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Wird Theater zum Film, wenn – wie bei Castorf, Hartmann, Pucher – auf der Bühne Videokameras und Projektionsflächen eingesetzt werden? Wird Film zum Theater, wenn – wie bei Lars von Triers Dogville – Konventionen und Ästhetiken von Theater übernommen werden? Wie lassen sich die Grenzgänge zwischen Theater und Stadtraumaktion bei Rimini Protokoll oder zwischen Theater und Politik bei Joseph Beuys und Christoph Schlingensief begrifflich fassen? Diesen Fragen stellt sich das Buch Theater im Kasten, das Andreas Kotte, Direktor am Institut für Theaterwissenschaft der Uni Bern im Chronos Verlag herausgegeben hat. Der Band umfasst fünf eigenständige Arbeiten sowie einen Anhang mit Interviews und einem exemplarischen Sequenzprotokoll. Jede einzelne der Arbeiten, als Lizentiatsarbeiten an der Uni Bern entstanden, besticht durch ausführliche und präzise Aufführungs- und Ereignisbeschreibungen, durch fundierte historische Kontextualisierungen und umfangreiche Materialdarstellungen. Theoretische Referenzen und Reflexionen hingegen sind, bestätigt Andreas Kotte im Vorwort, stark gekürzt worden. Zum einen, um Wiederholungen zwischen den sich überschneidenden Themen der Arbeiten zu vermeiden, vor allem aber, weil "die dichten Beschreibungen von Inszenierungen [.] als Bezugsgrössen stärker präsent [bleiben] als die bei jedem Paradigmenwechsel re-formulierten und dadurch scheinbar stets aktuellen Bewertungen" (S. 10). Die konservative – im Sinne von 'bewahrende' – Haltung von Kotte zeigt sich nicht nur im Verhältnis von 'Beschreibung' und 'Bewertung' (als ließen sich diese so einfach trennen), sondern auch in dem von 'Theater' und 'Medien'. "Den Mediengebrauch im Theater zu erforschen […] ist gerade dann unerlässlich, wenn man Theater nicht für ein Medium hält" (S. 7). Kotte möchte die Schnittstelle zwischen Theater und Medien als Reibungsfläche für verschiedene Theaterbegriffe nutzen, so fragt er: "Was passiert eigentlich, wenn szenische Vorgänge mediatisiert werden, wenn sich Theater in die Kästen verkriecht? Ins Telefon, in die Videokamera, […], in den Filmprojektor?" (S. 7) Für eine inhaltliche Auseinandersetzung freilich muss der Kasten des Filmprojektors verlassen und der Blick auf die Leinwand gerichtet werden. "Sehe ich einen Film oder bin ich schon im Theater?" lautet der kenntnis- und beispielreiche Beitrag von Sonja Eisl, die sich vielseitig am Genre 'Theaterfilm' abarbeitet. 'Theaterfilm' sieht Eisl als "Oberbegriff für Filme, die sich durch Aspekte von Theater oder Theatralität auszeichnen sowie für Filme, die sich theatraler Strategien bedienen oder diese thematisieren" (S. 35). Offen bleibt, warum es eines Genres 'Theaterfilm' überhaupt bedarf, worin dessen Chancen und Risiken liegen. Neben Filmen, die Schauspieler- und Theaterwelten als Sujet behandeln (All about Eve, To Be or Not to Be etc.) wird das Etikett auf Filme geklebt, die auf einer ursprünglich fürs Theater produzierten Dramenvorlage beruhen (Romeo and Juliet etc.) sowie auf Filme wie La vita è bella oder Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain, denen Inszenierungs- und Stilmittel des Theaters zugeschrieben werden. Eisl verpasst die Gelegenheit, sich kritisch mit möglichen Grenzziehungen auseinander zu setzen, obgleich sich ihr erstes Beispiel, Lars von Triers Dogville, dafür durchaus geeignet hätte. Statt dessen arbeitet sie in ihrer Analyse sehr schön wesentliche Charakteristika des Filmes heraus und erläutert plausibel, wie und warum gerade der weitgehend realistisch-psychologische Schauspielstil innerhalb des theatral-stilisierten, anti-realistischen Raumes eine Umkehrung erfährt und als künstlich und befremdend erfahren wird. Als zweites Beispiel dient ihr Von Triers Idioterne. Eisl plädiert dafür, dass sich die Theaterwissenschaft des Theaterfilmes annehmen solle, weil "keine andere Wissenschaft über derart profunde Analyseinstrumentarien […] bezogen auf Theater und Theatralität verfügt" (S. 82). Die Definitionskriterien indes, die Eisl anführt (Fischer-Lichtes "Kopräsenz" und Kottes "szenische Vorgänge" und "Konsequenzverminderung") sind nicht unbedingt hilfreich für eine Analyse von Idioterne. Handelt es sich tatsächlich, nur weil junge Menschen so tun, als seien sie behindert, um einen Theaterfilm? Gilt gleiches für Filme über Heiratsschwindler und Geheimagenten? Wenn die Schwierigkeit, Theater zu definieren, auf ein unscharf bleibendes Genre 'Theaterfilm' ausgeweitet wird, ist wenig gewonnen. Viel