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Provincial consciousness (Landesbewusstsein) plays an important role in Austria due to the federalist nature of its constitutional development. The regional sphere constitutes a distinctive part of the nation-building process in Austria, and represents a consciously cultivated form of identity. Since the 1960s, provincial exhibitions (Landesausstellungen) have tried to create or strengthen collective identities of this kind. The article analyses the most significant forms of self-representation to be found in these exhibitions, as evidenced in the choice of exhibition themes and the introductions by politicians, regional officials and academics to the exhibition catalogues. Specific attention is paid to: the appropriation of rulers, saints, artists and the like as symbolic figures; the ideological instrumentalisation of the historical role played by individual provinces; the stress on economic success and 'standing the test of time'; the depiction of the particular region as an area with a great cultural heritage, based on Christian traditions. 'Remembering history' connects past, present and future and thus creates new myths and forms of collective identification. ; Provincial consciousness (Landesbewusstsein) plays an important role in Austria due to the federalist nature of its constitutional development. The regional sphere constitutes a distinctive part of the nation-building process in Austria, and represents a consciously cultivated form of identity. Since the 1960s, provincial exhibitions (Landesausstellungen) have tried to create or strengthen collective identities of this kind. The article analyses the most significant forms of self-representation to be found in these exhibitions, as evidenced in the choice of exhibition themes and the introductions by politicians, regional officials and academics to the exhibition catalogues. Specific attention is paid to: the appropriation of rulers, saints, artists and the like as symbolic figures; the ideological instrumentalisation of the historical role played by individual provinces; the stress on economic success and 'standing the test of time'; the depiction of the particular region as an area with a great cultural heritage, based on Christian traditions. 'Remembering history' connects past, present and future and thus creates new myths and forms of collective identification.

Sozialwissenschaftliche Inhalte abseits der klassischen staatsbürgerlichen Erziehung, wurden in Österreich erstmals in der pädagogischen Reformära der 1920er Jahre diskutiert und in Schulversuchen erprobt. Mit dem Schulorganisationsgesetz (SCHOG) 1962, das das Österreichische Schulwesen nach dem 2. Weltkrieg neu ordnete, wurden in den allgemeinbildenden Schulen (Gymnasien und Hauptschulen) wirtschaftliche und politisch bildende Lehrinhalte und Ziele in die Unterrichtsgegenstände (Fächer) "Geographie und Wirtschaftskunde" bzw. "Geschichte und Sozialkunde" integriert. Diese zunächst eher formalen, additiven Verbindungen wurden 1978 durch das "Unterrichtsprinzip Politische Bildung" ergänzt. Die Lehrplanreformen Mitte/Ende der achtziger Jahre sowie 2002 versuchten eine stärkere Integration. In den berufsbildenden Schulen bestehen eigene Unterrichtsgegenstände für die genannten Bereiche.

In the first part of his bipartite article, the author outlines the history of the institutionalization of Contemporary History in Austria. He tries to figure out how the developement of Contemporary History is on one band connected with the social proceedings and on the other with the historical consciousness of the intellectual and political elite and the common people. In the 1950ies, the time of 'rebuilding' Austria, the Contemporary History was mainly propagating a new awareness of Austria. The institutionalization of research started in the Sixties. At that time and for the next decade, many Contemporary Historians were mainly writing "Koalitionsgeschichte", still aiming to create national identity. Leaving out the participation of Austrians in the Nazi regime, the few acts of resistance against the Nazis were studied intensivly. The methods of research were still dominated by the "Historismus" and the history of events. Due to the officially authorized "Wissenschaftliche Kommission zur Erforschung der Geschichte Österreichs in den Jahren 1927-1938" several historians began to work on the Austrian First Republic, the Civil War (1934) and the "Anschluss". The foundation of new university institutes, the establishment of new professorships and research institutes apart from the university also widened the range of Contemporary History as well as the gradual integration of methods and issues taken from Social History and other social sciences. In the second part of the article (ÖZG 1990/2) the author will reflect on the actual trends in Contemporary History and its future questions and responsibilities. ; In the first part of his bipartite article, the author outlines the history of the institutionalization of Contemporary History in Austria. He tries to figure out how the developement of Contemporary History is on one band connected with the social proceedings and on the other with the historical consciousness of the intellectual and political elite and the common people. In the 1950ies, the time of 'rebuilding' Austria, the Contemporary History was mainly propagating a new awareness of Austria. The institutionalization of research started in the Sixties. At that time and for the next decade, many Contemporary Historians were mainly writing "Koalitionsgeschichte", still aiming to create national identity. Leaving out the participation of Austrians in the Nazi regime, the few acts of resistance against the Nazis were studied intensivly. The methods of research were still dominated by the "Historismus" and the history of events. Due to the officially authorized "Wissenschaftliche Kommission zur Erforschung der Geschichte Österreichs in den Jahren 1927-1938" several historians began to work on the Austrian First Republic, the Civil War (1934) and the "Anschluss". The foundation of new university institutes, the establishment of new professorships and research institutes apart from the university also widened the range of Contemporary History as well as the gradual integration of methods and issues taken from Social History and other social sciences. In the second part of the article (ÖZG 1990/2) the author will reflect on the actual trends in Contemporary History and its future questions and responsibilities.

Rezensentin: Angela Fischel Kann man wissenschaftliche Bilder wie Kunstobjekte ausstellen? Sicher, aber ist das auch interessant? Ihre Ästhetik vermittelt eher solide Ordnung und eindeutige Aussagen als künstlerisches Esprit. Eine Ausstellung mit botanischen Illustrationen ist gerade deshalb besonders schwer zu gestalten. Die Ausstellungsobjekte sind zu schön. Hinter der etwas langweiligen Schönheit von Blumenbildern verschwinden die Ecken und Kanten der Geschichte. Dabei ist genau dieser Aspekt der interessanteste. Das wissenschaftliche Interesse hat botanische Bilder ebenso geprägt wie ökonomische und politische Entwicklungen, das höfische Bedürfnis nach Repräsentation oder die Entwicklung des Buchdrucks. Seit der Renaissance gehören botanische Bilder zur europäischen Kultur auch außerhalb der Wissenschaften und sie haben dabei buchstäblich unser Bild von der Natur geprägt. Die Österreichischen Nationalbibliothek hat dieses Thema aufgegriffen und aus ihrer Sammlung historischer botanischer Bücher eine Ausstellung zusammengestellt.

