Suchergebnisse

Am Beginn seines Buches beschreibt Michael Brenner das geläufige Bild der Juden in der Weimarer Republik: das Bild von "Juden ohne Judentum", von Juden, die einerseits die Kultur der Weimarer Zeit entscheidend mitprägten, andererseits keine Bindung zu ihrem Judentum und dessen Kultur hatten. Im Buch wird dieses Bild revidiert. Im ersten Teil, betitelt - Auf der Suche nach Gemeinschaft - beschreibt der Autor die Änderungen im Leben der Juden im 19. Jahrhundert, die Befreiung aus der Enge der Ghetti, die zunehmende Rezeption von weltlichem Wissen und deutscher Literatur, die dazu führten, daß das Judentum mehr und mehr auf eine Konfession reduziert wurde. Der jüdische Alltag wurde immer weniger von den Geboten der jüdischen Gesetze geprägt, die Zuordnung zum Judentum war auf den Synagogenbesuch beschränkt. Brenner: "Einhergehend mit diesem Prozeß der Konfessionalisierung schufen deutsche Juden säkulare Kulturformen, um ihre jüdische Eigentümlichkeit auszudrücken. [.] Die deutschen Juden wählten bestimmte Aspekte des reichen jüdischen Erbes aus und integrierten sie in die moderne europäische Kultur, wie sie sich in Wissenschaft, Kunst und Literatur artikulierte. Das Ergebnis war die Bildung einer neuen Tradition, die bleibenden Einfluß auf die jüdische Existenz in der modernen Welt ausübte." (S. 22) Die Entwicklung säkularer jüdischer Kultur in Deutschland wird in drei Phasen beschrieben. Die erste setzt der Autor von 1819 (Gründung des "Vereins für Cultur und Wissenschaft der Juden" in Berlin) bis in die 90er Jahre des 19. Jahrhunderts an. In dieser Phase entwickelte sich die Wissenschaft vom Judentum, die eine der beliebtesten Mittel zur Selbsterforschung im 19. Jahrhundert war; eine Vielzahl von Erzählungen, Romanen und Theaterstücken mit jüdischen Themen entstand; und Moritz Oppenheim, der erste professionelle jüdische Maler in Deutschland, schuf seine populären "Bilder aus dem altjüdischen Familienleben". Die zweite Phase wurde, so Brenner, durch die Gründung neuer Organisationen und die Herausbildung neuer politischer Parteien möglich und nötig. 1893 wurde der "Centralverein deutscher Staatsbürger jüdischen Glaubens" (= CV) zur Abwehr des Antisemitismus und zur Förderung jüdischer Kultur gegründet; 1897 fand der 1. Zionistenkongreß in Basel statt, bei dem Theodor Herzl seine Forderung nach einem jüdischen Staat vertrat. Demgegenüber betonten die Kultur-Zionisten eher die spirituellen Bedürfnisse des jüdischen Volkes. Man suchte nach einer nationalen jüdischen Kultur in deutscher Sprache - Martin Buber konnte die Grundlagen für eine solche Aufgabe legen, er wurde in den nächsten Jahren ein aktiver Proponent der jüdischen Kultur in Deutschland, wo er etwa 1902 den Jüdischen Verlag gründete und ab 1916 die Zeitschrift Der Jude herausgab. Buber und seinen Mitstreitern war es vor allem wichtig, nicht nur die Vergangenheit zu erforschen, sondern auch eine moderne und überwiegend säkulare jüdische Kunst zu schaffen. Dabei ist zu betonen, daß diese Bestrebungen nur von einem kleinen Teil der Juden in Deutschland ausgingen, ein weit größerer stand ihnen eher gleichgültig gegenüber. Diese Situation änderte sich im Verlauf des Ersten Weltkriegs, als viele Juden erfahren mußten, daß sie keineswegs als "Deutsche" akzeptiert waren; Antisemitismus herrschte in den Schützengräben, 1916 gab es eine eigene "Judenzählung" in der Armee. Desillusionierung und die Begegnung mit dem Ostjudentum in den besetzen Gebieten brachten junge, assimilierte Juden dazu, sich mit den Grundlagen des Judentums auseinanderzusetzen, und die dritte Phase der Herausbildung einer säkularen jüdischen Kultur in Deutschland begann. Nach dem Ersten Weltkrieg wurden die Juden zwar einerseits wieder stärker in die deutsche Gesellschaft integriert, andererseits wuchs das Bewußtsein ihrer Eigentümlichkeit. Wie in der deutschen Gesellschaft im allgemeinen entwickelte sich auch innerhalb der jüdischen Gemeinde ein Bedürfnis nach Gemeinschaft. Geistig und spirituell flossen vor allem mystische Denkweisen, die Kabbala und der Chassidismus in die jüdische Renaissance ein - man denke nur an die euphorische Rezeption von Bubers Ostjüdischen Legenden. Nicht nur das Bedürfnis nach "Irrationalismen und Heilslehren" aller Art teilten die deutschen Juden mit ihrer nichtjüdischen Umwelt, sondern auch die Entstehung der jüdischen Jugendbewegung, die schon vor dem Ersten Weltkrieg eingesetzt hatte und in der "das neue Gemeinschaftsgefühl unter deutschen Juden erstmals institutionellen Ausdruck" gefunden hatte. (S. 61) Auch innerhalb der jüdischen Gemeinden änderte sich vieles, mit dem Erstarken des Zionismus konnte die Frage "liberal oder konservativ" nicht