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This paper explores a landmark production in the history of Asian intercultural theatre, Singaporean director Ong Keng Sen and Japanese playwright Kishida Rio's Lear (1997/1999). A lavish production underwritten by the Japan Foundation Asia Center, Lear helped establish Ong's "fiercely intercultural" aesthetic as an internationally recognisable brand (Peterson 2003: 81). It also drew critique as a symbolic apologia for neoliberal globalisation. The critical literature on Lear has yielded trenchant insights into the global political significance of intercultural performance. At the same time, however, it has tended to overshadow questions of the work's aesthetic specificity and local significance. This paper seeks to recuperate Lear's local meanings both as a text and as a uniquely Singaporean political allegory. In the paper's first section, I outline the play and its critique as late capitalist spectacle. In the following section, I bracket this critique and return to the texts at hand. Finally, I move back outward by tracing a Brechtian tension between Kishida's text, Ong's realisation, and the Singaporean state's "choreography" of racial, cultural and linguistic difference.

Ausgehend von der These, dass aktives Theaterspielen in der Erwachsenenbildung, wenn es sich an biografischen, alltäglichen und lebensweltlichen Erfahrungen der Mitwirkenden orientiert, vielfältige Bildungsprozesse anregen kann, werden im Beitrag zunächst bildungstheoretische Positionen vorgestellt. Diese zeigen, wie die ästhetische und soziale Praxis des Theaterspiels Differenzwahrnehmungen und -erfahrungen sowie Grenzüberschreitungen und Transformationen ermöglicht. Zur Argumentation und Illustration dieser These werden exemplarisch drei Konzepte vorgestellt: das Lehrstückspiel nach Brecht, leiblich-biografische Bildungsbewegungen anhand der Theaterarbeit mit älteren Menschen und schließlich das Forumtheater im Kontext des Theaters bzw. der Ästhetik der Unterdrückten. (DIPF/Orig.) ; Based on the thesis that active theatre performance in adult education can encourage diverse educational processes when oriented to the biographical, everyday and real experiences of the participants, this contribution starts by presenting positions of educational theory. These positions show how the aesthetic and social practice of theatre performance allows the perception and experience of difference as well as the crossing of borders and transformations. To argue for and illustrate this thesis, three examples of concepts are presented: the didactic play of Brecht, body biography educational movements on the basis of theatre work with older people and forum theatre in the context of the theatre and aesthetics of the oppressed. (DIPF/Orig.)

Stockholm International Peace Research Institute, Yearbook of World Arsenals 1982

Мета дослідження – виявлення і осмислення соціально-філософських засад театралізації політичної сфери. Виходячи з гіпотези про те, що театралізація сприяє підвищенню ефективності комунікацій в сфері політики, в якості методологічної стратегії дослідження обрано концепцію театральності соціокомунікативних проявів культури (на базі методів соціокультурного аналізу). Цей підхід дозволив з'ясувати, що поєднання в політичних «виставах» елементів гри, перформансу, ритуалу, карнавалу, маскараду сприяє: приверненню уваги опонентів; демонстрації солідарності із протестним рухом; формуванню іміджу відповідно до ролі / амплуа, яку політик виконує у політичному «театрі»; створенню додаткових каналів комунікації політика із «публікою» (народом, електоратом). В якості одного з таких каналів розглядаються костюмні прикраси і аксесуари, які є не лише доповненням до іміджу політика, а й важливим елементом драматургії. Дозволяючи заміняти пряме повідомлення на знаково-символьну форму, прикраси сприяють наданню процесу комунікації ігрового, театрального формату. Це, з одного боку, пожвавлює процес спілкування політика із «публікою», сприяє розширенню аудиторії, але, з іншого боку – привносить в процес передачі інформації елемент інтерпретації. Цією обставиною активно користуються мас-медіа, посилюючи свою роль у політичному «театрі». З'ясовано також, що певною мірою театральність завжди була притаманна політиці. Проте театральне не завжди в ній превалює: прагнення до театралізації зростає по мірі розділення політичної сфери на публічну і «приховану». Посилення театральних проявів у сучасній політичній сфері вказує на те, що саме така тенденція набуває розвитку в соціальних відносинах. Це в свою чергу обумовлює появу нових технологій і форматів комунікації в системі «влада – суспільство». ; Public policy is always focused on finding the most effective ways to communicate with the broad masses (society, population, electorate). Historical experience shows that one of such methods is the introduction of theatrical elements into the communication process. The purpose of this study is to identify and comprehend the social and philosophical foundations of the theatricalization of the political sphere. The concept of theatricality of sociocommunicative manifestations of culture was chosen as a methodological research strategy (based on methods of sociocultural analysis). This approach made is possible to find out that the combination of the elements of the game, performance, ritual, carnival, masquerade in political "spectacles" helps to: attract the attention of opponents; demonstrations of solidarity with the protest movement; the formation of the image of the politician in accordance with the role that he plays in the political "theater"; creating additional channels of communication policy with the "public". One of these channels is costume jewelry and accessories, which are not only an addition to the image of a politician, but also an important dramatic element. By allowing the replacement of a direct message with a sign-symbolic form, jewelry helps to impart a gaming, theatrical format to the communication process. On the one hand, it helps to expand the audience, but, on the other hand, it introduces an element of interpretation into the process of information transfer. This circumstance is used by the mass media, strengthening its role in the political "theater". It has also been established that to a certain extent theatricality has always been inherent in politics. But the theatrical component does not always prevail in it: the desire for theatricality increases with the division of the political sphere into public and "hidden". Strengthening theatrical manifestations in the modern political sphere indicates that this is the trend that is developing in social relations. This, in turn, determines the emergence of new technologies and communication formats in the system "power – society". ; Цель исследования – выявление и осмысление социально-философских оснований театрализации политической сферы. Исходя из гипотезы о том, что театрализация способствует повышению эффективности коммуникаций в сфере политики, в качестве методологической стратегии исследования выбрана концепция театральности социокоммуникативных проявлений культуры (на базе методов социокультурного анализа). Этот подход позволил выяснить, что сочетание в политических «спектаклях» элементов игры, перформанса, ритуала, карнавала, маскарада способствует: привлечению внимания оппонентов; демонстрации солидарности с протестным движением; формированию имиджа политика в соответствии с ролью / амплуа, которую он исполняет в политическом «театре»; созданию дополнительных каналов коммуникации политика с «публикой» (народом, электоратом). В качестве одного из таких каналов рассматриваются костюмные украшения и аксессуары, которые являются не только дополнением к имиджу политика, но и важным элементом драматургии. Позволяя заменять прямое сообщение на знаково-символьную форму, украшения способствуют приданию процессу коммуникации игрового, театрального формата. Это, с одной стороны, способствует расширению аудитории, но, с другой стороны – привносит в процесс передачи информации элемент интерпретации. Этим обстоятельством пользуются масс-медиа, усиливая свою роль в политическом «театре». Установлено также, что в определённой степени театральность всегда была присуща политике. Но театральное не всегда в ней превалирует: стремление к театрализации возрастает по мере разделения политической сферы на публичную и «скрытую». Усиление театральных проявлений в современной политической сфере указывает та то, что именно такая тенденция получает развитие в социальных отношениях. Это, в свою очередь, обусловливает появление новых технологий и форматов коммуникации в системе «власть – общество».

