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Hvorfor er jazz - i modsætning til klassisk musik - ikke i stand til at integrere kvinder og homuseksuelle mænd på den musikalske arena? Idéen om hegemonisk maskulinitet kan tilbyde en nøgle til forståelse af denne problemstilling.

Es mag uns paradox erscheinen: In einem sonnigen und fröhlichen Land wie Spanien hat Musik immer schon zum außerschulischen Bereich gehört. Die Einbeziehung von Musik in die Grundschulausbildung als reguläres Unterrichtsfach hingegen war allein eine Errungenschaft der sozialistischen Regierung in den neunziger Jahren. Wir müssen bedenken, dass bis dahin in der Mehrzahl der autonomen Regionen Spaniens das Konservatorium die einzige offizielle Institution war, an der man eine musikalische (professionelle) Ausbildung erhalten konnte. Da diese Ausbildung grundsätzlich an der klassischen Musik orientiert war und ist, blieben nicht nur andere musikalische Bereiche wie z.B. Jazz oder Flamenco unberücksichtigt, sondern es entstanden auch eine Reihe von Konflikten, die u.a. aus den sich verändernden Interessen der Schülerschaft herrührten. (DIPF/Orig.)

Der Aufsatz geht der Frage nach, wie Hörerinnen und Hörer in der SBZ/DDR und in Polen über Radio, Schallplatten und Live-Musik Zugang zu Jazzmusik erhielten. In beiden Gesellschaften entwickelte sich die Jazzszene in einem charakteristischen Spannungsfeld: Einerseits bezeichneten die sozialistischen Regime Jazz mit Beginn des Kalten Kriegs als "amerikanisch-imperialistische Musik" und versuchten den "Jazztumult" aus dem öffentlichen Raum und dem Rundfunk zu verdrängen. Andererseits war es mit Hilfe persönlicher Kontakte zu Menschen im Westen sowie vermittelt über die Programme der US Information Agency weiterhin möglich, sich Zugang zu Jazzmusik zu verschaffen. Der Vergleich der DDR mit Polen zeigt dabei, dass sich die bis dahin ähnlichen Kulturpolitiken beider Staaten ab 1956 wesentlich unterschieden. Polen öffnete sich für Jazz und unterstützte zum Teil die Szene wie auch die Musiker; an den Konzerteinnahmen verdienten die Kulturfunktionäre mit. In der DDR agierte das Regime dem Jazz gegenüber zunächst weiter ablehnend, bis der Beat zum neuen musikalischen Feindbild avancierte. ; This article enquires into the way in which listeners in East Germany and Poland acquired access to jazz music via radio, records and live performances. Jazz music flourished in both countries after the Second World War, even though socialist authorities labelled jazz as 'American imperialist' music and tried to suppress it after the onset of the Cold War. Personal contact with people living in the West and cultural programmes of the United States Information Agency became key sources of jazz music for enthusiasts living in the East. From 1956 onwards, the cultural policies regarding jazz began to differ significantly in the two Soviet satellites. Poland adopted a more open policy towards jazz and jazz musicians, and party officials even profited from the entrance fees to concerts, whereas the GDR tightened restrictions on jazz for years to come, until the Beat Generation supplanted jazz as the new musical enemy.

Jazz in der DDR war vielfältig, subversiv und oft nonkonform. Besonders in Jazzklubs, die überall im Land verstärkt ab den 1970er Jahren ins Leben gerufen worden, manifestierten sich beständige Reibungspunkte zwischen Staat und jungen Jazzbegeisterten, die eigensinnig ihre Musik hören, aufführen und veranstalten wollten. Jazz galt für seine Anhängerinnen und Anhänger dabei als eine Art Lebensentwurf neben statt gegen den SED-Staat. Anhand einer breiten Regionalstudie der Jazzszenen im damaligen Thüringer Raum untersucht das Buch mittels Zugängen aus Biografieforschung, Kulturtransfer und Alltagsgeschichte soziale Kontexte, musikalische Aneignungsformen sowie kulturbehördliche Kontrollstrukturen und das vielfältige Vorgehen der Staatssicherheit gegen Jazzmusik und Akteure zur Zeit der DDR.