mehr als einziger großer Konflikt der Gemeinden gelten. Die neuen jüdischen Parteien gingen von politischen Entwicklungen aus, 1926 stand erstmals ein Zionist an der Spitze der jüdischen Gemeinde in Berlin. Nicht nur aufgrund der neuen Parteien änderten sich die jüdischen Gemeinschaften, der Trend ging viel mehr allgemein "von der Kultusgemeinde zur Kulturgemeinde" (S. 66). Um ihre Mitglieder zu erreichen, gaben die jüdischen Gemeinden vermehrt Zeitungen und Zeitschriften heraus, Bibliotheken und jüdische Schulen entstanden und wurden genutzt. Auch assimilierte jüdische Familien schickten ihre Kinder an jüdische Schulen, da sie hier die jüdischen Feiertage sowie den Sabbath einhalten konnten und zudem vor antisemitischen Beschimpfungen geschützt waren. Die Wiederaneignung jüdischen Wissens, wie der zweite Teil des vorliegenden Buches heißt, beschäftigt sich mit der Erwachsenenbildung, der Wissenschaft des Judentums und ihrer Popularisierung. Im Zentrum der Erwachsenenbildung stand das Freie Jüdische Lehrhaus Frankfurt, das 1920 von Ranz Rosenzweig gegründet wurde und in dem großteils nach dem von ihm vertretenen Konzept des "Lernens in umgekehrter Richtung" gearbeitet wurde. Doch nicht nur dieses gut erforschte Frankfurter Institut wird hier beschrieben, sondern auch die weniger bekannte Freie Jüdische Hochschule Berlin, die ab 1919 interessierte Juden und Nichtjuden über jüdische Themen und Belange mit dem Schwerpunkt auf zeitgenössischen Fragen informierte. Im Zentrum des Lehrhauses Stuttgart stand ein ganz anderer Ansatz, nämlich eine Annäherung zwischen Juden- und Christentum, die durch Diskussionen zwischen Martin Buber und christlichen Intellektuellen gefördert werden sollte; ein Anspruch, der auch innerhalb dieser Debatten nicht erfüllt werden konnte. Eine weitere Grundlage für die "Wiederaneignung jüdischen Wissens" legten anspruchsvolle Übersetzungen der Bibel und des Talmuds. Ein interessantes Detail gibt es in Zusammenhang mit der Entwicklung der jüdischen Wissenschaft in der Weimarer Zeit: Erstmals beschäftigten sich auch jüdische Frauen damit, etwa Rachel Wischnitzer, die über jüdische Kunst schrieb, und Bertha Pappenheim, die die (jiddischen) Erinnerungen der Glückel von Hameln sowie die (ebenfalls jiddische) Frauenbibel Zeena u-reena ins Deutsche übersetzte. Einen Beitrag zur Verbreitung jüdischen Wissens leistete ferner die Herausgabe von Lexika: das Jüdische Lexikon, das 1927 bis 1930 in vier Bänden (in fünf gebunden) erschien, und die Encyclopaedia Judaica, von der zwischen 1928 und 1934 zehn Bände herausgegeben wurden. Innerhalb der Geschichtsschreibung versuchte man nun nicht nur, Vergangenes zu bewahren, sondern auch das lebendige Judentum zu fördern und sich mit aktuellen Tendenzen auseinandersetzen. Im dritten Teil des Buches stellt Brenner das Ringen um Authentizität der jüdischen Künstler dar, ihre Suche nach Vorbildern und Idealen im Bereich der Literatur, Kunst und Musik. In vielen Romanen, Theaterstücken und Erzählungen, die in der Weimarer Republik erschienen, wurden die assimilierten deutschen Juden als "unjüdische" Juden gezeichnet; ihnen wird das Bild eines scheinbar "authentischen" Juden gegenübergestellt. Dieser "authentische" Jude hatte seine Vorbilder im "orientalischen" Juden und im Ostjuden, in beiden glaubte man ein "echtes Judentum" zu erkennen. Gestalten aus der Bibel wurden Gestalten der deutsch-jüdischen Literatur der Weimarer Zeit, etwa in Else Lasker-Schülers Werken und in Moritz Heimanns Drama Das Weib des Akiba (1922); auch berühmte Häretiker wie Sabbatai Zwi, Spinoza und Uriel da Costa avancierten zu beliebten Roman- und Bühnenfiguren. Musiker und bildende Künstler verwendeten "moderne Kunststile - Jugendstil, Expressionismus und Neue Sachlichkeit, Lehrkantate -, um der jüdischen Kultur in der Weimarer Republik eine neue Gestalt zu geben." (S. 172) Als Grundlage ihrer eigenen kulturellen Identität diente ihnen - wie den Schriftstellern - die angeblich authentische jüdische Welt orientalischer und osteuropäischer Juden. Traditionelle jüdische Kunst und modernes Design neben- und miteinander zu zeigen, war der Anspruch des Jüdischen Museums Berlin, das am 24. Jänner 1933 eröffnet wurde. Die Sammlung war in den Jahren vor der Eröffnung des Museums gewachsen, Kultgegenstände in modernem Design waren dafür gestaltet worden. Auch jüdische Buchillustration und der Synagogenbau waren von der Kombination aus Modernismus und dem Streben nach Authentizität geprägt. Die deutsch-jüdischen Schriftsteller strebten nach einem "authentischen" Judentum - die hebräischen und jiddischen Künstler, die sich zumindest vorübergehend in Deutschland aufhielten, boten dieses, hatten aber