Dass das 'Reifen' künstlerischer Kreativität bei Tänzer_innen mit dem Altern des Körpers Hand in Hand geht und somit einen ambivalenten Prozess darstellt, deutet Yvonne Rainer, Choreografin und eine der Autor_innen des Sammelbandes The Aging Body in Dance, mit einer lakonischen, aber beredten Gegenüberstellung an: "Graphic artists, musicians, photographers, composers and writers don't age; they mature." (S. 18) Wohlgemerkt: Der als Schöpfer und Medium des Tanzes zugleich zu verstehende Körper verliert mit der Zeit an Bewegungsvirtuosität und physischer Kapazität und auch das Interesse des Publikums – so die Beobachtung der vorliegenden Aufsatzsammlung – lässt mit den Jahren nach. Das gilt zumindest für Nordamerika und Europa. Der prekäre Status alternder Tänzer_innen wird in den vorliegenden, facettenreichen Beiträgen jedoch nicht nur aus ökonomischer, kultureller, medizinischer und institutioneller Perspektive beleuchtet, sondern auch auf differenzierte Weise um- bzw. aufgewertet: Statt 'disability' führen die Herausgeberinnen Nanako Nakajima und Gabriele Brandstetter eine "different ability" (S. 2) ins Feld, um eine Qualität 'reifender' Tänzer_innen jenseits der Konstruktionen von Inklusion und Exklusion stark zu machen. Damit wird natürlich das Verständnis von Tanz, ja seine genuine Ontologie angesprochen und zugleich in Frage gestellt; dieses politische Programm verbindet die einzelnen Beiträge. The Aging Body in Dance adressiert keineswegs nur ein akademisches Publikum. Die Verflechtung von theoretischen Auseinandersetzungen und vielen praxisbasierten, von Tänzer_innen, Choreograf_innen und Trainer_innen aus 'erster Hand' beschriebenen Erfahrungen führt dazu, dass das Thema der Zur-Schau-Stellung alternder Körper aus produktions- und rezeptionsästhetischer sowie aus analytischer bzw. aus sehr persönlich-reflektierender Sicht gleichermaßen beleuchtet wird. Besonders an diesem Buch ist ferner jene dezidiert transnationale Komparatistik, die den Horizont der US-amerikanischen und (west)europäischen Tanzforschung mit ausführlichen Beiträgen zu asiatischen – insbesondere japanischen – Körperpraktiken und -diskursen erweitert. Den einzelnen Kapiteln ist ein biopolitischer und kulturhistorischer Überblick von Nanako Nakajima vorangestellt. Ausgesprochen aufschlussreich erscheint hier das Widerstreben der Autorin gegen eine konzise Definition des Alterns, insofern diese altersabhängig und kulturspezifisch sei bzw. disziplinären Rahmungen unterliege. Entsprechend offen und anschlussfähig ist Nakajimas Einführung gestaltet, leitet sie doch Beiträge ein, die allesamt von einer Sensibilität für polyphone, einer intakten Theoretisierbarkeit widerstehende, teilweise auch für sehr persönliche Stimmerhebungen zeugen. Sie sind in vier Abschnitte unterteilt, die zwar einzelne Schwerpunkte ('aging body in postmodern dance', 'alternative danceability', 'contemporary dance' und 'perspectives of interweaving') umkreisen, doch die praxisnahe und komparatistische Vergleichsperspektive jeweils konsequent beibehalten. Gleich der Auftakt des ersten Abschnitts lädt dazu ein, Yvonne Rainers späte Auftritte aus einer doppelten Sicht nachzuvollziehen, werden sie doch von der Künstlerin selbst und vom Tanzhistoriker Ramsay Burt einer je eigenen Reflexion unterzogen. Was Rainer mit "existence" als ihre "preferred mode of presentation" (S. 43) etikettiert, bringt Burt mit der philosophischen Denkfigur der Singularität in Zusammenhang. Das zunehmende ästhetische Interesse für 'reife' Tänzer_innenkörper sei, so Burt, ein unvorhersehbarer, aber konsequenter "side effect" (S. 35) der minimalistischen Experimente des Judson Dance Theater gewesen. Rainer, die als Mitglied des Kollektivs in ihrem No Manifesto die Absage an die Virtuosität erklärt hat, nahm die Legitimation von 'different abilities' im Tanz gewissermaßen schon vorweg: Ihr Repertoire alltäglicher Bewegungen wie Gehen, Rennen, Stillstehen oder Sitzen, die jeweils die Ästhetik der graziösen Virtuosität unterlaufen, erweitert sie nun um die Exponierung des alternden Körpers. Johannes Odenthal ergänzt diesen historischen Rückblick auf den US-amerikanischen postmodernen Tanz mit zahlreichen Pendants aus Deutschland, Japan und Benin: Mit Gerhard Bohner, Ōno Kazuo und Koffi Kôkô führt er Beispiele an, in denen der Tanz nicht mehr als energetische Kommunikation, sondern als Archiv, ja als jene "library" (S. 49) zum Ausdruck kommt, die allererst im alternden Körper manifest werden kann. Mit dieser Sicht korrespondiert, so Tamotsu Watanabe in seiner Analyse des Nō-Theaters, auch das japanische