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The article uses different discourses on evil from literature and film to probe Derek Edyvane's political theory that builds a preventive political ethics arguing for "sovereignty of evil". The discussion is limited to a specific evil – violence and violent crime – while its essential causes and consequences in nature and society, and the indicated politics to address it, are subsumed under the term ontology. The underlying idea is that Edyvane must first answer more precisely what evil is and how it works in order to make it sovereign. Avoiding the consequences of evil and building a political consensus around great evils presupposes the understanding of their causes. The method of inquiry that analyses fictional material is legitimated by Edyvane's own employing of art and literature in his study, but more importantly, by special quality and insight of classical films and novels that make them useful in the exploratory phase of research that procreates hypotheses to be tested. After different discourses are explored – ones that see nature, society, politics, or all of them, as roots of violent evil and imply different ideas for its control or eradication – and Edyvane's theory is tested against them, a tentative conclusion is reached that political liberalism is perhaps the best thing that we have to date. ; U tekstu se polazi od različitih diskursa o zlu kako bi se ispitala politička teorija Dereka Edyvanea koji nastoji izgraditi preventivnu političku etiku koja počiva na konceptu "suverenosti zla". Rasprava se ograničava na specifično "zlo" – nasilje i nasilni zločin – a njegovi uzroci, posljedice i indicirana politika koja se s njim mora nositi, zahvaća se terminom "ontologija". Osnovna je ideja u tome da Edyvane mora preciznije odgovoriti na pitanje što zlo jest i kako ono funkcionira da bi ga postavio za suverena. Izbjegavanje posljedica zla i izgradnja političkog konsenzusa oko velikih zala pretpostavlja razumijevanje njihovih uzroka. Metoda istraživanja koja analizira fikciju legitimira se time što Edyvane sam u svojim istraživanjima analizira umjetnička djela i lijepu književnost ali, važnije od toga, time što klasični romani i filmovi nose oštar uvid u problematiku i sadržavaju kvalitete što ih čine korisnima u fazi istraživanja u kojoj se formuliraju različite hipoteze što ih kasnije treba testirati. Nakon što se istraže različiti diskursi – koji vide prirodu, društvo, politiku, ili sve to zajedno, kao uzrok nasilnog zla, i impliciraju različite ideje za njegovu kontrolu i iskorjenjivanje – te se Edyvaneova teorija testira u tim diskurzivnim okvirima, dolazi se do provizornog zaključka da je politički liberalizam možda najbolje što do danas imamo.

1997 Nordeuropa-Forum (-) 1997 (1997) ([1]) Nr. 1, 1997 ([1]) Titelseite ([1]) Intro (3) Quislinge und Vaterlandsverräter (3) Inhaltsverzeichnis (4) Editorial (5) Land & Leute (7) Essay (8) Der Verrat an der Literatur (8) Kultur (13) Für's CD-Regal: Neue Klänge aus dem Birkenwald (13) Dänisches Kindertheater: Kierkegaard und die Schneekönigin (15) Göteborger Buchmesse: Laut, voll - und erfolgreich? (17) Deutscher Jugendliteraturpreis: Faszination Kinderbuch (18) 38. Nordische Filmtage: Männer, Monster und Musik (20) Hamsun-Retrospektive: Vom Buch zum Film (22) "Bei aller Liebe" (24) Portrait (25) Leichen im Keller (25) Thema Nordismus (28) Der Norden in der Diskussion: Die Erfindung der Gemeinschaft (30) Anlass zum Jubel? Kalmarer Union (35) Olof Rudbeck: Der wahre "Norden" (36) Nordisches Museum: "Retten, was zu retten war" (39) Norden in der EU: Jeder kämpft für sich allein (41) Umdenken: Gehört Finnland noch zum Norden? (45) Replik zu Matti Klinge: Kalte Dusche für Nordisten (47) Berichte & Analysen (48) Vulkanausbruch auf Island: Hurra, wir leben noch! (48) Das Barentsprojekt: Die Straße bauen, auf der man geht (52) Meinungsfreiheit: Von Nansen bis Rushdie (54) Geschlechterforschung in Skandinavien: Fruchtbarer Austausch (60) Bücher (61) Spieglein, Spieglein: Ententanz im Kuckucksnest (61) Knut Hamsun: Blumen und Blut (62) Krimis: Wir Leser als Täter (63) Island: Bücher oder Stockfische? (65) Ethnien und Minderheiten: Nationsbildung im Norden (66) Kieler Werke: Der Norden in Sammelbänden (67) Nachschlag (71) Ausgelesen (72) Vorschau (74) Impressum (74) Nr. 2, 1997 ([1]) Titelseite ([1]) Intro (3) Heinrich Böll (3) Inhaltsverzeichnis (4) Editorial (5) Essay (8) Helsingborg IF zwischen Idealismus und Kommerz (8) Kultur (10) 47. Filmfestspiele Berlin: Geklonte Filme - interaktiv oder recycelt? (10) Emanuel Swedenborg: "In dessen Busen Engel wohnten" (12) Übersinnliches: Unheimliche Begegnungen isländischer Art (14) E-Musik für's CD-Regal: Von Waldnymphen und Geysiren (16) Für's CD-Regal: Qamikkusukkukku (18) Für's CD-Regal: Als Clubs noch Discos hießen (20) In Memoriam: Julius Hoffory (21) Das Bild vom Baltikum: Als sei die Zeit stehengeblieben (22) Nordeuropa per Mausklick (23) Der Pettersson Verlag: Krimis und andere Literatur (24) Kolumne (27) Dänische Deutsche (27) Thema Sport (28) Sport statt Klassenkampf: Volk in Bewegung (30) Gymnastik und Sport: Vom Viehmarkt zum Jazzdance (33) Paavo Nurmi wird 100: Der fliegende Finne (35) Grete Waitz: Spitzensport ade (38) Isländische Olympiahoffnung: Falkenjunges will hoch hinaus (39) Olympische Spiele: Stockholm 2004 (41) Wohlfahrtsnationalismus: Sport, Natur und Sozialdemokratie (42) Portrait (46) Jón Leifs: Der reine isländische Klang (46) Interview (49) Im Mordfall Palme wird noch ermittelt. Interview mit Klaus-Dieter Knapp (49) Bücher (53) Nachtrag: Mehr zur Hanse (53) Wikinger: CD-Rom, lehrreiche Spielerei (53) Schleswig-Holstein: Landesgeschichten (55) Gustav Frenssen: Vergessene Bestseller (59) Widerstandskämpfer: Briefe und Tagebücher (60) Exilforschung: Mehr als Willy Brandt (61) Ostseeraum: Regionale Sicherheit nicht gefragt (62) Europäische Integration: Auf dem Weg ins nächste Jahrhundert (64) Unterhaltsam: Reiseziel Erde (65) Flächentreue: Politisch korrekte Geographie (66) Abenteuer: Der Letzte der Piraten (67) Fragile Utopien: Die Suche nach dem Mittelpunkt (67) Alleinunterhalter 1: Möchtegernpianist (68) Alleinunterhalter 2: Männerschicksale (69) Entfesselung: Tagebuch an einen Toten (70) Oh Wunder! Kreise im Korn (71) Ausgelesen (72) Impressum (74)

I wish to discuss how can animation – in the current context in Northern Ireland, where the Irish language has been divisively politicised along sectarian lines – is uniquely capable of generating representation of the language and disseminating it in a way that minimises the risk of backlash. To do this I will draw on Conner's twin concept of "vocal bodies' and 'vocalic spaces' (2000) that argue for the world-generating powers of voice in the animation context. I will also lean on Roe's work (2013) on indexicality and how its unique plasticity in animation enables factual animation to successfully tell contentious stories in fraught political contexts by mitigating the risk of negative response. I will use the practice-as-research work I've done in the ongoing "Ulster Gaeilge: It's Yours Too!" research project as a case study. In that project, I use animation as a tool to create representation of a small and rapidly growing population of Protestant, Unionist and Loyalist (PUL) learners and speakers of the Irish language, who are based in East Belfast and beyond. The research responds to the learning and cultural claiming of Irish that's happening today among a growing population of people of PUL backgrounds in Northern Ireland. There are historical precedents of Irish speakers and activists in the PUL community that go back to the 18th century. Those, and the current day phenomenon of Irish language learning in PUL community, have not part of present-day mainstream media representations or public discourse around the language. Animation, my research finds, is valuable and crucial tool through which to create and disseminate this representation. Themes central to this project include: place, identity and the evolving relationship between them both; private and public space; places of learning and pedagogical strategy; places/identities that have been forgotten how animation can help 'de-repress' the past.

Anlässlich des sechzigsten Geburtstages der südafrikanischen Fotografin erschien der vorliegende Bildband, der - soviel darf vorab verraten sein - keine alltägliche Publikation ist: mehr als 400 Seiten, edle Aufmachung, schweres Papier, höchste Bildqualität. Schon allein die Ausführung des Buches deutet also darauf hin, dass man es hier mit einer besonderen Künstlerin zu tun hat. Doch ist das auch ein bisschen so etwas wie eine falsche Fährte, denn jener Ecke, in die man jemanden stellen möchte, dem ein derartiger Band gewidmet wird, haftet der Geruch der alten Meister an. Und dieser Geruch passt so überhaupt nicht zu einer Fotografin wie Jo Ractliffe. Versucht man sich ihr zuallererst allein über ihre Bilder zu nähern – denn genau das ist es, was ein derartiger Bildband ja nahelegt – steht man vor einer ebenso langen wie intensiven Herausforderung. Einer Herausforderung, der ganz notwendigerweise auch etwas Produktives anhaftet, denn Ractliffes Aufnahmen und Werkkomplexe erschließen sich in aller Regel nicht von selbst. Ihre Aufnahmen eignen sich nicht für seichte Kontemplation und oberflächliche Betrachtung. Es bedarf stets einer zusätzlichen Vertiefung, einer weitergehenden Auseinandersetzung mit dem behandelten Thema. Eine ungewöhnliche Haltung für eine Fotografin, die einer Richtung zugerechnet wird, in der es oft genug um reißerische Bilder, spektakuläre Motive und visuelle Zuspitzung geht. Nicht