jedoch, wenn – wie Eisl das immer wieder hervorragend gelingt – mit theaterwissenschaftlichem Instrumentarium Filmelemente analysiert werden, die sich theatraler Konventionen bedienen. Das Spiel mit audiovisuellen Medien auf der Bühne analysiert Silvie von Kaenel in ihrem Beitrag "Was vermag Video auf dem Theater? Stefan Pucher – Matthias Hartmann – Frank Castorf". Als Material dienen ihr die Inszenierungen Homo Faber (Zürich 2004), 1979 (Bochum 2003) und Der Meister und Margarita (Wien/Berlin 2002). Alle drei Inszenierungen werden präzise dokumentiert und anschaulich beschrieben. Von Homo Faber findet sich im Anhang beispielhaft ein Sequenzprotokoll, das die zweistündige Inszenierung in drei Be­schreibungsebenen und 37 Sequenzen gliedert. Das Bemühen um 'objektiv-wissenschaftliche' Berichterstattung führt u. a. auch zu einer Tabelle zum Inszenierungsvergleich, in der die Anzahl der Videosequenzen ebenso vermerkt ist wie die prozentuale Videoeinsatzdauer oder die Dauer der jeweils längsten Videosequenzen. Dieser auf Zahlen vertrauenden Objektivierung steht die Subjektivität der "Rezeption durch die Tagespresse" gegenüber, die Von Kaenel in Bezug auf 1979 wie folgt kontrastiert: "Das Videospiel verdrängt das Schauspiel, stützt es wesentlich oder wächst mit ihm zu einem Gesamtkunstwerk zusammen. Video verdoppelt, vergrössert, verfremdet, konkurrenziert, kommentiert […]. Video geht den Figuren tiefer auf den Grund oder verstärkt die Distanz zwischen [zu?] ihnen." (S. 126 bzw. 154) Wie ist bei derart verschiedenen Wahr-Nehmungen ein Nachdenken über die Wirkungen von Video auf dem Theater möglich? Von Kaenel stellt systematisch dieselben Fragen an alle drei Inszenierungen. Dabei geht es ihr um die 'Einsatzformen von Video' und darum, 'Was Video erzählt'. "Wie gehen die Schauspieler mit Kamera und Leinwand um? Wie beeinflusst das Video die Wahrnehmung des Zuschauers? […] Wie wirken sich die Videosequenzen auf den Inhalt aus? Wie auf die Dramaturgie?" (S. 94). Während diese Fragen in klare und interessante Antworten münden, erscheinen weitere Fragestellungen eher problematisch: ob Videoeinsatz die "Performativität" der Aufführung begünstige und ob er ihre "Bildhaftigkeit" verstärke, kann nicht plausibel beantwortet werden, solange beide Begriffe schwammig bleiben. Auch die Hypothese, der beschriebene Videoeinsatz sei überwiegend "intermedial" (im Gegensatz zu "bloss multimedial") bleibt aufgrund fehlender Begriffsklärungen undifferenziert. Anhand des (leider ebenfalls unklaren) Begriffes der "Authentizität" formuliert Von Kaenel indes interessante Ambivalenzen: Einerseits werde Theater gerade aufgrund der Unvermitteltheit, der körperlichen Anwesenheit und der 'theatralen Feedback-Schleife' als authentisch erfahren (S. 138), andererseits erlaube erst die Videokamera den Blick auf intime Details und das Mikrophon ein privates Sprechen. Die Leinwand ermögliche "'Echtzeit, Gelassenheit, maximale gestische Privatheit' [und damit] 'Realmomente', wie sie allenfalls im Film bisweilen glückten" (S. 140).1 Meister von "Realmomenten" im Theater sind Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel, bekannt unter dem Label Rimini Protokoll. Miriam Ruesch untersucht in "Call Cutta – bei Anruf Kunst" deren 2005 entstandenes "The world's first Mobile Phone Theatre". Die Inszenierung Call Cutta lässt sich beschreiben als "Theatergang durch Kreuzberg, mit Rimini Protokoll und indischen Dienstleistern" sowie als "Mischung aus Stadtführung, Geschichtslektion, Telefonflirt und Selbsterfahrungstrip" (S. 164).2 Im Zehnminutentakt starten Zuschauer am Berliner Theater Hebbel am Ufer 2 zu einem einstündigen 'Audiowalk', geführt und angewiesen via Handy von einer Person in einem indischen Call Center. Dieses Erlebnis wird von Ruesch plastisch und präzise beschrieben und eingebettet in eine Auseinandersetzung mit der Arbeitsweise von Rimini Protokoll. Neben den begrifflichen Überlegungen, die Ruesch vor allem unter Bezugnahme auf Fischer-Lichte (Ko-Präsenz und Ereignishaftigkeit), Lehmann (postdramatisches Theater und metonymischer Raum) und Kotte (Hervorhebung und Konsequenzverminderung) anstellt, bilden besonders die Selbsteinschätzungen der Beteiligten in den von Ruesch geführten Interviews einen aufschlussreichen Zitaten-Schatz. Helgard Haug ist wichtig, dass "Call Cutta im Rahmen von Theater" und nicht nur als "Stadtraumaktion" wahrgenommen werde (S. 199). Der Stadtraum werde, so Ruesch, bei einer traditionellen Stadtführung tendenziell als Wissensraum