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Attached to the idea of liberty but opposed to the French Revolution, Sweden in the 1770-1810s offers an original case study of musical and theatrical circulation. The cultural ties between the Swedish elites and France facilitated the reception of French music for the stage, whilst in other musical genres German and Italian influences remained strong. After the foundation of the Opera and the simultaneous development of private theatre, dramatic performances became both a political instrument for the monarchy and a place for sociability and debate, allowing urban elites to express their identity through musical taste. An analysis of the repertoire shows that the most performed genre was French opera-comique, staged in slightly adapted translations. The article explores the ways in which foreign music for the stage reached Sweden, as well as the political dimensions of its appropriation. ; Peer reviewed

Process tracing as a method in comparative politics usually aims at reconstructing socio-political macro processes. This entails the risk of structuralist or functionalist short-circuiting, i.e. the results-driven ascription of actors’ preferences and strategies. To avoid this, one has to take actors and their particular logics of thought and action seriously. The article presents the cognitive map as a way to ground macro-political process tracing via actor-centered micro analyses. Two cognitive maps taken from an analysis of the indigenous movement in Ecuador are used to discuss the added value, the possibilities and the limits of this methodological tool.

Process tracing as a method in comparative politics usually aims at reconstructing socio-political macro processes. This entails the risk of structuralist or functionalist short-circuiting, i.e. the results-driven ascription of actors' preferences and strategies. To avoid this, one has to take actors and their particular logics of thought and action seriously. The article presents the cognitive map as a way to ground macro-political process tracing via actor-centered micro analyses. Two cognitive maps taken from an analysis of the indigenous movement in Ecuador are used to discuss the added value, the possibilities and the limits of this methodological tool.

In this review article the first comprehensive interpretation of Martin Verfeld's Pots and Poetry is presented. The nature of the philosopher's discursive practice is presented with reference to his other work. It is argued that "connection" (of meaning) is the continuous theme of the nine independent essays. Connection justifies the non-analytic form of reasoning in the book and calls for comparision between philosophical and poetic writing. Analytic writing is symptomatic of the modernist instrumentalist relation to reality and the "cannibalist ego"; writing that echoes the carmen universi initiates the therapy consiting of reverberating with the original cosmic generosity. Versfeld's attempt at re-connecting the technical and artistic heritage of the Greek poiesis is examined. Poetic existence is shown to be the essence of a life that gives creative recognition to the original meaningful interconnection of the world. The cultural critical and political dimensions of such an existence are exposed and submitted to criticism.

In recent years, socio-political crises have challenged democracy across South America. Social movements that succeeded in mobilising marginalised sectors are at the forefront of this turbulence, Ecuador's indigenous movement and the organisations of unemployed workers in Argentina being paradigmatic cases. Recent developments point to an intrinsic weakness of both indigenous and unemployed movements, in that democratic regimes have proved highly successful at 'taming' them. By comparing the two movements, in terms of their internal dynamics and interactions with the political system, this article argues that common characteristics that were crucial for successful mobilisation in the first place, at the same time, help explain their vulnerability to division and clientelist integration.