von Rudolf A. Mark ; Volltext // Exemplar mit der Signatur: München, Bayerische Staatsbibliothek -- 95.3180

Die Begegnung, die Partnerschaft des Kantons Appenzell Außerrhoden mit dem österreichischen Bundesland Vorarlberg aus Anlaß der 700-Jahr-Feier der Eidgenossenschaft war nicht einfach eine glänzende Idee, hat nicht einfach zahlreiche interessante, ja faszinierende und auch ganz gemütliche Anlässe hervorgebracht. Nein, das Zusammengehen Außerrhodens mit Vorarlberg ging tiefer, wollte tiefer gehen. Die Organisatoren wollten die Besinnung auf die politischen, wirtschaftlichen Bindungen im Bodenseeraum und insbesondere auf die historischen Verflechtungen zwischen dem Appenzellerland und Vorarlberg hinweisen. Sie wollten einen Blick über die Grenze tun und ein Stück gewesenes, neu zu belebendes »Klein-Europa« in Erinnerung rufen. ; Sonderdruck aus den Schriften des Vereins für Geschichte des Bodensees und seiner Umgebung, 110. Heft (1992)

Editorial Beiträge - Inge Auböck: Der Obelisk Verlag – ein Porträt - Susanne Blumesberger: Hannelore Valencak (1929-2004) - Emmerich Mazakarini: Topograph der Seelenlandschaften. Wilhelm Meissel als Kinder- und Jugendbuchautor - Zur Jugendbuchsituation in Österreich: Renate Welsh: "Bücher sind anders" – Ernst Seibert: "Die Situation war und ist anders" Mitteilungen - Christine Pretzl: Wenn ein Anhalter plötzlich aus dem fahrenden Auto verschwindet oder: Was haben Märchen heute noch mit Kindheit zu tun? – Bericht zur Frühjahrstagung in Volkach 2004 - Kindheit zwischen West und Ost. Kindheitsbilder zwischen Kaltem Krieg und neuem Europa. (Internationales Symposion der ÖGKJLF) - Die Hälfte der Kindheit glückt im Dunkeln. Nacht in der Kinder- und Jugendliteratur. 39. Tagung des Instituts für Jugendliteratur - Magische Orte – Wiener Sagen und Mythen. Ausstellung des Wien Museum Rezensionen - Ingeborg Jaklin: Das österreichische Schulbuch im 18. Jahrhundert. Aus dem Wiener Verlag Trattner und dem Schulbuchverlag. (Ernst Seibert) - Gisela Teistler: Fibel-Findbuch Deutschsprachige Fibeln von den Anfängen bis 1944. (Ernst Seibert) - Reingard Witzmann: Magische Orte. Wiener Sagen und Mythen. (Ernst Seibert) Bibliographien - Kinder- und Jugendkultur, -literatur und -medien. Theorie – Geschichte – Didaktik - Bibliographie zur Kinder- und Jugendliteraturforschung (Daniele Marzoch) - Comic Bibliographie (Ulrike Riegler)

Editorial Beiträge - O.E. Deutsch: Kinderschriften aus Österreich (1770-1850). Mit unbekannten Zeichnungen von L. v. Schnorr und M. v. Schwind (Nachdruck) - Reingard Witzmann: Anmerkungen zu Moritz von Schwind als Kinderbuchillustrator und Zeichner von Bilderbogen in Wien - Herta Kratzer: Der Verlag "Jugend und Volk" - Emmerich Mazakarini: Libellenschicksale, Menschenbüche. Interview mit Wolf Harranth - Peter Malina: Das Unbeschreibliche als Unterrichtstext. "Auschwitz" im österreichischen Geschichtslehrbuch Berichte - Sabine Fuchs: 28. IBBY-Kongress in Basel. Children and Books - A worldwide Challenge, 50 Jahre IBBY - Sabine Fuchs: Bericht über die 15. Jahrestagung der Gesellschaft für Kinder- und Jugendliteraturforschung in Deutschland und der deutschsprachigen Schweiz - Nina Lechner: Mutabor. Bericht über die 38. Tagung des Int. Instituts für Jugendliteratur und Leseforschung - Schulprojekt über Mira Lobe in der Donaustadt - Jüdisches Kinderleben im Spiegel Jüdischer Kinderbücher. Ausstellung in der Staatsbibliothek zu Berlin Rezensionen - Anita Awosusi (Hg.): Zigeunerbilder in der KJL (Gabriele Grunt und Ernst Seibert) Dagmar Betz: Vergegenwärtigte Geschichte. Konstruktionen des Erinnerns an die Shoah in der zeitgenössischen KJL (Peter Malina) - Klaus Doderer: Erich Kästner. Lebensphasen - politisches Engagement - literarisches Wirken (Gerda Faerber) - Heidi Lexe (Hg.): "Alohomora!" Ergebnisse des ersten Wiener Harry-Potter-Symposions (Norbert Griesmayer) Mitglieder-Service

Cover, Inhaltsverzeichnis und Editorial des 16. Heftes der Zeitschrift "libri liberorum" (lili), herausgegeben von der Österreichischen Gesellschaft für Kinder- und Jugendliteraturforschung (ÖGKJLF). Inhaltsverzeichnis: Editorial 3 Beiträge Inge Auböck: Der Obelisk Verlag - ein Porträt 5 Susanne Blumesberger: Hannelore Valencak (1929-2004) 7 Emmerich Mazakarini: Topograph der Seelenlandschaften. Wilhelm Meissel als Kinder- und Jugendbuchautor 10 Zur Jugendbuchsituation in Österreich: 14 Renate Welsh: "Bücher sind anders" - 14 Ernst Seibert: "Die Situation war und ist anders" 16 Mitteilungen Christine Pretzl: Wenn ein Anhalter plötzlich aus dem fahrenden Auto verschwindet oder: Was haben Märchen heute noch mit Kindheit zu tun? Bericht zur Frühjahrstagung in Volkach 2004 17 Kindheit zwischen West und Ost. Kindheitsbilder zwischen Kaltem Krieg und neuem Europa. (Internationales Symposion der ÖGKJLF) 22 Die Hälfte der Kindheit glückt im Dunkeln. Nacht in der Kinder- und Jugendliteratur. 39. Tagung des Instituts für Jugendliteratur 24 Magische Orte - Wiener Sagen und Mythen. Ausstellung des Wien Museum 24 Rezensionen Ingeborg Jaklin: Das österreichische Schulbuch im 18. Jahrhundert. Aus dem Wiener Verlag Trattner und dem Schulbuchverlag. (Ernst Seibert) 25 Gisela Teistler: Fibel-Findbuch Deutschsprachige Fibeln von den Anfängen bis 1944. (Ernst Seibert) 26 Reingard Witzmann: Magische Orte. Wiener Sagen und Mythen. (Ernst Seibert) 28 Bibliographien Kinder- und Jugendkultur, -literatur und -rnedien. Theorie - Geschichte Didaktik 34 Bibliographie zur Kinder- und Jugendliteraturforschung (Daniele Marzoch) "x 46 Comic Bibliographie (Ulrike Riegler) 43

