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International audience ; Toute culture se développe en prenant des chemins multiples, directs ou sinueux, elle transforme les regards qui se posent sur elle et se transforme à son tour pour pénétrer dans les lieux qui la reçoivent. À mesure que, de l'Orient vers l'Occident, les échanges culturels sont de plus en plus fréquents, les relations entre le théâtre chinois et le théâtre occidental, touchées par cette évolution, deviennent, depuis le début du XXI e siècle, plus nombreuses et semblent plus fécondes. La nouvelle donne géopolitique et la nouvelle politique culturelle chinoise permettent à ce pays en cours de rétablissement de se confronter à l'expansion occidentale en revendiquant, en tout premier lieu, une volonté de revaloriser des traditions tout en maîtrisant la modernité de la culture chinoise, et dans le même temps cette nouvelle politique déclare ouvrir la Chine aux cultures du Monde. En retour, les politiques culturelles de bon nombre de pays européens (La France, L'Allemagne, L'Angleterre, La Belgique, etc.) veulent dynamiser les échanges. La mondialisation enfin, malgré les risques qu'elle comporte, permet l'apparition d'opportunités artistiques pour les artistes désireux de franchir les frontières pour y trouver un public et une certaine reconnaissance, si bien que les collaborations entre artistes chinois et étrangers deviennent de plus en plus fréquentes.

International audience ; L'absurde, tel qu'il est compris en Chine, est une question politique et le théâtre de l'absurde, dans lequel les Chinois intègrent Beckett et Ionesco en particulier, a donné lieu à bien des combats. Comme le montre cet article, c'est au début des années 60, qu'une collection très officielle de petits livres à couverture jaune, avait pour but de mettre à la disposition de quelques-uns les traductions des pièces dangereuses de manière à les informer de la décrépitude du théâtre français et généralement occidental, mais c'est dans les années 80, que le théâtre chinois a pu s'emparer du théâtre de l'absurde pour le réécrire et le rendre radicalement critique. Enfin, en prenant comme exemple En attendant Godot, Wang Jing montre comment le texte de Beckett a évolué depuis, avant et après Tian Man men.

International audience ; L'absurde, tel qu'il est compris en Chine, est une question politique et le théâtre de l'absurde, dans lequel les Chinois intègrent Beckett et Ionesco en particulier, a donné lieu à bien des combats. Comme le montre cet article, c'est au début des années 60, qu'une collection très officielle de petits livres à couverture jaune, avait pour but de mettre à la disposition de quelques-uns les traductions des pièces dangereuses de manière à les informer de la décrépitude du théâtre français et généralement occidental, mais c'est dans les années 80, que le théâtre chinois a pu s'emparer du théâtre de l'absurde pour le réécrire et le rendre radicalement critique. Enfin, en prenant comme exemple En attendant Godot, Wang Jing montre comment le texte de Beckett a évolué depuis, avant et après Tian Man men.

International audience ; Toute culture se développe en prenant des chemins multiples, directs ou sinueux, elle transforme les regards qui se posent sur elle et se transforme à son tour pour pénétrer dans les lieux qui la reçoivent. À mesure que, de l'Orient vers l'Occident, les échanges culturels sont de plus en plus fréquents, les relations entre le théâtre chinois et le théâtre occidental, touchées par cette évolution, deviennent, depuis le début du XXI e siècle, plus nombreuses et semblent plus fécondes. La nouvelle donne géopolitique et la nouvelle politique culturelle chinoise permettent à ce pays en cours de rétablissement de se confronter à l'expansion occidentale en revendiquant, en tout premier lieu, une volonté de revaloriser des traditions tout en maîtrisant la modernité de la culture chinoise, et dans le même temps cette nouvelle politique déclare ouvrir la Chine aux cultures du Monde. En retour, les politiques culturelles de bon nombre de pays européens (La France, L'Allemagne, L'Angleterre, La Belgique, etc.) veulent dynamiser les échanges. La mondialisation enfin, malgré les risques qu'elle comporte, permet l'apparition d'opportunités artistiques pour les artistes désireux de franchir les frontières pour y trouver un public et une certaine reconnaissance, si bien que les collaborations entre artistes chinois et étrangers deviennent de plus en plus fréquentes.