empfunden, bei Call Cutta hingegen als Erlebnisraum. Diese Raumunterscheidung wird um weitere Raumkonzepte von De Certeau, Lehmann, Löw und Roselt ergänzt. Ruesch differenziert außerdem physischen Raum und Wahrnehmungsraum, öffentlichen Raum und Stadtraum, visuellen und akustischen Raum, realen und imaginären, Gesprächs- und Kommunikations- sowie Handlungs- und Sinnesraum. Unter so viel "Raum" auf 13 Seiten leidet leider die Orientierung. Interessant ist, wie Ruesch versucht, in den 'Gesprächsraum' einzudringen. Was geschieht im Persönlichen, Zwischenmenschlichen, und welche Rollenzuteilungen finden statt? Die Call-Center-Mitarbeiter haben zwischen vorgegebenen Textpassagen Frei-Raum zur Improvisation und zum spontanen, privaten Gespräch; angeblich sind daraus langfristige Kontakte und "Telefonfreundschaften" entstanden. Was ereignet sich im intimen Zweiergespräch zwischen den vorgegebenen Regieanweisungen? Wie ist diese spezielle Gesprächssituation überhaupt begreifbar? "Die Agenten in Call Cutta [.] telefonieren zwar für Geld [.], der Grund ihres Anrufes ist jedoch Kunst." (S. 196) Worin besteht der Unterschied zwischen der Dienstleistung Kunst/Theater und anderen Dienstleistungen wie der Telefonseelsorge oder dem Telefonsex? Interessant ist die Frage, wie sich das gleichermaßen Anonymität und Intimität versprechende Medium Telefon auf das Theater auswirkt – und welche Grenzen die Inszenierung über Globalisierung und grenzenlose Kommunikation dabei öffnet oder (er)schließt. "Grenzgänge zwischen Kunst und Politik. Joseph Beuys und Christoph Schlingensief" lautet der Titel der gut recherchierten und eindrucksvollen Arbeit, in der Rahel Leupin offen legt, wie stark sich Schlingensief an Beuys orientiert. "Wir sind zwar nicht gut, aber da" (S. 280), sagt Schlingensief, und die Art, wie er und wie Beuys 'da' waren, wird von Leupin umfang- und zitatenreich dargestellt. Unter Einbeziehung der politischen Hintergründe, der inhaltlichen Aspekte und Ziele sowie der Reaktionen von Teilen der Öffentlichkeit (Zuschauer, Presse, Politiker) untersucht sie Aktionen von Beuys (vor allem sein Büro der Organisation für direkte Demokratie auf der documenta 5, 1972) und Schlingensief (vor allem seine Hamlet-Inszenierung, Zürich 2001). Die Arbeit fragt nach den Anliegen beider Künstler sowie deren Realisationen, vergleicht das Auftreten der beiden unter dem Aspekt von Präsentation, Repräsentation und Selbstpräsentation. Dabei sieht Leupin Beuys vor allem (wie in Kassel 1972) in einem Raum "zwischen Atelier und Klassenzimmer" (S. 236), er trete auf wie ein Lehrer, "mit missionarischem Eifer von seiner Gesellschaftsalternative überzeugt" (S. 278). Schlingensief hingegen inszeniere sich als postmoderner Theaterclown, der Dekonstruktion anstrebe, ohne Alternativen und Visionen anzubieten, er "spielt ein Was-Wäre-Wenn-Spiel ohne über einen konkreten gesellschaftspolitischen Entwurf zu verfügen" (S. 284). Deutlich wird dieser Unterschied unter anderem im Hinblick auf beider politisches Engagement, denn während Joseph Beuys Anfang der 1980er tatsächlich versucht habe, für die Grünen in den Bundestag zu gelangen, könne man nicht davon ausgehen, dass Schlingensief mit seiner Partei Chance 2000 im Bundestagswahlkampf 1998 tatsächlich ein politisches Mandat angestrebt habe. Schlingensiefs Ausrufe à la "Tötet Helmut Kohl!" seien nicht nur PR-wirksame, bewusste Provokationen, die ihm kurzzeitige Verhaftungen eingebracht haben. In ihnen offenbare sich auch Schlingensiefs ambivalente Haltung: Einerseits behauptet er eine Verachtung für den arrivierten Kunst- und Theaterbetrieb und möchte "in die Gesellschaft rein", andererseits ziehe er sich, sobald es ernst werde, auf die (Narren-)"Freiheit der Kunst" zurück, nutze Theater als Ort der Konsequenzverminderung. Als Gemeinsamkeit von Beuys und Schlingensief streicht Leupin heraus, dass beide zwar einerseits den traditionellen Kunstkontext sprengen wollten, ihn aber andererseits benutzen als rechtlichen Schutz sowie als Rahmen der Organisation und Finanzierung. Außerdem sei "beiden Künstlern […] gemeinsam, dass ihre Aktionen zwar einen einmalig unmittelbaren und spontanen Eindruck erwecken, trotzdem jedoch akribisch genau dokumentiert werden. Während Beuys dazu vor allem das Medium der Fotografie und des Films bevorzugte, braucht Schlingensief zusätzlich das Internet als Kommunikationsplattform und Instrument zur Öffentlichkeitsarbeit." (S. 277) Im Rahmen dieses Buches wäre eine reflektiertere Analyse gerade der medialen