geringen Einfluß auf die Entwicklung einer säkularen jüdischen Kultur. Die Begegnungen mit jiddischer Kultur mehrten sich im und nach dem Ersten Weltkrieg. Während der Besetzung Polens sahen deutsche Juden die sogenannten Ostjuden in ihrer Umgebung, sie hörten Jiddisch und begannen, das Jiddische als Sprache zu akzeptieren. Nach Deutschland gebracht wurde die jiddische Sprache und Kultur durch Flüchtlinge während des Krieges und durch Gastspiele jiddischer Ensembles in den 20er Jahren. Diese Gastspiele verliefen zwar erfolgreich, ein beständiges jiddisches Ensemble konnte sich aber in Berlin - im Gegensatz etwa zu Wien - nicht etablieren. Zur jiddischen Sprache gab es - durch die Nähe zum Deutschen? - oftmals eine weit größere Distanz als zum modernen Hebräisch. Hebräischkurse wurden ganz gut besucht, und, was für die Entwicklung der jüdischen Kultur wichtiger war, hebräische Schriftsteller lebten und publizierten auch in Deutschland, von 1920 bis 1924 galt Berlin als das Zentrum der hebräischen Kultur, 1909 und 1931 gab es eine Konferenz über hebräische Kultur in Berlin. Den "Epilog" des Buches sowie der Geschichte der jüdischen Kultur in Deutschland bildet die Geschichte des Kulturbundes Deutscher Juden (ab 1935 Jüdischer Kulturbund). Die Organisation und Inhalte des Kulturbundes basierten auf dem kulturellen Leben der Juden in der Weimarer Republik, standen aber unter vollkommen anderen Vorzeichen, nämlich der Hinausdrängung der Juden aus allen Bereichen des Lebens in Deutschland. Brenner weist in diesem Buch nach, daß es entgegen einer weitverbreiteten Ansicht vor 1933 sehr wohl jüdische Kultur in Deutschland gegeben hat. Sehr interessant wird gezeigt, wie Intellektuelle und Künstler, die einerseits von der deutschen Kultur geprägt waren, sich dessen bewußt waren und zu ihr standen, nun versuchten, eine jüdische Kultur zu schaffen. Ein wichtiger Aspekt des Buches ist auch, daß nicht nur die Entwicklung der jüdischen Kultur beschrieben wird, sondern auch die geistigen und künstlerischen Voraussetzungen und Tendenzen der nichtjüdischen Umwelt miteinbezogen werden. In der Weimarer Republik schufen jüdische Schriftsteller, Künstler, Musiker und Architekten - unter Einbeziehung traditioneller jüdischer Kunst und mit bezug auf "authentische" jüdische Lebensformen - eine moderne, säkulare jüdische Kultur, und diese wurde, zumindest von einem Teil der Juden, auch interessiert angenommen. Michael Brenner zeigt in diesem Buch ein bisher vergessenes, aber wichtiges und interessantes Kapitel der Geschichte der Juden in Deutschland; ein Kapitel, dessen Aufarbeitung auch in Österreich höchst wünschenswert wäre.

The reputation of Carl Gustav Jung has been clouded by allegations that he was anti-Semitic and a Nazi sympathizer. This dissertation began as an effort to research these charges but developed the more comprehensive goal of documenting the cultural and political views he held throughout his life. My thesis is that Jung was an avant-garde conservative whose progressive ideas about education and therapy were often overshadowed by his conservative social and political opinions. A Basel native, he was influenced by the writings of Jakob Burckhardt and fascinated with Nietzsche, adopting the philosopher s aristocratic disdain for mass democracy and other modern trends. Jung was a Swiss psychiatrist who became Freud s crown prince but left the psychoanalytic movement for a variety of reasons. By 1918 he would be characterizing Freud s psychology in a racial terminology related to that of such thinkers as Le Bon. Jung saw Jews like Freud as agents of modernity because of their preference for atheism and radical ideas. After World War I Jung was promoted in Germany by Oscar A. H. Schmitz who introduced him to Count Hermann Keyserling and to Prince Karl Anton Rohan. Jung became active in Rohan s Kulturbund and frequently published in his Europäische Revue which has been identified as one of the period s leading neo-conservative journals. In 1933 Jung became the president of the General Medical Society for Psychotherapy. Within the year he publicly expressed approval of the Führerprinzip and attacked psychoanalysis. At the same time he sought to internationalize the organization and amend its by-laws to protect Jewish members. Jung s use of the concept of the Volksseele is most obvious in his article Wotan. Since his university years Jung had been tracking developments in Germany s religious life, especially through the writings of Eduard von Hartmann and Arthur Drews. Jung was convinced that the Nazi movement should be understood more as a religious phenomenon than a political one. He interpreted what was going on in ...