Die Untersuchung beschäftigt sich mit einem in Deutschland nur scheinbar ausdiskutiertem Thema: die Vermögensverfügung als zentrales Betrugsmerkmal wird auf erneuerter Grundlage rechtsvergleichend untersucht und führt zu einem neuen europäischen Betrugsmodell, das die bisherige Nichtberücksichtigung deutschen Betrugsstrafrechts auf der EU-Ebene zu korrigieren geeignet ist.Dem Leser werden Anregungen zur dogmatischen Diskussion, der Rechtsprechung Hinweise zur Einschränkung des – im europäischen Vergleich - überaus weiten und überspannten Betrugstatbestands gegeben

This autoethnography explores how spaces of what we call home and ethnographic field shape subjectivity. From stories of growing up in Northwest China, studying in the humanities in the United States, and conducting ethnographic research in China's sound scene, I reflect on moments of shifts and ruptures, connections and disconnection that are brief but intense and transformative for fabricating subjectivity. Adaptation is an affective process; sensual elements including sound, smell, and taste underlie linguistic and cultural negotiations. An existential territory is ecological and processual. It is where one reinvents the self, achieves a self-feeling unicity and, most importantly, where one feels alive.

International audience ; La Chine est un pays riche d'une grande tradition théâtrale. Le théâtre traditionnel chinois, appelé aussi « opéra chinois », le Xiqu, principalement articulé autour du chant et de la danse, compte plus de huit cents ans d'histoire et comporte plus de trois cents genres différents. Pourtant, depuis l'avènement de la Chine moderne, le « théâtre parlé » d'inspiration occidentale, le Huaju, émerge et connaît une évolution complexe. Ces deux grandes formes règnent aujourd'hui sur le milieu du spectacle vivant et s'influencent mutuellement, donnant un paysage particulier au théâtre contemporain chinois. Il est donc capital, en ce début de numéro, de présenter l'histoire du théâtre parlé en Chine, son rapport avec le théâtre occidental et sa mutation dans notre époque lors de contextes historiques différents.

International audience ; La Chine est un pays riche d'une grande tradition théâtrale. Le théâtre traditionnel chinois, appelé aussi « opéra chinois », le Xiqu, principalement articulé autour du chant et de la danse, compte plus de huit cents ans d'histoire et comporte plus de trois cents genres différents. Pourtant, depuis l'avènement de la Chine moderne, le « théâtre parlé » d'inspiration occidentale, le Huaju, émerge et connaît une évolution complexe. Ces deux grandes formes règnent aujourd'hui sur le milieu du spectacle vivant et s'influencent mutuellement, donnant un paysage particulier au théâtre contemporain chinois. Il est donc capital, en ce début de numéro, de présenter l'histoire du théâtre parlé en Chine, son rapport avec le théâtre occidental et sa mutation dans notre époque lors de contextes historiques différents.

this article treats an understudied subject in popular culture studies: the mutual feed between lifestyle cultures and marketing through an examination of the bobo fever in urban china. how did an imaginary class of "bourgeois bohemians" emerge in a country where the bourgeois base is statistically small and where the bohemian equation is non-existent? to shed light on this pop-culture-turned-marketing-fad syndrome, the article introduces the concept of the "neo-tribes" and maps the pathways that link style cultures to consumer segmentation. a couple of critical questions arise from this exercise. first, is the separability of taste from class symptomatic of a "chinese leap of faith"? and secondly, is the hottest market segment today – the "neo-neo-tribes" – preparing us to address the convergence of a global youth culture?

The requirement that international commercial arbitration agreements must be made in writing is well accepted in most countries and has become a uniform practice in international commercial arbitration law. This is due in large part to the widespread acceptance of the Convention on Recognition and Enforcement of Foreign Arbitral Awards ("New York Convention"). Article II (1) provides that "each Contracting State shall recognize an agreement in writing." The term "agreement in writing" is defined in Article 11 (2) of the Convention as "an arbitral clause in a contract or an arbitration agreement, signed by the parties or contained in an exchange of letters or telegrams." Since the New York Convention took effect, the legislatures of most jurisdictions have accepted the written form requirement, thereby excluding the validity of arbitration agreements made tacitly or orally. Generally, the international practitioners have followed suit, however, some reject the necessity of the written form requirement. [This Article was first published in 1999 Supplement to HE BEI FAXUE [HE BEI LAW SCIENCE], one of the most prestigious law journals in China. See Jing Wang, Ping Guoji Sifa Shijian Dui Guoji Shangshizhongcai Xieyi Xingshi De Wudu [On International Judicial Practice and the Written Form Requirement for International Arbitration Agreements], HE BEI FAXUE [HE BE L. SCIENCE], Supp. 1999, at 206-08. This Article has been translated and reprinted with the permission of HE BEI FAXUE [HE BEI LAW SCIENCE].