Gesichtspunkte (als Beuys 1986 starb, war das Internet erst im Entstehen) wünschenswert gewesen: Welche Medien und Mittel wählen die beiden Künstler? Wie und warum werden Handzettel, Buttons und Plakate, Kreide und Tafel, Megaphon, Foto, Video oder Internet eingesetzt und wie beeinflussen die Kommunikationsformen – sowie der Rahmen des Museums, Theaters, Bildschirmes – die Aktionen, Ästhetiken, Wirkungen? Gerade die Aktionen auf der documenta 5 (Beuys) und documenta X (Schlingensief) sowie die Wahlkämpfe hätten sich unter medialen Aspekten gut vergleichen lassen. Ein mangelnder Fokus aufs Mediale freilich ist den Autorinnen nicht vorzuwerfen, sind ihre Arbeiten doch als eigenständige Lizentiatsarbeiten entstanden und erst nachträglich zum "Theater-Kasten" zusammengewürfelt worden. Um eine Engführung der vier vorangehenden Arbeiten bemüht sich Nicolette Kretz in "Am I really here, or is it only art? Agierende und Schauende in der Aufführungsanalyse". Darin führt sie die in den anderen Arbeiten besprochenen Beispiele in aufführungsanalytischer Perspektive zusammen und entwirft eine (schau)bildliche Darstellung des Verhältnisses von Akteurshaltungen und rezeptiver Rahmung. Ist der Akteur "darstellend" oder eher nicht, und empfindet der Zuschauer die Aktion als "Theater" oder nicht? Kretz erstellt ein zweidimensionales Koordinatensystem mit der "Haltung des Akteurs" auf der X- und der "rezeptiven Rahmung" auf der Y-Achse. Eine Handlung, die vom Akteur als Theater gemeint und vom Rezipienten ebenso wahrgenommen wird, situiert sich nahe dem Nullpunkt am Achsenkreuz. Sie entfernt sich von diesem nach rechts oder oben (oder beides), wenn entweder Akteur oder Rezipient (oder beide) nicht mehr der Meinung sind, dass es sich beim Getanenen oder Gesehenen um Theater handelt. Folglich kann ein eingetragener Punkt im Laufe eines Ereignisses wild im Koordinatensystem umherwandern, etwa einen Sprung vollführen in dem Moment der Erkenntnis bei Call Cutta, in dem Kretz bemerkte, dass sie "etwas für Theater [gehalten hatte], was in Wirklichkeit vollkommen ungespielt war" (S. 302). Anschaulich illustriert wird der Wechsel von Akteurshaltungen bzw. rezeptiver Rahmung anhand der vielschichtigen Arbeiten des libanesischen Künstlers Walid Raad und der Atlas Group. Das Verfahren von Kretz schafft eine praktikable Möglichkeit, aufführungsanalytische Elemente zu systematisieren und zu visualisieren. In seiner Zweidimensionalität freilich bleibt das Modell unterkomplex. Zwar schlägt Kretz als dritte Achse und Dimension die der Medialität vor: "vom unmittelbaren Gegenüber über die audio-visuellen Medien hin zur grafisch unterstützten virtuellen Präsenz" (S. 315), dies bleibt jedoch eine unausgeführte Skizze. Außerdem fehlen im Modell Frame-konstituierende Aspekte des Raumes sowie eine Zeitebene, die eine Entwicklung berücksichtigen würde. Interessant bis amüsant ist die Anwendung des Koordinatensystems auf prominente Definitionsversuche von Theater. Von den neun Feldern, in die Kretz ihr Diagramm unterteilt, werden demnach mit der Theaterdefinition von Bentley drei, von Lazarowicz ein, von Fischer-Lichte sechs und von Kotte achteinhalb abgedeckt. Theater im Kasten besticht, wie aus den einzelnen Besprechungen deutlich wurde, durch ausführliche Beschreibungen theatraler Ereignisse, Anschaulichkeit und Materialintensität. Diese beschränkt sich auf Worte, es gibt keine Begleit-DVD und nur wenige Bilder in dem ansprechend gestalteten Hardcover-Band. Theater derart "einzukasteln" bietet freilich Risiken, zumal es um ein Theater der Erweiterungen geht, ein Theater, das Platz braucht, das Grenzen zum Film, zur Stadtraumaktion, zur Politik hin sprengt, das Offenheit erfordert und keinen zu engen Rahmen. Dennoch: Das selbstformulierte Ziel des Buches, "Partikel des Flüchtigen" zu dokumentieren, wurde eingelöst, die Partikel sind feinsäuberlich gesichtet, sortiert und liebevoll ausgestellt. Theater im Kasten bietet keine Theorie des Theaters, aber vielleicht einen kleinen Baukasten dafür. Dass in der Zusammenstellung der fünf Lizentiatsarbeiten die theoretische Flanke offen bleibt, verweist auf das Praktische an einem Kasten: Im Gegensatz zur Kiste ist er nur an fünf Seiten geschlossen und an einer offen und ermöglicht so stets neue Zugriffe. 1 Von Kaenel zitiert hier Cornelia Niedermeier, "Der Satan hat den Blues", in: Die Tageszeitung, 20.06.2002. 2 Ruesch zitiert hier Jan Oberländer, "Wer ist der Feind deines Feindes? 'Call Cutta'", in: Der Tagesspiegel, 05.04.2005.