Cover, Inhaltsverzeichnis und Editorial des 10. Heftes der Zeitschrift "libri liberorum" (lili), herausgegeben von der Österreichischen Gesellschaft für Kinder- und Jugendliteraturforschung (ÖGKJLF). Inhaltsverzeichnis: Editorial 3 Beiträge O. E. Deutsch: Kinderschriften aus Österreich ( 1770-1850). Mit unbekannten Zeichnungen von L. v. Schnorr und M. v. Schwind (Nachdruck) 5 Reingard Witzmann: Anmerkungen zu Moritz von Schwind als Kinderbuchillustrator und Zeichner von Bilderbogen in Wien 12 Hertha Kratzer. Der Verlag "Jugend und Volk" 16 Emmerich Mazakarini: Libellenschicksale, Menschenbücher. Interview mit Wolf Harranth 19 Peter Malina: Das unbeschreibliche als Unterrichtstext. "Auschwitz" im österreichischen Geschichtslehrbuch 28 Berichte Sabine Fuchs: 28. lBBY-Kongress in Basel. Children and Books-A world- wide Challenge. 50 Jahre IBBY 32 Sabine Fuchs: Bericht über die 15. Jahrestagung der Gesellschaft für Kinder- und Jugendliteraturforschung in Deutschland und der deutschsprachigen Schweiz 35 Nina Lechner: Mutabor. Bericht über die 38. Tagung des lnt. Instituts für Jugendliteratur und Leseforschung 37 Schulprojekt über Mira Lobe in der Donaustadt 39 Jüdisches Kinderleben im Spiegel Jüdischer Kinderbücher. Ausstellung in der Staatsbibliothek zu Berlin 41 Rezensionen Anita Awosusi (Hg.): Zigeunerbilder in der Kinder- und Jugendliteratur (Gabriele Grunt und Ernst Seibert) 41 Dagmar Betz: Vergegenwärtigte Geschichte. Konstruktionen des Erinnerns an die Shoah in der zeitgenössischen Kinder- und Jugendliteratur (Peter Malina) 43 Klaus Doderer. Erich Kästner. Lebensphasen - politisches Engagement literarisches Wirken (Gerda Faerber) : 48 Heidi Lexe (H g.): "Alohomora!" Ergebnisse des ersten Wiener Harry Potter- Symposions (Norbert Griesmayer) 49 Mitglieder-Service 52

Elisabeth Büttner und Christian Dewald legen mit ihrem Werk Das tägliche Brennen. Eine Geschichte des österreichischen Films von den Anfängen bis 1945 ein Standardwerk zur österreichischen Filmgeschichte vor. (Der zweite Band Anschluß an Morgen, der die Thematik von 1945 bis zur Gegenwart beschreibt, ist bereits 1997 erschienen.) Der gewählte Haupttitel lädt zu einer intensiven Auseinandersetzung mit dieser Begrifflichkeit ein. Das Umschlagbild, das eine schwarz/grüne Virage einer gefilmten Straßenszene der Wiener Juli-Unruhen zwischen Sozialdemokraten und Proletariat von 1927 zeigt, unterstreicht den Titel und lässt die Tendenz des Inhalts sichtbar werden: die Verquickung von zeitgenössischer Politik und Filmschaffen. "Filmgeschichte erkennt weder Geschichtswürdigkeit zu oder ab, noch propagiert sie Wertungsraster. Vielmehr entdeckt und formuliert filmhistorische Forschung Zusammenhänge, Entwicklungen, offene und versteckte Verbindungslinien im Ästhetischen wie im Gesellschaftlichen." (S. 8) Die erste Seite des Buches ist ganz in Schwarz gehalten: Die Assoziation, dass der Kinosaal geöffnet ist und die Vorstellung beginnen kann, liegt nahe. Will sich der/die RezipientIn daraufhin in eine chronologisch abgehandelte österreichische Filmgeschichte vertiefen, wird er/sie sich nicht zurecht finden, nicht umsonst ist Das tägliche Brennen im Klappentext als Lese- und Arbeitsbuch definiert. Die beiden AutorInnen gliedern ihren Band in vier große Kapitel: Schauen, Graben, Brennen und Überleben. Die vier Titelfotos fungieren als Hinweise auf den folgenden Text, ebenso die darin platzierten Schlagworte wie Sinnesverhältnis/Wirklichkeit, Patriotismus, Entfremdung, Emanzipation, Arbeit oder Krise/Flexibilität. Filme, die diese Begrifflichkeiten zum Ausdruck bringen, werden analysiert sowie mit Zeitungsrezensionen und Zitaten von zeitgenössischen Persönlichkeiten wie beispielsweise Maxim Gorkij, Karl Kraus, Elias Canetti oder Bertolt Brecht untermauert. Anhand von ausgewählten Filmplakaten und Szenenbildern einzelner Filme, Biographien von Filmschaffenden, Schauspielern und Regisseuren oder Exkursen beispielsweise über den Dolomitenkrieg werden ästhetische Verbindungen sowie die Zusammenhänge von Filmproduktion und Ideologie aufgezeigt. In den Anfängen der Kinematographie ist die Lust am Schauen das vorrangigste Bedürfnis der Kinobesucher - der Reiz der "lebenden Photographien" zieht das Publikum in die neu entstandenen Kinematographen-Theater. Büttner und Dewald entführen den/die RezipientIn in die Welt des Wiener Praters, der mit seinen Vergnügungshallen das Wiener Proletariat zur Jahrhundertwende zu neuen sinnlichen Erfahrungen eingeladen hat. Die ersten stehenden Kinos, wie z. B. das Kino Klein, dessen Abbildung als Titelfoto dem ersten Kapitel vorangestellt ist, werden im vorliegenden Band wieder in Erinnerung gerufen. Das Leben im Pratermilieu bot genügend Stoff für filmische Umsetzungen. Büttner und Dewald gelingt es, anhand zeitkritischer Analysen von vier Filmen - Die kleine Veronika, Prater, Vorstadtvarieté und Heut´ ist der schönste Tag in meinem Leben - Aufschluss über das Filmschaffen im Wien der 30er Jahre zu geben. Einen weiteren Aspekt im Zusammenhang mit dem lustvollen Schauen von bewegten Bildern stellt die technische Entwicklung der Kinematographie dar. Büttner und Dewald widmen sich der Tiefenschärfe, die in ihren Anfängen aufgrund des Materials zufällig, später bewusst eingesetzt worden ist. Eine besondere Bedeutung in diesem Bereich kommt der Wiener Kunstfilm zu, die Tiefenschärfe dazu nutzt, Realität in das Bild einfließen zu lassen. Als paradigmatisches Beispiel dafür gilt die Literaturverfilmung Der Pfarrer von Kirchfeld. Das in den 10er Jahren aufkommende Genre des Heimatfilms bietet mit seinen Landschaftsaufnahmen genügend Gelegenheit, die Aussagekraft der Tiefenschärfe zu demonstrieren und das Bild tableauartig erscheinen zu