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Queer immanence in Who is? Woyzeck: The technocentric utopia of the master and the slaveMontažstroj's Who is? Woyzeck is a performative history about individuals' open wounds that will probably never heal, especially in the context of technodemocracy and liberal deprivation processes. Woyzeck is a Georg Büchner hero whose voice is not able to be heard. He is deprived, deprivileged, and his behavior/labor is socially unacceptable. He is devoid of humanity, turned into an animal, pure zoe, and thus treated like one by the system. Montažstroj's project was, therefore, eager to explore the politics of power where the individual is subdued to numerous forms of violence and the way these violent acts resonate on the surface of human intimacy. The rhythmic changing of scenes depicted social coercion and private agony; the play questioned the world of isolated and lonely individuals. Woyzeck was presented as a pure phenomenon, as an individual trapped in a Hegelian master-slave relation, thus as a non-person whose body is being occupied and used in a specific situation of violence, love, betrayal, jealousy and murder, with no way out. The performance of two men and a woman on a stage, which is supposed to function as a specific community of life, bombarded with techno and rave music, together with pure channels of associations derived from various sources, primarily from Büchner's text, which was written in 1836, is thus analyzed as a deconstructive and multi-layered re-inscription of political and discursive regimes subdued by frenetic music samples. Immanencja queer w Who is? Woyzeck. Technocentryczna utopia "pana i niewolnika"Who is? Woyzeck autorstwa grupy Montažstroj to performatywna opowieść o otwartych ranach jednostek, które prawdopodobnie nigdy się nie zagoją, szczególnie ze względu na procesy technodemokracji i liberalnej deprywacji. Woyzeck, którego głos jest niesłyszalny, to bohater dramatu Georga Büchnera – jest ograbiony, odarty z praw, a jego zachowanie/praca są społecznie nieakceptowane. Woyzeck jest pozbawiony cech ludzkich, zamieniony w zwierzę, czyste zoe, a co za tym idzie jest traktowany przez system jak zwierzę. Celem omawianego projektu grupy Montažstroj było zbadanie polityki władzy, w której jednostka jest poddana licznym formom przemocy, a także sposobów, w jakie te akty przemocy rezonują na powierzchni ludzkiej intymności. Rytmiczna zmiana scen ilustruje społeczny przymus i prywatną agonię, sztuka bada świat zamieszkany przez wyizolowane i samotne jednostki. Woyzeck został zaprezentowany jako czyste zjawisko, jednostka uwięziona w Heglowskiej relacji "pana i niewolnika", a więc jako nie-osoba, której ciało jest zawłaszczane i używane w konkretnej sytuacji przemocy, miłości, zdrady, zazdrości i morderstwa, bez możliwości ucieczki. Performans dwóch mężczyzn i kobiety na scenie, który ma prezentować specyficzną wspólnotę życia, bombardowany muzyką techno i rave, wzbogacony czystymi strumieniami skojarzeń wywodzącymi się z różnych źródeł (przede wszystkim z napisanego w 1936 roku tekstu Georga Büchnera), jest analizowany jako dekonstrukcyjna i wielowarstwowa re-inskrypcja politycznych i dyskursywnych reżimów podporządkowanych frenetycznym próbkom muzycznym.

Das vorliegende Buch ist die erste umfassende Darstellung von Leben und Werk Heiner Müllers, des überragenden und umstrittenen, am 30.12.1995 in Berlin verstorbenen Dichters, Dramatikers, Interviewpartners und unerbittlich kritischen Kommentators von Gegenwart und Geschichte. Heiner Müllers 1992 erschienene Autobiographie Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen ermöglichte erstmals Einblick in die Hintergründe des von Unvereinbarkeiten gezeichneten Lebens und Schreibens und dies im Kontext zweier ideologisch entgegengesetzter politischer Systeme. Heiner Müllers Texte sind ohne die scharfe Kennzeichnung eines im ursprünglichen Sinn Politischen nicht begreifbar. Das stellt einen Teil der Provokation seiner Texte dar. Ein anderer liegt im oftmals ihm zugeschriebenen Zynismus und der emotionalen "Kälte" des Autors, deren Gegenpol, intensive Anteilnahme und Berührtheit nämlich, allzu gerne unter den Tisch fällt. Dabei spielen selbstredend die Gegensätze von Ost und West eine nicht geringe Rolle. Heiner Müller hat der DDR nie den Rücken gekehrt, im Gegenteil, er bestand noch rückblickend auf der Fülle und Kraft des Materials, das aus politischem Druck resultierte. Müllers Fazit: Nirgendwo sonst wäre es möglich gewesen, seine Texte zu produzieren. Diese lösten nicht zuletzt auf Grund solcher Widersprüche heftige Kontroversen aus, welche in den letzten Jahren abflauten. Gewiß aber hat die Sprengkraft dieser Literatur sich noch nicht zur Gänze entfaltet, die Texte warten auf Geschichte. Jan-Christoph Hauschild, einem Fachpublikum bekannt durch seine 1993 erschienene Georg Büchner-Biographie, versammelt das verfügbare, detailreiche Material und baut es zu einer gut lesbaren chronologischen Darstellung von Leben und Werk Heiner Müllers, die sicherlich ein breiteres Publikum anzusprechen vermag. Dabei ist wie bei allen Biographien der Umgang mit Privatheit und Öffentlichkeit ein schwieriger Punkt. Wie immer auch diese Bereiche eng verflochten sind, möchte man doch den Beschriebenen manchmal vor den Einzelheiten der vorgelegten Fakten schützen. Nicht, weil diese nicht stimmen könnten, sondern weil sich am so schriftlich Festgehaltenen Löcher öffnen, die zu stopfen immer auch als Anmaßung erscheint. Die sogenannte Wahrheit besteht bekanntlich aus unzähligen, in sich brüchigen Perspektiven. In diesem Zwiespalt bewegt sich jede Annäherung an letztlich nicht Verfügbares von Leben und Zeit. Hinzu kommt, daß das Exemplarische von Leben und Werk Heiner Müllers zuinnerst nicht zu trennen ist von den politischen Kontexten. Müllers Denken und Schreiben ist geprägt von den geschichtlichen Ereignissen des 20. Jahrhunderts, von der deutschen Geschichte seit den Bauernkriegen. Sein Blick fällt immer neu und anders auf die verdrängten und verlorenen Aspekte dieser Geschichte, auf die nicht stattgefundene deutsche Revolution, auf das Fremde im scheinbar Vertrauten. Jan-Christoph Hauschild vermag über weite Strecken des Buches eine Zeit und ein Leben im anderen Deutschland lebendig zu machen, was vielen Lesern heute unvorstellbar geworden ist, deren Kenntnis aber gut täte. Daß darin ein wichtiges Kapitel Theater- und Kulturgeschichte der DDR gleichsam am Rande mit abgehandelt wird, ist ein weiterer Gewinn der Lektüre. Heiner Müller wurde am 9.1.1929 in Eppendorf/Sachsen geboren, Kindheit und Jugend sind geprägt durch den immer stärker sich manifestierenden Nationalsozialismus. Müllers Traumata und frühe Erfahrungen haben mit dem Vater zu tun, mit dem Ende des 2. Weltkriegs, dem Marsch von Wismar nach Waren im Juni 1945. Die Verletzungen, die Scham der Kindheit und Jugend sind zeitlebens ein Humus seiner Texte. Früh schon interessiert sich Heiner Müller für die Literatur, Indiandergeschichten etwa und dann um 1948/49 erste Brecht-Lektüre. Brecht wird zum Bezugspunkt ein Leben lang. Anna Seghers ist die andere Quelle. Als Heiner Müller Brechts Hofmeister-Inszenierung 1950 am Berliner Ensemble sieht, weiß er, daß er an diesem Theater arbeiten will. Seit 1952 lebt Müller in Berlin, die Eltern gingen in den Westen, Müller bleibt. Von Beginn an führt er ein ungesichertes Leben, verfügt über die Gabe der Bedürfnislosigkeit. Das ist die ungeahnte Stärke, aus der Heiner Müller Kraft gewinnt für sich und sein Schreiben. Was auf der Strecke bleibt, läßt sich von außen nicht ermessen. Erste Veröffentlichungen, seine zweite Ehe mit der Kinderbuchautorin Inge Müller, die tragisch endet, bestimmen diese Jahre. (Inge Müller nimmt sich 1966 das Leben). 