Stehen die Startchancen-Verhandlungen vor dem Durchbruch oder auf der Kippe? Wer hat welche Interessen? Und wie geht es jetzt weiter? Eine Analyse.





DIE VERGANGENEN TAGE ging es wieder einmal hoch her in Sachen Startchancen-Verhandlungen. Während BMBF-Staatsekretärin Sabine Döring und ihre vier Länderkollegen in der gemeinsamen
Verhandlungs-AG pragmatisch an Lösungen arbeiteten, warf FDP-Fraktionschef Christian Dürr den Kultusministern im Bundestag "Mimimi" in Sachen Startchancen vor. Einige Kultusminister wiederum
machten intern ihrem Ärger Luft, dass Bundesbildungsministerin Bettina Stark-Watzinger (ebenfalls FDP) ihre verhandelnde Staatssekretärin mit so wenig Prokura ausgestattet habe, dass diese
bei allem guten Willen oft nur vorläufig-unverbindliche Aussagen habe machen können. Was wiederum die Gespräche deutlich verlangsamt habe.



 



Für Irritationen sorgte, als das BMBF am Dienstagabend kurzfristig zu einem Presse-Hintergrundgespräch über die Startchancen unter Beteiligung (aber offenbar nicht auf Betreiben) von
Döring einlud, obwohl mit den Ländern Stillschweigen über den Gesprächsverlauf vereinbart worden war. Mit dem Ergebnis, dass das BMBF den Termin wenige Stunden später wieder absagte, für den Tag
darauf erneut einlud, nochmal verschob – und der Termin schließlich am Donnerstagabend gemeinsam mit den Ländern stattfand.



 



Doch was bedeutet das nun alles? Bei der Bewertung des erreichten Verhandlungsstands gehen die Meinungen auseinander – und zwar auch zwischen den Ländern.



 



"Die Gespräche mit dem BMBF in den vergangenen Tagen, die unsere Staatssekretäre geführt haben, waren nicht immer ermutigend", bilanziert Hessens Kultusminister Alexander Lorz, der die
Bildungspolitik der CDU-regierten Länder koordiniert.



 



Sein Konterpart von der SPD, Hamburgs Bildungssenator Ties Rabe, lobt dagegen, die Verhandlungs-AG habe in der parlamentarischen Sommerpause "sehr gut zusammengearbeitet und zahlreiche
Vereinbarungen erzielt. Ich bin deshalb sehr zuversichtlich, dass die letzten offenen Fragen in den nächsten Tagen geklärt werden können. Ich freue mich sehr über diese positiven Verhandlungen."



 



Bestimmt das Sein das
Startchancen-Bewusstsein?



 



Das Sein – die Partei des einen in der Bundestags-Opposition, die des anderen Teil der Ampelkoalition – bestimmt das Bewusstsein, sprich die Wahrnehmung des Erreichten?