Konzept von "Hana" (S. 51), jene Qualität nämlich, die nur erfahrene, weise und mental starke Tänzer_innen besitzen. Vor diesem Hintergrund bietet und verschränkt der Band eine Reihe theoretischer Begrifflichkeiten internationaler Provenienz: 'Singularität' (Burt), 'utopian body' (Odenthal), 'zoê' (Nakajima in Rückgriff auf Giorgio Agamben) und 'Hana' (Watanabe) sind Konzepte, die die Phänomenologie und das Körperwissen alternder Tänzer_innen zu beschreiben helfen. Der zweite Abschnitt versammelt europäische und US-amerikanische Fallstudien zu einer "alternative danceability" (S. 61). Die fehlende Stringenz akademischer Argumentationen wird in den ersten drei Beiträgen durch erfreulich persönliche, offene und auf diese Weise politische Stellungnahmen kompensiert: Ann Cooper Albright, Jess Curtis und Katie O'Reilly weiten den Analysehorizont auf das Altern insofern aus, als sie "different abilities" – von körperlich behinderten, blinden oder gehörlosen Akteur_innen – weniger als Erfahrungen des Verlusts, sondern vielmehr als Entdeckungen neuer Kapazitäten und Kreativitäten beschreiben. Die plastischen und wissensreichen Essays verbindet der Anspruch, im Fallen, Schweigen und Tasten eine Poetik, eine "alternative dramaturgy" (S. 88) jenseits semantischer Bedeutsamkeit aufzuspüren. Die Sektion schließt mit Susanne Foellmers kritischer Studie über das Altern in Theater, Tanz und Performance. Scharfsinnig weist Foellmer eingangs darauf hin, dass die Involvierung älterer Akteur_innen in zeitgenössische Produktionen häufig als problematisch zu betrachten sei, insofern diese Menschen, in komische Charaktere gedrängt, zum Spektakel zu werden drohten. Mit dem Begriff des Grotesken plädiert sie für eine ästhetische Kategorie, die den alternden Körper – am Beispiel von Romeo Castelluccis Inszenierung Sul concetto di volto nel Figlio di Dio (2011) – innerhalb seines (verfremdeten) Milieus zu perspektivieren und somit Fremdheit bzw. Alterität als Bezugspunkte zu dynamisieren erlaubt. Der dritte Abschnitt widmet sich körperpolitischen Fragen des zeitgenössischen Tanzes und versammelt Fallbeispiele, die sich durch eine existenzielle Liminalität – zwischen Leben und Tod – auszeichnen: Petra Kuppers berichtet von ihrer (choreografischen) Arbeit in einem neuseeländischen Hospiz, die auf die Entfaltung partizipatorischer, kollektiv-somatischer Praktiken zielt. Kikuko Toyama hebt das Lehrpotenzial hervor, das jüngere Tänzer_innen aus der Begegnung mit Menschen im besonders hohen Alter beziehen können, mit Menschen also, die nicht mehr in einem Universum der Effizienz und Funktionalität leben und – aufgrund ihrer buchstäblichen Marginalisierung in den neoliberalen Gesellschaften dieser Welt – in Hospizen, Klöstern oder anderen Institutionen des Rückzugs allererst aufgesucht werden müssen. Auch Anna Halprins Tanzpraxis, die bis in ihre neunte Lebensdekade hinein reichte, und deren Wirkung werden in Janice Ross' Abhandlung als eine Kunst des Sterbens gewertet, die das Subjekt und dessen Verluste durchaus zu akzeptieren und zu transformieren sucht(e). Die zwei abschließenden Beiträge ergänzen den Band aus einer kulturhistorisch-komparatistischen Perspektive. Sie fragen nach ähnlichen künstlerischen Motiven bei Choreograf_innen, die das Altern auf die Bühne brachten, und kartografieren diese Korrespondenzen über kulturelle, mediale und epochale Grenzen hinweg. Augenfällig ist an diesen Kapiteln, dass es ein wiedererwachtes Interesse für die menschliche Hand gibt: Mark Franco wird auf sie in den späten Auftritten von Martha Graham und Merce Cunningham als einen Körperteil aufmerksam, der trotz des Alterns mobil bleibt, eine eigene Sprache 'spricht' und dessen Gestik als "the shorthand of dance" (S. 155) zu betrachten ist. Nanako Nakajima nimmt Yoshito Ohnos Lecture Performance Figures of Life zum Anlass, um uns mit Ōno Kazuos Butoh, seinen Gesten und sogar mit seinem Handschütteln in Berührung zu bringen. Der Band, seine Vielstimmigkeit und plastischen Zugriffe zeugen neben den Herausforderungen alternder Tänzer_innen auch davon, dass vor allem die Zuschauer_innen und Kritiker_innen des Alterns auf der Bühne in eine schwierige Situation versetzt werden: Sie müssen das konsensuelle Verständnis darüber, was Tanz sein kann, verabschieden und nach neuen Maßstäben, ästhetischen Kategorien und Körperkonzepten suchen. Das vorliegende Buch ist ein erster und wichtiger Schritt in diese Richtung.