In the Autumn of 1945, Johannes R. Becher, the late Minister of Education of the German Democratic Republic (GDR), convinced the playwright and Nobel prize winner Gerhart Hauptmann to become the honorary president of the cultural association' 'Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands'. With this, he became a mentor in the cultural re-construction of Eastern Germany. Hauptmann's readiness, as well as the high esteem he had earned in the USSR, contributed to the fact that his plays were very successful in the early days of the GDR. Hauptmann was considered the 'second Goethe' and therefore became a prestigious and integral figurehead for all those who still believed in the liberal-conservative ideas of the Weimar Republic. In their eyes, Hauptmann seemed to guarantee the continuity of their values and therefore contributed to the acceptance of Soviet rule. In this way, Hauptmann's humanistic authority helped to disguise the lack of legitimacy that surrounded the Soviet zone of occupation and later the GDR. When Hauptmann died on June 6th 1946, these interpretations and considerations did not come to an end. His burial, which was at-tended by prominent Communist leaders of the Soviet zone of occupation (later involved in the GDR), was one of the first official occasions where Hauptmann's work was appropriated for the validation of the 'New Germany', as the GDR designated itself. The main focus of the dissertation is to investigate patterns in the interpretation of Hauptmann's work and the strategies that influenced its reception in the GDR. Taking the cultural and educational policy into consideration, the way plays were produced and received is analysed by exploring the reaction of theatre critics and examining theatre schedules and programmes. Furthermore, it is argued that the cultural and educational policy of the GDR exploited the anniversaries of Hauptmann and his memorial sites in order to present the GDR as the caretaker of German cultural heritage. Taking examples from theatres across the GDR, this thesis interrogates the way in which the self-perception of the GDR influenced the pro-duction and interpretation of Hauptmann's plays.

The Leonhardi-Museum in Dresden belonged to one of the most legendary exhibition centers / galleries for contemporary nonconformist art in the GDR. Its peculiarity was derived from the fact that the concept and organization of the exhibitions lay in the hands of the artists themselves – who continually formed open ad hoc working groups (Arbeitsgruppe / AG) – as well as the fact that it was not an unofficial or autonomous institution, but primarily a gallery belonging to the State Association of Artists in the Graphic Arts in the GDR (VBK) and later to the city council Dresden-East. This dissertation examines and documents more than 100 exhibitions and events held in the principal hall of the Leonhardi-Museum between 1963 and 1990. The majority were personal exhibitions by graphic artists, painters and sculptors which provoked attitudes and opinions, broadened viewing habits and which featured experiments which were stimulated by the dimensions of the room. Often it was the first opportunity at all for artists to exhibit. Especially the communal festivities and spectacular group exhibitions around the topics "doors" and "Alfresco Breakfast" made the Leonhardi-Museum famous both nationally and internationally. Ministry of "Staatssicherheit" bans contributed to the increased popularity of the Leonhardi-Museum. Comparisons with similar official exhibition venues in Berlin (Lothar Lang's Art-Cabinet, Gallery Arkade), Leipzig (Gallery on the Sachsenplatz, Herbstsalon), Karl-Marx-Stadt (Gallery Clara Mosch) and Dresden (Galleries Kunst der Zeit, Nord, Comenius and Mitte; Puschkinhaus, Lücke frequentor, Intermedia) demonstrate that the importance of the Leonhardi-Museum changed, but that for three decades it remained the only place in the GDR in which artists were able to use official structures for their art. In doing so they created scope for freedom for the graphic arts. - Das Leonhardi-Museum in Dresden gehörte in der DDR zu den legendären Ausstellungsorten für zeitgenössische, nonkonforme Kunst. Seine Besonderheit bestand darin, daß die Konzeption und Organisation der Ausstellungen in den Händen der Künstler selbst lag - die sich dafür immer wieder in einer offenen Formation, einer Arbeitsgruppe (AG) zusammenschlossen -, und daß es kein inoffizieller oder autonomer Ort war, sondern zunächst eine Galerie des staatlichen Künstlerverbandes VBK und später des Stadtbezirkes Dresden Ost. In der vorliegenden Dissertation konnten von 1963 bis 1990 über 100 Ausstellungen und Aktionen im großen Saal des Leonhardi-Museums nachgewiesen und dokumentiert werden: In der Mehrzahl Personal-Ausstellungen von Graphikern, Malern und Bildhauern, die Haltungen provozierten, Sehgewohnheiten erweiterten und sich von der Dimension des Raumes zu Experimenten anregen ließen. Nicht selten war es für sie die erste Gelegenheit, überhaupt auszustellen. Kanonbildend waren vor allem die gemeinsamen Feste und die spektakulären Gruppenausstellungen zu den Themen "Türen" (1979) und "Frühstück im Freien" (1982), welche das Leonhardi-Museum auch über die Stadt- und Staatsgrenze hinaus bekannt machten. Ferner trugen die durch das Ministerium für Staatssicherheit veranlassten Verbote und Schließungen zur Popularität des Hauses bei. Im Vergleich mit anderen offiziellen Ausstellungsorten in Berlin (Kunstkabinett von Lothar Lang, Galerie Arkade), Leipzig (Galerie am Sachsenplatz, Herbstsalon), Karl-Marx-Stadt (Galerie Clara Mosch) und Dresden (u.a. die Galerien Kunst der Zeit, Nord, Comenius und Mitte; Puschkinhaus, Lücke frequentor, Intermedia) konnte gezeigt werden, daß sich die Bedeutung des Leonhardi-Museums veränderte, es aber der einzige Ausstellungsort in der DDR war, an dem es Künstlern über drei Jahrzehnte gelungen ist, offizielle Strukturen (aus-) zu nutzen, um in produktiver Eigenständigkeit einen Freiraum für bildende Kunst zu schaffen.

