Search results

Ce bref article, à partir de certains documents récemment retrouvés dans les archives Xenakis, évoque les actions de ce dernier contre le dictature des Colonels. Puis, il analyse la célèbre dédicace de Nuits (« Pour vous obscurs détenus politiques [.] »). En passant, il évoque la terrible dualité de l'époque entre progressisme politique et progressisme artistique.

International audience ; A Floresta que anda (La Forêt qui marche) est le titre de la création proposée, en 2016, par Christiane Jatahy au Cent-Quatre à Paris, librement inspirée par Macbeth de William Shakespeare. Il s'agit d'une installation ou plus précisément de la construction d'un espace au sein duquel se déplacent les « spect-acteurs ». Dans cette " salle d'exposition " créée pour l'occasion, il existe une structure d'écrans mobiles reliés, chacun, à un vidéoprojecteur qui diffuse une vidéo différente afin de faire entendre la voix des exclus. Tout commence par un documentaire et une vidéo d'installation. Il s'agit en somme d'un mélange de théâtre, de performance et d'exposition d'art vidéo. Dans ce cadre spécifique, les sorcières, représentation du surnaturel dans Macbeth , sont incarnées par Christiane Jatahy lorsqu'elle s'adresse aux spectateurs et délivre cette œuvre au public. Lady Macbeth, quant à elle, symbolise le pouvoir assassin, le désir d'enrichissement et « la luxure inextinguible du pouvoir qui s'autoalimente » . Quant à Macbeth, il devient un personnage contemporain qu'il y a lieu de chercher dans le réel et non pas uniquement dans la fiction. Macbeth représente le système social, économique et politique dans lequel nous vivons aujourd'hui et qui est tout aussi pervers que le personnage en lui-même. Comment Christiane Jatahy procède-t-elle pour adapter Macbeth ? Quelle est sa manière de travailler avec les acteurs pour en arriver à brouiller les rapports entre les personnes physiques et les personnages fictifs ? Comment un vrai parti pris esthétique et dramaturgique apparaît-il ? Comment le cinéma influence-t-il le théâtre et vice versa ? Comment apparaît cette « ligne ténue entre réalité et fiction » , laquelle étonne et déroute les « spect-acteurs » ? C'est précisément à toutes ces questions auxquelles nous répondons dans cet article.