1953 wird Heiner Müller Mitglied des Deutschen Schriftstellerverbandes, von dem er 1961 ausgeschlossen wird. 1957/58 entsteht das Stück Die Korrektur. Ein Bericht über den Aufbau des Kombinats Schwarze Pumpe 1957, es wird im Rundfunk der DDR 1958 produziert, die geplante Ursendung wegen "Schwarzmalerei" verboten. Müller arbeitet das Stück um. Ob das Ehepaar Müller als Autorengemeinschaft zu betrachten ist, diese Frage muß auf Grund des vorhandenen Materials unbeantwortet bleiben, auch wenn Heiner Müller sich gewiß war, daß dem nicht so sei. In Hauschilds biographischer Darstellung sind zahlreiche für sich sprechende Fakten zitiert, Aussagen Müllers und von Freunden werden Auszügen aus Dokumenten gegenübergestellt. Die sich daraus ergebenden Widersprüche müssen unvermittelt bleiben, lassen sich nicht versöhnlich auflösen. Das gelingt manchmal, dann wieder glaubt man einen leicht moralisierenden Unterton in der Präsentation des "objektiven" Materials zu vernehmen. In den Texten Heiner Müllers finden Fragmente von Geschichte zur unvergleichlichen poetischen Verdichtung, ein Kommentar zu Subjekt und Kollektiv, zu gesellschaftlicher Realität und Behauptung von Utopie. Nicht zufällig gilt Müllers Aufmerksamkeit schon früh Friedrich Nietzsches "nomadischem Denken", das sich gegen die herrschende DDR-Ideologie scharf abgrenzt. Heiner Müllers Texte haben es denn auch nicht leicht, oft werden sie erst nach heftigen Diskussionen und Eingriffen einer Öffentlichkeit präsentiert. Es fällt auf, daß nicht von einer reibungslosen Karriere die Rede sein kann. Ja, gerade aus den Widerständen erwächst das Potential Heiner Müllers als Dramatiker. Die Hoffnungen auf Liberalisierung in der DDR erfüllen sich nicht, nach der Niederschlagung des Ungarn-Aufstands 1956 beginnt eine Zeit der Restauration. Und damit auch jene Geschichte des Ausschlusses von Heiner Müller aus dem Schriftstellerverband. Das Kapitel ist in der Biographie Jan-Christoph Hauschilds eines der spannendsten: Die Parteifunktionäre entlarven sich als lächerliche Figuren, die Probeaufführung der Umsiedlerin am 30. September 1961 im Festsaal der Hochschule (erst 1976 wird das Stück aufgeführt werden) erweist sich als Beispiel irrwitziger Auseinandersetzung zwischen ästhetischen Ansprüchen und Parteidisziplin. Der Streit gipfelt in Müllers Ausschluß, gegen den auch die Präsidentin Anna Seghers nichts ausrichten kann. Heiner Müller wird in der Folge todgeschwiegen (wenige wie Hans Bunge, Peter Hacks, Hanns Eisler und Hans Mayer ergreifen Partei für Müller). Mit dem letzten Versuch eines Produktionsstücks Der Bau (1963 Auftrag vom Deutschen Theater) erging es Müller nicht viel besser, noch 1980 gibt es Bedenken gegen das Stück. Trotzdem war es in der Inszenierung von Fritz Marquardt an der Volksbühne erfolgreich. Heiner Müllers Auseinandersetzung mit dem antiken Mythos, mit Molière und Shakespeare und seine Ehe- und Arbeitsgemeinschaft mit Ginka Tscholakowa bestimmen die Jahre von 1958 an. Der grandiose Text Philoktet, von Josef Szeiler 1995 am Berliner Ensemble inszeniert, die letzte Theaterarbeit, die Heiner Müller sieht, entsteht in den Jahren 1958-1964. Sophokles, Aischylos, Hölderlin und die Shakespeare-Variationen bringen Müller zunehmend breite Anerkennung jenseits der DDR. Von ebensolcher Bedeutung sind Müllers Versuche einer Fortschreibung des Lehrstücks in der Tradition und gegen die Tradition Bertolt Brechts, immer begleitet von heftig geführten Kontroversen, Aufführungsverboten und Rehabilitierungen (vgl. zum Beispiel Mauser 1970). Müllers Bearbeitung von Brechts Fatzer-Fragment stellt eine wichtige Stufe im Umgang mit theatralem Material dar (1987 als Hörspiel produziert). Von 1970-1977 arbeitet Müller als Dramaturg am Berliner Ensemble, die Intendantin ist Ruth Berghaus. 1975 werden Die Schlacht/Traktor an der Volksbühne und Mauser in Austin, University of Texas, aufgeführt. Zwischen 1974 und 1982 wird die Volksbühne zum Zentrum für die Stücke Heiner Müllers. Hamletmaschine markiert einen deutlichen Bruch, die Texte verabschieden sich von nun an von der konkreten Utopie einer gerechten Gesellschaft, ein "Kopftheater" ohne realistische Bezüge, Texte, die funktionieren wie Maschinen, sind die Konsequenz (Quartett,Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten, Bildbeschreibung). Damit trifft Müller einen Nerv der Gegenwart der Postmoderne und damit der Dekonstruktion von Subjekt, Fabel, Raum, Zeit, Sprache. Müllers Theater ist ein Kommentar dieses Prozesses der "tragischen" Verabschiedung von Geschichte. 1977 lernt Müller auf seiner zweiten Amerikareise Robert Wilson kennen, dessen Inszenierungen von Müller-Texten den Autor weltberühmt machen. Zudem wendet sich Heiner Müller selbst der Theaterpraxis zu (Zusammenarbeit mit Erich Wonder beispielsweise), die ihn in den letzten Jahren seines Lebens fast ausschließlich in Anspruch nimmt. In den 80er Jahren wird Müller auch in der DDR vermehrt gespielt, seit der Verleihung des Nationalpreises 1. Klasse der DDR 1986 ist Müller etabliert. Im Westen wird er zu einer Art Kultfigur: Gespräche, TV-Auftritte, Interviews, Mitarbeit in zahlreichen Projekten - Müller ist begehrt und weiß um seinen Balanceakt. Seit 1982 erscheinen seine Theaterstücke im Frankfurter Verlag der Autoren, 1982 wird Rotwelsch im Berliner Merve-Verlag veröffentlicht, 1986 folgt Gesammelte Irrtümer. 1985 erhält Heiner Müller den Georg-Büchner-Preis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung. Seine dort gehaltene berühmte Rede "Die Wunde Woyzeck" macht Furore. 1990 folgt der renommierte Kleist-Preis, die Rede Heiner Müllers "Deutschland ortlos. Anmerkung zu Kleist" entwirft einen ZeitRaum der Poesie jenseits von Europa. Als Requiem für den Sozialismus könnte man die Szenenfolge Wolokolamsker Chaussee I-V lesen, zuerst in Frankreich am Theater in Szene gesetzt. 1989/1990 inszenierte Müller am Deutschen Theater Hamlet/Maschine, in der Nacht vom 9. auf den 10. November fällt die Mauer, die Proben sind nicht mehr Hauptbeschäftigung. Die letzten Jahre von 1990 bis 1995 ist Müller Direktoriumsmitglied des Berliner Ensembles, gibt dort die Schriftenreihe Drucksache heraus. 1991 erhält er den Europäischen Theaterpreis. Er inszeniert 1993 für die Bayreuther Festspiele Richard Wagners Tristan und Isolde. 1993 wird Heiner Müller vorgeworfen, Stasi-Mitarbeiter gewesen zu sein, was sich allerdings nicht beweisen läßt. Von 1981-1988/89 ist er mit der Theaterfotografin Margarita Broich liiert, 1992 heiratet Müller Brigitte Maria Mayer, Tochter Anna wird im gleichen Jahr geboren. Die letzte Lebenszeit ist geprägt von schwerer Krankheit, dennoch geht die Arbeit am Berliner Ensemble weiter. Posthum wird 1996 Heiner Müllers letztes Theaterstück Germania 3 Gespenster am Toten Mann am Berliner Ensemble/Schauspielhaus Bochum uraufgeführt. Wo immer Müller auftritt, stellen seine Rede und Schrift einen Einspruch gegen das Gewohnte, Etablierte, Konventionen Fortführende dar. Auch deshalb wird er heftig verachtet und geliebt, werden seine Texte bis heute äußerst zwiespältig beurteilt. Umso schwieriger scheint es, Leben und Arbeit Heiner Müllers auch nur einigermaßen adäquat darzustellen, zumal die Lebens- und Denkkategorien zweier so grundlegend verschiedener politischer und ideologischer Systeme wie der beiden Deutschland zunehmend schwerer zu vermitteln sind. Die Erinnerung verblaßt, was bleibt, sind Fragmente auch fremder Erfahrung, festgesetzt in den dramatischen und lyrischen Texturen. Müllers antipsychologisches Theater, das die Wurzeln von Furcht und Schrecken evoziert, seine präzisen Übersetzungen gesellschaftlicher Widersprüche in die dramatische Struktur, die grotesken Elemente von Situationen und das in der Sprache sich zuspitzende theatrale Bildmaterial werden in Hauschilds Darstellung gleichsam am Faden der Geschichte, jener des Autors und jener von "zwei Öffentlichkeiten" verdeutlicht. So wird ein Leben lesbar mit all den Lücken, die stehenbleiben müssen, und so wird das Schreiben Heiner Müllers eingefügt in die Geschichte des 20. Jahrhunderts. In den Texten des Autors Heiner Müller hat sich die Zeit eingeprägt, in unvergleichlichem Duktus schreibt er gegen kollektive Verdrängung an, Brecht ist die Voraussetzung, was kommt, ist ungewiß.

Born in 1938 in Poland, I epxperienced wartime Berlin and post-war Stalinism. My first job, at sixteen, was with the East Berlin States Opera and the Bertold Brecht's Berliner Ensemble. The play writes Betrtold Brecht and Buechner had the strongest influence on me. Brecht's play 'Mutter Courage and her children' and Georg Buechner's 'Woyzech' encapsulated the harsh realities of post-war Europe, and confirmed my desire for social justice and reform. Yet, the main influence on my work comes from my own life experience. My life in Australia has become a kind of exile-a deprivation of the origin of my culture and my cradle. After nearly forty years in Australia I feel a little displaced. Yet I left Europe voluntarily to escape from the very culture and history I now miss. I am experiencing a common dilemma of migration. I belong neither here nor there-a kind of dislocation. There exists a twilight zone in the in-between time-a discontinuity of my Berliner development. Artists such as Kaethe Kollwitz, John Heartfield, George Grosz, Otto Dix, and Max Beckman influenced my teenage years. Later, Joseph Beuys, Anselm Kiefer and Georg Baselitz. I work with found objects, such as toys crafted by human hand. I am giving them a new meaning, a new being. They are meditations on the conflict of war, where women and children are the primary victims of political fragmentation. My sculptures evoke memories of a childhood stolen. They take on a menacing character reminding the viewer of the effects war has on humanity. But Art is the reflector and searcher; it is our way to enlightenment. Joseph Beuys introduced the concept of an expanded notion of art ("der erweiterte Kunstbegriff") to surpass the boundaries of modernism with in art, science, spirituality, humanism and economics. He drew attention to the potential of human creativity. Art, against all odds, is poetry to life.