lassen. Vorrangig dabei ist weiterhin die Lust am Schauen, "die visuelle Bedeutung läuft auf keine endgültige Aussage zu". (S. 65) Der Titel des zweiten großen Kapitels, Graben, kann als Synonym für das Filmschaffen während des Ersten und Zweiten Weltkriegs gedeutet werden. Die Ästhetisierung von Krieg und damit das Leben der Soldaten stehen dabei im Vordergrund. Dokumentarfilme mit propagandistischem Inhalt gehören ab 1914 zum Repertoire der Filmproduzenten. Das Kind meines Nächsten, offiziell als "Propagandafilm für die Jugendfürsorge" bezeichnet, richtet sich tatsächlich jedoch an die breite Masse der Bevölkerung, die die Kriegszeit als Lehrjahre begreifen soll. Die Kopie der originalen, sechzehnseitigen Programmbroschüre zum Film ist zur Gänze abgedruckt. Das von Büttner und Dewald zitierte Memorandum über "Die Bedeutung der Kinoindustrie vom Standpunkt des Staates" vom 1. April 1918 (S. 192) unterstreicht noch die Intensität der Propaganda. Die AutorInnen stellen damit der Öffentlichkeit ein wichtiges Dokument zur Verfügung. Das dritte Kapitel Brennen behandelt die filmische Auseinandersetzung mit den Konflikten der Ersten Republik: die Aufstände des Proletariats und der Untergang der k u. k Monarchie, die Veränderung der Gesellschaftsstrukturen und die Zerstörung der Sozialdemokratie. "Brände verändern. Unwiderruflich, verstörend. Sie setzen eine (historische) Wunde, bringen Unordnung in den Haushalt der Gefühle. Findet das Brennen Einlass ins Kino, wird dieses zur kollektiven Angelegenheit. Filme lassen Zuschnitte der Wirklichkeit erkennbar werden, machen Politik handgreiflich. Das Kino und sein Publikum mischen sich ein." (S. 212) Wirtschaftliche Missstände, soziale Unterschiede der Klassengesellschaft und die daraus resultierenden Arbeiteraufstände im Österreich der Ersten Republik werden in den Filmen Alle Räder stehen still aus dem Jahre 1921 und in Kampf der Gewalten von 1919 aufgegriffen. Beide Filme suggerieren jedoch ein verzerrtes Bild von Wirklichkeit, da die Reformer nicht in der Arbeiterschaft, sondern in den Chefetagen der Fabriken zu finden sind. Es wird vielmehr der Anschein erweckt, als würden sich Aufstände nicht lohnen, sondern nur zu Komplikationen führen. Der propagandistische Gehalt dieser cineastischen "Vergnügungen" liegt auf der Hand. Als Beitrag für "unangetastete Wirklichkeit" wurden bedeutende politische Begebenheiten mitgefilmt. Die Begräbnisse des Wiener Bürgermeisters Karl Lueger 1910, des Reichstagsabgeordneten Franz Schumeier von 1913 oder das von Kaiser Franz Josef I. im Jahr 1916 sowie der Brand des Wiener Justizpalastes 1927 wurden gewissermaßen als "Zeitzeugen" auf Zelluloid gebannt und liefern so heute einen Eindruck vom gesellschaftlichen und politischen Alltag dieser Zeit. Das vierte große Kapitel widmet sich neben Willi Forst dem Kameramann und Regisseur Gustav Ucicky, der in vier politischen Systemen filmisch tätig gewesen ist und so als Typus für den Begriff Überleben angesehen werden kann. Seine Arbeit wird anhand der Filme Cherzez la Femme (1921), Sodom und GomorrhaCafé Elektric (1922), (1927), Das Flötenkonzert von Sanssouci und Heimkehr (1941) analysiert. All diese Filme sind von der historischen politisch-wirtschaftlichen Situation geprägt und zeigen die Wandlungsfähigkeit Ucickys vom Kameramann hin zum Regisseur der Ufa. "Gustav Ucicky hat Filme gedreht, die massiv und wissend Sehen beschnitten, Geschichte instrumentalisiert, das Ausmaß der blinden Flecken erweitert haben. Er hat parallel die Effekte der Blindheit in Bilder zurückübersetzt. Ucicky verfährt dabei nicht direkt oder analytisch, sondern sich und seine Generation schützend, erneut dem eingeschliffenen Muster verpflichtend: Strömungen des Populären aufzugreifen, zu bedienen, in ihnen Halt und Abschirmung zu finden." (S. 317) Um überleben zu können, muss der Tod bezwungen werden, was sich in den Filmen wie Orlac's Hände (1924) oder Die ewige Maske (1935) niederschlägt. Zu beiden Filmen liefern Büttner und Dewald detaillierte Analysen. Willi Forsts Filmschaffen wird im Unterkapitel Figuren von Bestand aufgearbeitet. Von Bestand sind nicht nur die historischen Figuren, denen Forst in seinen Filmen wieder Leben eingehaucht hat, sondern durchaus auch seine Arbeit selbst. Als Multitalent des österreichischen Films ist er in einer umfassenden Retrospektive des Filmarchivs Austria im Frühjahr 2003 gewürdigt worden. Sein Debüt als Regisseur konnte Forst 1933 mit Leise flehen meine Lieder feiern, einem Film, der inhaltlich auf Franz Schuberts Biografie Bezug nimmt. Operette von 1940 wiederum lässt das Leben des Operettenkomponisten Franz Jauner Revue passieren. In Bel Ami, ein Jahr zuvor entstanden, bezieht sich Forst auf die Romanfigur von Guy de Maupassant und lässt das Paris der Belle Époche wieder auferstehen. Der vorliegende Band umfasst 515 Seiten, bleibt jedoch aufgrund der gelungenen Gliederungen und der aussagekräftigen Kapiteldefinitionen sowie der Personen- und Filmregister leicht überschaubar. Die ausführliche Bibliographie zeugt von der Intensität der Forschungsarbeit und dokumentiert gleichzeitig die Verknüpfungen zwischen Filmschaffen und Politik. Eine umfassende Filmographie der Jahre 1906 bis 1944 bietet einen guten Überblick und rundet den Inhalt dieses Werkes geschickt ab. Das tägliche Brennen. Eine Geschichte des österreichischen Films von den Anfängen bis 1945 wird seiner Selbstdefinition als Arbeits- und Lesebuch durchaus gerecht. Der Band ist als Nachschlagewerk ebenso von Bedeutung wie er durch vielfache Anregungen zur intensiven Auseinandersetzung mit der österreichischen Filmgeschichte auffordert.