International audience ; SYNCOPE Selon l'Oxford Companion to Music, la syncope est un « déplacement de l'accent musical normal d'un temps fort vers un temps faible 1 ». Elle introduit donc un effet de rupture dans le discours musical, qui se manifeste par deux aspects complémentaires : d'une part, l'accentuation du temps faible, et d'autre part, le déplacement de l'accent rythmique attendu. Dans la musique savante occidentale, il est courant de faire remonter les premières syncopes au XIVe siècle : elles sont alors indiquées par une note de couleur rouge (« color ») ou par une note pointée (« punctum syncopationis ») supposant une valeur rythmique longue sans changement de mètre. Si l'usage de la syncope, considérée comme un élément expressif susceptible de souligner les intentions d'un texte ou d'accentuer l'énergie rythmique d'une pièce, se généralise dans les périodes qui suivent (notamment chez Gabrieli, Haendel ou Bach), elle n'est encore employée qu'avec parcimonie du fait de son aspect disruptif. Ainsi, dans une écriture polyphonique (Voir Contrepoint), on ne confiera une syncope qu'à l'une des parties pendant que les autres conservent une accentuation rythmique normale. Ce n'est qu'en 1816 que Beethoven emploie pour la première fois la syncope simultanément à toutes les parties, dans sa Sonate pour piano op. 101 (1 e mouvement, mesures 29-34). Au cours du XIXe siècle, les compositeurs romantiques font un usage plus important non seulement de la syncope, mais aussi de l'une de ses manifestations particulières qu'est l'hémiole (notamment chez Brahms), consistant en l'insertion d'une division en trois dans une structure à deux temps ou inversement. Cette déstabilisation de la régularité de la mesure, de plus en plus prégnante au cours du temps, doit sans doute être mise en relation avec celle qui touche à la stabilité du principe tonal, mis à mal par le processus de modulation continue wagnérien et par les aventures harmoniques des compositeurs du tournant du siècle. Et il n'est, en ce sens, pas anodin de constater que l'oeuvre considérée comme étant la première manifestation atonale, le Klavierstück op. 11 n°1 de Schoenberg (1909), fait entendre bon nombre de syncopes. L'introduction d'une disruption simultanée dans les deux paramètres que sont l'harmonie et le rythme se confirme par la suite, étant donné qu'après l'avènement de l'atonalité, la syncope devient un élément rythmique de plus en plus largement exploité sous des formes nouvelles ayant pour effet de déstabiliser la régularité de la pulsation. Parmi celles-ci nous citerons par exemple les incessants changements de mètres (Stravinski, Le Sacre du printemps, 1913) ou la « valeur ajoutée » de Messiaen, valeur rythmique brève-note, point ou silence-qui, adjointe à un rythme quelconque, en décale le déroulement (Quatuor pour la fin du temps, 1940). Si la syncope ne devient véritablement prégnante dans la musique savante occidentale qu'au XXe siècle, elle était auparavant considérablement utilisée dans certaines musiques traditionnelles : le folklore sub-saharien, par exemple, introduit de fréquents conflits métriques. Sans doute doit-on trouver ici l'une des sources de la prédominance de la syncope dans la définition de certains styles d'origine afro-américaine, comme le jazz, le funk, la soul ou le rock. On notera que, dans ces derniers cas, il s'agit de musiques qui se sont construites en marge, voire en opposition, par rapport à une certaine tradition musicale savante dont la norme dicte la régularité d'une pulsation et le respect d'une hiérarchie immuable des temps. Si la syncope n'est souvent utilisée que dans une optique d'efficacité rythmique, en s'appuyant sur son effet paradoxal consistant à renforcer le sentiment métrique d'une musique et de favoriser un phénomène d'induction sensorimotrice euphorisante chez l'auditeur (« Viva la vida », Coldplay ; « I gotta feeling », Black Eyed Peas ; « Happy », Pharrell Williams…), elle peut être également le relai musical d'une contestation sociale, politique ou culturelle.

International audience ; A Floresta que anda ( La Forêt qui marche ) est le titre de la création proposée, en 2016, par Christiane Jatahy au Cent-Quatre à Paris, librement inspirée par Macbeth de William Shakespeare. Il s'agit d'une installation ou plus précisément de la construction d'un espace au sein duquel se déplacent les « spect-acteurs ». Dans cette " salle d'exposition " créée pour l'occasion, il existe une structure d'écrans mobiles reliés, chacun, à un vidéoprojecteur qui diffuse une vidéo différente afin de faire entendre la voix des exclus. Tout commence par un documentaire et une vidéo d'installation. Il s'agit en somme d'un mélange de théâtre, de performance et d'exposition d'art vidéo. Dans ce cadre spécifique, les sorcières, représentation du surnaturel dans Macbeth , sont incarnées par Christiane Jatahy lorsqu'elle s'adresse aux spectateurs et délivre cette œuvre au public. Lady Macbeth, quant à elle, symbolise le pouvoir assassin, le désir d'enrichissement et « la luxure inextinguible du pouvoir qui s'autoalimente » . Quant à Macbeth, il devient un personnage contemporain qu'il y a lieu de chercher dans le réel et non pas uniquement dans la fiction. Macbeth représente le système social, économique et politique dans lequel nous vivons aujourd'hui et qui est tout aussi pervers que le personnage en lui-même. Comment Christiane Jatahy procède-t-elle pour adapter Macbeth ? Quelle est sa manière de travailler avec les acteurs pour en arriver à brouiller les rapports entre les personnes physiques et les personnages fictifs ? Comment un vrai parti pris esthétique et dramaturgique apparaît-il ? Comment le cinéma influence-t-il le théâtre et vice versa ? Comment apparaît cette « ligne ténue entre réalité et fiction » , laquelle étonne et déroute les « spect-acteurs » ? C'est précisément à toutes ces questions auxquelles nous répondons dans cet article.