Die Ankündigung auf dem Buchrücken der neuesten Monographie Das deutsche Drama im Überblick von Norbert Otto Eke lässt Großes erwarten. Wie auf dem Umschlag zu lesen ist, will sich der Professor für deutsche Literatur an der Universität Paderborn in seiner Publikation dem Drama im Spannungsfeld von "Literatur und Theater, Textualität und Performativität" annehmen und folglich dessen "Gattungstheorie und Gattungspraxis" beschreiben, "ohne die Seite des Theaters aus dem Blick zu verlieren". Damit wird ein Bogen von den literaturgeschichtlichen Entwicklungen bis hin zur Umsetzung der Theatertexte auf der Bühne gespannt; ein Ansatz, der aufhorchen lässt, angesichts der Vielzahl literaturwissenschaftlicher Bücher, die sich mit der dramatischen Gattung beschäftigen. Wie er in der Vorbemerkung präzisiert, geht es Norbert Otto Eke darum, das Drama nicht allein als sprachlich-fixierte Gattung anzusehen, sondern die Theatralität als Besonderheit mit einzubeziehen, denn weder der ausschließliche Fokus auf den Text noch die alleinige Konzentration auf dessen Ausgestaltung auf der Bühne könne dieser Kunstform vollkommen gerecht werden. Der interdisziplinäre Ansatz dieser Publikation wird hiermit offensichtlich. Zudem betrachtet der Autor Drama bzw. Theater "als Medien der Aushandlung von symbolischer Differenz, die sich zum einen in ihrer je eigenen Gegenwärtigkeit bestimmen, zum anderen selbst aber auch diese Gegenwärtigkeit (hier von Verhaltensmodellen, Wissensparadigmen, Geschichtsdeutungen, Individualisierungskonzepten, etc.) als kontingent erscheinen lassen" (S. 8). Die Kontextualisierung der Werke und der AutorInnen ist für Eke folglich unabdingbar. Demnach bietet sein dramengeschichtlicher Überblick auch zahlreiche historische, soziale und kulturelle Erläuterungen; die AutorInnen werden ebenso zeitlich eingebettet, wie auch einzelne Dramen im Kontext ihrer Entstehungszeit näher beleuchtet. Sieben Kapitel unterteilen die Publikation und machen die Entwicklungen des deutschen Dramas chronologisch sichtbar. Unter dem Titel "Vorspiel: Drama und Theater von der Antike bis zur Frühen Neuzeit" werden die Anfänge des Dramas seit Aristoteles deutlich gemacht. Während das antike Drama, insbesondere die Tragödie, verhältnismäßig kurz abgehandelt wird, widmet sich der Autor in diesem Kapitel überwiegend dem geistlichen Spiel des Mittelalters und dem Übergang zum Humanistendrama. Dabei geht er ebenso auf die enge Verbindung von Kult und Spiel ein, wie er die theatralen Gegebenheiten der Simultanbühne oder die bühnenwirksamen Mittel des Jesuitendramas hervorhebt. Der zweite Abschnitt behandelt die Frühe Neuzeit. In einem kurzen Abriss über die Geistesgeschichte des Barocks, in dem sich das Theater auf alle Lebensbereiche ausweitete, weist Eke auf das barocke Verständnis von der Unberechenbarkeit des Lebens und auf den Glauben an die Allmacht Gottes, der alle menschlichen Schritte lenkt, hin. Vor diesem Hintergrund verortet er das barocke Trauerspiel und die säkularisierte Tragödie, die das Tragische jeweils neu definieren und unterschiedliche Blicke auf den Wirkungsbereich von Herrschaft und Liebe werfen. Weiters nimmt sich der Autor der Komödienrezeption dieser Zeit an und beschreibt die Vielfalt derber Komik der Possenspiele, bei denen die Figuren Pickelhering, Harlekin oder Hanswurst im Zentrum stehen, bis hin zum barocken bzw. frühaufklärerischen Lustspiel mit seinem erzieherischen Nutzen. Das anschließende Kapitel liefert unter dem Titel "Politik und Moral: Drama und Theater im Zeitalter der Aufklärung" eine umfassende Einführung in die geistigen und sozialen Denkpositionen des 18. Jahrhunderts. Ausgehend von Johann Christoph Gottscheds Theaterreform veranschaulicht Norbert Otto Eke in diesem Abschnitt die Entwicklung vom heroischen über das bürgerliche Trauerspiel bis hin zur literarischen Strömung des Sturm und Drang, jeweils unter Einbezug der sich verändernden Gesellschaftskonzepte. Das langsame Aufweichen der Ständeklausel, die Aufwertung der Komödie und die zunehmende Abkehr von den drei Einheiten gehören zu den dramenästhetischen Errungenschaften dieses Jahrhunderts, die der Autor hier sichtbar macht. Darauf folgt der vierte Abschnitt unter der Überschrift "Drama im Zeichen von Klassik und Romantik". Darin wird zunächst das Konzept der ästhetischen Autonomie im Hinblick auf Kunst, Künstler und Rezipienten als wesentliche Konstante der Klassik herausgearbeitet. Nach einem Teilkapitel, das sich einzig und allein der Faust-Dichtung Johann Wolfgang von Goethes annimmt, kommt Eke auf das universalpoetische Drama der Romantik zu sprechen, das in dieser Epoche allerdings gegenüber der Gattung des Romans hintangestellt wurde. Der nächste Abschnitt, "'Poesie der Gegenwart': Drama und Theater im Vormärz", beginnt mit einer etwas knappen Abhandlung über die Sonderstellung Kleists auf den Theaterbühnen um 1800. Sodann umreißt der Autor den Öffentlichkeitsanspruch des Theaters, das zwar zu dieser Zeit kulturell sehr geschätzt wurde, aber durch politische Überwachung bzw. Zensur und ökonomischen Druck in seiner Wirkungsmacht äußerst eingeschränkt war. Anhand Nestroys hebt Norbert Eke die Bedeutung des Komischen und Satirischen für das Drama in politisch wechselhaften Zeiten hervor. Besonderes Augenmerk wird in diesem Kapitel schließlich den beiden Autoren Christian Dietrich Grabbe und Georg Büchner geschenkt, deren Dramen zukunftsweisend werden sollten. Bei der politischen und ästhetischen Zäsur des Jahres 1849 setzt das vorletzte Kapitel "Der Realismus und die Realität auf dem Theater. Drama zwischen Nachmärz und Moderne" ein. Hierin behandelt der Autor den Übergang vom Realismus zum naturalistischen Drama, der durch die realitätsnahe Abbildung des Hässlichen, Kranken und Leidvollen charakterisiert ist. Um 1900 verortet Eke schließlich die "Wendung vom 'Außen' zum 'Innen', [.] d. h. von der Darstellung der äußeren Wirklichkeit in ihrer sozialen Determination durch eine detaillierte Erfassung psychischer Empfindungen und Gestimmtheiten" (S. 170). Ab diesem Zeitpunkt werden die Formen und die oft parallel verlaufenden Strömungen so vielfältig, dass bei der Lektüre das Gefühl aufkommt, der Autor könne sie nur mehr kurz anreißen. Dieser Eindruck verstärkt sich im letzten Kapitel, das bezeichnenderweise den Titel "Offene Enden: Drama nach 1945" trägt. Zwar werden durchaus die Entwicklungsstadien des dokumentarischen Theaters bis hin zu Rimini Protokoll oder Kathrin Röggla und die verschiedenen Arten aufgezeigt, mit der unmittelbaren Gegenwart auf der Bühne umzugehen; ebenso werden das epische Theater und die spezifische Dramatik in der DDR erwähnt. Doch die Phase des postdramatischen Theaters mit seiner Öffnung für nicht-theatrale Formen und neue Medien sowie die der gleichzeitig stattfindenden "Neodramatik" (S. 216) entpuppen sich als eine auf wenigen Seiten abgehandelte Aneinanderreihung von Autorennamen und Werktiteln. Die Vielfältigkeit der deutschen Gegenwartsdramatik wird somit von Eke nur angedeutet, die genauere Analyse einzelner Dramen sogar gänzlich weggelassen. Insofern löst sich das anfängliche Versprechen gegen Ende des Buches immer weniger ein, da gerade die Zeit, in der die Performancekultur zunehmend in die Textentstehung eindringt und dramatische Texte von Regisseuren während der Probenzeit oder im Laufe der Aufführungszyklen weiterentwickelt werden, zu kurz kommt. Generell erkennbar an Ekes dramengeschichtlichem Überblick ist der Fokus auf die literarischen Strömungen und Gegebenheiten des deutschsprachigen Theaters, zumal manche österreichische AutorInnen und deren Beiträge zur Dramenästhetik gänzlich fehlen (u. a. Ferdinand Raimund, Werner Schwab) oder nur beiläufig erwähnt werden (wie Franz Grillparzer oder Elfriede Jelinek). Anzuerkennen bleibt jedoch die komprimierte Darstellung des Dramas in seiner jahrhundertelangen Entwicklung, die – wie im Vorwort zu lesen ist – ursprünglich sogar noch weit umfassender angelegt war und "aus verlagspolitischen Gründen um mehr als ein Drittel gekürzt werden musste" (S. 10). Angesichts der Fülle von Fachtermini, Titeln und Autorennamen, die den Text äußerst dicht erscheinen lassen, helfen vor allem die Marginalien, den Überblick zu bewahren. Trotz dieser Hilfestellung stellt sich beim Lesen rasch das Gefühl der Überforderung ein, was insbesondere aus den komplexen Formulierungen des Autors resultiert. Aufgrund der sperrigen und oft holprig klingenden Syntax bedarf es während der Lektüre höchster Konzentration. Hinzu kommt das flüchtige Lektorat, das den Lesefluss immer wieder stört; "Woyzek" statt "Woyzeck" (S. 157) oder "wärden" statt "wären" (S. 189) sowie falsche grammatikalische Endungen sind nur einige der Beispiele für die mangelnde Endkorrektur. Zusammen mit dem Umstand, dass Fachtermini geradezu selbstverständlich verwendet werden, ließen sich als Zielpublikum nur bereits kundige Literaturwissenschaftler oder Theaterwissenschaftler ausmachen, denen Norbert Otto Ekes Publikation als Ergänzung zu anderen Dramendarstellungen dienen kann. Unerfahrenen Lesern als Einstieg in die Materie sei diese Publikation jedoch nicht empfohlen.