Das Unbehagen an der Moderne hatte um 1900 einen Namen: Neurasthenie. Dieses Buch führt in die unruhigen mentalen Landschaften Kakaniens und thematisiert als zentrale Fragen: Wie wurde die Neurasthenie in den österreichischen Ärztemilieus debattiert? Was hieß es für Patienten, mit dieser Diagnose konfrontiert zu sein? Neurasthenie stand für die Erschöpfung der modernen städtischen Gesellschaft, die sich durch eine rastlose Lebensführung überfordert sah, und machte ihre emotionalen Sensibilitäten und Sicherheitsbedürfnisse transparent. Insbesondere Männer des Bürgertums griffen auf das neue psychiatrische Deutungsangebot zurück. Die Diagnose der Neurasthenie konnte "unmännliche" Verhaltensweisen sinnstiftend erklären. Zugleich ließ sie aber auch Bedürfnisse nach deren Überwindung entstehen. Im Spiegel dieser Nervendiskurse lässt sich besser verstehen, warum 1914 der Krieg als "therapeutisches Erlebnis" und männliches Erneuerungsprojekt angepriesen wurde. Die Realitäten des modernen Maschinenkrieges setzten diesen Vorstellungen ein rasches Ende: Der Zitterer wurde zu einer massenhaft auftretenden Erscheinung, zum umstrittenen Patienten und zur Krisenfigur der Abhärtungsutopisten, die aus dem Krieg den "neuen Menschen" hervorgehen sahen. Da die Militärs in den Kriegsneurosen eine gefährliche Schwächung der Schlagkraft der Armee sahen, wurden wissenschaftliche Experten gebraucht, die rasch und effizient mit diesem Problem umgehen konnten. Die Psychiatrie befand sich dadurch in einer völlig neuen Situation, da sie nicht nur Kritik an einer gesellschaftlichen Krisensituation formulieren konnte, sondern auch Ressourcen und Instrumentarien zu deren Bewältigung bereitzustellen hatte. Welche Akzentverschiebungen ergaben sich in der psychiatrischen Wahrnehmung und Deutung sowie im Umgang mit Nervenkrankheiten? Wie lässt sich die österreichische Psychiatrie des Ersten Weltkriegs in historischer Perspektive charakterisieren? Mit Bezug auf die neuere medizinhistorische und kulturwissenschaftliche Forschung wird die Kriegspsychiatrie auf der Folie der Herausbildung der Medizin als Schlüsselwissenschaft des modernen Krieges analysiert. Dies bedeutete, dass die therapeutische Arbeit der Psychiater an den Vorgaben und Zielvorstellungen des Krieg führenden Staates ausgerichtet war. Darüber hinaus wird auf einige Problemkonstellationen des Vielvölkerstaates und deren Auswirkungen auf psychiatrisches Handeln im Krieg eingegangen. Die elektrischen Behandlungsmethoden der Psychiater werden auf der Folie der ethnisch-sprachlichen Pluralität der österreichisch-ungarischen Armee diskutiert. Der zweite Teil der Arbeit bietet solcherart eine differenzierte Analyse und Neubewertung des Phänomens der "Kriegsneurosen" wie auch der Rolle der österreichischen Psychiatrie im Ersten Weltkrieg. ; Since the 1880s neurasthenia - a term popularised by New York-physician George Beard - was discussed an a phenomenon of modernity, but over a long period of debate, psychiatry were not able to define what this "modern malady" exactly meant nor was it able to find any discernible causes for the epidemic disease. Neurasthenia was not simply a diagnostic term, which was often applied by fin de siècle-physicians to their workaday routine, but a kind of lifestyle, a sign of a certain emotional sensitivity in modern times. In the last decade historical research on neurasthenia has focused on Britain, Germany and the Netherlands. But what happened in Austria-Hungary, especially in Vienna? Focusing on Viennese psychiatry, part one of the book analyses the "invention" of Neurasthenia and the adoption of Beards thesis in Austrian medicine, bringing out various figures and alternative methods of explanations of the disease that was identified as a central, yet unwanted feature of modern manliness. Based on this the outcome of war could be seen as an instance of 'nerve-corrections'. Like many medical professionals in Austria-Hungary, psychiatrists had reacted to the war with nearly unanimous support: patriotic habits went hand in hand with high psychiatric expectations of the powerful mental effects of war. These hopes were badly disappointed. In the more recent literature on the medical and cultural history of the Great War, the phenomenon of the epidemic mental breakdowns of soldiers has been given a prominent place. 'Shellshock' and 'war neurosis' are now key words and frequent metaphors for the shattering effects of an industrialized war. In a sense these psychiatric labels symbolically represent the destructive impact of mechanized weapons on body and soul, the loss of narrative structures and the traumatic after-effects of modern warfare. How can Viennese-centred Austrian psychiatry in the First World War be characterized? With regard to new studies on the history of trauma, war and psychiatry I intend to emphasize two interpretations. Firstly, as in German and other European psychiatric war communities, models of rationalisation and modernisation are of significance when focusing on this topic. Viennese psychiatrists were neither particularly brutal nor especially tolerant in the way they dealt with the situation. Instead, as in other European countries in the Great War, they acted in keeping with military requirements and standards. Secondly, the specific political and cultural context of the Austro-Hungarian situation is of utmost importance as well. Shell-shock was a phenomenon that affected all nations, but reactions differed according to different national traditions and different medical ways of understanding, representing and acting. In a comparative cultural history of World War One, Austria-Hungary is a model of a shattered society, paralysed by ethnic conflicts and cultural differences. In this context, the therapeutic response to war neurosis was affected by language confusion, national stereotypes and malingering. The German-Austrian psychiatrists not only emerged as a group of experts who had taken responsibility for the efficient treatment of war neurosis, but also as a pressure group that intended to keep centrifugal forces of the multinational empire under control.