Aus der Einleitung: In Berlin hat sich seit dem Mauerfall eine neue Jugendkultur etabliert, die allgemein als Technoszene bezeichnet wird. Diese deutschlandweite Jugendbewegung entwickelte sich auf besondere Art und Weise; dazu weiter unten mehr. Von hier gingen und gehen weiterhin wichtige trendsetzende Impulse aus, was Musik, Mode, Parties und die besondere Clubszene "made in Berlin" betrifft. Zudem wird in Berlin das Kulturgut der Technoszene heute von jenen professionell vermarktet, die seit den ersten Technoparties mit dabei waren und, als die Vorreiter von damals, heute große Teile des Erlebnismarktes um die Technokultur mit ihren Ereignissen und Produkten bedienen; sie kommen weiter unten zu Wort. In Berlin liegen Szenekreativität, der Spaß an der Kultur und das harte Vermarktungsgeschäft sehr nah beisammen. In der Technoszene manifestieren sich zudem der Zeitgeist, der Kultur- und Wertewandel seiner 16-29jährigen Zielgruppe deutlich im metropolitanen Geschehen, vollzieht man die neuen Ausdrucksformen nach und ordnet man sie in den gesellschaftlichen Kontext ein. Die Extension der Technoszene ist international. Ihre Mitglieder kommunizieren weltweit miteinander. Parties, Musik, Mode, Lebensstil, Kunst und Gedankengut aus Berlin befruchten sich und korrespondieren mit vergleichbaren Kreativprodukten Gleichgesinnter aus New York, London, Detroit oder Stockholm. Berlin ist wichtige Schnittstelle eines globalen "Techno-Undergrounds". Stilprägendes und identitätsstiftendes Element im Techno-Underground ist das Rebellorische. Aus Sicht der Konsumenten rebelliert Technokultur eben durch ihre Inkonsumerabilität. Das klingt paradox, vergegenwärtigt man sich die gigantischen Ausmaße des Konsums von Techno-Produkten, muß sie eher als Denkrichtung interpretiert werden. Es gehört zum persönlichen Stil der Technokonsumenten, möglichst neue, noch nicht als Massenware geltende Technoprodukte zu konsumieren. Techno, so seine ursprüngliche Idee, sollte eben nicht von der alles verschlingenden Unterhaltungsindustrie kopiert werden können. Teile der Szene sind permanent damit beschäftigt, Neues zu schaffen, was wenigstens eine bestimmte Zeit lang nicht industriell kopiert werden kann. Das Unbehagen im Techno-Underground, als gewöhnliche Mainstream-Kultur adaptiert zu werden, zwingt seine kreativen Innovationskräfte zu Trend- und Zeichenerneuerungen innerhalb der Kultur in bisher nie gekannter Schnelligkeit. Nur durch die permanent wechselnden Zeichenstrukturen und Bedeutungsschemata der Techno-Produktpalette wird eine kontinuierliche Irritation und Orientierungslosigkeit auf dem Szene-Markt erzeugt , die einzig versteht, wer in den szeneinternen Kommunikationsnetzwerken integriert ist. Diese Irritationsstrategien immer schnellerer Zeichenfluktuationen sind Garanten der zeitlich begrenzten Inkonsumerabilität neuer Trendwellen durch die Massen jugendlicher Käufer. Insgesamt ist die Technoszene bereits von der Unterhaltungsindustrie entdeckt und dekodiert worden. Doch die Produkte der als veraltet angesehenen Trendwellen werden nicht mehr verkauft. Szeneinterne Unternehmen erhalten sich so die Marketing-Power, für all ihre Produkterneuerungen die exklusiven Käuferschichten innerhalb der Szene anzusprechen. Diesem Vorgang widmet sich vor allem Kapitel 4. So meint das Wort "Underground" innerhalb der Technoszene vor allem die Elite der Erneuerer, die nicht rein profitorientiert, sondern sozusagen "im Dienst der Sache", kreativ begeistert neue Musik, Mode oder Parties erfinden. Bewährt sich dieses im Underground, und der umfaßt hier auch jene trendbewußten Konsumenten erneuerter Szenekultur, so wird die Trendwelle irgendwann bekannter, damit kommerziell nutzbarer und somit uninteressant für jene Trendsetter-Elite, die diese neue Musik, Mode etc schon erprobt und erlebt hat. Die Underground-Ware wird nun einem großen Konsumentenpublikum offenbart, mit dem Güte-Stempel: "soeben Underground erprobt - noch frische Ware mit neuen Zeichen". Das ist zunächst überspitzt dargestellt und wird weiter unten, vor allem in Kapitel 4 