La tesi vuole essere un tentativo di concettualizzare la specificità della letteratura caraibica, costruendo una prospettiva comparatistica tra le letterature di isole ed aree linguistiche diverse e al contempo attraverso un dialogo tra loro di opere teatrali, romanzi e saggi, un approccio intermediale. Al centro del lavoro troviamo la figura e l"opera di Derek Walcott (1930-), il massimo poeta caraibico di lingua inglese, Premio Nobel nel 1992. Si è scelto di analizzare non già l"opera poetica di Walcott ma il suo teatro, un ambito poco studiato anche a livello internazionale ma importantissimo in quanto prima forma artistica di elezione del giovane Walcott quando, nel 1959, fondò il Trinidad Theatre Workshop, la compagnia che avrebbe diretto fino al 1975. Negli anni Cinquanta e Sessanta egli cercò attraverso il laboratorio teatrale e la scrittura drammatica di coinvolgere le esperienze di un pubblico locale ricettivo e multiculturale, stimolando una riflessione collettiva sulle potenzialità espressive ed artistiche dell"inglese caraibico e del patois. È nelle pièces che egli ha portato in tournée in tutta l"area caraibica con la sua compagnia che si è realizzato infatti un progetto artistico collettivo volto all"individuazione e alla liberazione della creatività locale: "eravamo convinti", avrebbe poi ricordato in un saggio, "di creare non solo un"opera teatrale ma un teatro, e non solo un teatro ma il suo contesto". Per capire le tante implicazioni del suo impegno nel Workshop si è deciso nel primo capitolo di ricreare le dinamiche all"interno del gruppo di attori durante le prove, svelando le tensioni culturali e di classe che egli seppe sintetizzare in modo creativo dando forma a un teatro volutamente antillano. A questa disamina del lavoro "concreto" del gruppo si affianca una panoramica di tutte le opere teatrali scritte da Walcott sino ad oggi e la descrizione di alcune messe in scena. Nel ripercorrere la vita del giovane poeta (e pittore), si illustra con l"ausilio di brani tratti dai suoi saggi e delle sue pièces le scelte artistiche che lo hanno guidato nella creazione di un teatro concepito come azione volta a una decolonizzazione culturale, nell"imminenza della conquista dell"indipendenza politica dall"impero britannico. Nel secondo capitolo si analizza il capolavoro del teatro di Walcott, Dream on Monkey Mountain (1967), una delle sue opere più conosciute, tradotte e rappresentate a livello internazionale. Testo di svolta all"interno della produzione artistica dell"autore, concepita all"insegna dell"ibridismo, dell"incontro e della fusione di disparate culture, Dream è stata l"opera che ha permesso a Walcott di realizzare concretamente un teatro nazionale apprezzato anche all"estero, in particolare negli Stati Uniti. Dream on Monkey Mountain è il modello per eccellenza di quello che Walcott ha definito "stile mulatto," nel quale si fondono metodi ed esperienze teatrali diversi, tra cui il teatro Nō e Kabuki, testi di Georg Büchner e August Strindberg. Il senso di queste citazioni si può cogliere in un commento di qualche anno più tardi: "più crescevo e mi sentivo sicuro di me", avrebbe ricordato Walcott, "più per capire il mio mondo avevo bisogno di diventare onnivoro riguardo all"arte e alla letteratura". Nel corso dell"analisi di Dream on Monkey Mountain emerge un discorso metateatrale sull"identità caraibica estremamente complesso. Per valorizzare la ricchezza di significati di questo discorso, si ricorre nel terzo capitolo a un"operazione intertestuale, con l"intento di illuminare retroattivamente il testo teatrale del 1967 usando le idee contenute in un saggio del 1989, quell"Éloge de la créolité scritto da tre autori e intellettuali martinicani, Jean Bernabè, Patrick Chamoiseau e Raphaël Confiant, che rappresenta il tentativo più compiuto di fondare su basi teoriche una poetica della creolità. Analizzando in parallelo i cinque criteri esposti dai creolisti nell" Élogee le idee esposte nella saggistica walcottiana, si vuole dimostrare come la pratica drammaturgica di Walcott negli anni Sessanta si possa dire di aver realizzato in anticipo il concetto di "creolità" elaborato dai tre intellettuali francofoni alla fine degli anni Ottanta. Ricostruire le fila di questo discorso è uno degli obiettivi principali di questa tesi. II L"ipotesi di una continuità tra "lo stile mulatto" del teatro walcottiano e la teoria della créolité avanzata dai tre autori martinicani trova conferma nella vicinanza che Walcott ha manifestato nei confronti di un capolavoro come Texaco (1992), il romanzo di Chamoiseau che tanta importanza ha avuto nel dibattito sulla rivalutazione della lingua creola, nonché sul ruolo della memoria collettiva e del racconto tradizionale folclorico nella pratica letteraria di questi tempi. A completare il quadro, il terzo capitolo contiene anche un paragrafo dedicato ad Aimé Césaire (1913-2008) ed al movimento letterario e culturale della négritude, cui tante volte sia gli autori dell'Eloge de la Créolité che il loro maestro Édouard Glissant (1928-2011) hanno fatto riferimento.

Der Band bietet verschiedene deutsch-französische Lesarten zur Behandlung der Sozialen Frage in der Zeit des Vormärz (1830-1848). Er ist aus einem vom CIERA geförderten deutsch-französischen Forschungsprogramm hervorgegangen

Acknowledgments -- Portfolio theory and management : an overview / H. Kent Baker and Greg Filbeck -- Portfolio theory and asset pricing -- Modern portfolio theory / Eric Jacquier -- Asset pricing theories, models, and tests / Nikolay Gospodinov and Cesare Robotti -- Asset pricing and behavioral finance / Hersh Shefrin -- The investment policy statement and fiduciary duties -- Assessing risk tolerance / Sherman D. Hanna, Michael A. Guillemette, and Michael S. Finke -- Private wealth management / Dianna Preece -- Institutional wealth management / Eric J. Robbins -- Fiduciary duties and responsibilities of portfolio managers / Remus D. Valsan and Moin A. Yahya -- Asset allocation and portfolio construction -- The role of asset allocation in the investment decision-making process/ james l. farrell, jr -- Asset allocation models / J. Clay Singleton -- Preference models in portfolio construction and evaluation / Massimo Guidolin -- Portfolio construction with downside risk / Harald Lohre, Thorsten Neumann, and Thomas Winterfeldt -- Asset allocation with downside risk management / Joshua M. Davis and Sebastien Page -- Alternative investments / Lars Helge Hass, Denis Schweizer, Juliane Proelss -- Risk management -- Measuring and managing market risk / Christoph Kaserer -- Measuring and managing credit and other risks / Gabriele Sabato -- Portfolio execution, monitoring, and rebalancing -- Trading strategies, portfolio monitoring, and rebalancing / Ricardo Cesari and Massimiliano Marzo -- Effective trade execution / Ricardo Cesari, Massimiliano Marzo, and Paolo Zagalia -- Market timing methods and results / Panagiotis Schizas -- Evaluating and reporting portfolio performance -- Evaluating portfolio performance : reconciling asset selection and market timing / Arnaud Cavé, Georges Hübner, and Thomas Lejeune -- Benchmarking / Abraham Lioui and Patrice Poncet -- Attribution analysis / Nanne Brunia and Auke Plantinga -- Equity investment styles / Andrew Mason -- Use of derivatives / Matthieu Leblanc -- Performance presentation / Timothy P. Ryan -- Special topics -- Exchange traded funds: the success story of the last two decades / Gerasimos G. Rompotis -- The past, present, and future of hedge funds / Roland Füss and Sarah Müller -- Portfolio and risk management for private equity fund investments / Niklas Wagner and Axel Buchner -- Venture capital / Paschal Gantenbein, Reto Forrer, and Nils Herold -- Socially responsible investing / Hunter Holzhauer