zuletzt deshalb galt Jo Ractliffe lange Zeit als Künstlerin abseits des Mainstreams, war eher Liebkind der Fotokritik als international bekannte Fotografin. Die vorliegende Publikation lädt nun dazu ein, sich eingehend – und in der gebotenen Ruhe – mit ihrem umfangreichen und vielfältigen Werk auseinanderzusetzen. Doch wo beginnt man nun am besten mit einer derartigen Auseinandersetzung? Das Buch legt eine chronologische Betrachtung nahe. Eine Einladung, der man nicht zwingend folgen muss. So lohnt es sich etwa, den umgekehrten Weg zu beschreiten und sich den dicken Band von hinten nach vorne zu erarbeiten. Solcherart stößt man nämlich auf unterschiedliche Materialien, die dabei helfen, die hier versammelten Arbeiten einzuordnen. Allen voran ist das ein ausführlicher Auszug aus einem langen Gespräch mit Artur Walther (Walther Collection). Daneben steht der fiktive, auf einigen Fotografien Ractliffes fußende Text 'Rendezvous: A Fiction' des nigerianischen Schriftstellers Emmanuel Iduma sowie ein Essay von Matthew S. Witkovsky über Arbeiten der Fotografin, die sich dem Motiv des motorisierten Fahrens verschrieben haben. Hier lässt sich eine erste Brücke zu einem wichtigen Werkkomplex schlagen. Für Vlakplass: 2 June 1999 (drive-by shooting) hat die Fotografin aus dem fahrenden Auto heraus einen Ort dokumentiert, der für die Geschichte Südafrikas von zentraler Bedeutung ist: Das Gelände, auf dem die C1 Geheimpolizei unter dem Kommando des als 'Prime Evil' bekannten Eugene de Kock ihre systematischen Menschenrechtsverbrechen beging. Bei Ractcliffe erscheint dieser Ort in durchgehender Belichtung eines schwarz-weißen Mittelformatstreifens, fotografiert mit einer billigen Plastikkamera der Marke Holga. Die oft unscharfen, ineinander übergehenden Bilder des visuell schwer fassbaren C1 Headquarters stehen hier als Metapher für unvorstellbare im Namen der Apartheid begangene Verbrechen, aufgenommen am Tag der zweiten demokratischen Wahlen Südafrikas. 'I was stunned by the banality of that facade, the failure of that place to live up to the image it evoked in my imagination.' Immer wieder wirken die Aufnahmen Ractliffes wie ein bewusstes Statement gegen jene Gefälligkeit, die den allzu deutlichen Bildern des Fotojournalismus so oft anhaften. 'I am at war with the obvious', hat der Fotograf William Eggelston sein künstlerisches Konzept einmal zusammengefasst. Es scheint so, als hätte sich Jo Ractliffe dieses Motto für ihre dokumentarische Fotografie zum Vorbild genommen. Thematisch mag der Unterschied zuallererst beachtlich wirken, doch wenn man Ractliffes Referenzen, die neben Fotograf*innen wie Joseph Koudelka, Manuel Álvarez Bravo und Robert Frank auch Namen von Künstler*innen wie John Heartfield, John Baldessari und Ed Ruscha umfassen, wird klar, dass dem hier vorliegenden Werk mit althergebrachten Kategorisierungen nur schwerlich beizukommen ist. Man müsse die konkrete Gewalt nicht zeigen, habe Ractliffe etwa in Auseinandersetzung mit den Collagen Heatfields gelernt und auch Eisensteins Montagetheorie könne beim fotografischen Arbeiten helfen (vgl. S. 400). Etwa wenn es darum gehe, das Zusammenwirken von Bildern zu begreifen. Eine Komponente, die für Ractliffes Fotografien von großer Bedeutung ist. So sind ihre Fotos schwer zu isolieren, stehen sie doch fast immer in einem größeren Zusammenhang. Ractliffe geht es bei ihren Projekten zuallererst um die Sache selbst, erst danach werden die eingesetzten Mittel relevant. Als ihr Anfang der 90er-Jahre die Fotoausrüstung gestohlen wird, greift sie kurzerhand zu einer Diana (eine weitere Plastikkamera, die ernsthaften Fotograf*innen bestenfalls als Spielzeug gilt). Die niedrige optische Qualität der Plastiklinse verleiht den Mittelformataufnahmen einen traumhaften Charakter, der Ractliffe geeignet erscheint, das sich nach der Endhaftung Nelson Mandelas in einem radikalen Umbruch befindende Land zu dokumentieren. Bis 1995 entsteht so die Serie reShooting Diana, deren atmosphärische Fotos sich inmitten dieses hochwertigen Bildbands wie Fremdkörper ausnehmen. In einem mit dem Titel 'Aftermath' überschriebenen Kapitel beschäftigt sich Ractliffe mit den Nachwirkungen europäischer Kolonialpolitik. Im Mittelpunkt steht Angolas Bürgerkrieg, der das Land seit der Entlassung aus portugiesischer Herrschaft (1975) bis 2002 nicht zur Ruhe kommen ließ und stark von der Weltlage des Kalten Krieges befeuert wurde. 