Search results

Der vorliegende Aufsatz untersucht die Wahrnehmung des weiblichen und männlichen Menschen in der Geschichte von Malerinnen. Selektives Kriterium ist dabei, daß die Malerinnen ein Bewußtsein persönlicher Wertvorstellungen entwickelt haben mußten, das sich von den jeweils herrschenden Vorstellungen des Menschen abhob. Methodisch wird dies darüber gerechtfertigt, daß ansonsten die Dominanz des Patriarchats, die auch in der Gefühlswelt der Malerinnen vorherrschend war, den Blick auf spezifisch weibliche Komponenten verstellt hätte. Die Bilder der ausgewählten Malerinnen werden mit Werken zeitgenössischer Maler konfrontiert. Zentrales Resultat ist, daß bedeutende Malerinnen die sozialen und emotionalen Fähigkeiten, die ihnen ansozialisiert worden sind, in den künstlerischen Prozeß der Bildentstehung einbezogen haben. Dies drückt sich u. a. darin aus, daß in vielen Bildern die 'private/menschliche Seite' (Gefühl, Verletzlichkeit) auch von Männern dargestellt ist und eine deutlich antiheroische Tendenz aufzufinden ist. (MB)

Meine Arbeit beschreibt den chinesischen Maler Lin Fengmian und seine Werke, seine geistige Entwicklung und seine Ziele in der Malerei. Er lebte von 1900 bis 1991, in einer entscheidenden Phase der chinesischen Geschichte. Lin Fengmian lebte in einer Zeit der permanenten Revolutionen und politischen und kulturellen Bewegungen in China. Kriege, politisch- wirtschaftliche und gesellschaftliche Krisen in der ganzen Welt boten ein schreckliches Bild im 20. Jahrhundert. Lin Fengmian gehört zur ersten Generation der Intellektuellen Chinas, die durch staatliche Organisation nach Europa reiste, in Europa Kunst studierte und danach die abendländische Kunst in China kreativ praktiziert und weiter berbreitet hat. Er ist zwar nur einer von vielen Malern und Künstlern Chinas, ist aber durch sein lebenslanges Streben nach "Harmonisierung der Kunst in Ost und West" und durch seine Praxis in der Malerei herausragend. Er wird deshalb als "Vorkämpfer" und "Wegbereiter" in der Entwicklung der modernen chinesischen Kunst geachtet. Er ist zugleich eine repräsentative Persönlichkeit, die in Geist und Tat eine Generation der chinesischen Intellektuellen vertreten kann. Auch sein Schicksal, insbesondere in der Kulturrevolution (1966-1976), ist mit vielen anderen Intellektuellen seiner Generation vergleichbar. Die Forschung über ihn und seine Kunst ist ein Versuch, seine Werke als typische Beispiele zu betrachten, die eine Einsicht in die geistige Entwicklung der chinesischen Intellektuellen des 20. Jahrhunderts bieten.

Wie gezeigt werden konnte, wurden die westlichen Maltechniken in der ersten Phase der wirtschaftlichen Kontaktaufnahmen für die Vorbereitung der Kolonisation eingesetzt. Die Portugiesen hatten auf der Suche nach neuen Gebieten, durch deren Kolonisation und Ausbeutung sie versuchten, ihre im Zusammenbruch befindliche Vormachtstellung in Europa zu retten, im Jahr 1543 Japan entdeckt, das sich in der Endphase eines hundertjährigen Krieges (sengoku jidai) befand und ausgezehrt war. Mittels Akkomodation, profitablen Handelsangeboten, Waffenlieferungen und freundschaftlichen Kontaktangeboten verschafften sich die Eroberer schnell Zutritt zum Gebiet um Nagasaki, dessen Bevölkerung, die Europa nicht kannte, sie für chinesische Händler und Mönche hielt, die willkommene Angebote und Hilfestellungen boten. Die Ähnlichkeit der europäischen christlichen Bilder (seiga) mit einheimischen Themen bewirkte eine schnelle Akzeptanz der Fremden und ihrer Religion im ausgebluteten Land, zumal sie sich anschickten, das Land beim Aufbau zu unterstützen. Da sie ausSüdasien gekommen waren und bärtigen Randvölkern ähnlich sahen, nannte man sie "Südbarbaren" (nanbanjin). Die Absichten