International audience ; À une époque souvent décrite comme saturée de flux de communication et d'innovations technologiques, où les rêves les plus fous de l'humanité semblent déjà avoir été réalisés, comment comprendre à nouveaux frais la notion d'utopie et son succès toujours renouvelé ? Le statut des utopies a considérablement changé. En devenant culturelles, elles sont à la fois diluées et banalisées. Elles deviennent des repères stables plutôt que des ouvertures radicales sur l'ailleurs, des références à partager plutôt que des lignes de partage. Leur lien au politique se dissout tandis qu'elles participent à la mise en spectacle de l'environnement naturel ou de certaines cultures jugées minoritaires ou menacées. Il est donc urgent d'interroger les nouveaux vocabulaires de l'utopie, dans les univers fictionnels comme dans la réalité. Ce questionnement concerne la littérature, les arts, la création numérique, mais aussi l'action politique, le monde économique, la relation aux territoires. Un questionnement supplémentaire, plus réflexif, concerne les différentes disciplines scientifiques et la manière dont elles prennent part à la redéfinition des utopies. Plutôt que de dresser un catalogue des utopies contemporaines ou des projets « futuristes » actuels, l'ambition de cet ouvrage est de réfléchir à la question de la survivance, aujourd'hui, sous quelles formes et à quelles fins, de la pensée utopique.

International audience ; Actuellement doctorante en musicologie sous la direction de Christine Esclapez. Mon sujet de thèse questionne les interactions qui se tissent entre les musiciens pendant la pratique musicale. Je m'intéresse au dialogue non verbal qui s'instaure entre les musiciens durant le jeu improvisé. Pour cela, je travaille avec des musiciens professionnels et des musiciens amateurs, voir même totalement débutants, et j'observe les différences de pratique. Plus spécifiquement, je réalise des enregistrements audio-visuels de séances de « répétitions » en situation d'improvisation libre ou totale, notamment avec le Conservatoire du Pays Apt Lubéron et Michel Rey son directeur, lui-même en partenariat avec Benjamin Dupé à la tête de « L'Atelier d'Invention Musicale et d'Improvisation Libre ». Mon champ de recherche s'oriente donc vers la recherche-action même si j'aborde plusieurs domaines connectés au champ de la musicologie actuelle, ceux des sciences humaines et parfois même de la psychologie sociale. Mon intervention soulignera aujourd'hui un des aspects de mon travail de recherche : la question de la pratique musicale improvisée sera mise en regard avec la dimension sociale et politique de la transmission de la musique dans des quartiers défavorisés. Je me situe dans ce qu'on pourrait appeler une « recherche-création-action ». Je souhaite, ici, rende compte d'une expérience que j'ai menée en tant que professeure contractuelle en éducation musicale dans le secondaire, en m'attardant sur la dimension politique et esthétique de mon expérience, qui ne sera pas celle des sciences de l'éducation. L'objectif de mon travail était avant tout de confronter mes élèves à la création musicale et à la musicologie en développant leurs connaissances aussi bien en histoire de la musique qu'en esthétique musicale à partir de la pratique vivante de la musique. Il s'agissait, pour moi, de mettre la pratique au centre des questionnements et de déployer à partir de cette pratique des zones de questionnements. Corps ...