2007 bereiste Ractliffe zum ersten Mal Angola. Ein Land, das für sie zuvor ein geradezu abstrakter Ort war, an den Freunde und Geschwister gesendet wurden, um ihren Militärdienst abzuleisten. Für Terreno Ocupado (2007) nähert sich die Fotografin dem Land auf den Spuren des polnischen Autors Ryszard Kapuściński. Dabei ist sie sich ihrer schwierigen Rolle durchaus bewusst: 'I was very aware of being a stranger, photographing a place not mine' (S. 181). Eine Haltung, die man den Bildern deutlich ansieht: karge Landschaften mit Zivilisationsgerümpel und allen möglichen Verlassenschaften, Panoramen von improvisierten Baracken-Siedlungen, kaum Menschen. Alles in quadratischen Mittelformataufnahmen, alles schwarz-weiß. Noch entschlossener sind die Aufnahmen des Folgeprojekts As Terras do Fim do Mundo (2009-10). Ractliffe: 'I was intrested in exploring the idea of landscape as pathology' (S. 215). Hier gibt es demnach nur noch vollkommen menschenleere Landschaften. Nur ein einziges Foto weicht von diesem Konzept ab: Es zeigt den Soldaten einer Entminungseinheit, der in seinem Schutzanzug wie ein Außerirdischer wirkt. Abgeschlossen wird das Thema Angola von der Serie The Borderlands (2011-13), für die Ractliffe ausgewählte Orte innerhalb der südafrikanischen Grenzen dokumentiert, die für die Kolonialgeschichte, den Krieg in Angola und die Zeit der Apartheid von Bedeutung waren. Hier sieht man plötzlich auch wieder Menschen. Die Fotografin, die ein grundsätzliches Bedenken beim Ablichten von Menschen formuliert, das sich aus einem Unbehagen gegenüber der Aneignung des Abbildes der Porträtierten speist (vgl. S. 407), ist für diese Arbeit über ihren Schatten gesprungen, denn schließlich geht es hier auch um Fragen der Restitution. 'To avoid photographing people would mean to evacuate them from their homes and their land once again' (S. 253). Dieser im Kapitel 'Aftermath' zusammengefasste dreiteilige Werkkomplex zeigt eine Fotografin auf der Höhe ihres Könnens. Der Kontrast zu den oben genannten, früheren Arbeiten, die ihre Wirkung noch ganz bewusst aus einem spontanen Gestus in Verbindung mit niedriger Bildqualität zogen, könnte stärker kaum sein. An anderer Stelle verdeutlicht sich dann ein aktuelles Dilemma dokumentarischer Fotografie. Im Zuge der Arbeiten zu Borderlands hat Ractliffe in der Gegend von Schmidtsdrift auch Indigene in ihrer traditionellen Kleidung vor einer selbstgebauten Hütte fotografiert. Mit großem Unbehagen, wie sie erläutert. Da die Porträtierten dies jedoch ausdrücklich so wünschten, hat sie schließlich gegen alle Bedenken diese Art Fotos gemacht, die mit einem Mal die gesamte Problematik um den 'Edlen Wilden' als Objekt eines kolonialen Blickes wachrufen. Zu sehen bekommt man diese Aufnahmen allerdings nur als Miniaturen im erläuternden Teil (S. 408). Doch auch diese Entscheidung vermag nicht vollends zu überzeugen, lässt sie die solcherart Porträtierten doch als etwas erscheinen, das man verstecken müsse. Dabei wurde der Wunsch nach dieser Art von Sichtbarkeit ganz ausdrücklich artikuliert. Wem steht es also zu, diesen Wunsch zu verweigern oder nachträglich in einen opportun erscheinenden Rahmen zu drängen? Die Frage nach visueller Selbstbestimmung scheint auch hier noch nicht abschließend ausverhandelt. Dabei wäre so viel Vorsicht vielleicht gar nicht nötig gewesen. Hätte man die Fotos in ganz gewöhnlicher Größe abgebildet und der Diskussion darum etwas mehr Raum gegeben, niemand wäre auf die Idee gekommen, sie als Produkte einer unreflektierten Bildpraxis eizuordnen. Schon gar nicht, wo der 400 Seiten starke Kontext eine derart klare Sprache spricht. Das hier erstmals in einem Band versammelte Œuvre Ractliffes ist vielfältig und bemerkenswert. Ihr Zugang ist kein niederschwelliger und mag da und dort sogar etwas sperrig wirken. Es ist der Beleg einer Dokumentaristin, die sich den ausgetretenen Pfaden eines Genres zugunsten einer Handschrift verweigert, die sie deutlich von den gefälligen Bilderwelten ihrer Kolleg*innen abhebt. 'I wanted more than documentary, but still an anchor to the real…', formuliert sie ihren Zugang an einer Stelle des Gespräches mit Artur Walther (S. 401). Der wichtige südafrikanische Fotograf David Goldblatt – dem dieser Band auch teilweise gewidmet ist – hat es mit einer Serie über Minenarbeiter (On the Mines, 1973) zu internationaler Bekanntheit gebracht. Eineinhalb Jahrzehnte später stellt Jo Ractliffe ihre erste bedeutende Serie aus: Das stark ästhetisierte Projekt Nadir zeigt zurückgelassene Hunde portugiesischer Kolonialherren inmitten postapokalyptisch anmutender Landschaften. Es sind fiktive Fotomontagen, die auf authentischen Aufnahmen von Müllhalden in der Nähe Cape Towns fußen. Fünf Jahre später kommt es zum Ende der Apartheid und zu Südafrikas ersten demokratischen Wahlen. Es gibt viele Möglichkeiten, mit Fotografie etwas über die Geschichte eines Landes zu erzählen. 'My […] struggle was with the photographic conventions of the time', erzählt Ractliffe über diese Zeit des Umbruchs. 'I didn't fit the mode of social documentary, its direct political adress. I sought a different language, a certain poetics' (S. 13). Publikationen wie die vorliegende lassen hoffen, dass auch etwas von dieser anderen Sprache in Erinnerung bleiben wird.