Die "politische Potenz der Sprache" (S. 21) in deutschsprachigen Theatertexten bestimmt der an der Universität Łódź tätige Theater- und Literaturwissenschaftler Artur Pełka zum Kern- und Ausgangspunkt seiner Untersuchung. Unter dem Titel Das Spektakel der Gewalt – die Gewalt des Spektakels diskutiert der Autor Theater- oder Textarbeiten, die sich mit zentralen und an Konsequenzen reichen politischen Ereignissen resp. 'Krisen' seit 9/11 auseinandersetzen. Der Analyse von Theatertexten – u.a. von Werner Fritsch, Thomas Freyer oder Elfriede Jelinek – geht eine sich über die Hälfte des Buchs erstreckende theoretische Reflexion voraus, in der Pełka politische Diskurse mit theatertheoretischen Fragestellungen verschränkt. Als Dreh- und Angelpunkt erkennt der Autor die als 9/11 bezeichneten Ereignisse sowie deren Folgen, die er mit grundlegenden philosophischen Texten von Jacques Derrida ("Schurken"), Slavoj Žižek ("Willkommen in der Wüste des Realen"), Judith Butler ("Gefährliches Leben") und Jean Baudrillard ("Der Geist des Terrorismus") theoretisch perspektiviert. – Eine Passage aus dem letztgenannten Text diente höchstwahrscheinlich als Inspiration für den Titel des Buches, denn Baudrillard schreibt u. a.: "Das Spektakel des Terrorismus zwingt uns den Terrorismus des Spektakels auf" (S. 37). Ziel dieser politik-philosophisch geprägten Erwägungen ist es, das über das Ästhetische hinausreichende "Politikum des Theaters und seiner Literatur" (S. 20) zu reflektieren. Demnach sieht der Autor in der Historisierung der Postmoderne gleichermaßen die Absage zur Haltung, "das Leben sei eine Performance" (S. 44), um sich stattdessen einer anthropologischen Grundierung und Repolitisierung von Theater zuzuwenden. Mit dieser Beobachtung leitet Pełka Reflexionen und Kritik zum postdramatischen Theater ein, wobei das Verhältnis von Text und Theater in den Mittelpunkt rückt. So wird die in der postdramatischen Theorie popagierte "Existenz einer ästhetischen Wahrheit" (S. 48) mittels der Enthierarchisierung theatraler Mittel kurzerhand in ein Widerspruchsverhältnis überführt, weil "diese immanente Enthierarchisierung eine neue Hierarchie als ästhetische Dominanz und Überlegenheit des Postdramatischen schafft" (ebd.). Die in diesem Zusammenhang weiterführenden Abwägungen des Autors geben mitunter einen beachtlichen Überblick zum Diskurs einer möglichen Textgebundenheit deutschsprachigen Theaters und kreisen stetig um die Frage der Autorschaft, die er mit der bereits erwähnten Politisierung von Theater bzw. Theatertexten in Verbindung bringt. Dabei sieht Pełka zwei Möglichkeiten des Politischen im Theater, nämlich entweder "im performativen Akt der Unterbrechung vom politisch determinierten Alltagsbewusstsein oder in der dramatisch kommunizierten politischen Botschaft" (S. 57). Diese Überlegungen zur formal oder inhaltlich bedingten Politisierung von Theater münden in die fundamentale Annahme, dass Theater eine "strukturelle Politizität" (ebd.) zugrunde liege, "weil es wohl oder übel in einem politischen System verankert" (S. 58) sei. Der Autor versucht diesen Standpunkt durch eine Chronologie von theaterhistorischen – oder vielmehr theaterliterarischen – Belegen zu festigen: Sophokles, die religiösen Schauspiele des Mittelalters, William Shakespeare, Friedrich Schiller, Georg Büchner, Wsewolod Meyerhold, Nikolai Evreinov, Erwin Piscator, Ernst Toller, Leni Riefenstahl oder Heiner Müller dienen als Belege für diese politische Universaltheatergeschichte. Der hier pauschalisierend anmutende Streifzug von der Antike bis in die Gegenwart auf rund zehn Seiten hinterlässt leider den Eindruck einer schemenhaften Einführung. Ob dieser Blick tatsächlich zu einer Historisierung des Theaterpolitischen beiträgt – oder vielmehr zu einer politischen Ontologisierung und Hegemonisierung bestimmter Theaterformen, scheint jedoch fraglich. In weiterer Folge widmet sich Pełka einer theoretischen Auslotung des Verhältnisses von postdramatischen und dramatischen Theaterformen. Die im postdramatischen Theater weitaus stärkere Fokussierung auf einen "Sinnverlust zugunsten eines sinnlichen Gewinns" (S. 74) auf Basis einer "Ablösung des mimetischen Schauspieltheaters durch ein selbstreferentielles Körper-Theater" (S. 73) sowie weiterführende mediale und existentielle Reflexionen bündelt der Autor zu der These, dass das postdramatische Theater sich nicht nur zu einem mystisch-spirituellen Erlebnis diskursiviert habe, sondern, "dass das Theater in der säkularisierten, zunehmend atheistischen westlichen Welt zu einem Quasi-Religionsersatz" (S. 77) geworden sei. Der Autor schließt diese Überlegungen mit der nachvollziehbaren Frage ab, inwiefern die Theorie postdramatischen Theaters eine deutsche Erfindung sei und sich letztlich mit dem Regietheater überlappe. Dem seit den 1960er-Jahren zunehmenden Thema der Gewalt gelten die den ersten Teil des Buchs abschließenden Überlegungen, die sowohl die Darstellung von Gewalt in Aufführungen als auch Textanalysen einbeziehen. Der zweite Teil von Pełkas Buch widmet sich einzelnen Fallanalysen. Unterteilt in die Abschnitte "Angriff" (S. 97-117), "Amok" (S. 119-137) und "Flucht" (S. 139-174) werden jeweils zwei Theatertexte bzw. Theaterproduktionen analysiert und kontextualisiert. Beginnend mit Fritschs Hydra Krieg. Traumspiel, das 2003 am Landestheater Linz uraufgeführt wurde, untersucht Pełka u. a. den Theatertext unter einer bisher vernachlässigten Genderperspektive, wobei er Anleihen aus Heiner Müllers Medea-Projekt (1992) sowie aus Die Hamletmaschine (1977) herausarbeitet. Das zweite Fallbeispiel sind Kathrin Rögglas 2002 am Wiener Volkstheater uraufgeführten fake reports. Während bei der davorliegenden Analyse hauptsächlich ästhetisch immanente Aspekte im Vordergrund standen, rückt bei der Betrachtung von Rögglas Text das "allgemeine Charakteristikum des neuen Dokumentarismus" (S. 111) in den Vordergrund, das "Berichterstattung mit Literarizität, Authentizität mit Selbstreflexion und spielerische Experimentierfreunde verbindet" (ebd.). Eine Problematik, die sich bei diesen zwei Beispielen wiederholt bemerkbar macht, ist die Unschärfe hinsichtlich des Untersuchungsgegenstandes: zuweilen bleibt unklar, ob der Autor vom Theatertext oder einer Inszenierung bzw. Aufführung spricht. Das zweite mit "Amok" übertitelte Kapitel mit Fallbeispielen gibt zunächst das herkömmliche Verständnis dieses Begriffs im Sinne eines wahllosen Angriffs auf mehrere Menschen auf, und argumentiert, dass Amokläufe mit Rassismus und Xenophobie in Verbindung zu bringen seien. Dies gilt offenkundig für das erste Beispiel, nämlich Der Kick von Andres Veiel und Gesinde Schmidt, das die Misshandlung und Ermordung von Marinus Schöberl im brandenburgischen Potzlow im Jahr 2002 aufgreift. Pełka analysiert diesen Text vordergründig aus der Perspektive des Dokumentartheaters der 1960er-Jahre, kommt aber dann zu dem Ergebnis, dass in Der Kick eine "Polyperspektivität" (S. 127) überwiege, die keine Lösungen anbietet, sondern in erster Linie Probleme verdeutlicht. Mit dem zweiten Fallbeispiel findet eine geopolitische Verlagerung in die 'alten' Bundesländer der BRD statt: Die Analyse von Freyers Amoklauf mein Kinderspiel, der auf das Schulmassaker am Gutenberg-Gymnasium in Erfurt im Jahr 2002 Bezug nimmt, zeigt eine andere Form dokumentarischen Theaters (wobei das umgangssprachliche Verständnis von Amokläufen allerdings wieder zu greifen scheint). Die größte Stärke dieses Kapitels liegt in der vom Autor durchgeführten Montage der gewählten Theatertexte bzw. -produktionen, denen eine explizite innerdeutsche Problematik eignet, nämlich die historische und politische Aufarbeitung der "Wende", und zwar außerhalb des üblichen westdeutschen Erfolgsnarrativs. Die beiden letzten Fallbeispiele im Kapitel "Flucht" widmen sich Ereignissen, die insbesondere die österreichische Flüchtlingsdebatte geprägt haben. Mit Dirk Lauckes Für alle reicht es nicht, das sich u. a. auf die Flüchtlingstragödie bei Parndorf im August 2015 bezieht, eröffnet der Autor den Blick auf einen Theatertext, der gleichermaßen naturalistische als auch stark symbolische Elemente aufweist. Eine längere Analyse widmet Pełka dann Jelineks Die Schutzbefohlenen, das auf die Zustände im Traiskirchener Flüchtlingslager, auf das Refugee Protest Camp Vienna in der Votivkirche, auf das Bootsunglück vor Lampedusa 2013 sowie auf Aischylos Die Schutzflehenden Bezug nimmt. In dieser Untersuchung wird Jelineks politisches Schreiben mitberücksichtigt, denn der Autor spannt zusätzlich einen theoretisch weiten Bogen zu Positionen von Martin Heidegger, Giorgio Agamben und Susan Sontag. An diesem Kapitel wird evident, dass Pełka eine sehr umfassende Expertise in den Arbeiten von Jelinek hat, so dass ihm auch hier der Bezug zum Theorieteil seines Buchs problemlos gelingt. Der Abschluss der vorliegenden Arbeit ist zweigeteilt: Zum einen wird anhand Marius von Mayenburgs Der Stein der Theatertext als eine "sich in einem Gedächtnisraum" (S. 192) ausdehnende Größe bestimmt, zum anderen wird in dem letzten Kapitel "Anstelle eines Fazits" ein Plädoyer für die Herausforderungen der Theaterwissenschaft im Kontext aktueller politischer Entwicklungen gehalten. Pełka liefert mit Das Spektakel der Gewalt – die Gewalt des Spektakels eine Studie, die teilweise sehr heterogene Diskurse gekonnt in Verbindung bringt. Insbesondere in seinen politischen und philosophischen Kontextualisierungen vermittelt der Autor ein eigenständiges Nachdenken und Schreiben über Theater. Als weiterer theoretischer Mehrwert erweisen sich zweifelsohne auch seine Reflexionen über den Theatertext – was in Anbetracht einer scheinbaren Superioritätsstellung postdramatischer Theorien eine Herausforderung darstellt. Die Qualität dieser bemerkenswerten Arbeit schmälert hingegen die zuweilen fehlende sprachliche (und damit auch inhaltliche!) Präzision: etwa, wenn unklar bleibt, ob von Texten oder Aufführungen die Rede ist, vor allem aber auch in einigen exponierten Formulierungen. Wenn etwa unhinterfragt von "Flüchtlingsmassen", die "Europa überfluten" (S. 27), gesprochen wird, oder wenn bezüglich von Mayenburgs Der Stein das "Schicksal zweier deutschen Familien und einer jüdischen Familie" (S. 181) diskutiert wird, dann wendet sich die "politische Potenz der Sprache" gegen den Autor. — Trotzdem dominieren in dieser Studie anregende Überlegungen zu fachlich und politisch relevanten Themen, so dass eine Leseempfehlung definitiv ausgesprochen werden kann.