Diese Online-Publikation macht das gleichnamige, 2005 im Reclam Verlag erschienene Forschungswerk zur frühen deutschen Dokumentarfilmgeschichte in unveränderter Fassung im Internet zugänglich. Die dreibändige Buchveröffentlichung war das Ergebnis eines von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) von 1999 bis 2003 unterstützten Projektes, das PD Dr. Peter Zimmermann (Haus des Dokumentarfilms, Stuttgart), Prof. Dr. Klaus Kreimeier (Universität Siegen) und Prof. Dr. Martin Loiperdinger (Universität Trier) geleitet hatten. Ziel der vom "Haus des Dokumentarfilms – Europäisches Medienforum" angeregten Forschung war es, Genese und Geschichte des deutschen nicht-fiktionalen Films in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erstmals umfassend darzustellen. Rund 40 Filmwissenschaftlerinnen und Filmwissenschaftler trugen dazu ihr Wissen bei; die Gesamtleitung lag bei Peter Zimmermann. -- Auf Wunsch einiger Fotoarchive musste die Auflösung der Fotos reduziert werden und Texte sind deshalb zum Teil schwer lesbar. ; Vorwort Der dokumentarische Film in Publizistik und Forschung Peter Zimmermann: Faschismus und Moderne. Perspektivenwechsel in der historischen Forschung Peter Zimmermann / Kay Hoffmann: Die Kulturfilm-Debatte zur Zeit des Nationalsozialismus und die Rechtfertigungsliteratur nach 1945 Peter Zimmermann / Kay Hoffmann: Filmforschung im Zeichen von Totalitarismustheorie, Faschismuskritik und Propagandaanalyse Peter Zimmermann / Kay Hoffmann: Vom ›Nazi-Kino‹ zum Film im ›Dritten Reich‹. Perspektivenwechsel in der Filmwissenschaft Peter Zimmermann / Kay Hoffmann: Von der Gleichschaltungs- und Propaganda-These zur differenzierten Erforschung dokumentarischer Genres Heinz-B. Heller: Avantgarde – Sozialkritik – Didaktik – Propaganda. Tendenzen der internationalen Entwicklung Entwicklung und Lenkung der Filmproduktion Peter Zimmermann: Ziele der Filmpolitik. ›Zeitnahe Tendenzkunst‹ und dokumentarischer ›Wirklichkeitsbericht‹ in ›nationalsozialistischem Geiste‹ Peter Zimmermann: Der Propaganda-, Kontroll- und Lenkungsapparat Peter Zimmermann: Zensur und Kontrolle des Produktionsprozesses Peter Zimmermann: Berufsverbote und Exil Peter Zimmermann: Sukzessive Verstaatlichung der Filmindustrie und Entwicklung der Kulturfilm-Produktion Kulturfilm und Wochenschau im Kino Peter Zimmermann: Die Kinos und ihr Filmprogramm Peter Zimmermann / Kay Hoffmann: Bekannte Regisseure zwischen Avantgarde, Sachlichkeit, Idyllik und Propaganda Peter Zimmermann: Der Kulturfilm als Vor- und Hauptfilm im Kino Kerstin Stutterheim: Natur- und Tierfilme Peter Zimmermann: Kulturfilm-Bühnen und Festivals Kay Hoffmann: Unbekannte Bilderwelten. Technische Innovationen und ästhetische Gestaltung Ulrich Rügner: Nicht nur Symphonik und Chorgesang. Musik im Kulturfilm Kay Hoffmann: Menschen, Tiere, Sensationen. Die Wochenschauen der 30er Jahre Industrielle Modernisierung, Mobilisierung und Medialisierung im Film Peter Zimmermann: Neusachlicher Technikkult und ›stählerne Romantik‹. Walter Ruttmanns Symphonien der Industriearbeit Kay Hoffmann: Mobilisierung der ›Werkgemeinschaft‹. Industrie- und Werbefilme Ralf Forster: ›Uns geht's gut‹. Reklame und Konsum Uwe Day: ›Stoßtrupp der Motorisierung‹. Rennsport und Massenmotorisierung Karlheinz Hofmann: ›Straßen der Zukunft‹. Die Reichsautobahnen Martina Roepke: Bewegen und bewahren. Die Wirklichkeit im Heimkino Kay Hoffmann: ›Auge der Welt‹. Von den Anfängen des Fernsehens Deutschlandbilder zwischen Tradition und ›neuer Zeit‹. Heimat, Volkstum und Kultur Peter Zimmermann: Landschaft und Bauerntum Jeanpaul Goergen: Städtebilder zwischen Heimattümelei und Urbanität Reiner Ziegler: Kunst und Künstler Reiner Ziegler: Vom Dom zur Reichshauptstadt Germania Kerstin Stutterheim: Germanenkult und Okkultismus Tom Stern: ›Könnte Muttererde eindringlicher zu uns sprechen?‹ Spurensuche im archäologischen Film Fremde Länder – Fremde Völker Christiane Mückenberger: ›Land im Osten‹ Gerlinde Waz: Begehrte Ferne. Expeditions-, Kolonial- und ethnographische Filme F. T. Meyer: ›Endsieg für den Samariter‹. Missionsfilme der evangelischen und katholischen Kirche Tobias Nagl: ›Von fremder Rasse durchsetzt‹. Stereotypen in Schwarz-Weiß Ronny Loewy: ›Nur in geschlossenen Veranstaltungen vor Angehörigen der jüdischen Rasse‹. Palästina-Filme im Jüdischen Kulturbund 1935–1938 Elisabeth Büttner: Exkurs: ›Über allem steht der große Befehl‹. Dokumentarischer Film in Österreich Gianni Haver: Exkurs: Schweizer Dokumentarfilme im Dienste der ›geistigen Landesverteidigung‹ Zwischen Bildung und Indoktrination. Lehr- und Unterrichtsfilme Ursula von Keitz: Die Kinematographie