Cinematic Affect in a Time of Ecological Emergency is situated within a moving image practice that applies methods aligned with essayist cinema and video installation, as well as historical avant-garde film. The project was initiated in response to subjective experiences of ecological devastation, which induced a personal state of melancholy. It works from the position that another tactic for progressing discourses around anthropogenic climate and geological change might be poetic or affective modes that are often present in the aforementioned moving image practices. The research aims to eschew 'fact' based representational modes, for contemplative, expressive and ambiguous registers of visual and aural inquiry. The iterative studio practice is composed of a range of moving image experiments and approaches, including extensive field investigations in locations linked tenuously or specifically to fossil fuel production and consumption. Through research into a variety of cinematic devices, conclusions were reached, which led to the application of creative constraints in the composition of the works. These techniques include, high-speed cinematography, ultra-long or ultra-wide lenses, formal composition and camera movement. The project has been guided by the belief that the sensate realm holds greater political potential for filmmakers than tactics that use didactic means to tell a 'story' about the crisis. Thus, the project has explored in some detail the concepts of affect and sensation, through the philosophies of Gilles Deleuze. In addition, it locates theoretical provocations that have contributed to my thinking and making, with the objective to reveal the political potential of grief (Judith Butler) and the 'politics implicit in aesthetics' (Jacques Rancière). Rancière's notion of the invisible becoming visible at a moment of rupture and Butler's argument configured by Levinasian ethics and her post-9/11 experiences of living in the United States have been important influences. Writers and thinkers whose discourses are focussed on the subject of the ecological crisis situate the subject historically with the help of Felix Guattari's transversal 'ecosophy,' while Timothy Morton's 'Ecological Thought' and Jane Bennett's 'vital materialist' positions are enlisted as methods for reflecting on the 'uncanny' experience of living in a time of ecological emergency. From the position of thinking through the poetic and political potential of art, Cinematic Affect in a Time of Ecological Emergency has turned to Robert Smithson, Agnes Denes and Buster Simpson. Chantal Akerman, Chris Marker and Werner Herzog provided insights into essayist modes of cinema through their distinct methods of practice. Chris Welsby's and Richard Mosse's films and installations are reviewed in relation to their capacity to extract the invisible and make it seeable through the material. The creative outcomes produced during this research are two video works. The first, Crude, is an essayist film that attempts to see and hear some of the elusive signs of anthropogenic climate change in order to make what is invisible, visible, to evoke contemplations on the subject of ecological crisis, through affective cinematic devices. Crude is accompanied by Flight, a series of filmed passenger jet stream or contrails — forming a database of a particular type of human presence and movement. The work seeks to evoke a space of contemplation, uneasiness, and sadness by engaging with the residual and stratified signs of our collective impact on our environment.