der Eroberer blieben unerkannt, und während das Land sich unter Toyotomi Hideyoshi, der die Landesvereinigung durchführte und von den Handelskontakten (nanbanbôeki) profitierte, allmählich erholte, versuchten die Eroberer es gezielt durch den Aufbau von Kirchen, Krankenhäusern und Unterrichtsstätten unter Kontrolle zu bekommen. An den Schulen wurden neben Religions- und Sprachunterricht auch Kulturtechniken gelehrt: Einheimische Maler der Kanô-Schule hielten auf Stellschirmen die Begegnungen mit den Eroberern fest, die sich als potente Handelspartner und Religionsstifter gaben, in Wirklichkeit jedoch den in Indien bereits etablierten kolonialen Lebensstil auch in Japan, das als Teilgebiet der "Ordensprovinz Indien und Japan" eingestuft wurde, aufbauten. An den Kollegien lehrte man die Ölmalerei; mittels Vorlagen, die abzumalen waren, vermittelten die Eroberer ihre Heimat gezielt als reich, paradiesisch und militärisch machtvoll, doch wurde von den Malern auch die um 1590 erreichte begüterte Situation der Fremden vor Ort festgehalten: Denn nach rund 40 Jahren war das avisierte portugiesische Handelsmonopol etabliert; die Europäisierung, religiöse und kulturelle Überfrachtung während des Nanbanbooms befand sich auf ihrem Höhepunkt; damit stand man kurz vor dem erhofften Übergriff. In dieser Phase stand die Dynastie der Aviz und damit das Monopol in Übersee kurz vor dem Zusammenbruch; dieser wurde 1596 durch den Vertrag von Greenwich besiegelt. Mit zunehmender Erkenntnis der Gefahr, die von den vermeintlichen Händlern und Religionsstiftern ausging, wurden 164 Extegrationsmaßnahmen ergriffen, die im vollständigen Landesabschluß (sakoku seisaku) des Jahres 1639 gipfelten. In der zweiten Phase der wirtschaftlichen Kontaktaufnahmen wurden die westlichen Malund Zeichentechniken in Japan für den Erwerb naturwissenschaftlicher praktischer Fertigkeiten benötigt. In Europa rissen nach der Zerstörung des portugiesischen Monopols die schnell zum Firmengiganten VOC zusammengeschlossenen niederländischen Kaufleute den Überseehandel monopolistisch an sich und traten die Nachfolge der Kolonialherren an. Die japanische Niederlassung der VOC wurde im Zuge der Landesabschlußmaßnahmen auf eine Insel vor Nagasaki ausgelagert. Die Tokugawa- Regierung, die nach dem Tod des Landesvereinigers Toyotomi Hideyoshi die Macht an sich gerissen hatte, bemühte sich neben profitablen Handelsmanövern von Anfang an um den Erwerb medizinischer Kenntnisse, die man durch gezielte Kontaktaufnahmen mit den Betriebsärzten der Niederländer ab 1649 gewann; früheste Lehraufzeichnungen entstanden bereits 1661, im Umkreis des Aufenthaltes Engelbert Kaempfers wurden um 1700 auch Lehrsituationen bildlich dokumentiert. Ein nach Japan verbrachtes chirurgisches Lehrbuch des Ambroise Paré wurde 1706 übersetzt, es stellt die erste theoretische Grundlage der japanischen Medizin in westlicher Manier lange vor der Herstellung des ersten Anatomiebuches Japans. Zu diesem Zeitpunkt lehnte man das definitiv empirische und praktische Vorgehen noch aus religiösen und kulturellen Gründen ab, dies bezog sich auch auf den Einsatz realistischer Maltechniken für die Herstellung von medizinischem Abbildungsmaterial. Als sich ernsthafte Versorgungsschwierigkeiten im autarken Staatsgebiet einstellten und die Gefahr erneuter Konfrontationen mit Fremden wuchs, wurde im Zuge großflächiger Reformen ab 1716 (Kyôhô-kaikaku) auch die Forschergruppe der "Niederlandforscher" (Rangakusha) aufgebaut, die sich mit der Erarbeitung europäischer Naturwissenschaftstechniken befaßte, obgleich diese die heimische Ethik und das kulturelle Selbstverständnis verletzten. Der gezieltere Erwerb der realistischen Maltechniken zu Dokumentationszwecken wurde nun unumgänglich. Durch