Hans-Georg Bollweg und Vincent Wächter, Die Haftung für nosokomiale Infektionen aufgrund von Hygienemängeln -- Gert Brüggemeier, Der EuGH und die Haftung für Medizinprodukte. Zum Verhältnis von Marktverkehrsfreiheit und Rechtsgüterschutz -- Benedikt Buchner, Die Vertraulichkeit der Arzt-Patienten-Beziehung – Doppelt geschützt hält besser? -- Franz-Josef Dahm, Zur Übernahme von Sanktionen und Auflagen durch Universitätskliniken – Strafrechtlich relevante Untreue oder Wahrnehmung von Fürsorgepflichten -- Reinhard Damm, Information und Wissen im Recht der modernen Medizin – Aufstieg und Krise des informed consent -- Martin Danner, Prozedurale Rechtsgestaltung im Arzthaftungsprozess — Warum sich das Verhältnis zwischen dem zivilrechtlichen Sorgfaltsmaßstab und dem medizinischen Standard allein materiellrechtlich betrachtet nicht klären lässt -- Gunnar Duttge, Zum Sinn (oder Unsinn) der Packungsbeilage (§ 11 AMG) -- Roland Flasbarth, Verbandmittel als neuer Brennpunkt im Sozialrecht? Eine systematisierende Betrachtung -- Robert Francke, Evidenzbasierung der Medizin – Zur Entwicklung der Wissensgrundlagen des Gesundheits und Medizinrechts -- Ansgar Gerhardus, Health Technology Assessments für die Bewertung komplexer Technologien -- Gerd Glaeske, Arzneimittelgesetz und SGB V – vom Wirksamkeitsnachweis zum Patientennutzen -- Friedhelm Hase, Gesundheits- und Sozialrecht zwischen normativer Abstraktion und Individualisierung -- Simone Heitz , Das Wettbewerbsrecht im Arzneimittelbereich – Präzedenzfalle im Kontext internationaler Entwicklungen -- Rainer Hess, Die rechtliche Einordnung der Transplantationsrichtlinien der Bundesärztekammer -- Gerhard Igl, Das Recht und seine Funktionen für die Gesundheitsberufe -- Christian Joerges, Eine "immer Engere Union der Völker Europas" trotz sich vertiefender wirtschaftlicher und sozialer Unterschiede? Überlegungen zur Verfassung Europas als "Einheit in Vielfalt" -- Christian Katzenmeier und Claudia Achterfeld, Digitaler Gesundheitstreffpunkt, E-Health-Kiosk, Videosprechstunde, Telemedizin – Rechtsfragen neuer Formen der Gesundheitsversorgung -- Franz Knieps, Impulse für eine innovative Regulierung des Gesundheitswesens – Eckpunkte eines neuen SGB V -- Wolfgang Köck, Die Umweltverträglichkeit von Arzneimitteln – Neue Steuerungsansätze in der arzneimittelbezogenen Mikroschadstoffpolitik zwischen Arzneimittelkontrolle, Abwasserreinigung und Arzneimittelabgabeerhebung -- Volker Kröning, Bundesstaat im Wandel. Erfahrungen und Lehren -- Wolf-Dieter Ludwig, Beschleunigte Zulassungen und Orphan-Arzneimittel in der Onkologie: Status quo, Probleme und Reformbedarf -- Wilfried Müller, Dieter Hart als Vorsitzender der Forschungskommission der Universität Bremen: Von den Möglichkeiten der akademischen Selbstverwaltung -- Günter Ollenschläger, Timo Wirth und Philipp Ollenschläger, Das Ärztliche Zentrum für Qualität in der Medizin. Ziele, Aktivitäten, Ergebnisse 1995-2011 -- Andrea Pauli-Wagner und Christian Thomeczek, "Risikomanagement und CIRS als Gegenstand der Krankenhaushaftung" – eine Betrachtung von CIRS im Kontext der Patientensicherheit -- Rainer Pitschas, Vorstandsvergütung in der Krankenversicherung im Streit. Irrwege von Rechtsprechung und Aufsicht in der Angemessenheitsprüfung -- Heiner Raspe, Evidence-based Medicine (EbM) und klinische Praxisleitlinien in Deutschland -- Martin Rehborn, Die hypothetische Einwilligung -- Stephan Rixen, Zwang in Samthandschuhen: Die Masernimpfpflicht -- Dian Schefold, Sozialstaatsprinzip und Leistungsansprüche im Medizinrecht -- Norbert Schmacke, Grenzen von Health Technology Assessment -- Eike Schmidt, Zivilistische Sachverhaltsrekonstruktion -- Matthias Schrappe, Der Diagnostische Fehler im Kontext eines aktualisierten Konzeptes zur Patientensicherheit -- Andreas Spickhoff, Aktuelle Entwicklungen im Transplantationsrecht und die Leistungsfähigkeit des Haftungsrechts -- Gerald Spindler, Medizin und IT, insbesondere Arzthaftungs- und IT-Sicherheitsrecht -- Jochen Taupitz, Biobanken: Forschungsprivilegien im Datenschutzrecht -- Uwe Thier, Konkurrentenklage im Krankenhausplanungsrecht – eine Bestandsaufnahme -- Jürgen Timm, Risiko und Nutzen von Arzneimitteln auch ein statistisches Problem -- Charlotte Wetterauer und Stella Reiter-Theil, Wenn ein Patient sein Leben beenden will: Rechtslage und Erfahrungen aus der Ethikberatung in der Schweiz -- Hans Wille und Peter Schönhöfer, Kooperation des IGMR mit dem Bremer Institut für Klinische Pharmakologie und Leitung der Ethikkommission des Landes Bremen -- Jürgen Windeler und Jörg Lauterberg, Arzneimittelbewertung gemäß AMNOG – Beitrag der evidenzbasierten Medizin zu einer wissenschaftsorientierten Normbildung und -anwendung in Medizin und Gesundheitsrecht -- Florian Wölk, § 137c SGB V als Integrationsmodell des medizinischen Fortschritts – Medizinisches Erprobungshandeln im System der gesetzlichen Krankenversicherung.

L'oeuvre de l'Autrichienne Elfriede Jelinek (née en 1946) est résolument protéiforme. Récompensée par le Prix Heinrich Böll (1986), le Prix Büchner (1998) et le Prix Nobel de Littérature (2004), elle a indubitablement marqué le paysage littéraire et médiatique des pays germanophones. Connue pour ses romans (La Pianiste, Enfants des Morts) et ses pièces de théâtre (Drames de princesses, Les contrats du commerçant), elle est ici abordée par la bande, au gré de trois-cent-cinquante textes brefs rédigés pour la presse et d'autres canaux depuis quarante ans. Chronique d'une vie et d'une époque, en permanent dialogue avec d'autres artistes, ils sont présentés ici pour la première fois. Des extraits en traduction et des analyses de détail font découvrir ce versant peu connu de l'écriture jelinekienne ainsi que le renouvellement à l'oeuvre dans l'essai contemporain. Cette étude a reçu le Prix Pierre Grappin 2014, ancien Doyen de l'Université de Nanterre, résistant et germaniste. ; This thesis discusses the work of the Austrian writer Elfriede Jelinek (Nobel Prize for Literature 2004) from its margins, from a corpus of "short texts" written from the beginning of her career beside her novels and plays. As occasional prose, these essays are grounded in a specific aesthetic paradigm, which this dissertation seeks to define by examining their original conditions of publication. This method brings to light that these are commissioned works, released on very different media formats than a book (journals, flyers, programs and the internet), which have their own mode of reception due to their volatility in space and time. The corpus is presented against the backdrop of Jelinek's main work and its major turning-points. It is also set in the context of Austria's post-1945 literature according to the author's personal and professional network in order to reintegrate Jelinek in her generation. Three chapters are then dedicated to a detailed analysis of the texts. This thesis highlights the slow genesis of their main theme, the possibility of a feminine work of art. Then it studies three characteristics of their style - hollowing, paradox and liquidity. Lastly, it deals with the relation to the reader, conceived as jamming and interference, both allowing, at least for a time, to prolong the text's meaning, as it otherwise tends to become more and more obscure. Relation and singularity are key notions of this thesis, considered as the main aesthetic and political issues of its corpus, being also part of the essayistic tradition, discussed through some canonical definitions (Lukács, Adorno, Barthes, Marielle Macé, Georg Stanitzek).

The only way to cure leukemia is by cooperative research. To optimize research, the European LeukemiaNet integrates 105 national leukemia trial groups and networks, 105 interdisciplinary partner groups and about 1,000 leukemia specialists from 175 institutions. They care for tens of thousands of leukemia patients in 33 countries across Europe. Their ultimate goal is to cure leukemia. Since its inception in 2002, the European LeukemiaNet has steadily expanded and has unified leukemia research across Europe. The European LeukemiaNet grew from two major roots: 1) the German Competence Network on Acute and Chronic Leukemias; and 2) the collaboration of European Investigators on Chronic Myeloid Leukemia. The European LeukemiaNet has improved leukemia research and management across Europe. Its concept has led to funding by the European Commission as a network of excellence. Other sources (European Science Foundation; European LeukemiaNet-Foundation) will take over when the support of the European Commission ends.