ABSTRACT :This study aims to identify and observe the performance of Regional Technical Implementation Unit (UPTD) Weigh Department of Communication and Information Technology of North Sulawesi province, in UPTD Weigh Pineleng in carrying out its duties and responsibilities. Based on Government Regulation No. 35 Year 2000 regarding Government Authority and Authority of the Provincial Government as Autonomous Region, the provincial government has the authority in the field of licensing and control overloading and orderly use of roads in the province, setting a maximum limit load, and to determine the location and management of Weigh Bridges. But in practice as well as the fact that there are showing problems - problems that arise, such as oversight of the leadership that is still not good, causing a lot going on extortion, then the problem of infrastructure to support the performance such as CCTV, computer administration, a printer, a patrol vehicle, then the problem of coordination and disciplinary problems.The research method used in this study is a qualitative method, the technique of primary and secondary data collection is done by library studies and field studies (interviews, documentary studies and observations). As for the informants of this study is the first person UPTD Head Weigh, 1 Head of Operations Section Weigh Wangurer and Pineleng, 4 service users (motorists), 6 Employees / Officers Operations Weigh Pineleng.The results showed that the performance Regional Technical Implementation Unit (UPTD) Weigh Department of Communication and Information Technology of North Sulawesi Province, in UPTD Weigh Pineleng measured from the concept by Gibson (1989) with the indicator, namely productivity, efficiency, Keadaptasian, Satisfaction and Development , In view of the aspect of Satisfaction, and Productivity Keadaptasian can say is not maximized. This occurs because the view-level results of work done UPTD program Weigh Pineleng still complaints from service users or motorists at Weigh Stations. Then, from the aspect of development and efficiency is still lack of training, supervision, and coordination and discipline as well as the infrastructure that still support.Referring to the discussion and conclusions above, it is suggested Leaders Weigh UPTD more firmly in control, coordination, and as well as disciplinary sanctions against employees in performing their duties and functions. Besides the need for provision of facilities and infrastructure to support the increase in UPTD Weigh administration Pineleng such as computers, printers, CCTV, patrol vehicles, and loading and unloading equipment.Keywords: Performance, UPTD Weigh

Berlin was the location in which most of the intelligence operations in Europe have taken place in the first twenty years of the conquest and the Cold War. In November 27, 1958, Khrushchev issued a formal letter to the Allies, demanding that the western Allies evacuate Berlin and enable the establishment of an independent political unit, a free city. He threatened that if the West would not comply with this, the soviets would hand over to the East Germany's government the control over the roads to Berlin. In the coming months Moscow conducted a war of nerves as the last date of the end of the ultimatum, May 27, 1959, came close. Finally the Soviets retreated as a result of the determination of the West. This event reconfirmed the claims of the West that "the US, Britain and France have legal rights to stay in Berlin." According to Halle: "These rights derive from the fact that Germany surrendered as a result of our common struggle against Nazi Germany." (Note 2) The Russians have done many attempts to change Berlin's status. In 1961 Berlin Wall was constructed, almost without response on the part of the West, and by so doing, the Soviets perpetuated the status quo that had been since 1948. In July 25, 1961 Kennedy addressed the Americans on television, saying that "West Berlin is not as it had ever been, the location of the biggest test of the courage and the will power of the West." (Note 3) On June 26, 1963, Kennedy went out to Berlin, which was divided by the wall, torn between east and west, in order to announce his message. In his speech outside the city council of West Berlin, Kennedy won the hearts of the Berliners as well as those of the world when he said: "Ich bin ein Berliner", I'm a Berliner. The sixties were years of heating of the conflict with the Soviet Block. In 1961 the Berlin Wall was constructed. Then Kennedy came into power, there was the movement for human rights and the political tension between whites and blacks in America. The conflict increase as the Korean War started, and afterwards when America intervened in Vietnam. There was also the crisis in the Bay of Pigs in Cuba, which almost pushed the whole world into a nuclear war and catastrophe. During the 28 years of the Berlin Wall, 13.8.61-9.11.89, this was notorious as an example of a political border that marked the seclusion and freezing more than freedom of movement, communication and change. At the same time there was the most obvious sign of the division of Germany after WWII and the division of Europe to East and West by the Iron Curtain. The wall was the background of stories by writers from east and west. The writers of espionage thrillers were fascinated by the global conflict between east and west and the Cold War with Berlin as the setting of the divided city. Berlin presented a permanent conflict that was perceived as endless, or as Mews defined it: "Berlin is perfect, a romantic past, tragic present, secluded in the heart of East Germany." (Note 4) The city presented the writers with a situation that demanded a reassessment of the genres and the ideological and aesthetic perceptions of this type of writing. This was the reason that the genre of espionage books blossomed in the sixties, mainly those with the wall. The wall was not just a symbol of a political failure, as East Germany could not stop the flow of people escaping from it. The city was ugly, dirty, and full of wires and lit by a yellow light, like a concentration camp. A West German policeman says: "If the Allies were not here, there would not have been a wall. He expressed the acknowledgment that the Western powers had also an interest in the wall as a tool for preventing the unification of Germany. But his colleague answers: If they were not here, the wall would not have been, but the same applies for Berlin. (Note 5) Berlin was the world capital of the Cold War. The wall threatened and created risks and was known as one of the big justifications for the mentality of the Cold War. The construction of the wall in August 1961 strengthened Berlin's status as the frontline of the Cold War and as a political microcosmos, which reflected topographical as well as the ideological global struggle between east and west. It made Berlin a focus of interest, and this focus in turn caused an incentive for the espionage literature with the rise of neorealism with the anti-hero, as it also ended the era of romanticism. (Note 6) The works of le Carré and Deighton are the best examples of this change in literature. Both of them use the wall as the arena of events and a symbol in their works. Only at the end of the fifties, upon the final withdrawal of McCarthyism and the relative weakening of the Cold War, there started have to appear films with new images about the position and nature of the Germans and the representations of Nazism in the new history. The films of the Cold War presented the communists as enemies or saboteurs. Together with this view about the Soviets, developed the rehabilitation of the German image. Each part of the German society was rehabilitated and become a victim instead of an assistant of the Nazis. The critic Dwight MacDonald was impressed by the way in which the German population" has changed from a fearful assistant of one totalitarian regime to the hero opponent of another totalitarian regime". (Note 7) This approach has to be examined, and how it influenced the development of the German representation, since many films I have investigated demonstrate a different approach of the German representation.