und 5 näher erläutert werden. Die Produzenten der Erlebniskultur im Underground wenden sich neuen Dingen zu: neue Musik, neue Mode, neue Veranstaltungsarten und Orte. "Wenn es im Overground kocht, dann kommt die Hitze von unten - aus dem Underground", lautet ein Spruch aus der Szene. Das meint, daß auch die Technokultur sich aus der Dialektik zwischen trendsetzendenn neuen Strömungen, Stilrichtungen und der gleichzeitigen Vermarktung des "mainstreams", dessen also, was große Teile der Szene als den größten gemeinsamen Geschmacksnenner konsumieren, nährt. Wichtig bleibt das Sich-selbst-Ab- und Ausgrenzen der Technoszene von anderen Jugendkulturen, wie z.B. Hip Hop oder Rockmusik, sowie auch die Distinktion älterer Generationen; dazu mehr in Kapitel 2. Das subkulturelle Image, welches die Technoszene für sich beansprucht, zitiert, wie fast alle Sub- oder Jugendkulturen seit den 60er Jahren, die antibürgerliche Subkultur der Bohéme: "Als Bohéme ergab das eine sehr ausgeprägte und teils demonstrative Subkultur, die sich bewußt abgrenzte und die Tatsache des Ausgegrenzt-Werdens zum Qualitätsmerkmal stilisierte. Anti-bürgerlich gerierte sich jedenfalls die Kunst, die nicht als Ware behandelt werden sollte - oder sich eine andere Form des Überlebens sichern mußte, weil und solange sie nicht marktfähig war". Dieser Gestus inspirierte wohl offensichtlich auch die Techno-Szene. Doch während die Bohéme ihr Ausgegrenztsein nutzen wollte, um die Kunst und Literatur der Zukunft zu produzieren, schafft die Technoszene ihre eigenen Erlebniswelten und will sich damit weitgehend dem vorgegebenen Erlebnisangeboten jugendspezifischer Anbieter entziehen und unabhängig machen. Neben der Produktion von Technomusik bietet die Szene jede Menge kreative Selbstverwirklichungsmöglichkeiten im Leben selbsterfundener Rituale, Verhaltenskodexe und Lebenseinstellungen. Doch auch profitable Karrieren innerhalb besagter Erlebnisproduktionen sind für viele zur Lebensperspektive gewachsen. Techno ist zum "Trend" der 90er Jahre avanciert. Der Techno-Trend dauert nun schon mehr als sechs Jahre an. Durch eine mit neuer Technologie revolutionierten Musikproduktion, durch mit neuen Drogen wie Ecstasy ermöglichte Rauscherlebnisse- und Empfindungswelten sowie durch soziologische Veränderungen wurde dieser Trend mit geprägt. Inhaltsverzeichnis: 1.Einleitung4 1.1Vorwort4 1.2Ansätze zur Fragestellung6 1.3Die Theorie der Szene7 1.4Fragestellung10 2.Ekstase, Philosophie und Lebensstil13 2.1Distinktion13 2.2Techno ganz sinnlich14 2.2.1Die Musik als Basis der Technokultur15 2.2.2Die Reise in die psychophysischen Gewalten des Tresors17 2.2.3Das Erlebnis- und Selbsterfahrungsritual19 2.2.3.1Die Tanzunterwerfung als Rebellion und Heilung20 2.2.3.2Der Einfluß technotypischen Drogenkonsums auf die Kultur24 2.3Wertegefühl und Lebenseinstellungen26 2.3.1Jugendkultur als Gegenkultur im historischen Kontext29 3.Wurzeln und Geschichte der Technokultur36 3.1Einführung36 3.1.1Der DJ als Musiker36 3.2Die Vorläufer von Techno in Deutschland und den USA39 3.3Techno wird entdeckt42 3.4Die deutsche Adaption von Technomusik43 3.5Mauerfall und Techno44 4.Die Kommerzialisierung des Undergroundtrends50 4.1Grundbedingungen des Konsumverhaltens Jugendlicher in Bezug auf den Erlebnismarkt Technoszene50 4.2Die Vermarktung durch szeneinterne Erlebnisanbieter52 4.2.1Die Vermarktung durch szeneexterne Erlebnisanbieter54 4.3Die Erlebnisbranchen der Technoszene und ihre Entwicklung aus der neuen Zeichenflut56 4.3.1Die Love Parade als Trendbarometer56 4.3.2Die Mayday Parties als Trendbarometer59 4.3.3Der DJ Markt60 4.3.3.1Der Plattenmarkt62 4.3.4Technomode66 4.3.5Frontpage, das Medium der Szene72 4.3.5.1Die klassische Entwicklung eines Szeneunternehmens74 4.4Die Werbewirtschaft entdeckt die Technoszene78 5.Diversifikation des Technotrends81 5.1Im Strudel der Zeichenerneuerung81 5.2Distinktion zwischen Unterhaltungs- und Selbstverwirklichungsmilieu83 6.Bewertung85 6.1Grenzen der Untersuchung85 6.2Zusammenfassung und Ausblick86 7.Glossar88 8.Literaturverzeichnis91 9.Personenregister94