Volltext // Exemplar mit der Signatur: München, Bayerische Staatsbibliothek -- Polem. 2434 h

Ob sich die Welt nach dem 11. September 2001 so verändert hat, daß man von einer grundsätzlich neuen Weltpolitik sprechen muß, ist eine Frage, die in den Feuilletons anhaltend diskutiert wird. 1. An das Theater wird in diesem Kontext vermehrt der Anspruch gestellt, sich weniger "selbstbezüglichen" Experimenten, als vielmehr den aktuellen Fragen der Zeit zuzuwenden. Die Leiter des experimentellen Münchner Theaterfestivals "Spielart", Tilman Broszat und Gottfried Hattinger, resümieren die Situation: "Die Forderung nach einer (Re-)Politisierung steht im Raum", von seiten der Theatermacher und -theoretiker werde momentan vermehrt eine "veränderte, realistische Sicht auf unsere Gesellschaft"[1] verlangt. Auf dieses Ansinnen als Folge eines weithin diagnostizierten Einbruchs des politisch und gesellschaftlich Realen in eine Unterhaltungs- und Spaßgesellschaft antworten die Festivalmacher provozierend mit dem Thema von "Spielart 2003": "Is it real?". Sie entziehen also einem manifeste Inhalte vermittelnden Theater listig von vornherein die Bühne und verteidigen ihr Unternehmen, das als Spektakel der Postdramatik gelten kann, gegen jede von ihnen als konservativ verstandene ästhetische Reaktion: "Eine nur den Inhalten nach politische oder sozialkritische Dramaturgie, die nicht neue, dem Theater angemessene Formen sucht, geht am Kunstanspruch vorbei."[2] Aufgrund der in der gegenwärtigen Theaterlandschaft und Kulturkritik beobachtbaren Dissonanz zwischen dem Ruf nach dem Real-Politischen im Theater und den Performance- und Inszenierungswelten einer postmodernen Eventkultur und dem sich daraus ergebenden Klärungs- und Diskussionsbedarf ist Hans-Thies Lehmanns Essaysammlung DAS POLITISCHE SCHREIBEN das richtige Buch zur richtigen Zeit, will es doch einen theaterwissenschaftlichen Beitrag leisten zur Orientierungslosigkeit in einer global vernetzten Medienwelt, die sowohl den "Kollaps eines Weltreiches" als auch den "Kollaps der Symboltürme" (9) weltweit erfahrbar machte. 2. Für die meisten Leser wird gelten, daß sie mit Lehmanns theatertheoretischem Essay Postdramatisches Theater mehr oder weniger vertraut sind. Er ist nicht nur aus theaterwissenschaftlichen Seminaren kaum mehr wegzudenken, sondern hat als Begriff und Stilvorgabe in Theaterkritik und -praxis seinen Einzug gehalten. Wenn man Postdramatisches Theater als Lektüre-Ereignis definiert, als - in Lehmanns Terminologie - Nullpunkt des Theatertheorielesens, dann wäre DAS POLITISCHE SCHREIBEN die durchaus nicht undramatische intellektuelle Produktions-Geschichte des Autors, die 26 Arbeiten aus den Jahren 1980 bis 2002 versammelt. Der Blick des Autors zurück, auch als Konstruktion einer intellektuellen "Biographie" anhand von Vorträgen, Programmheftbeiträgen, wissenschaftlichen und journalistischen Schriften, richtet seine Aufmerksamkeit zwar in erster Linie auf Theatertexte, aber es "steht dabei zugleich die Frage nach dem Theater, seiner Möglichkeit, im Hintergrund."(6) Dieser Hintergrund ist als Ort des Körperlichen und damit Triebhaften, des Ereignisses, der Präsenz und der Materie etwas, das dem "rationalen" Text, insbesondere der Fabel und der ein intaktes Subjekt spiegelnden Figur widersteht. Damit agiert in den Theatertexten das Theatrale als das Eigentliche verdeckt und wird erst sichtbar durch die Grenzen, Fehler, Widersprüche und Unvollständigkeiten, die dem Leser nach der Lektüre - das wäre die didaktische Intention Lehmanns - besser auffallen sollten. Diese Mängel sollten nicht als das zu Übergehende oder Korrigierende gedeutet werden, erzeugen sie doch im kulturellen und gesellschaftspolitischen Feld das "Begehren und den Motor seiner Praxis." (7) Wie man unschwer erkennt, dient in der Lehmannschen Analyse der Theatertexte, ähnlich wie in seinem Postdramatischen Theater, die strukturale Psychoanalyse nach Jacques Lacan als philosophische Vorstellungswelt. Politik und ihr Theater oder Theater und seine Politik sind also, das ist die Grundbedingung, immer mit der neostrukturalistischen Brille zu lesen (9). Wer dies nicht akzeptieren mag, wird mit Lehmanns Werken wenig Freude und Erkenntnisgewinn haben. Ihm entgeht, wie einer, der sich in den weitläufigen Gefilden und Untiefen der hermetischen französischen Theorien elegant zu bewegen weiß und das Theater in seiner ganzen geschichtlichen und systematischen Breite sehr gut kennt, stilistisch vorzügliche, gut lesbare und nachvollziehbare Erörterungen und Exegesen verfaßt. Diese gleichen erfreulicherweise wenig den alchimistischen Zauberkunststückchen einiger Lacan-Adepten wie etwa die des im Feuilleton notorisch präsenten Slavoj Zizek. 3. Das Programm, das den nicht allzu kohärenten Beiträgen einen Gesamtrahmen geben soll, wird gleich zu Anfang vorgestellt. Unter dem Titel "Wie politisch ist das postdramatische Theater?" wird das gegenwärtige Verhältnis des Theaters zu Politik und Gesellschaft erörtert und die anhaltende Relevanz der experimentellen Theaterformen bekräftigt. Für Lehmann lautet der "gewöhnliche" Vorwurf an das postdramatische Theater, "fehlerhaft fehle das Politische", und: "von Aufklärung, von Moral, von Verantwortung (auch hinsichtlich der Klassiker) - keine Spur." (16) Hinter diesem Ansinnen vermutet Lehmann einen "redlichen Gestus", der schon deshalb verdächtig ist, weil er sich niemals legitimieren kann und lediglich eine Maske des Willens zur Macht und der Gewalt ist. Weitere Masken in diesem Sinne wären "Realität", "Ratio", "Pragmatismus", "gesunder Menschenverstand" und "natürliches moralisches Empfinden", dem als richtige politische Handlung allein die Entgegensetzung einer "ästhetischen Praxis der Ausnahme", die auf die "Grundlosigkeit des Gesetzes" (19) weist, beikommt. Gefordert wird eine "Wahrnehmungspolitik des Theaters" zur Schärfung der Sinne für die "Ausnahme" (19). Folglich wird politisches Theater in keinem Fall ein "realistisches" im üblichen Sinne sein können, kein "Theater der Schaustellung", der Fabel und der Personen. Das "Politische des Theaters" ist nicht als "Wiedergabe, sondern als Unterbrechung des Politischen zu denken" (17). Der momentan zu beobachtende Rückzug einer "Reihe jüngerer Theaterleute auf ein formal kommensurables Theater", der "neue Hang zu einem sogenannten 'Realismus'", welcher der Nachfrage eines Publikums geschuldet ist, "das, wie man hört, der ewigen Destruktionen leid ist", kann jedoch "nur aus Furcht vor wirklich riskanten Setzungen unter seinen politischen und künstlerischen Möglichkeiten bleiben." (15) "Realismus" wäre ein Verschweigen der notwendigen "Unterbrechung". Als Oberbegriff des ersten von fünf Kapiteln der Sammlung schlägt diese den Bogen von der Postdramatik zur Prädramatik und wieder zurück. Damit wiederholt das erste Kapitel die Struktur der Theatergeschichte, die Lehmann bereits in seiner Habilitationsschrift, teilveröffentlicht unter dem Titel Die Konstitution des Subjekts in der antiken Tragödie, vorgeschlagen hat. Der analoge Blick auf die Postmoderne und die theatrale Vorzeit der griechischen Antike erlaubt in der Abhandlung "Erschütterte Ordnung - das Modell Antigone" die Dekonstruktion des Sophoklesschen Theatertextes, wobei sich der dramatische Konflikt, der sich bei Hegel, vermittelt durch Lehmanns Lehrer Peter Szondi, noch im Dazwischen, im Dialog zeigen sollte, als dialektisch nicht auflösbar erweist. Im Mittelpunkt steht nicht wie sonst die auf der inhaltlichen Ebene zu konstatierende Agonalität zweier ausgesprochener, sinnvoller Standpunkte, sondern der in der argumentativen Struktur des Theatertextes selbst zutage tretende innere Konflikt und Widerspruch. Ein tragischer Diskurs ist also nicht als Konfrontation miteinander unvereinbarer Positionen zu Politik und Gesellschaft, Recht und Moral zu denken, vielmehr wird er sichtbar in der letztlich unhaltbaren Bemühung, überhaupt eine Position zu definieren. Erschreckend ist in der Antigone die Erkenntnis, daß es eine fundamentale Lücke in der Wahrnehmung gibt, auf inhaltlicher Ebene ist daher keine Einigung zu erzielen. Das lenkt die Aufmerksamkeit auf die Poesie des Textes, die eine eigene Sphäre des Mehrdeutigen als Gegensphäre sichtbar werden läßt (29). Die antike Tragödie lehrt somit, daß es für die Polis keine Hoffnung auf einen Konsens, welcher eine allgemein akzeptierte Rechts- und Politikordnung gründen könnte, gibt. Schon von seiner Frühzeit her ist das Theater nicht einmal als Gegenmodell zu den bestehenden Verhältnissen zu denken, seine politische Aufgabe findet es eher darin, auf die Grundlosigkeit jeder menschlichen Ordnung zu verweisen und damit eine Unsicherheitswahrnehmung zu evozieren, eine Heideggersche "Angst", die durch keine Gewißheit aufzuheben ist. Die Auflösung geht hierbei nicht nur vom Theatertext, sondern zudem von der Sinnlichkeit der Aufführung, der sprachlichen und gestischen Performanz des Moments, die den Sinn auf der inhaltlichen Ebene unterminiert, aus. 4. In den weiteren vier Kapiteln folgen einerseits Erkundungen im theatersystematischen Raum unter den Titeln "Darstellbarkeit" und "Drama", andererseits Erörterungen zu den für Lehmann wichtigsten Dramatikern und