die Aufhebung des Bücherimportverbots 1720 kamen immer wieder europäische naturwissenschaftliche Lehrwerke, darunter unterschiedliche Anatomiebücher, ins Land. Ein Lehrbuch der Malerei von De Lairesse und weiterhin Zeichnungen von Dürer vermittelten Grundlagen realistischer Darstellungsweisen, die benötigt wurden, um neben der Herstellung perfekter Kopien europäischer Vorlagen auch eigene praktische Forschungen in den Gebieten Kartographie, Astronomie, katasteramtliche Dokumentation, Biologie, Zoologie, Pharmazie und insbesondere Medizin zu dokumentieren.Nebenbei 165 wurden authentische Darstellungen der Lebensrealität der Niederländer auf der Insel hergestellt. Nachdem trotz größter ethischer Barrieren der unumgängliche praktische Schritt in die empirische medizinische Tätigkeit durch eine Obduktion 1771 getätigt war, wurden die daraus gewonnenen Erkenntnisse im 1774 erschienenen ersten Anatomiebuch Japans (kaitai shinsho) veröffentlicht. Dieses 5-bändige Werk enthielt neben perfekten Kopien europäischer Bildvorlagen auch erstmalig eigene Zeichnungen vom Präparat, die der Maler Odano Naotake anfertigte. Er ging damit noch in der japanischen Edo-Zeit und lange vor der gezielten Verwestlichung Japans, die auch die Integration der praktischen europäischen Medizin vorsah, einen Schritt, den in ähnlicher Weise Leonardo da Vinci gegangen war. Kawahara Keiga fertigte die erste topographische Karte Japans. In der dritten Phase der Kontaktaufnahmen wurde die westliche realistische Mal- und Zeichentechnik beim Aufbau eines westkompatiblen Industrie- und Rüstungsstaates eingesetzt. Die erzwungene Öffnung Japans 1853 für die westlichen Staaten, die den ungeschützten neuen Markt an sich reißen wollten, führte zu sofortigen Maßnahmen: 1855 wurden Schußwaffenfabriken gebaut und ein Amt für Westforschungen eingerichtet. Um diese Zeit und während der Hafenöffnungen (kaikoku) 1854/58 hielten Künstler der Utagawa-Schule die militärische Macht, die technischen Möglichkeiten der amerikanischen Kriegsschiffe und das selbstgefällige Verhalten der Fremden auf Drucken fest. Ab 1856 übernahm der "Pionier der Westmalerei der Moderne"(Harada Minoru), Kawakami Tôgai, im Westforschungsinstitut den Bereich Zeichnung. Ab 1861 bemühte er sich im "Amt für Malereiforschung" (gagakukyoku) um die realistische Öltechnik: Beide Techniken wurden für kartographische Zwecke und den Bau militärischer Einrichtungen benötigt. Kawakami unterrichtete und koordinierte die Nachfolgergenerationen. Die Meiji-Restauration (meiji-isshin) 1868 beendete das Tokugawa-Regime, Kaiser Meiji proklamierte das Ziel des modernen Staates: Das Land sollte vollständig umstrukturiert werden; Ziel war der Aufbau eines reichen Rüstungs- und Industriestaates (fukokukyôhei), der den Konkurrenzkampf mit den westlichen Staaten aufnehmen und die Unabhängigkeit des Landes erhalten sollte. Daraufhin wurde die Industrialisierung nach europäischem Vorbild, ab 1876 die kulturelle Umerziehung, d.h. die Europäisierung der Bevölkerung (ôkaseisaku) eingeleitet. In dieser Zeit wurden europäische Frauen und die Landwirtschaft mittels der Öltechnik positiv vermittelt. Zwei Ministerien koordinierten den Aufbau der Infrastrukturen, der industriellen Grundlagen und der zukünftigen Exportindustriezweige Seide und Baumwolle, die Finanzierung des Aufbaus und die Maßnahmen zur 166 Produktionssteigerung (shokusankôgyô). Die Masse der Bauern wurde mittels einer Landsteuerreform (chisokaisei) als finanzielle Grundlage des Staates festgelegt und durch im voraus fixierte Steuereinnahmen vollständig ausgenutzt. Die Bauerntöchter arbeiteten bereits ab 1872 zu Dumpinglöhnen in den schnell hochgezogenen staatlichen Fabriken. Sofort entbrannte ein Bürgerkrieg, der das Land