Nach vier gewichtigen Arbeiten zur ungarischen und polnischen Theatergeschichte hat die Kommission für Theatergeschichte an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften nunmehr einen weiteren Band zu ihrer Abteilung "Donaumonarchie" vorgelegt, der diesmal einem herausragenden Kapitel der böhmischen Theatergeschichte, dem Prager Berufstheater der Jahre 1680 bis 1739, gewidmet ist. Er beleuchtet somit das gerade in den letzten Jahren (neben dem Prag Rudolfs II.) stark in den Vordergrund gerückte "Prager Barock" diesmal auch von theaterhistorischer Seite, nachdem es bisher von kunsthistorischen Aspekten dominiert wurde und wo theatrale Phänomene, gleichwohl sie zu den zentralen, ja konstituierenden Kategorien dieser Epoche gehören, vielfach nur in ihrer bild-künstlerischen Ausformung, dem Bühnenbild, zur Sprache kamen. Eine Darstellung des Berufstheaters, zumal wenn sie sich, wie dieser Band, in erster Linie mit dem Sprechtheater befaßt, ist aber vor allem auch eine Darstellung des jeweiligen Spielangebots - und dieses war im Prag jener Zeit zu überwiegenden Teilen in Deutsch. Da sich die tschechische Theatrologie begreiflicherweise in der Hauptsache der Erforschung ihres eigenen Nationaltheaters zuwandte, blieb die Aufarbeitung der deutschsprachigen Theatergeschichte Böhmens meist auf wenige Spezialisten beschänkt - einer davon, Adolf Scherl, ist auch der berufene Verfasser des vorliegenden Buches. Es ist, nach Oskar Teubers verdienstvoller dreibändiger Geschichte des Prager Theaters (Prag 1883-1888), also nach einem Zeitraum von mehr als einem Jahrhundert, zugleich die erste umfassende Darstellung eines größeren Abschnitts der böhmischer Theatergeschichte in deutscher Sprache und vermag so dieses bedeutende Kapitel mitteleuropäischer Kulturgeschichte einem größeren Leserkreis nahezubringen. Adolf Scherl stützt seine Forschungen vor allem auf die reichen, größtenteils noch unveröffentlichten Quellenbestände des Staatlichen Zentralarchivs Prag und der Theaterabteilung des Prager Nationalmuseums. Er ist aber auch ein ausgezeichneter Kenner der Theatermanuskripte der Österreichischen Nationalbibliothek und der Wiener Stadt- und Landesbibliothek. Diese Basis wird durch die lokale tschechische Forschungsliteratur erweitert sowie, für derartige Vorhaben unerläßlich, um die weitverstreute Literatur zur Wanderbühne des gesamten deutschen Sprachraums ergänzt. Scherl läßt seine Darstellung mit dem Herrschaftsantritt des böhmischen Grafen Franz Anton von Sporck beginnen, einer schillernden, um das böhmische Kulturleben überaus verdienstvollen Persönlichkeit, dem auch der österreichische Historiker Heinrich Benedikt eine ausführliche Monographie gewidmet hat. Indem Sporck auf dem Theatersektor die Monopolstellung des Jesuitentheaters durch Berufung von Wanderbühnen durchbrach, trug er wesentlich zur Professionalisierung der böhmischen Theaterszene bei und glich so die Nachteile aus, die dem Land, das nur mehr sporadisch von seinem Landesherrn aufgesucht wurde, (auch) in kulturpolitischer Hinsicht erwachsen waren. Noch in den 1680er und 90er Jahren wurde die böhmische Hauptstadt nur von vereinzelten Wandertruppen besucht. Erst seit der 1702 erfolgten Gründung des Sporckschen "Comoedien-Hauses auf der Neu-Stadt" wird das Berufstheater zu einer kontinuierlichen Einrichtung. Sporcks Bühne war gemäß der didaktischen Wirkungsabsicht, die der Graf mit seiner Theatergründung verfolgte, von Anfang an als öffentliche Institution konzipiert. Mehrmals kam er dadurch in Konflikt mit den lokalen Behörden; und seine aus diesem Anlaß formulierten, oft direkt an den Kaiser gerichteten Rechtfertigungsschreiben erinnern an die Schauspiel-Apologien der damaligen Theaterprinzipale. Unterstützt wurden seine Bemühungen durch eine Reihe der bedeutendsten Theaterleiter des deutschen Sprachraums: Anton Joseph Geißler, der bis 1708 in gräflichen Diensten stand; Christian Spiegelberg, bei dessen "Württembergischen Komödianten" der alte Pickelhering erstmals von einem "deutschen Harlekin" (dargestellt von Leonard Andreas Denner) ablöst wird; der legendären Truppe der Witwe Velten u.a.m. Aus dieser Zeit sind auch die ersten Theaterzettel aus Prag erhalten. Sie sind in der Sammlung des Prager Genealogen Wunschwitz (heute Zentralstaatsarchiv Prag) überliefert, sind zum Großteil bisher unveröffentlicht und werden von Scherl dankenswerterweise im vollem Wortlaut reproduziert. Auf einem dieser Zettel findet sich als Mitwirkender auch "Kilian Brustfleck", in dem wir wohl noch den berühmten "Krumauer Komödien-Bauern" Johann Valentin Petzolt zu erblicken haben, der vermutlich mit dem Rest der Eggenbergischen Komödianten damals bei Geißler spielte. In der Folge konnte sich Geißler in dem indessen neu entstandenen Theater im Manhartischen Haus in der Zeltergasse eine privilegierte Stellung verschaffen, wobei ihm zuletzt Heinrich Rademin als Kompagnion zur Seite stand. 1718 kommt Johann Heinrich Brunius mit dem "wiennerischen Bauren Hanß-Wurst und Pantalon" nach Prag; wohl mit Recht nimmt Scherl an, daß es sich dabei um Gottfried Prehauser und Johann Leinhaas gehandelt hat, die dann später viele Jahre hindurch die Stützen des Wiener Stadttheaters am Kärntnertor abgeben werden. Als Geißler 1720 den Prager Schauplatz verläßt, rückt Marcus Waldmann an seine Stelle. Wie Geißler hatte auch er zuvor im ostböhmischen Kukus gespielt, einem kleinen Kurort an der Elbe, der zu Sporcks Herrschaft gehörte und wo dieser für sich und seine Gäste ebenfalls ein Theater unterhielt. Waldmanns stärkster Konkurrent war Franz Anton Defraine, der gleichfalls mit einer Empfehlung des Grafen Sporck ausgestattet war. In Kukus spielte Defraine auch die erste deutsche Version des bekannten Commedia-dell'arte-Stückes vom "Basilisco del Bernagasso", das man dann in Wien noch im 19. Jahrhundert aufführen wird. In Wien trat Defraine dann besonders als Übersetzer Goldonis hervor. Wien wurde auch für die folgenden Jahrzehnte für das Prager Theaterleben bestimmend. Stegreifburleske und Maschinentheater mit ihren "Komödienarien" als Gesangseinlagen beherrschten den Spielplan, besonders, als dann ab 1734 mit Felix Kurz, dem Vater des nachmaligen Starkomikers Joseph Felix Kurz-Bernardon, einer der führenden Vertreter der Wiener Burleske nach Prag kam. Auch für diese Zeit kann Scherl eine ganze Reihe bisher unbekannter Theaterzettel beisteuern, deren oft sehr ausführliche Ankündigungen wertvolle Einblicke in die Thematik und Spielweise dieses Genres gewähren. Es ist bezeichnend, daß auch Kurz vor seinem Prager Debüt zunächst am Sporckschen Theater in Kukus gespielt hatte. Mit Sporcks Tod im Jahre 1738 wird dieses Theater allerdings für immer geschlossen, und auch die Prager Theaterszene verliert in ihm einen ihrer bedeutendsten Förderer. Mit dieser Zäsur ist auch die barocke Phase des Prager Theaters zu Ende, und Scherl schließt seine Darstellung mit einem Ausblick auf das im Folgejahr 1739 eröffnete "Kotzen-Theater" - dieses ist bereits eine bürgerlich-städtische Gründung und steht an der Schwelle zur Epoche Maria Theresias. Im Anhang seines Buches veröffentlicht Scherl auch den vollständigen Text des Wanderbühnenstückes Amor der Tyrann oder Die bereüete Rache, der sich in einem Sammelband der Wiener Stadt- und Landesbibliothek (Cod. Ia 38.589) erhalten hat und 1717 von Geißler in Prag aufgeführt wurde. Eine detaillierte Dokumentation der einzelnen Theatertruppen und ihres Repertoires, ein ausführliches Quellen- und Literaturverzeichnis sowie ein Registerteil schließen sich an; ein vorzüglich dokumentierter Abbildungsteil liefert bisher unveröffentlichtes Bildmaterial. Adolf Scherl ist jedenfalls vorbehaltslos für seinen Einblick in die frühe Phase des böhmischen Berufstheaters zu danken, und es wäre zu wünschen, daß die Kommission für Theatergeschichte schon bald weitere Bände ihrer verdienstvollen Publikationsreihe folgen läßt.