International audience ; Actuellement doctorante en musicologie sous la direction de Christine Esclapez. Mon sujet de thèse questionne les interactions qui se tissent entre les musiciens pendant la pratique musicale. Je m'intéresse au dialogue non verbal qui s'instaure entre les musiciens durant le jeu improvisé. Pour cela, je travaille avec des musiciens professionnels et des musiciens amateurs, voir même totalement débutants, et j'observe les différences de pratique. Plus spécifiquement, je réalise des enregistrements audio-visuels de séances de « répétitions » en situation d'improvisation libre ou totale, notamment avec le Conservatoire du Pays Apt Lubéron et Michel Rey son directeur, lui-même en partenariat avec Benjamin Dupé à la tête de « L'Atelier d'Invention Musicale et d'Improvisation Libre ». Mon champ de recherche s'oriente donc vers la recherche-action même si j'aborde plusieurs domaines connectés au champ de la musicologie actuelle, ceux des sciences humaines et parfois même de la psychologie sociale. Mon intervention soulignera aujourd'hui un des aspects de mon travail de recherche : la question de la pratique musicale improvisée sera mise en regard avec la dimension sociale et politique de la transmission de la musique dans des quartiers défavorisés. Je me situe dans ce qu'on pourrait appeler une « recherche-création-action ». Je souhaite, ici, rende compte d'une expérience que j'ai menée en tant que professeure contractuelle en éducation musicale dans le secondaire, en m'attardant sur la dimension politique et esthétique de mon expérience, qui ne sera pas celle des sciences de l'éducation. L'objectif de mon travail était avant tout de confronter mes élèves à la création musicale et à la musicologie en développant leurs connaissances aussi bien en histoire de la musique qu'en esthétique musicale à partir de la pratique vivante de la musique. Il s'agissait, pour moi, de mettre la pratique au centre des questionnements et de déployer à partir de cette pratique des zones de questionnements. Corps ...

International audience ; À une époque souvent décrite comme saturée de flux de communication et d'innovations technologiques, où les rêves les plus fous de l'humanité semblent déjà avoir été réalisés, comment comprendre à nouveaux frais la notion d'utopie et son succès toujours renouvelé ? Le statut des utopies a considérablement changé. En devenant culturelles, elles sont à la fois diluées et banalisées. Elles deviennent des repères stables plutôt que des ouvertures radicales sur l'ailleurs, des références à partager plutôt que des lignes de partage. Leur lien au politique se dissout tandis qu'elles participent à la mise en spectacle de l'environnement naturel ou de certaines cultures jugées minoritaires ou menacées. Il est donc urgent d'interroger les nouveaux vocabulaires de l'utopie, dans les univers fictionnels comme dans la réalité. Ce questionnement concerne la littérature, les arts, la création numérique, mais aussi l'action politique, le monde économique, la relation aux territoires. Un questionnement supplémentaire, plus réflexif, concerne les différentes disciplines scientifiques et la manière dont elles prennent part à la redéfinition des utopies. Plutôt que de dresser un catalogue des utopies contemporaines ou des projets « futuristes » actuels, l'ambition de cet ouvrage est de réfléchir à la question de la survivance, aujourd'hui, sous quelles formes et à quelles fins, de la pensée utopique.