In dieser Arbeit wird die Entwicklung der afrokubanischen Musik, hauptsächlich die des 20. Jahrhunderts, dargestellt. Dabei wird die soziale und politische Situation und Geschichte Kubas berücksichtigt, ebenso wie die Einflüsse und Fusionen mit anderen Musikstilen. Durch den Film "Buena Vista Social Club" wurde in den letzten Jahren ein "Kuba-Boom" ausgelöst, welcher nicht nur der afrokubanischen sondern auch der lateinamerikanischen Musik zu neuer Popularität verhalf. In der Mediographie für öffentliche Bibliotheken sind ausgewählte CDs, Bücher und Videos zum Thema aufgeführt. Auf der CD im Anhang gibt es Hörbeispiele mit direktem Bezug zum Textteil der Arbeit.

Zwölf Jazzmusiker, eine Jazzsängerin und drei Schriftsteller afroamerikanischer Herkunft wurden vom Autor zwischen 1992 und 1996 zu Einstellungen und Verhaltensweisen hinsichtlich ihrer Rassismuserfahrung und deren Bewältigung befragt. Dabei standen Fragen zu Marktzugang, Gesellschaft, Rezeption und kultureller Identität im Mittelpunkt. Die Interviews waren ursprünglich zu journalistischen Zwecken durchgeführt worden, für diese Arbeit wurden sie in der Originalsprache transkribiert und mittels qualitativer Inhaltsanalyse ausgewertet. Hinsichtlich ihrer politischen Intention und Haltung überwiegt der Wunsch, mit der Musik gesellschaftlich Einfluss nehmen zu wollen. Die Verknüpfung mit einer sozialen Bewegung wird vermisst, die Möglichkeit wird geschätzt, auf die Herkunftskultur zurückzugreifen und darüber künstlerische Kompetenz zu begründen. Die Kontroverse um die Bildung eines verbindlichen Kanons von (afro)amerikanischen Jazz-Meisterwerken wird als ökonomischer Verteilungskampf um knappe Ressourcen diskutiert. Während des Untersuchungszeitraumes erschien den Befragten der Ausgang der Auseinandersetzung noch offen. Im darauffolgenden Jahrzehnt sollte es den Neotraditionalisten um Wynton Marsalis gelingen, den Jazz auf der hochkulturellen Ebene zu institutionalisieren und somit durchzusetzen. In den Äußerungen zu gesellschaftlichen und politischen Fragen entwerfen die Befragten ein heterogenes Meinungsgefüge, das nicht mit der Rezeption einer als homogen empfundenen schwarzen Kultur korreliert. Die Erwartung, dass Jazzmusiker sich entsprechend ihrem favorisierten musikalischen Stil politisch positionieren würden, wird von den Ergebnissen dieser Untersuchung nicht gestützt. Die Forschungsfrage, wie die Befragten die Erfahrung von Rassismus und Diskriminierung in ihrer Wirkung auf das künstlerische Werk reflektieren, führt als Ergebnis der Untersuchung zur Bildung von heterogenen Haltungstypen. Eine essentialistische Variante drückt sich in einer Sehnsucht nach einer homogen konstruierten, antiimperialistisch orientierten schwarzen Kultur aus. Ein Blues-idiomatischer Typus symbolisiert den Kampf um die hochkulturelle Anerkennung und Förderung des (afro)amerikanischen Jazz. Eine trans-idiomatische Position zielt auf eine Neubestimmung künstlerischer Artikulation unter den Bedingungen von Globalisierung und internationaler Netzwerkbildung. ; Twelve jazz musicians, a jazz singer, and three writers of Afro-American origin were interviewed by the author between 1992 and 1996 about their attitudes and reactions in regard to their experiences with racism and how they coped with it. Questions regarding market access, society, reception and cultural identity were centered. The interviews were originally undertaken for journalistic purposes; for this study they were transcribed in their original language and evaluated by means of qualitative content analysis. Regarding their political intentions and attitudes, there is a common desire to exercise societal influence through music. While the link with a social movement is missing, the possibility of accessing their ancestral culture as a means of establishing artistic authority is valorized. The controversy over the establishment of an obligatory canon of (Afro)-American jazz masterpieces is framed as an economic struggle over the distribution of scarce resources. During the period of the study, the outcome of this debate still seemed undecided to the interviewees; over the ensuing decade, the neotraditionalists around Wynton Marsalis succeeded in institutionalizing jazz at the level of high culture. In their statements concerning social and political questions, the interviewees project a heterogeneous texture of opinions that does not correlate with the notion of a homogeneous black culture. The expectation that jazz musicians would position themselves politically in accordance with their preferred musical style is not supported by the results of this study. The research question of how the interviewees reflect upon the impact of experiences of racism and discrimination on their artistic work leads to an investigation of diverse kinds of attitudes as a primary result of this study. An essentialist alternative is expressed in a longing for a homogeneously constructed, anti-imperialistically oriented black culture. The blues-idiomatic figure symbolizes the struggle of (Afro)-American jazz for high-cultural recognition and patronage. A trans-idiomatic position aims at a new definition of artistic articulation under the conditions of globalization and international networking.