Im übergroßen Schatten, den das Musikland Österreich wirft, blieb lange Zeit verborgen, daß auch der Tanz hierzulande einen hohen Stellenwert besitzt. Im 18. Jahrhundert etwa gingen neben Frankreich, England und Italien deutliche Impulse auch von Wien aus, wo Jean Georges Noverre und Gasparo Angiolini wirkten und das Handlungsballett das Licht der Welt erblickte. Am Beginn des 20. Jahrhunderts, als weltweit neue Ausdrucksformen bewußt gegen die Tradition des klassischen Balletts erprobt und entwickelt wurden, steuerte Österreich mit Grete Wiesenthal und Gertrud Bodenwieser zwei der wichtigsten Vertreterinnen des modernen Ausdruckstanzes bei. Und seit den frühen achtziger Jahren schließlich erlebt auch in Österreich die Tanzszene einen großen Aufschwung. Das alles stärker ins Bewußtsein zu rufen und damit den Tanz von einer Fußnote in der Geschichte des Musiklandes Österreich zu einem großen eigenständigen Kapitel auszuweiten, haben sich die beiden Herausgeberinnen Andrea Amort und Mimi Wunderer-Gosch in ihrem im Böhlau-Verlag erschienenen Buch Österreich tanzt. Geschichte und Gegenwart zum Ziel gesetzt. In drei Teilen - Geschichte, Gegenwart und einem Lexikon der wichtigsten ChoreographInnen in Österreich seit 1980 - legen sie mit Hilfe namhafter AutorInnen eine umfassende, durch wertvolles Bildmaterial hervorragend ergänzte Bestandsaufnahme des Tanzes in Österreich in Geschichte und Gegenwart vor. So beleuchtet Alfred Oberzaucher im ersten Beitrag des historischen Abschnitts den Stellenwert, den der Tanz in den prunkvollen Festen am Kaiserhof in Wien spielt, wo sich bereits 1557 eine Tanzausbildung belegen läßt. Sibylle Dahms zeigt die Bedeutung Wiens für die Ballettreform des 18. Jahrhunderts auf, mit der sich vor dem Hintergrund der Aufklärung der Tanz vom gesprochenen Wort emanzipierte und eine für die dramatische Darstellung fähige eigene Körpersprache entwickelte. Nicht Paris, sondern Stuttgart und vor allem Wien waren die Zentren dieser Reform, in der neben Noverre und Angiolini auch der Wiener Ballettmeister Franz Anton Hilverding eine bedeutende Rolle spielte. Die wechselhafte Geschichte der Wiener Ballettszene im 19. Jahrhundert zeichnet Gunhild Oberzaucher-Schüller nach. Ohne einer kontinuierlichen Linie zu folgen, reagierte das Ballett auf die großen gesellschaftlichen Umwälzungen jener Zeit, war zum Teil fest in der Institution Oper verankert, verstand es aber dennoch, sich daneben auch Freiräume zu erkämpfen, die zur Basis der Tanzszene des 20. Jahrhunderts werden sollten. Den Anfängen dieser Szene "zwischen Eurythmie und Tanz" ist der Beitrag von Renate Kazda-Seelig gewidmet. Das Gastspiel Isadora Duncans im geschlossenen Zirkel der Secession 1902 wird darin ebenso behandelt wie die österreichischen Spielarten des freien Ausdruckstanzes, die von Duncan wesentlich beeinflußt worden sind. Die Schwestern Wiesenthal etwa erkoren den Wiener Walzer zum Vehikel ihrer Befreiung vom "klassischen Ballett", Gertrud Bodenwieser und Rosalia Chladek waren ganz dem Expressionismus verpflichtet. Sogar an der Wiener Staatsoper hielt der moderne Ausdruckstanz Einzug. Der "freie Tänzer" Sascha Leonthew kam 1927 als Ballettmeister ins Haus am Ring, ihm folgten als Gastchoreographinnen Grete Wiesenthal, Valeria Kartina, 1930 schließlich übernahm die Wigman-Schülerin Margarete Wallmann die Leitung des Ensembles. Allerdings wurde diese Entwicklung brutal abgewürgt, als die Nationalsozialisten an die Macht kamen und die Moderne vertrieben. Andrea Amort beleuchtet in ihrem Beitrag unter anderem auch die verheerenden Folgen der nationalsozialistischen Kulturpolitik, die es noch in den unmittelbaren Nachkriegsjahren neuen Tendenzen schwer machten, in Österreich Fuß zu fassen. Dennoch war das "Tanzvirus" in Österreich ein besonders hartnäckiges und "nicht auszurotten", wie Horst Koegler in seinem Beitrag über das Ballett in Wien zwischen 1942 und 1976 meint. Denn über alle Dürrezeiten hinweg blieb das Interesse am Tanz lebendig. Und es gab sogar einige Glanzlichter als "Trostpflaster": So brachte etwa Merce Cunningham 1964 erstmals einen seiner später berühmt gewordenen Events im Wiener Museum des 20. Jahrhunderts zur Aufführung. Und Freunde des klassischen Balletts durften sich an Rudolf Nurejew erfreuen, den Aurel von Milloss an die Wiener Staatsoper holte. Im zweiten Abschnitt des Buches wird querschnittartig die Gegenwart der österreichischen Tanzszene beleuchtet. Andrea Amort berichtet vom Aufbruch des Neuen Tanzes in den siebziger Jahren, Ursula Kneiss von den Entwicklungen, die sich in Wien daran anschlossen und von wichtigen "Einzelkämpferinnen". Der keineswegs provinziellen Tanzszene in den Bundesländern spüren Ilse Retzek und Ursula Kneiss nach, auf die Spuren des ethnischen Tanzes begibt sich Gabriele Haselberger. Vier Kapitel sind herausragenden Persönlichkeiten des österreichischen Tanzes gewidmet: dem ehemaligen Ballettdirektor der Wiener Staatsoper Gerhard Brunner und seinem fruchtbaren Wirken für die Wiener Tanzszene (Andrea Amort), Liz Kings Heidelberger Jahren (Jochen Schmidt) sowie ihrem neu formierten Wiener Tanztheater (Ursula Kneiss), Renato Zanella (Silvia Kargl) und dem Österreicher Bernd R. Bienert, der als Ballettdirektor am Züricher Opernhaus für Aufsehen sorgte (Helmut Scheier). Dem Tanz im Musical ist ein Beitrag von Heidrun Hofstetter gewidmet, die sich auch mit der Professionellen Tanzausbildung gestern und heute beschäftigt. Abgerundet wird das Bild durch einen Blick auf Tanz in Österreich in Film und Video von Eva Stanzl, einen Bericht über die Derra de Moroda Dance Archives in Salzburg von Sibylle Dahms sowie über Tanz-Zeitschriften in Österreich von Edith M. Wolf Perez. Es ist ein umfassendes, in gewissem Maße auch repräsentatives Buch über den Tanz in Österreich geworden. Die LeserInnen erhalten auf übersichtliche Art und Weise überblicksartig wichtige Informationen und genaue Literaturangaben, die es ihnen ermöglichen, sich in das eine oder andere Gebiet zusätzlich zu vertiefen. Die Klassifizierungen und Einordnungen, die die AutorInnen vornehmen, leisten darüber hinaus wichtige Orientierungshilfen, sich in der immer bunter werdenden Tanzszene mit ihren vielfältigen Stilen und Schulen zurechtzufinden. Doch es gibt auch einige Schönheitsfehler, die den Wert des Buches zwar nicht ernsthaft mindern, bei einer Neuauflage aber dennoch korrigiert werden sollten. Da wäre zum ersten das Problem der Abgrenzung zu nennen. Denn behandelt wird ausschließlich der Bühnentanz in Österreich, ohne daß die Herausgeberinnen diese Beschränkung in irgendeiner Form begründen. Der Gesellschaftstanz, der in Österreich eine so wichtige Rolle spielt - man denke nur an den Siegeszug des Walzers -, bleibt ebenso unberücksichtigt wie die ländliche Volkstanzszene, die in Österreich weit verbreitet ist und oftmals fließende Grenzen zum Bühnentanz aufweist. Man denke etwa an Maibaum- und Bandltänze, die eher Schau- als Gesellschaftstänze zum Mitmachen sind. Das Ausklammern des österreichischen Volkstanzes fällt dabei umso mehr ins Gewicht, als die ethnische Tanzszene sehr wohl Berücksichtigung findet. Neben der Abgrenzung ist auch die mangelnde Distanz einzelner Autorinnen und Autoren zu den von ihnen behandelten Gegenständen wissenschaftlich gesehen zumindest problematisch. So wirkt es etwas befremdlich, wenn etwa Sibylle Dahms ausführlich über sich und ihr Wirken im Bereich der Aufführungspraxis von historischem Tanzmaterial in der dritten Person schreibt, dabei aber entsprechende Aktivitäten an Institutionen außerhalb ihres Wirkungskreises unterschlägt. So erwähnt sie etwa mit keinem Wort, daß am Orff-Institut der Universität Mozarteum seit mehr als zwanzig Jahren Historischer Tanz unterrichtet wird. Lückenlosigkeit kann dem Buch also nicht durchwegs attestiert werden. Wohl aber wurde mit ihm eine wesentliche Lücke in der Literatur über den Tanz in Österreich geschlossen, das ChoreographInnen und TänzerInnen, WissenschafterInnen und dem interessierten Publikum eine Fülle an wichtigen Informationen bietet.