in der Schule. Zur politischen Pädagogik des Unterrichtsfilms von RfdU und RWU Walter Dehnert: Volkskunde im Film Johannes Horstmann: Exkurs: Im Zeichen des Kreuzes. Kirchen, Film & Kino Propagandafilme der NSDAP Peter Zimmermann: Filmpropaganda und Warenästhetik Peter Zimmermann: Die Parteitagsfilme der NSDAP und Leni Riefenstahl Peter Zimmermann: Gebt mir vier Jahre Zeit. Erfolgsbilanzen der NS-Propaganda Peter Zimmermann: Der ›Kampf ums Dasein‹. Eugenik, Rassismus und Antisemitismus Peter Zimmermann: Die Debatte über einen neuen deutschen Dokumentarfilmstil Rainer Rother: Zur Definition des ›nationalsozialistischen Films‹. Fiktionale und dokumentarische Formen Visuelle Aufrüstung. Propagandafilme im Zeichen des Zweiten Weltkriegs Jan Kindler: ›Unter der Kriegsflagge‹. Die Marine im Kulturfilm Kay Hoffmann: Neue Lufthoheit. Filme der Luftwaffe und Spanischer Bürgerkrieg Kay Hoffmann: Bollwerk im Westen und Vorstoß nach Osten Kay Hoffmann: Mobilisierung der Heimatfront ›Sinfonie des Krieges‹. DIE DEUTSCHE WOCHENSCHAU im Zweiten Weltkrieg Kay Hoffmann: ›Kämpfer und Künder‹. Die Propagandakompanien Kay Hoffmann: Propaganda-Export Kay Hoffmann: Drei Phasen der Rezeption ›Auferstanden aus Ruinen‹. Zur Wirkungsgeschichte von Kulturfilm und Wochenschau nach 1945 Peter Zimmermann: Kontinuitäten und Wandlungen im Zeichen von ›Entnazifizierung‹ und ›Reeducation‹ Peter Zimmermann: Im Banne der Ufa-Ästhetik und des ›Kalten Krieges‹. Film- und Fernseh-Dokumentationen der BRD und DDR über das ›Dritte Reich‹ Irmgard Wilharm: Film und Zeitgeschichte. Zur Nutzung des dokumentarischen Films durch die Geschichtswissenschaft

Ergebnisse einer "Suche in einem Scherbenhaufen". - Zum "Handbuch des deutschsprachigen Exiltheaters 1933–1945" Im Frühjahr dieses Jahres erschien im Münchner K.G. Saur Verlag das umfangreiche Handbuch des deutschsprachigen Exiltheaters 1933-1945, herausgegeben von Frithjof Trapp, Werner Mittenzwei, Henning Rischbieter und Hansjörg Schneider. Das Handbuch besteht aus zwei Teilen, die in drei Bänden vorliegen. Der erste Teil (und 1. Band) trägt den Titel Verfolgung und Exil deutschsprachiger Theaterkünstler, der zweite Teil ist ein Biographisches Lexikon der Theaterkünstler, das zwei Teilbände umfaßt und rund 4000 Biographien enthält Die Idee zu einem Buch über deutschsprachiges Exiltheater entstand schon Anfang der siebziger Jahre an der "Hamburger Arbeitsstelle für deutsche Exilliteratur"; unter völlig veränderten politischen Bedingungen wurde sie 1990, anläßlich einer Tagung in Hamburg, wieder aufgenommen. Im Gegensatz zu früheren Arbeiten über Exiltheater finden sich hier Themen wie "Auf Abruf" - Das Theater des Jüdischen Kulturbundes im "Dritten Reich" 1933 – 1941 (von Herbert Freeden) oder eine Analyse über Österreichs Rolle als Asylland bis 1938 (Exilland Österreich von Hilde Haider-Pregler). Nach einer ausführlichen Beschreibung der Verfolgung und Vertreibung deutscher Bühnenkünstler durch den Nationalsozialismus (von Werner Mittenzwei) beschäftigt sich eine Reihe von Aufsätzen mit deutschsprachigem Exiltheater in allen denkbaren Exilländern – wie z. B. in der Tschechoslowakei, Frankreich, den Niederlanden, Luxemburg, Polen, Schweiz, den skandinavischen Ländern, der Sowjetunion, Großbritannien, Türkei, Palästina / Israel, USA, Mexiko, Südamerika – und in Städten wie Danzig und Shanghai. Der zweite Teil des Handbuchs, das Biographische Lexikon, kam mithilfe einer Förderung der Deutschen Forschungsgemeinschaft sowie Mitteln der P. Walter Jacob Stiftung Hamburg zustande. Im einleitenden Beitrag beschreibt Herausgeber Frithjof Trapp die Probleme bei der Erstellung der einzelnen Biographien, die sich vor allem durch die disparate Quellenlage ergaben, und er bezeichnet das Lexikon als Forschungsinstrument, das einen erreichten Erkenntnisstand dokumentiere und so Ergänzungen und Korrekturen ermögliche. Sehr unterschiedlich sind die Beiträge über Verfolgung und Exil deutschsprachiger Theaterkünstler im 1. Band des Handbuches. Helmut Müssener etwa schreibt detailliert über Deutschsprachiges Theater im skandinavischen Exil, einleitend gibt er einen Einblick in die Theaterszene, die die Exilanten vorfanden, beschreibt, welche Chance sie unter den völlig anderen Arbeitsbedingungen hatten und wie sie sie nutzten. Müssener räumt auch mit dem Mythos auf, daß Bertolt Brecht in den skandinavischen Ländern Anschluß an die lokale Szene gefunden hätte. Ganz anders liest sich Henry Marx' Beitrag über Exiltheater in den USA, der sich vor allem mit der New Yorker Emigrantenszene beschäftigt und mit den Schwierigkeiten, mit denen die deutschsprachigen Künstler unter