Jüngst findet sich eine Vielzahl an Ansätzen, die subjekttheoretische Überlegungen in sozial-, kultur-, bildungs- und erziehungswissenschaftliche Debatten tragen; dabei jedoch zumeist von empirisch angeleiteter Theoriebildung und methodologischen Diskussionen absehen. Umgekehrt besteht eine Normvergessenheit der qualitativen Sozialforschung, so dass letztere von subjekttheoretisch informierten Ansätzen lernen kann. Der vorliegende Text wendet sich - ausgehend von einer Kritik des Bourdieu'schen Feldbegriffs - der Frage zu, wie normative Ordnungen von AkteurInnen angeeignet werden. Anhand von Interviewanalysen mittels der Dokumentarischen Methode (aus dem Kontext des DFG-Projekts Aporien der Subjektivierung) rekonstruiert der Beitrag zwei unterschiedliche Relationen zwischen Habitus der (professionellen) künstlerischen Produktion von Kunst und der Subjektnorm eines authentischen Selbstausdrucks mittels der Kunst. Demzufolge handelt es sich, im Sinne von Bohnsacks Differenzierungen des Modells des (erweiterten) Orientierungsrahmens, um eine imaginäre wie zugleich imaginative Subjektnorm, die insbesondere von jenen angeeignet wird, die sich in (v.a. biografisch und nicht erfolgsbezogen gesehen) 'Randpositionen' der professionellen Kunst befinden. Zudem lässt sich eine hohe Übereinstimmung dieser Norm des authentischen Selbstausdrucks zum öffentlichen Diskurs über gelungene Kunst (wie Lebenskunst) identifizieren, die aufschlussreiche, diskursanalytische Anschlüsse eröffnet. Der Text versteht sich v.a. als methodologischer Beitrag, der Möglichkeiten der Rekonstruktion der Aneignung von Normen eines geforderten, idealen Subjekt-Seins auslotet.

El presente trabajo describe la vinculación que Joaquín Jordá mantuvo con su pasado a través de la película El encargo del cazador; un pasado marcado por su participación en la Escuela de Barcelona, su paso por la Escuela Oficial de Cine (EOC) y su militancia política. Para ello, se abordan sus trabajos como realizador, desde los años 60 hasta la filmación de El encargo del cazador, con el objetivo de trazar su evolución como director y el proceso que desarrolló hasta crear un estilo propio que luchará a contracorriente con sus trabajos previos. En segundo lugar, y a través de la figura de Jacinto Esteva, protagonista de El encargo del cazador, se ha descrito la unión especial que existió entre Jordá, la Escuela de Barcelona y la gauche divine. Ambos mantuvieron una amistad durante los años 60 y, tras el fallecimiento de Esteva, Jordá recuperó la memoria de su compañero y la del grupo al que había pertenecido filmando El encargo del cazador. Gracias a este reencuentro con su pasado, Jordá pudo reconstruir la imagen de este grupo y separarse de él, desmitificando aquella Escuela de Barcelona y reedificando, al mismo tiempo, la imagen de Jacinto Esteva a través de la última etapa de su vida. Por último, se han buscado las causas de este cambio atendiendo al contexto cinematográfico en el que apareció la película para evidenciar una transformación en la tendencia documental que se vivía en España, transformación de la que formó parte El encargo del cazador, y que buscó el cambio en la reflexión acerca del cine, su historia y sus procesos ; This paper explores the links that Joaquín Jordá sustained with his past through the film El encargo del cazador; a past marked by his participation in La Escuela de Barcelona, his time at the city's Escuela Oficial de Cine (EOC) and his political militancy. It does so by examining his work as a filmmaker from the 1960s until the filming of El encargo del cazador, in order to trace his evolution as a director and the development of a unique style that challenged his previous work. Secondly to this, and through engagement with the figure of Jacinto Esteva, the protagonist of El encargo del cazador, this piece examines the special relationship that existed between Jordá, La Escuela de Barcelona and la gauche divine. Jordá and Esteva maintained a friendship during the 1960s and, after the death of Esteva, Jordá sustained the memory of his friend and la gauche divine by filming El encargo del cazador. Thanks to this engagement with his past, Jordá was able at once to rebuild the image of this group and dissociate himself from it, demystifying La Escuela de Barcelona and rebuilding, at the same time, the image of Jacinto Esteva through the representation of the last phase of his life. Lastly, the reasons for these shifts are explored by considering the cinematic context in which the film was created, in order to put in evidence a transformation in documentary trends in Spain at that time; a transformation of which El encargo del cazadorwas a part, and which sought change via reflection upon cinema itself, its history and its processes

The racist rhetoric that correlates certain humans with nonhumans has re-entered popular discourse in light of recent rat infestations in Baltimore and the immigration crisis. Scholars have long studied human relationships to nonhuman nature. Other scholars have brought to light the role of power in shaping identity. However, they have often failed to connect these histories without reinforcing dehumanization among marginalized communities. Feminist new materialists have looked at the enmeshment of humans within gendered nonhuman environments; posthumanists have shown that humans are made up of more-than-human assemblages; and queer theorists have emphasized the ways in which normative conceptions of the human fail to recognize the diversity of human expression. To contend with challenges facing non-normative people who are forced to endure harmful human-animal entanglements today, I use the figure of the pest to disassociate these racist discourses while also re-imagining how we see these much-hated animals. This dissertation examines human-pest relations as they play out materially, in actual infestations, rhetorically, across