in eine prowestliche und in eine traditionalistische Fraktion spaltete. Ab 1876 kam es zu wiederholten Bauernaufständen, die durch unterschiedliche Maßnahmen, die in das Parasitäre Gutsherrentum (kisei jinushisei) mündeten, unterbunden wurden. Propagandistische Malerei wurde den Entwicklungen im Land entsprechend hergestellt: Der äußerst prowestlich eingestellte Maler Goseda unterstützte den Kaiser im Bürgerkrieg durch Propagandamalereien. Das Leben der gezielt ausgenutzten Bauernschicht wurde von kaisertreuen Malern bis zum Zeitpunkt wirtschaftlicher Kompatibilität idyllisch propagiert. Nur ein Westmaler wagte um 1870 Bilder mit antiwestlichem Inhalt. Der englische Journalist und Zeichenlehrer Charles Wirgman deutete die Situation der Bauern an. An der 1876 eingerichteten "Kunstschule für das Ingenieurwesen" unterrichtete der italienische Professor für Landschaftsmalerei, Antonio Fontanesi. Dort erhielten viele Westmaler ihre Ausbildung, die westliche Zeichentechnik wurde für die Infrastrukturierung, insbesondere den Eisenbahnbau in Zusammenarbeit mit Ingenieuren benötigt. Das Tôkaidô-Hauptnetz war 1889 gelegt. Der Nachfolger des Beamten Kawakami am Amt für Malereiforschung (gagakukyoku), Koyama Shotarô, arbeitete ebenfalls an militärischen Einrichtungen. Dort unterrichtete er die Herstellung von Skizzen. Ab 1880 und in der Zeit der finanziellen Schwächung der Regierung durch Bürgerkrieg und Bauernrevolten, setzte man die Öltechnik für die Verherrlichung der ersten Ingenieursleistungen ein: Der "Erste Ölmaler Japans" (Harada Hikaru), Takahashi Yuichi, ebenfalls Schüler des Beamten Kawakami Tôgai, glorifizierte unterschiedliche Ingenieursbauten und weiterhin die Ergebnisse des Mishima-Straßenbauprojekts, das deutlich die Übernahme europäischer urbaner Strukturen zeigt. Dabei stellte er die japanische Bautradition nur noch als schmückendes Beiwerk dar. Dennoch wurde seine persönliche Begeisterung und Bestrebung, die Westmalerei als kulturelles Gut zu etablieren (Kunstausstellungen, Museen), von der Regierung, welche die Aufgaben der Öltechnik eindeutig festlegte, abgelehnt. Alle Bereiche, auch kulturelle, dienten einzig der Industrialisierung; dies betraf nicht nur die Nutzung der realistischen Westtechniken für Aufbau- und Propagandazwecke, sondern auch die Förderung des Traditionskunsthandwerks für den Verkauf auf Weltausstellungen. Zeitgleich wurde Europa propagandistisch positiv vermittelt, dies unterstützte den Verwestlichungskurs auf 167 wirtschaftlicher und sozialer Ebene. In einem Punkt jedoch setzte Yamamoto nach 10 Jahren eine erste Grenze: Er vermittelte die moralische Einstellung der Europäerin und kritisierte damit die Verwestlichung in Bezug auf die Rolle der Japanerin, ein Punkt, der den Rüstungskurs nicht gefährdete. Mit Schritt in die wirtschaftliche Kompatibilität änderte sich die Propaganda: Harada Naojirô vermittelte nun, im Jahr 1886, die männliche Bevölkerung des wirtschaftlichen Konkurrenzgebietes Europa als geschwächt und krank. Zugleich griffen er und andere prowestliche Maler innere Gegner an, die den Rüstungskurs, dem auch die kulturelle Umerziehung diente, blockierten: 1890 griff die prowestliche Regierung auf einer Industriemesse mit einem Bild Harada Naojirôs die Traditionalisten durch religiöse Tabuverletzungen an und bekundete damit ihre Macht. Ein ähnliches Ziel verfolgten auch die Mitglieder des Meiji-Kunstvereins, die in der Tradition der Malerei als Fotografieersatz standen: Sie griffen das Traditionsmonopol der Ablehnung der realistischen Malweisen an; unter dem Label einer "didaktischen Westmalerei" wurden traditionelle Themen mittels realistischer Darstellungsweisen korrumpiert. Damit drang der Verwestlichungskurs zum Zeitpunkt erster Erfolge