International audience ; Actuellement doctorante en musicologie sous la direction de Christine Esclapez. Mon sujet de thèse questionne les interactions qui se tissent entre les musiciens pendant la pratique musicale. Je m'intéresse au dialogue non verbal qui s'instaure entre les musiciens durant le jeu improvisé. Pour cela, je travaille avec des musiciens professionnels et des musiciens amateurs, voir même totalement débutants, et j'observe les différences de pratique. Plus spécifiquement, je réalise des enregistrements audio-visuels de séances de « répétitions » en situation d'improvisation libre ou totale, notamment avec le Conservatoire du Pays Apt Lubéron et Michel Rey son directeur, lui-même en partenariat avec Benjamin Dupé à la tête de « L'Atelier d'Invention Musicale et d'Improvisation Libre ». Mon champ de recherche s'oriente donc vers la recherche-action même si j'aborde plusieurs domaines connectés au champ de la musicologie actuelle, ceux des sciences humaines et parfois même de la psychologie sociale. Mon intervention soulignera aujourd'hui un des aspects de mon travail de recherche : la question de la pratique musicale improvisée sera mise en regard avec la dimension sociale et politique de la transmission de la musique dans des quartiers défavorisés. Je me situe dans ce qu'on pourrait appeler une « recherche-création-action ». Je souhaite, ici, rende compte d'une expérience que j'ai menée en tant que professeure contractuelle en éducation musicale dans le secondaire, en m'attardant sur la dimension politique et esthétique de mon expérience, qui ne sera pas celle des sciences de l'éducation. L'objectif de mon travail était avant tout de confronter mes élèves à la création musicale et à la musicologie en développant leurs connaissances aussi bien en histoire de la musique qu'en esthétique musicale à partir de la pratique vivante de la musique. Il s'agissait, pour moi, de mettre la pratique au centre des questionnements et de déployer à partir de cette pratique des zones de questionnements. Corps ...

International audience ; Cet article se propose d'étudier le rôle de la musique (et du son) dans des conditions de détention politique. Il prend pour cadre la dictature des Colonels grecs (1967-1974), qu'il étend historiquement vers la guerre civile qui a précédé et, géographiquement, vers la dictature de Pinochet au Chili. Il évoque d'abord les usages néfastes de la musique et du son, qui visent à une désubjectivation des détenus ; il analyse la musique sur commande, qui utilise négativement l'énergie de la musique en tant que musique, ainsi que les pratiques de torture sonore, qui se servent de la musique (ou du son) comme énergie acoustique. Puis, il s'intéresse aux rôles positifs de la musique, lors de son développement « libre » par les détenus, rôles où la musique peut consoler, aider à créer une communauté et à résister, divertir… Pour finir, il présente les 16 Chansons d'exil, un document encore peu connu, contenant des chansons composées et enregistrées (clandestinement) en détention sous la dictature des Colonels.

International audience ; Les formes documentaires dans le théâtre contemporain s'affranchissent de l'action mimétique sans pour autant renier les notions d'identification et de catharsis. Elles mettent en scène des spectacles qui interrogent et sondent le réel à la recherche d'une vérité ou du moins d'une certaine authenticité. Cette recherche se conçoit sur le mode participatif et implique grandement les spectateurs qui sont conviés à élaborer, avec les acteurs et metteurs en scène, une pensée autour d'idées souvent politiquement engagées, mais qui touchent aussi dans un sens plus large la vie « politique », c'est-à-dire la vie de la « cité », notre vie en tant que citoyen. C'est à cette définition des participants du spectacle comme citoyens (d'une ville, d'un pays ou d'Europe) que s'intéresse depuis plusieurs années le collectif germanophone Rimini Protokoll. Particulièrement dans les spectacles Call Cutta in a box, Hausbesuch et Remote X, celui-ci élabore des dispositifs pour ses spectacles qui favorisent la rencontre entre des « experts du quotidien » et des spectateurs en groupes plus restreints (voire en tête-à-tête dans Call Cutta) afin de recréer des espaces de rencontre où réfléchir sur le lien social. Dans quelle mesure ces spectacles permettent-ils aux spectateurs de construire une pensée sur le lien social ? En transportant ces spectacles dans diverses villes d'Europe, Daniel Wetzel, Helgard Haug et Stefan Kaegi, tout en suivant toujours le même protocole, interroge l'importance du lieu-même du spectacle, non seulement dans sa dimension géographique mais aussi dans l'interaction engendrée entre les groupes sociaux et le lieu. D'autre part, en confrontant des sources de savoir considérées dans notre société technocratique comme « scientifiquement valables « (citations de personnalités, examen d'objets et de lieux réels, élaboration de statistiques) et l'expérience personnelle des « experts du quotidien » et des spectateurs (anecdotes sur la vie privée, vrai dialogue, exécution physique de mouvements ...