den Produktionsbedingungen des Broadway konfrontiert waren. Trotz aller Differenzen in Intention und Ausführung der Aufsätze gibt der vorliegende Band einen sehr guten Überblick über die Arbeitsbedingungen, die die deutschsprachigen Theaterkünstler in den Exilländern vorfanden, über ihre Probleme und ihre – trotz aller menschlicher und finanzieller Schwierigkeiten – geleistete Theaterarbeit. In der Zusammenschau der Beiträge werden die politischen Verhältnisse sowie die Bedingungen für eine künstlerische Arbeit in den einzelnen Exilländern deutlich, was sich etwa in der Geschichte von Erika Manns Kabarett "Die Pfeffermühle" zeigt. Am 1. Jänner 1933 wurde das Anti-Nazi-Kabarett "Die Pfeffermühle" von Erika Mann, Klaus Mann, Therese Giehse u.a. in München eröffnet, mußte aber wegen der Machtübernahme der Nazis bald geschlossen werden. Erika Mann und Therese Giehse gingen in die Schweiz, wo im Oktober 1933 die "Pfeffermühle" in Zürich wiedereröffnet wurde. In den folgenden Jahren gab das Kabarett 1.034 Vorstellungen in sieben Ländern, u.a. im Jänner und August 1935 sowie im Februar 1936 in der Tschechoslowakei. Hansjörg Schneider beschreibt in seinem Beitrag über Exiltheater in der Tschechoslowakei die Intention und das Programm der anti-nationalsozialistischen Kabarettgruppe. Erika Mann und ihre Truppe stellten sich "mit der Waffe des Geistes gegen den Nazismus", sie kämpften gegen Lüge und Dummheit und wandten sich dabei vor allem an ein bürgerliches Publikum, das die "Brandzeichen der Zeit nicht wahrnahm oder ignorierte". Schneider schätzt die Wirkung der "Pfeffermühle" sehr hoch ein: "Durch ihre Vorstellungen erreichte 'Die Pfeffermühle' Zehntausende von Zuschauern und warnte sie vor der braunen Gefahr. Und wenn sich 1938/39 viele tschechoslowakische Bürger durch rechtzeitige Flucht vor dem deutschen Faschismus retten konnten, hatte sie durch ihre Aufklärungsarbeit einen Anteil daran." Eine ähnlich interessierte Aufnahme wie in der Tschechoslowakei hatte die "Pfeffermühle" auch in Luxemburg. Trotz aller künstlerischen Erfolge der Kabarettgruppe gab es bald Probleme: Die Behörden weiterer Länder, in denen die "Pfeffermühle" spielte oder spielen wollte, wie etwa die Schweiz und die Niederlande, wollten sich ihre (guten) Beziehungen zu NS-Deutschland nicht durch die Auftritte des engagierten Kabaretts "verscherzen". In der Schweiz kam es zu Krawallen von nationalsozialistischen "Fröntlern" anläßlich der Aufführungen, 1937 wurde die Tätigkeit ausländischer politischer Kabaretts, also auch der "Pfeffermühle", vom Züricher Kantonatsrat verboten. Ein Versuch Erika Manns und ihrer Schauspieler, die "Pfeffermühle" 1937 in New York erfolgreich herauszubringen, endete in einem Totaldesaster, wie Henry Marx in Exiltheater in den USA beschreibt. Das Ensemble löste sich auf. Die "Pfeffermühle" war ein engagiertes Kabarett, das, solange es vor deutschsprachigem Publikum auftreten konnte, Erfolg hatte und vielleicht auch eine gewisse aufklärende Wirkung. Außerhalb dieses Publikums aber, das genauso wie die Betreiber des Kabaretts mit der deutschsprachigen Theater- und Kabaretttraditon vertraut war, konnte es nicht bestehen. Wie erging es nun Theaterleuten, die in einem fremdsprachigen Land Exil fanden? Warum und wie sollte man etwa in Shanghai Theater spielen? Shanghai gehört sicher zu den "fernsten" Fluchtorten der deutschsprachigen Emigranten, aber auch zu den wichtigsten, nach Angaben von Michael Philipp (Exiltheater in Shanghai 1939-1947) gelangten etwa 20.000 Verfolgte in diese Stadt. Shanghai war in den Jahren nach 1933 der einzige Hafen der Welt, in dem eine Landung ohne Visum möglich war, diese Stadt war also auch nach dem "Anschluß" Österreichs an Deutschland und nach den Novemberpogromen 1938 noch Flüchtlingen offen. Philipp beschreibt im folgenden, daß die Exilanten in Shanghai eine (negative) gemeinsame Erfahrung hatten: jahrelange Entrechtung und Bedrohung (wenn sie aus Deutschland kamen), bürgerliches Leben bis vor kurzem, dann aber extrem feindliche antisemitische Aktionen (sofern sie aus Österreich kamen); relativ hoch war auch der Anteil an Menschen, die in einem Konzentrationslager inhaftiert gewesen waren. Im Zusammenhang mit diesen Erfahrungen der Flüchtlinge sei ihr Bemühen um eine kulturelle Identität genauso wichtig gewesen wie die materielle Lebenssicherung, so Philipp. In Shanghai waren die ungefähr 200 Kulturschaffenden unter den Exilanten vor besonders eklatante Probleme gestellt. Die Lebensbedingungen waren sehr hart: Noch 1941 wurden rund drei Viertel der Flüchtlinge aus Gemeinschaftküchen verpflegt; nach Beginn des Pazifikkrieges im Dezember 