als westkompatibler, d.h. kolonisationsfähiger Industriestaat bis in die kulturellen Tiefen des Landes vor. In dieser ersten Hälfte der Industriellen Revolution (ab 1890), die in Japan für die Zeit der bereits aufgebauten Fundamente und frühe Kolonisationen steht, transferierte Kuroda Seiki, der "Vater der modernen japanischen Westmalerei" (Harada Minoru, Miwa Hideo ), den Malstil des französischen Lehrers Raphaël Collin als repräsentativ für Europa nach Japan. Sein Abschlußwerk, das im Salon geehrt wurde, eine Aktmalerei, diskreditierte, im Taiwanjahr 1895 auf einer Industriemesse gezeigt, die Europäerin moralisch. Zugleich demonstrierte man damit die Macht der Industrie über innere Gegner, die versuchten, die als anstößig empfundene Aktmalerei in Japan zu verbieten. Auch auf privater Ebene trieb Kuroda die Verwestlichung voran: 1896 gründete er den Schimmelverein (hakubakai), in dem freiheitliche Prinzipien des französischen Realismus auf Japan übertragen wurden. Zugleich wurde auch auf die Forderungen des Takahashi Yuichi reagiert, der die Westmalerei als Möglichkeit betrachtete, weltweit über die Entwicklungen in Japan zu informieren. In diesem Verein thematisierten Westmaler die Realität der ausgebeuteten Bauern, erste Ergebnisse der Industrialisierung und den Nationalstolz, Themen, die direkt Bezug auf die Fakten nahmen. Mit Erreichen des technischen Rüstungsstandards der westlichen Länder im Jahr 1900, internationaler Konkurrenzfähigkeit im Jahr 1903 und im Vorfeld weiterer Kriege und Kolonisierungen wurde 1903 der Pazifik-Kunstverein gegründet. Gründer Mitsutani, Schüler des Koyama, arbeitete in dessen Tradition und malte kriegspropagandistische Bilder. Zugleich diskreditierte Gründer Nakamura 1903 168 nicht nur den Westen durch eine exakte Aktmalerei, sondern deutete auch die durch die Verwestlichung möglicherweise schon zerstörte moralische Einstellung der Japanerin an. Japan verdrängte zwischen 1905 und 1908 die internationalen Marktführer des Seidenhandels. In dieser Phase, als die zu Beginn festgelegten Ziele eines reichen, militärisch starken Staates (fukokukyôhei und shokusankôgyô) erreicht waren, wurde die Westtechnik, die am Aufbau des Staates beteiligt gewesen war, im Jahr 1907 als gleichberechtigte Kulturtechnik neben die einheimische Kulturtechnik Nihonga gestellt. Damit avancierte sie zum kulturellen Symbol der erfolgreichen japanischen Industrialisierung nach westlichem Vorbild, die als Selbstschutzmaßnahme nach der Demütigung des Jahres 1853 eingeleitet worden war. Zum Zeitpunkt des Schritts in den japanischen Imperialismus, der keine inneren Streitigkeiten mehr tolerierte, bekundeten die Westmaler der einstigen ausschließlich prowestlichen Fraktion, daß sie auf der Seite der Traditionalisten standen: Die traditionelle Rolle der Japanerin sollte erhalten bleiben. Mit dieser Botschaft und durch die Nebeneinanderstellung beider Kulturtechniken schlugen sie gezielt den Weg der Harmonisierung ein, um das Land für die vordringlichen politischen, außenpolitischen und wirtschaftlichen Ziele zu vereinen. Auf den ab 1907 abgehaltenen kultusministeriellen Ausstellungen (Bunten) wurden, in der Endphase der Industriellen Revolution und auf dem Weg in den japanischen Imperialismus, Bilder prämiert, welche die Arbeit allgemein und die Arbeit in der Rüstungsindustrie thematisierten. Die durch den Eisenbahnboom erwerbslos gewordene Masse der Rikschafahrer, von Kriegspropagandist und Pazifik- Kunstvereinsgründer Mitsutani in ihrer aktuellen Armut drastisch dargestellt, war prädestiniert für den Einsatz in der Rüstungsindustrie. Auch damit knüpfte man an die von dem ersten Ölmaler Japans, Takahashi Yuichi, geäußerte Aussage an, die Malerei müsse Staat und Regierung dienen.