International audience ; Depuis plusieurs années, nombre de pratiques chorégraphiques, scéniques ou extra-scéniques, s'efforcent d'inventer de nouveaux modes d'articulation de la danse au réel (social, politique, historique, spatial, etc.). À travers elles, c'est toute l'énergie contestataire de la "danse conceptuelle des années 2000", initialement tournée contre les formes réifiées du spectaculaire, qui se retrouve réinvestie au sein d'un nouvel espace critique, fait avant tout de réalités extra-chorégraphiques, apparemment sans lien avec la danse, mais avec lesquelles celle-ci s'efforce d'avoir quelque chose, sinon à dire, du moins à faire ou pratiquer.Témoin d'un tel mouvement, ce colloque vise à inventorier les différentes facettes de ces pratiques chorégraphiques du réel, en se focalisant sur trois formes d'accès au réel: le document, le témoignage, les lieux. Par le document, qu'il soit présenté sur la scène ou qu'il alimente en sous-main les processus de création, l'acte chorégraphique se met sous la condition de certains faits et de traces antécédentes, qu'il tente de donner en partage sur le plateau; ce faisant, il rejoint aussi bien la longue tradition du "théâtre documentaire" que de ce qui, plus récemment, a pris le nom de "documentary turn" dans le champ des arts visuels. Par le témoignage, directement performé ou confié à la médiation d'interprètes, il rejoint la tradition anglaise du verbatim theatre tout en questionnant les modalités de présence scénique d'un corps non-chorégraphique, saturé de savoirs, d'inscriptions, de cicatrices et d'histoires. Enfin, par l'attention portée aux lieux dans lesquels elles opèrent, les pratiques de "chorégraphie située" (in situ, site-specific) travaillent à la création d'un geste qui s'éprouve comme une interaction continue entre le corps sensoriel et l'environnement qui le stimule et l'accueille, geste qui s'offre du même coup comme un outil d'investigation et de terrain. Ces trois dimensions ne sont évidemment pas étanches et ne sont ici isolées qu'à des fins ...

International audience ; Cet article se propose d'étudier le rôle de la musique (et du son) dans des conditions de détention politique. Il prend pour cadre la dictature des Colonels grecs (1967-1974), qu'il étend historiquement vers la guerre civile qui a précédé et, géographiquement, vers la dictature de Pinochet au Chili. Il évoque d'abord les usages néfastes de la musique et du son, qui visent à une désubjectivation des détenus ; il analyse la musique sur commande, qui utilise négativement l'énergie de la musique en tant que musique, ainsi que les pratiques de torture sonore, qui se servent de la musique (ou du son) comme énergie acoustique. Puis, il s'intéresse aux rôles positifs de la musique, lors de son développement « libre » par les détenus, rôles où la musique peut consoler, aider à créer une communauté et à résister, divertir… Pour finir, il présente les 16 Chansons d'exil, un document encore peu connu, contenant des chansons composées et enregistrées (clandestinement) en détention sous la dictature des Colonels.

