernière partie le sujet plus large, de comment les limites du musée ont été dépassées afin d'analyser le musée comme un espace qui par lui-même exerce une influence ou une politique dans la société, et, d'autre part, les contradictions et limites qu'il présente en tant qu'institution culturelle. À cet effet, cette pratiques artistiques et curatoriales qui détachent la place de l'œuvre d'art et disloquent l'autorité du musée sont également analysées. À cet égard différents points y sont inclus sur les connexions entre l'esthétique et la politique. De la sorte, dans cette dernière partie, on va commencer par expliquer les nouveaux discours et les attitudes critiques face au Musée aux débuts de la Postmodernité; la critique féministe; la critique institutionnelle des années 1960-1970 (compte tenu la précédante critique des avant-gardes historiques radicales); les nouvelles formes de représentation qui entrainent la Postmodernité en exigeant des nouvelle formes d'exhibition, des nouveaux espaces (publiques) de production et distribution artistique. D'autre part, les différents modèles de musées contemporaines sont analysés avec des dynamiques assez divergents, nouveaux espaces artistiques et culturels -physiques et virtuels- qui finissent avec la notion classique de musée. On se situe alors dans le contexte actuel de crise que vivent ces espaces légitimateurs (musées, centres d'art contemporain, les galléries, etc.) dans un moment de profonde crise économique, politique et sociale. En outre, nous devons examiner l'impact des technologies digitales dans la production, distribution et réception de l'art contemporain; les nouvelles formes de participation et d'interactivité dans l'art (art public, art contextuel, art relationnel) et l'importance des théories de la réception dans la configuration de différentes orientations conceptuelles qui tracent le principal but du musée au XXIe siècle. En définitif, entre questions diverses, on va essayer de constater dans cette dernière partie, quelle est la situation actuelle du musée (son rôle dans un contexte socio-culturel, artistique et conceptuel) et les défis auxquels cette institution doit faire face de nos jours dans une situation de crise globalisée. En étudiant les transformations que le musée a subies pour s'installer aux changements en accord avec la société -de l'information et médiatique- contemporaine. Ensemble, les trois partis vont analyser certaines des critiques les plus remarquables du musée depuis sa naissance comme une institution culturelle jusqu'à présent de la part de philosophes, artistes, historiens de l'art et intellectuels. Donc, cette recherche est devenue critique dans la pensée et la réflexion autour de l'art contemporain, la culture contemporaine et de la société autour des pratiques artistiques et sa relation avec les espaces d'exposition de distribution, des institutions comme des centres d'art et de production, galeries et musées, qui nous a permis d'entrer dans une analyse précédente de l'architecture de ces espaces -de fiction et de la consommation- comme réclame médiatique et spectaculaire. Enfin, une section avec les conclusions finales des différents sujets abordés, où les principales réflexions (critiques) issues de cette étude apparaissent, qui nous a permis surtout à réfléchir sur l'art et à remettre en cause tout ce qui est établi. ; Premio Extraordinario de Doctorado US