Die Ungarn - dein unbekannter Nachbar? Meinen wir nicht jede Menge prominenter ungarischer Regisseure, Produzenten und Kameraleute nennen zu können, wenn auch über den Umweg Hollywood und mit amerikanisierten Namen? Vilmos Fried alias William Fox, Mihály Kertész alias Michael Curtiz, Sándor Korda alias Alexander Korda usw. Auch István Szabó ist uns doch geläufig, spätestens seit der legendären Umarmung durch Klaus Maria Brandauer anläßlich der Oscar-Verleihung für Mephisto. Dann beginnt es aber auch schon zu stocken. Zoltán Fábri, András Kovács, Miklós Jancsó als wichtige Regisseure der 50er Jahre sind uns ebensowenig geläufig, wie die Namen István Gaál, Pál Gábor oder Zoltán Huszárik als Vertreter einer ungarischen Spielart der Nouvelle Vague. Darauf, daß die Unkenntnis Ungarns und seines Kinos keine einseitige ist, weist Regisseur Zsolt Kézdi-Kovács hin. Bei der Suche nach österreichbezogenem Archivmaterial in ungarischen Wochenschauen fand er - nichts. "Kein einziges Ereignis, kein einziges Bild wurde über dieses Nachbarland je gezeigt." (S.18) Dabei gab es noch bis in die 30er Jahre einen höchst regen Austausch zwischen ungarischem und deutschsprachigem Film. Das belegen nicht zuletzt die zahlreichen deutschen Fremdworte, die in Ungarn bis heute gebraucht werden wie fárt, svenk, snitt, muszter oder dréfertig. Letzten Herbst organisierte das österreichische Filmarchiv zusammen mit dem Ungarischen Kulturinstitut eine dringend fällige Nachhilfe über das ungarische Filmschaffen: sowohl in Form einer Retrospektive mit fast 50 Filmen als auch durch eine ausführliche begleitende Dokumentation, die Helmut Pflügl zusammengestellt hat. Die Kuratoren wählten durchwegs Filme aus, die sich mit der Geschichte ihres Landes im 20. Jahrhundert befassen. Das hat gute Gründe. Wie Helmut Pflügl anmerkt, hat das ungarische Kino seit 1945 "eine konsequent geschichtsbewußte Position bezogen" (S. 9). Keineswegs aus sentimentalen Gründen, vielmehr ließen sich damit - gerade zu Zeiten politischer Kontrolle - Spiegelbilder entwerfen, vor denen sich aktuelle gesellschaftliche Zustände scharf konturieren ließen. Vor allem die Zeit um 1918/19, als Ungarn innerhalb weniger Monate den Zusammenbruch des Habsburger-Reiches, die Räterepublik unter Béla Kun und schließlich den Sieg des Horthy-Regimes miterlebte, ist bis heute ein geradezu unerschöpflicher Fundus für politische Allegorien, kurvenreiche Erzählungen und Biographien. Selbst politisch unbedarfte, einfache Menschen konnten damals schnell in die Rolle des Rebellen oder des Verfolgten geraten. Wenn nun in den 50er Jahren darüber Filme gemacht wurden, hatte man es also immer auch mit Codierungen der Gegenwart zu tun. "In der Zeit der Diktatur", so Kézdi-Kovávs, "bedienten sich unsere Filme der Metaphernsprache, der Methode der übersetzten Symbolik. Damals wurden wir von unseren Zuschauern verstanden." (S. 17) Helmut Pflügl stellt in seinem Aufsatz über das ungarische Kino, abgesehen vom Interesse an der Geschichte, aber auch noch ästhetische Eigenschaften fest, die das ungarische Kino charakterisierten: vor allem das innige Verhältnis zu Malerei und Fotografie. "Selten findet man in den Kinematografien anderer Länder so viele Spielfilmregisseure, die eine derart sorgfältig ausgeklügelte fotografische Gestaltung des Filmbildes kultivieren…" (S. 26). Das ungarische Kino ist seiner Ansicht nach ein Kino der Kalligrafen und der Maler. Filmregisseure und Kameraleute gingen mit einer Neugier an die Kompositionen von Bildern, die im Westen nur bei Experimentalfilmern anzutreffen sei. Freilich besteht bei der Beschreibung "nationaler" Charakteristika immer die Gefahr einer unzulässigen Pauschalisierung. Und gerade in den Filmen der 80er Jahre scheint sich das ungarische Kino mindestens ebenso intensiv mit alternativen Erzählformen befaßt zu haben. Oft ist ein geradezu mikroskopischer Blick auf Milieus und beklemmende Orte Ausgangspunkt für eine kunstvoll gestrickte Parabel. Mit der Wende von 1989 veränderte sich der Typus der Erzählung. War bis dahin der kleinbürgerliche Traum vom Aufstieg innerhalb eines kapitalistisch durchzogenen Sozialismus ein beliebter Refrain der Filme, so wurde nun die soziale Erosion der gesamten Gesellschaft zum verbindlichen Rahmen vieler Erzählungen. Was da an Überlebensstrategien gezeigt wird, hat immer auch Modellcharakter. Auch das ungarische Filmgeschäft selbst blieb von der wirtschaftlichen Erosion nicht verschont. Noch Ende der 1980er zählten die Ungarn zu den fleißigsten Kinogehern weltweit. Dann brachen die Zuschauerzahlen, aber auch die heimische Produktion fast zusammen. Mit billigen Videoproduktionen und internationalen Kooperationen versucht man seither, sich gegenüber dem amerikanischen Kino zu behaupten. Daß sich manche amerikanischen Erfolgsfilme der letzten Jahre einer Dramaturgie und Bildästhetik bedienen, die das ungarische Kino schon viel länger beherrscht, gehört dabei zu den Ungerechtigkeiten des Geschäfts. Umso verdienstvoller ist es, das beachtliche Potential des ungarischen Kinos mit Buch und Filmreihe resümiert zu haben.