Theatertheoretikern Bert Brecht und Heiner Müller, denen jeweils eines der beiden die Essaysammlung abschließenden Kapitel gewidmet ist. Wie es sich für das "erwachsen" gewordene Fach Theaterwissenschaft, das sich endgültig von der Germanistik emanzipiert hat, gehört, geht es erst um das Theatrale, d. h. in den fünf meist älteren Beiträgen des zweiten Kapitels um das Problem der Darstellung im weitesten Sinne, und erst danach, im dritten Kapitel, in weiteren fünf Aufsätzen um den dramatischen Text in seinen verschiedenen Erscheinungs- und Inszenierungsformen von Müllers Auftrag bis zu Schleefs Rhythmen. Darstellbarkeit bedeutet für Lehmann "Entzug der Darstellung" (39), in dem Beitrag "Das Welttheater der Scham" geht er der Dialektik des Ver- und Ent-bergens in der Maske des Theaters und der Scham als Schutzaffekt des Selbst in der Kulturgeschichte und beider Verhältnis zum ungeklärten Status "theatral" oder "natürlich" nach. Da die Grenze eigentlich nicht zu ziehen ist, weiß man nicht, was wirklich ist. Die entstehende Unsicherheit zeigt sich ebenfalls in der Untersuchung "Das Erhabene ist das Unheimliche" als das "Bedrohliche an der Auflösung der Grenze von Symbol und Symbolisierung", das sich sowohl im 18. Jahrhundert als auch in der historischen Avantgarde in der im "Erhabenen" begrifflich gebannten Angst vor dem "Abgrund des Nichts-Sinns" (73) spiegelt. Eine Bataillesche "Ökonomie der Verausgabung" und eine performative "Ästhetik des Risikos" machen in der Grenzüberschreitung die falschen Grenzen und damit die Zwänge der symbolischen Ordnung deutlich. "Revolution und Masochismus" als Verhältnis, wie es in den Revolutionsdramen Georg Büchners und Heiner Müllers zu lesen ist, bedeuten, daß masochistische Lust den Begriff und die Dialektik stören, genauso wie die Körperlichkeit in einem poetischen Text "jeden Diskurs des Politischen und Historischen, jede Sinngebung" (122) unterbricht. 5. Wenn dem Theater als performativem Ereignis eine unaufhebbare Differenz, die der Körperlichkeit und Ereignishaftigkeit zuzuschreiben ist, eignet, dann wird nicht nur das Inhaltliche als Sinn des auf der Bühne Dargestellten, sondern auch als Sinn des Theatertextes selbst prekär. Die im Kapitel "Drama" behandelten Theatertexte - es sind dies im besonderen die Stücke von Büchner, Müller, Kleist und Jahnn - lassen für Lehmann inhaltlich und formal Brüche und Widersprüche konkret werden, die indirekt auf den grundlosen Grund der Ordnung und das den Text sprengende, nicht in den Be-Griff zu zwingende Trieb-Leben verweisen. Die Dialektik der dramatischen Form und der Geschichte erweist sich als pure Fassade, die dem performativen Eigenleben in Wirklichkeit wenig kulturelle Stabilität entgegensetzen kann und die deutliche Spuren der Anwesenheit der Körper trägt, welche Lehmann sichtbar machen will. Exemplarisch steht hier Einar Schleef für ein Theater, das diesen Erkenntnissen in den Inszenierungen Rechnung trägt, indem mit der Besinnung auf die "einfachen Urelemente des Theaters" (186) das Gewaltsame und Konflikthafte der Kultur und des Politischen nicht in einem harmlosen Dialog verdeckt wird. Im "Theater des Konflikts" wird vielmehr durch den Rückgriff auf rhythmisierte Körper und Stimmen das Verdrängte auf die Bühne gezogen, mit dem Ziel, dieses zu bannen, indem es rausgelassen und damit den Akteuren und Zuschauern bewußt gemacht wird. 6. Heiner Müller, der sein Theater auch in der konfrontativen Auseinandersetzung mit den Stücken und der Theatertheorie Brechts kreiert hat, ist ein immer wieder zitierter Spiritus Rector Lehmanns. Die entsprechende Traditionslinie orientiert die Anordnung zweier umfangreicher Kapitel, "Der andere Brecht" und "Studien zu Heiner Müller", wobei der ältere Dialektiker durch die postmoderne Lesart des Jüngeren neu zu entdecken ist. Folglich geht es in sechs Beiträgen nicht um den bekannten, sondern um den "anderen" Brecht, d.h. nicht um den Brecht, der den "Idealen des Kollektivs, der kommunistisch-leninistischen Politik" (208) zu nahe kam, sondern den von Lehmann vorgeschlagenen und in der Lektüre aufgedeckten zweideutigen und aufgrund der jeweiligen politischen Situation in Amerika und in der DDR maskierten Brecht. Gefunden wird dabei inhaltlich das Böse als Kehrseite des behaupteten Moralischen, das dem Grundsätzlichen unterlegte Zweifelnde und Fragende, welches sich auch formal im "performativen Status der Sätze" (216) und in den "Spaltungen im Bau der Texte" (213) nachweisen läßt. Lehmanns Dekonstruktionen Brechts opponieren gegen die Geschlossenheit der Fabelstruktur als "Fabel-Haft", indem sie in den Theatertexten und -theorien "produktive Widersprüche" und "innere Spannungen" (225) aufzeigen. Insbesondere das Fragment Fatzer soll darlegen, wie sich Brecht radikal derart in theatrale und politische Selbstwidersprüche schrieb, daß er "an diesem Abgrund, zumal am Versuch, den 'Konflikt' von 'Ego' und Kollektiv überzeugend auszutragen, 'scheiterte'." (250) Dieser Konflikt zeitigte eine solche Sprengkraft, daß, übertragen vom dramatischen Text Fatzer auf den theatralen Text des Lehrstücks, dieses als Performance und damit als Möglichkeitsraum interpretierbar wird. Hier geht das Drama in den Ereignis-Raum über, indem es den Zuschauer gleichzeitig zum Schauspieler macht und umgekehrt. Die gegenseitige Wahrnehmung der Akteure läßt die eigenen als fremde Gesten bewußt und gleichzeitig die Grenze zwischen Theater und Leben undeutlich werden. In diesem Moment, in dem Brechts Theaterthesen im Theater performativ unterlaufen werden, transformiert sich der Brechtsche zum postdramatischen Gestus, zum performativen Akt. 7. Die Realerfahrung in der DDR sowie die Auseinandersetzung mit der Theaterästhetik Brechts und die intensive Lektüre der Neostrukturalisten, insbesondere Foucaults, beeinflussen Müllers dramatisches Werk. So erscheint die überlieferte symbolische Ordnung, in die das "Individuum" eingefügt ist, als die Wiederkehr der Toten, die Lehmann in einem Beitrag als "Müllers Gespenster" auftreten läßt. Fundamentale Differenzen zwischen Anwesenheit und Begriff sowie zwischen Körper und Text erzeugen sowohl eine Verfehlung als auch ein Begehren, das in der Akzeptanz dieses unaufhebbaren Mangels eine Dramaturgie erzwingt, welche mittels der Demontage der Einheit der Fiktion und der Montage heterogener Textelemente "jeden szenischen Moment wie am Anfang erscheinen" (340) läßt und so, die eigene Intertextualität ausstellend, in einem performativen Akt die symbolische Ordnung tradiert. Als der für Lehmann "bedeutendste Autor postdramatischer Texte" (340) gibt Müller die "Figurendramaturgie [.] zugunsten eines Theaters von Stimmen, in dem die Figuren Träger des Diskurses werden" (339) just zu der Zeit auf, als in der Neoavantgarde weltweit neue Theater- und Regieformen generiert werden, die unter dem weiten Begriff Performance subsumiert werden. Müllers Dramaturgie und der Ereignis-Raum der Aktionskunst konvergieren zu theatralen Phänomenen, die Lehmann unter dem Begriff Postdramatik bekannt gemacht hat. 8. Der Autor, dies beweist einmal mehr die vorliegende Essaysammlung, ist nicht nur ein profunder Wissenschaftler, sondern schreibt auch als Intellektueller in der Tradition Émile Zolas, welcher in der öffentlichen Meinung einen durchaus klaren Standpunkt, der wenig Kompromisse oder eigene Widersprüche erkennen läßt, einnimmt. DAS POLITISCHE SCHREIBEN präsentiert eine erstaunlich kohärente Entwicklung Lehmanns von der Spätphase der Frankfurter Schule bis zu den Neostrukturalisten und vom Brechtschen Gestus bis zur Postdramatik - der Sprung von Adornos "Negativer Dialektik" zu Lyotards "Affirmativer Ästhetik" ist ja geringer als gemeinhin angenommen. Insofern ist die Essaysammlung gerade jüngeren TheaterwissenschaftlerInnen als Ergänzung zur obligatorischen Pflichtlektüre Postdramatisches Theater sehr zu empfehlen, bietet sie doch eine Archäologie einiger der wichtigsten intellektuellen Paradigmen seit den 70er Jahren, inklusive deren Verhältnis zur Theatertheorie und -praxis. Man mag die Konsequenz in der Haltung Lehmanns als Widerspruch zwischen fluider Theorie und beharrender Praxis empfinden, doch Vorwürfe dieser Art begleiten generell Theorieentwürfe, die zum unendlichen Regreß tendieren, und das sind momentan die avanciertesten. Der eingangs angesprochene virulente Meinungsaustausch über das Politische in der Gesellschaft und im Theater wird weiter zu führen sein. Auch wenn man, wie der Rezensent, keineswegs der Meinung ist, daß, so der Autor, "die Ethik des Theaters [.] sich mithin nicht an der inhaltlichen Repräsentation von Ethischem, sondern an der Art und Weise des Zeichengebrauchs" (100) orientieren soll und einen performativen Raum als Ausnahmezustand, wie ihn Lehmann ausgerechnet mit Carl Schmitt formuliert, als sehr bedenklich ansieht, muß man das außerordentliche stilistische und intellektuelle Niveau der Schriften Lehmanns anerkennen. Als prägnante und relevante Positionen werden sie die anstehenden Diskussionen zum Politischen im Theater entscheidend mitbestimmen. [1] Tilman Broszat und Gottfried Hattinger: Is it real? Gedanken zum Thema. Pressemappe zum Theaterfestival Spielart 2003 München vom 24. Okt. bis 8. Nov. 2003. [2]