 



Fest steht: Genau in dieser Gemengelage müssen die Länder und Bund bis zur nächsten Sitzung Kulturministerkonferenz Mitte Oktober auf die Startchancen-Eckpunkte einigen, damit deren ohnehin schon
später Start im August 2024 nicht in Gefahr gerät. Dass der derzeitige Entwurf trotz vieler Fortschritte noch wichtige Streitpunkte
enthält, scheint dabei das kleinere Hindernis zu sein.



 



Das größere steht gar nicht in den Eckpunkten. Lange bestand es aus Sicht praktisch aller Länder in der vermeintlichen Weigerung des BMBF, ihnen klare Zusagen zur Zukunft des Digitalpakts zu
machen. So hatte etwa SPD-Politiker Rabe noch im Juli zu Protokoll gegeben: "Wenn die Bundesregierung jetzt aus dem Digitalpakt aussteigt, können mehrere Millionen neu angeschaffte Tablets,
Laptops, digitale Tafeln und Server ab 2024 weder gewartet noch modernisiert und ersetzt werden."



 



Das Argument der Länder: Eine gleichzeitige Startchancen-Kofinanzierung bei einem gleichzeitigen Wegfall der Bundesmittel für die Digitalisierung wäre angesichts der Haushaltslage vieler Länder
nicht leistbar – zumal sich der Bund auch an anderer Stelle, namentlich bei der Versorgung und Beschulung geflüchteter Kinder und Jugendlicher, finanziell einen schlanken Fuß mache. 



 



Deshalb hatte die KMK im Juli parteiübergreifend lautstark vor einem Platzen
des Digitalpakts 2.0 gewarnt. Denn obwohl die erste Phase im Frühjahr 2024 ausläuft, ist bislang im Bundeshaushalt 2024 kein einziger Euro für eine Anschlussfinanzierung eingestellt –
und auch nicht für die im Ampel-Koalitionsvertrag versprochene Fortsetzung. 



 



SPD-Senator Rabe ist jetzt viel
optimistischer als noch im Juli



 



Trotzdem sagt Rabe jetzt auf Anfrage: "Als Sprecher der SPD-Bildungsministerinnen und -minister gehe ich davon aus, dass das Bundesbildungsministerium und die Bundesregierung wie vereinbart
auch den Digitalpakt ab dem Jahr 2025 fortsetzen werden." Und er lobt Bundesbildungsministerin Stark-Watzinger dafür, dass sie sich "klar für die Fortsetzung des Digitalpaktes einsetzt".



 



Ein demonstrativer Optimismus, der in einem auffälligem Gegensatz zu den Forderungen steht, die aus der CDU laut werden. Ein Spitzengespräch mit Stark-Watzinger noch vor der KMK-Sitzung im
Oktober sei in dieser entscheidenden Verhandlungsphase dringend nötig. "Wir brauchen jetzt dringend eine starke Bundesbildungsministerin", sagt Schleswig-Holsteins CDU-Bildungsministerin Karin
Prien, "die sich auch im Kabinett nachdrücklich gleichermaßen für mehr Bildungsgerechtigkeit und mehr Gleichwertigkeit der Lebensverhältnisse in Deutschland einsetzt." Das gemeinsame Bekenntnis
von Bund, Ländern und Kommunen zur Digitalisierung der Schulen müsse verlässlichen Bestand haben. Und Prien fügt hinzu: "Frau Stark-Watzinger kann sich nicht mehr wegducken. Wenn sie wirklich
will, dass die Startchancen pünktlich starten, muss sie sich jetzt mit uns zusammensetzen." Nur dann ließen sich die offenen Punkte verlässlich abräumen – und die Irritationen beim Digitalpakt
überwinden. 



 



Die Länder seien dem Bund bei den Verhandlungen "inhaltlich erneut sehr konstruktiv begegnet", sagt auch Hessens Kultusminister Lorz. "Jetzt liegt es in der Hand der Bundesbildungsministerin,
ebenfalls Zeichen zu setzen und die Verhandlungen damit endlich mit substantiellen Vorschlägen voranzubringen."



 



Einig sind sich die Kultusminister aller Couleur, dass ihnen die Pakt-Neuauflage, und zwar mindestens in gleicher Höhe (=eine Milliarde Euro Bundesgeld pro Jahr) wie bislang, genauso wichtig
ist wie die Startchancen. Einigen, so scheint es, sogar noch wichtiger. 



 



Keine Startchancen-Einigung
ohne formale Digitalpakt-Zusage?