International audience ; Les formes documentaires dans le théâtre contemporain s'affranchissent de l'action mimétique sans pour autant renier les notions d'identification et de catharsis. Elles mettent en scène des spectacles qui interrogent et sondent le réel à la recherche d'une vérité ou du moins d'une certaine authenticité. Cette recherche se conçoit sur le mode participatif et implique grandement les spectateurs qui sont conviés à élaborer, avec les acteurs et metteurs en scène, une pensée autour d'idées souvent politiquement engagées, mais qui touchent aussi dans un sens plus large la vie « politique », c'est-à-dire la vie de la « cité », notre vie en tant que citoyen. C'est à cette définition des participants du spectacle comme citoyens (d'une ville, d'un pays ou d'Europe) que s'intéresse depuis plusieurs années le collectif germanophone Rimini Protokoll. Particulièrement dans les spectacles Call Cutta in a box, Hausbesuch et Remote X, celui-ci élabore des dispositifs pour ses spectacles qui favorisent la rencontre entre des « experts du quotidien » et des spectateurs en groupes plus restreints (voire en tête-à-tête dans Call Cutta) afin de recréer des espaces de rencontre où réfléchir sur le lien social. Dans quelle mesure ces spectacles permettent-ils aux spectateurs de construire une pensée sur le lien social ? En transportant ces spectacles dans diverses villes d'Europe, Daniel Wetzel, Helgard Haug et Stefan Kaegi, tout en suivant toujours le même protocole, interroge l'importance du lieu-même du spectacle, non seulement dans sa dimension géographique mais aussi dans l'interaction engendrée entre les groupes sociaux et le lieu. D'autre part, en confrontant des sources de savoir considérées dans notre société technocratique comme « scientifiquement valables « (citations de personnalités, examen d'objets et de lieux réels, élaboration de statistiques) et l'expérience personnelle des « experts du quotidien » et des spectateurs (anecdotes sur la vie privée, vrai dialogue, exécution physique de mouvements guidés), Rimini Protokoll défie les savoirs scientifiques sur la société et propose de construire ensemble, à travers ces spectacles, une autre pensée sur le lien social dans nos sociétés contemporaines. Est-il universel ou culturellement marqué ? Quelles relations s'établissent entre l'individu et le groupe ? Dans quelle mesure les nouvelles technologies modifient-elles les interactions sociales ?

International audience ; Depuis plusieurs années, nombre de pratiques chorégraphiques, scéniques ou extra-scéniques, s'efforcent d'inventer de nouveaux modes d'articulation de la danse au réel (social, politique, historique, spatial, etc.). À travers elles, c'est toute l'énergie contestataire de la "danse conceptuelle des années 2000", initialement tournée contre les formes réifiées du spectaculaire, qui se retrouve réinvestie au sein d'un nouvel espace critique, fait avant tout de réalités extra-chorégraphiques, apparemment sans lien avec la danse, mais avec lesquelles celle-ci s'efforce d'avoir quelque chose, sinon à dire, du moins à faire ou pratiquer.Témoin d'un tel mouvement, ce colloque vise à inventorier les différentes facettes de ces pratiques chorégraphiques du réel, en se focalisant sur trois formes d'accès au réel: le document, le témoignage, les lieux. Par le document, qu'il soit présenté sur la scène ou qu'il alimente en sous-main les processus de création, l'acte chorégraphique se met sous la condition de certains faits et de traces antécédentes, qu'il tente de donner en partage sur le plateau; ce faisant, il rejoint aussi bien la longue tradition du "théâtre documentaire" que de ce qui, plus récemment, a pris le nom de "documentary turn" dans le champ des arts visuels. Par le témoignage, directement performé ou confié à la médiation d'interprètes, il rejoint la tradition anglaise du verbatim theatre tout en questionnant les modalités de présence scénique d'un corps non-chorégraphique, saturé de savoirs, d'inscriptions, de cicatrices et d'histoires. Enfin, par l'attention portée aux lieux dans lesquels elles opèrent, les pratiques de "chorégraphie située" (in situ, site-specific) travaillent à la création d'un geste qui s'éprouve comme une interaction continue entre le corps sensoriel et l'environnement qui le stimule et l'accueille, geste qui s'offre du même coup comme un outil d'investigation et de terrain. Ces trois dimensions ne sont évidemment pas étanches et ne sont ici isolées qu'à des fins de clarification conceptuelle et thématique.Ce colloque associe à parts égales artistes et enseignants-chercheurs. Il entend ajouter aux formats traditionnels des communications et des tables rondes des temps de pratique et d'élaboration artistique partagés. Il s'adresse à tout public intéressé par ces questions.