1941 verfügten die japanischen Behörden die Einrichtung eines Ghettos für "stateless refugees", von Juni 1943 bis August 1945 mußten sie alle im teilweise noch zerstörten Stadtteil Hongkew leben. Der Alltag erlaubte also kaum einen Luxus wie die Beschäftigung mit Theater; dennoch bildeten etwa 40 der rund 80 professionellen Bühnenkünstler, die im Shanghaier Exil waren, Spielgemeinschaften, die "Bunte Abende", viele Komödien und im Exil geschriebene ernsthafte Dramen zeigten. Das Theater der Exilanten in Shanghai war kein dezidiert anti-nazistisches Theater, wie es die "Pfeffermühle" bot, sondern, wie Michael Philipp schreibt: "Seine entscheidende Bedeutung – und beachtliche Leistung – liegt darin, in einer fremden, weitgehend sogar bedrohlichen Umgebung den Künstlerinnen und Künstlern die Möglichkeit individueller Selbstbehauptung gegeben zu haben. Zugleich wurde ein nicht zu unterschätzender Beitrag zur sozialen und kulturellen Identität aller Emigranten geleistet. Als "Suche in einem Scherbenhaufen" stellt Frithjof Trapp das Herangehen an ein Projekt wie dem Biographischen Lexikon der Theaterkünstler dar. Als die Nazis an die Macht kamen und systematisch jüdische und politisch unliebsame Künstler aus ihren Engagements drängten und verfolgten, sorgten sie auch dafür, daß die Erinnerung an sie zerstört wurde, ihre Namen, sogar die berühmter Exilierter, verschwanden aus den Lexika. Und nur ein Teil der Verfolgten kam zurück; und nur von einem Teil dieser Künstler ist bekannt, wo sie in den Jahren des Exils waren und ob und wie sie dort Theater spielten. Aufgrund der äußerst disparaten Quellenlage ist es verständlich, daß manche der Lebensläufe nur fragmentarisch sind. Die Wichtigkeit des Biographischen Lexikon liegt vor allem in zwei Bereichen: Sein Erscheinen ist ein Zeichen, daß der Intention der Nazis, ihnen unliebsame Künstler aus der Erinnerung zu löschen, entgegengehalten wird; und es erfaßt neben den Namen prominenter Künstler und Künstlerinnen wie Alexander Granach, Therese Giehse und Elisabeth Bergner ebenso Theaterkünstler, deren Lebensweg und künstlerischer Werdegang weniger bekannt sind, wie etwa Jaro Klüger oder Walter Firner. Vereinzelt werden auch Theaterleute genannt, die eigentlich mehr der jiddischen als der deutschsprachigen Theaterszene angehören, wie etwa Jacob Kalich und Sigmund Turkoff, und über die in der entsprechenden Literatur auch weitere Angaben zu finden sind. Einige Namen emigrierter Künstler/innen, wie etwa der Tänzerin Vera Goldmann oder des Tanzkritikers Walter Sorell, sucht man vergebens. Trotzdem bietet die vorliegende Ausgabe des Lexikons Informationen, die sonst nirgends zu finden sind, etwa über die Schauspielerin Silvia Grohs, die vor dem "Anschluß" an kleinen Wiener Bühnen aufgetreten war, 1938 über die Schweiz in die Niederlande kam, nach Belgien flüchtete, verhaftet wurde, in die Konzentrationslager Mechelen, Auschwitz und Ravensbrück kam, überlebte und 1947 in die USA ging. Insgesamt ist das Lexikon als Zusammenfassung eines derzeitigen Forschungsstands zu betrachten, auf dem aufbauend weitere Ergänzungen zu den Lebenswegen der Theaterkünstler gesammelt werden können und sollen. Der erste Teil (und 1. Band) des Handbuchs des deutschsprachigen Exiltheaters 1933 – 1945 mit dem Titel Verfolgung und Exil deutschsprachiger Theaterkünstler ist interessant und bietet eine Vielfalt an Informationen aus allen Teilen der Welt, in denen die Theaterkünstler Exil suchten. Nach der Lektüre bleiben aber einige Wünsche offen: Die Einbeziehung neuerer Bücher und Forschungen ist hier an erster Stelle zu nennen. So wird etwa Werner Mittenzweigs Darstellung der Arbeit der Exilanten am Züricher Schauspielhaus beziehungsweise der Rezeption ihrer Arbeit, wie er sie in Exiltheater in der Schweiz beschreibt, von der Darstellung in Peter Exingers und Ute Krögers Buch über das Schauspielhaus Zürich ("In welchen Zeiten leben wir!" Das Schauspielhaus Zürich 1938-1998. Zürich: Limmat Verlag, 1998) etwas relativiert. Ferner wäre es aufgrund der sehr unterschiedlichen Ansätze der einzelnen Beiträge notwendig, kurze Informationen über deren Verfasser zu bieten. Eine in diesem Sinn aktualisierte und mit Anmerkungen zu den Autoren ergänzte Buchausgabe, die für ein breiteres Publikum erreichbar (und erschwinglich) ist, ist ein weiterer Wunsch. Der zweite Teil (Band 2 und 3) des umfangreichen Projekts, das Biographische Lexikon der Theaterkünstler, ist eine sehr brauchbare und ausbaufähige Quelle für alle weiteren Forschungen und Arbeiten über das Leben und Theater der exilierten Künstler, und es ist zu hoffen, daß es auch als solche wahrgenommen wird.