 



Zumindest einige unionsregierten Länder wollen jetzt offenbar sogar so weit gehen, den Startchancen-Abschluss von einer formalen Digitalpakt-Zusage abhängig zu machen. Das will Lorz' Kollegin
Prien zwar nicht bestätigen, sagt aber: "Die Hinhaltetaktik der Bundesregierung beim Digitalpakt zerstört viel Vertrauen in Ländern, Kommunen und den Schulen. Sie muss vor der endgültigen
Verabredung zum Startchancen-Programm ausgeräumt sein."



 



Bettina Stark-Watzinger reagierte noch am Freitag auf die Forderungen aus der Union: "Die Verhandlungen über das Startchancen-Programm werden seit Beginn auf Staatssekretärsebene geführt. Hierfür
haben die Länder eine eigene Verhandlungsgruppe gebildet. Angesichts der Fortschritte bei den Verhandlungen gibt es für das BMBF keinerlei Anlass, daran etwas zu ändern", sagte eine
Sprecherin auf Anfrage. Es sei nicht überraschend, dass bei komplexen Vorhaben wie dem Startchancen-Programm die Positionen in der Schlussphase der Verhandlungen in manchen Punkten noch
auseinander lägen. "Gemeinsames Ziel ist, dass das Startchancen-Programm zum Schuljahr 2024/25 starten kann." Die Verhandlungen zum Digitalpakt 2.0 seien davon unabhängig. Das BMBF habe dabei
immer betont, dass dessen Start nicht vor 2025 erfolgen könne. "Die Bundesbildungsministerin hat mehrfach öffentlich betont, dass sie sich mit Nachdruck für den Digitalpakt 2.0 einsetzt."



 



Rückendeckung erhält Stark-Watzinger von SPD-Senator Rabe. Ein Junktim zwischen dem Startchancen-Programm und dem Digitalpakt mache wenig Sinn, "weil wir mit dem Startchancen-Programm nicht bis
zur Fortsetzung des Digitalpaktes 2025 warten können." Er setze auf eine vertrauensvolle Zusammenarbeit zwischen Bund und Ländern "und verlasse mich daher auf die Zusage, dass der Digitalpakt
fortgesetzt wird. Vor diesem Hintergrund hoffe ich sehr, dass alle Länder dem jetzt ausverhandelten Startchancenprogramm zügig zustimmen."



 



Was Rabe allerdings auch sagt: dass es "überdies hilfreich" sei, "wenn auch die Bundesregierung sowie die Regierungsfraktionen sich genauso klar für den Digitalpakt aussprechen." Dringen hier bei
aller pragmatischen Ampel-Solidarität doch Zweifel durch? 



 



Schwerer Abschied
von der Gießkanne



 



In der Parlamentsdebatte zum Haushalt 2024 erwähnte Stark-Watzinger am Donnerstagabend die Digitalpakt-Fortsetzung erwartungsgemäß nicht, verband ihr Bekenntnis zu den Startchancen aber mit dem
Vorwurf an CDU-Parteichef Friedrich Merz, er habe "allen Ernstes" gefordert, "dass der Bund kein Geld mehr für Bildung gibt". Und sie versicherte: "Wir unterstützen die Länder auf jeden Fall.
Denn uns sind die Kinder wichtig in unserem Land."



 



Unter öffentlichem Erwartungsdruck steht derweil nicht nur Stark-Watzinger, sondern die Länder mindestens genauso stark. Denn während das BMBF im Einklang mit weiten Teilen der Bildungsforschung
eine möglichst vollständige Verteilung der Startchancen-Gelder nach sozioökonomischen Kriterien verlangte, haben sich zahlreiche Kultusminister genau dagegen von Anfang an gesperrt. Und zwar vor
allem diejenigen, die bei einer solchen Verteilung den Kürzeren ziehen würden.



 



Mühsam hatte man sich dann im März innerhalb der KMK auf einen Kompromiss
geeinigt, der einen Umverteilungseffekt nach Bedarf bringen würde – aber mit föderal angezogener Handbremse beschränkt auf fünf Prozent der Bundesmittel. Bis zuletzt gab es an dem Modell viel
Kritik aus der Wissenschaft: Marcel Helbig vom Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung (WZB) etwa rechnete erst neulich vor, dass bei Berücksichtigung der Armutsquote an den Grundschulen Bayern zum Beispiel
nur 1,7 Prozent der Mittel erhalten würde statt 15,6 Prozent bei Anwendung des gewohnten Königsteiner Schlüssels. NRW 37,1 statt 21,1 Prozent, Bremen würde seinen Anteil sogar verdreifachen. Und
die Wübben-Stiftung zeigte, dass an Brennpunktschulen derzeit dramatisch viel
weniger Schüler die Mindeststandards in Lesen, Schreiben oder Rechnen erreichen.