In the two decades after World War II, Germans on both sides of the iron curtain fought vehemently over American cultural imports. Uta G. Poiger traces how westerns, jeans, jazz, rock 'n' roll, and stars like Marlon Brando or Elvis Presley reached adolescents in both Germanies, who eagerly adopted the new styles. Poiger reveals that East and West German authorities deployed gender and racial norms to contain Americanized youth cultures in their own territories and to carry on the ideological Cold War battle with each other. Poiger's lively account is based on an impressive array of sources, ranging from films, newspapers, and contemporary sociological studies, to German and U.S. archival materials."Jazz, Rock, and Rebels" examines diverging responses to American culture in East and West Germany by linking these to changes in social science research, political cultures, state institutions, and international alliance systems. In the first two decades of the Cold War, consumer culture became a way to delineate the boundaries between East and West. This pathbreaking study, the first comparative cultural history of the two Germanies, sheds new light on the legacy of Weimar and National Socialism, on gender and race relations in Europe, and on Americanization and the Cold War.

Improvisieren ist menschlich. Weil das Leben zum Umgang mit dem Unvorhersehbaren herausfordert, ist das Improvisieren eine Kompetenz, die nicht nur in der Kunst, sondern auch im Alltag eine wichtige Rolle spielt. Jedes menschliche Handeln enthält ein Improvisationspotenzial. Wenn diese Annahme richtig ist, dann müsste der Begriff Improvisation ein Kernbegriff kulturwissenschaftlichen Denkens sein - allein: Er ist es nicht, jedenfalls noch nicht. Die Autorinnen und Autoren dieses Buches nähern sich dem Phänomen des Improvisierens aus sozial- und musikwissenschaftlicher Sicht. In fachübergreifender Perspektive fragen sie nach der Bedeutung des Improvisierens in den Bereichen Musik, Tanz und Theater, nach den sozialen Bedingungen und kulturellen Kontexten improvisatorischen Handelns und nach dem Sinn, den Mitglieder anderer Kulturen mit dem Phänomen des Improvisierens verbinden.

Jazz in der DDR war vielfältig, subversiv und oft nonkonform. Besonders in Jazzklubs, die überall im Land verstärkt ab den 1970er Jahren ins Leben gerufen worden, manifestierten sich beständige Reibungspunkte zwischen Staat und jungen Jazzbegeisterten, die eigensinnig ihre Musik hören, aufführen und veranstalten wollten. Jazz galt für seine Anhängerinnen und Anhänger dabei als eine Art Lebensentwurf neben statt gegen den SED-Staat.Anhand einer breiten Regionalstudie der Jazzszenen im damaligen Thüringer Raum untersucht das Buch mittels Zugängen aus Biografieforschung, Kulturtransfer und Alltagsgeschichte soziale Kontexte, musikalische Aneignungsformen sowie kulturbehördliche Kontrollstrukturen und das vielfältige Vorgehen der Staatssicherheit gegen Jazzmusik und Akteure zur Zeit der DDR.