the political stage, and affectively, through paranoia. Using a visual studies methodology, I detangle the structural reasons for why infestations are more likely to persist among people with multiply marginal identities. Additionally, I look to art that resists such constructions. My project analyzes an assortment of varied archives from a 19th century rat nest to documentaries that feature the subculture of so-called bug chasing during the AIDS epidemic. Theoretically, this project juxtaposes feminist new materialist inquiry with Black, Latinx, and queer studies in order to study the work that objects can do to dismantle human-nonhuman value systems. "The Multi-Species Entanglements of Blackness: Infestations from the Coasts of West Africa to the American City" follows rat infestations from the slave ship to present-day poor, black neighborhoods in order to show how material infestation develops as a form of racism built into the structures of slavery and segregation. I highlight how these interspecies intimacies assisted in telling stories about enslaved life that would otherwise be lost to archival bias. "No Cockroaches at the U.S.-Mexico Border: Resisting Rhetoric in Queer Latinx Performance" reveals the ways in which human-pest comparison through immigration rhetoric has a long history stemming from early 20th century immigration reform and the rise of the eugenics movement. Even so, artists Xandra Ibarra and Carmelita Tropicana have used performing as a cockroach to surmount xenophobia. "Deviant Bed Bug Performances: Paranoia as Queer Affect," demonstrates how affect, specifically paranoia, can be queered through humorous bed bug-themed musicals to create equity among species. The last chapter, "A How-To Guide for Making Pest-humanist Art," looks to four living, female artists who use their work to develop alternative modes of responding to nonhuman life. Together, these chapters establish "pest-humanism," an analytic that critiques the structural histories of violence exposed by examining human-pest relationships and enables the development of social justice art which pays heed to the nonhuman in a responsible way.

El presente artículo estudia la presencia del elemento epistolar en la obra Juventud en marcha (Juventude em marcha, 2006), de Pedro Costa. Su análisis fílmico pretende demostrar cómo la imposibilidad de la escritura de una carta se convierte en acto de resistencia de la palabra y la memoria frente a la marginación y la exclusión que sufren los inmigrados. La misiva negada se transforma, entonces, en progresivos y reiterados recitados que construyen su contenido al tiempo que definen la naturaleza de esta resistencia epistolar mediante variaciones en su puesta en escena. La estética de la hibridación documental-ficción desarrollada por el cineasta a través del uso de la imagen digital se confirma como definitoria de un cine contemporáneo que evidencia su relación y evolución respecto de la modernidad cinematográfica. Mediante la estilización, abstracción y ficcionalización de una materia prima documental, la realidad del barrio de Fontainhas, Costa genera una atemporalidad de naturaleza mental, donde se revela una imagen esencial que recupera el concepto de indiscernibilidad enunciado por Gilles Deleuze en torno a la imagen-tiempo de la modernidad; una estética de reescritura de lo real que se produce, igualmente, con la materia epistolar, donde una carta de Robert Desnos escrita desde un campo de concentración antes de su muerte se convierte en palimpsesto epistolar creado por Costa a fin de atestiguar la necesidad de memoria de los excluidos; una carta nunca escrita y constantemente recitada dentro de una atemporalidad que permite el diálogo del remitente epistolar con su identidad pasada. La misiva sufre, de este modo, el mismo proceso de abstracción que la propuesta estética del cineasta con el objetivo de hallar la imagen esencial epistolar que persigue el autor, la de un acto de resistencia política y artística compartido, gracias a la presencia de esta insólita misiva negada ; The aim of this article is studying the use of the epistolary device in the film Colossal Youth (Juventude em marcha, 2006), by Pedro Costa. I will analise this element to demonstrate how the impossibility of writing a letter becomes an act of resistance, by means of speech and memory, against the marginalization and exclusion suffered by immigrants. The denied letter then turns into progressive and repeated recitations that construct its content while defining the nature of this epistolary resistance by the variations in its mise en scene. The aesthetics of the hybridization of documentary and fiction, achieved through the author's use of digital image, defines itself as representative of a contemporary cinema that reveals its relation and evolution in regard to modern cinema. By means of the stylization, abstraction and fictionalization of a documentary raw material, the reality of the Fontainhas neighbourhood, Costa generates a timelessness of a mental nature where an essential image is revealed; an image that recovers the concept of indiscernibility enunciated by Gilles Deleuze about the time-image of the modern cinema. An aesthetics of a rewriting of reality which is also produced in the epistolary material, where a Robert Desnos's real letter, written from a concentration camp before his death, becomes an epistolary palimpsest created by Costa in order to testify the necessity of memory of excluded people. A letter never written and repeatedly recited inside a timelessness that allows the dialogue of the sender with his past identity. Thus, the letter suffers from the same abstraction process of the filmmaker's aesthetics proposal with the aim of finding the epistolary essential image pursued by Costa, the image of a shared act of politic and artistic resistance, thanks to the presence of this unique denied letter