 



Auch vor diesem Debatten-Hintergrund agiert also die "4+1"-Verhandlungsgruppe der vier Staatssekretäre aus Schleswig-Holstein, Hamburg, Rheinland-Pfalz und Nordrhein-Westfalen zusammen
mit BMBF-Kollegin Döring. Übrigens eine Auswahl von Ländern, die bereits jetzt mit eigenen (mehr oder weniger) Startchancen-ähnlichen Programmen ihre Brennpunktschulen unterstützen – während
etliche der übrigen zwölf Länder genau das nicht tun. Etwa die Hälfte der Bundesländer hat bislang nicht einmal einen Sozialindex, der für eine bedarfsgerechte Mittelvergabe nötig ist. Gut
denkbar, dass die vier Landesstaatssekretäre persönlich in der Verhandlungs-AG deshalb deutlich stärker Richtung Sozialbasierung zu gehen bereit wären (zumal sie, die WBZ-Maßstäbe
angelegt, bis auf Rheinland-Pfalz alle davon profitieren würden). Aber dann, das wissen sie, dürfte sie das die Unterstützung manch anderer Kultusministerien kosten. Keine dankbare Aufgabe
also.



 



Ein weiteres Paradoxon
im Bildungsföderalismus



 



Kann man die Gießkannen-Bewahrer in den Ländern dafür kritisieren? Man kann nicht nur, man muss – sollte zugleich aber realistisch genug sein zu wissen, dass da nicht mehr viel Bewegung
kommen wird. Weil der Blick der betreffenden Kultusminister ins eigene Bundesland geht und sie fürchten, bei zu viel Kompromissbereitschaft von den dortigen Schulen und politischen
Konkurrenten vorgehalten zu bekommen, sie setzten sich nicht genug für die eigenen Schüler ein. Ein weiteres Paradoxon im Bildungsföderalismus.

Und fast schon erstaunlich, dass man sich überhaupt vom reinen Königsteiner Schlüssel wegbewegt hat. Was sicherlich viel mit dem Verhandlungsgespür und der Hartnäckigkeit der fünf
Staatssekretäre zu tun hat.



 



Sind die Startchancen nun nur wenige Tage vom Klären der letzten offenen Fragen entfernt? Oder befinden sie sich, wenn Stark-Watzinger die Verhandlungen jetzt nicht zur Chefsache macht, in der
Gefahr, noch auf der Zielgerade zu scheitern? Es scheint auf die Perspektive anzukommen. Und die hängt derzeit offenbar stark von Standort und Parteizugehörigkeit ab.




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So weit sind die
Startchancen-Verhandlungen



Worauf sich die Verhandlungsführer von Bund und Ländern
geeinigt haben, welche Streitfragen bleiben und was das alles für den geplanten Programmstart bedeutet. (08. September 2023) >>>









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Seit den frühen 1970er Jahren beobachten die Standard & Spezial Eurobarometer der Europäischen Kommission regelmäßig die öffentliche Meinung in den Mitgliedsländern der Europäischen Union. Primärforscher sind die Generaldirektion Kommunikation und bei Spezialthemen weitere Direktionen sowie das Europäische Parlament. Im Laufe der Zeit wurden Kandidaten- und Beitrittsländer in die Standard Eurobarometer-Reihe aufgenommen. Ausgewählte Fragen oder Module können in einigen Samples nicht erhoben worden sein. Bitte ziehen Sie für weitere Informationen bezüglich Länderfilter oder anderer Filterführungen den Basisfragebogen heran. In dieser Studie beziehen sich alle Fragemodule auf den Standard Eurobarometer Kontext: 1. Standard EU- und Trendfragen, 2. Prioritäten der Europäer, 3. Die EU und die Corona-Pandemie, 4. Unionsbürgerschaft, 5. Antwort der EU auf den Krieg in der Ukraine.

"A vibrant, colorful, and revelatory inner history of China during a moment of profound transformation From abroad, we often see China as a caricature: a nation of pragmatic plutocrats and ruthlessly dedicated students destined to rule the global economy--or an addled Goliath, riddled with corruption and on the edge of stagnation. What we don't see is how both powerful and ordinary people are remaking their lives as their country dramatically changes. As the Beijing correspondent for The New Yorker, Evan Osnos was on the ground in China for years, witness to profound political, economic, and cultural upheaval. In Age of Ambition, he describes the greatest collision taking place in that country: the clash between the rise of the individual and the Communist Party's struggle to retain control. He asks probing questions: Why does a government with more success lifting people from poverty than any civilization in history choose to put strict restraints on freedom of expression? Why do millions of young Chinese professionals--fluent in English and devoted to Western pop culture--consider themselves "angry youth," dedicated to resisting the West's influence? How are Chinese from all strata finding meaning after two decades of the relentless pursuit of wealth? Writing with great narrative verve and a keen sense of irony, Osnos follows the moving stories of everyday people and reveals life in the new China to be a battleground between aspiration and authoritarianism, in which only one can prevail"--