Der folgende Aufsatz bringt einige Begründungsstrategien für das 'digitale Museum' in den Zusammenhang mit älteren Vorstellungen der Aufgaben einer Gedächtnisinstitution, die mit den Namen John Deweys und vor allem John Cotton Danas verbunden waren. Überwindung der Grenzen des Museums; Reproduktionspolitik; Vitalisierung; 'community'-Bildung: dies sind nur einige Gesichtspunkte der Idee eines 'digitalen Museums'. Der entscheidende Aspekt aber, der alle diese Zugangsweisen zusammenfasst, scheint in der Aktivierung des Besuchers zu liegen, der die Grunddisposition des Kontemplativen zu überlagern beginnt.
Die historischen Avantgardebewegungen haben mit dem Angriff auf die Autonomie der Kunst ein Erdbeben erzeugt, das sowohl die zeitgenössische Kunstpraxis als auch die ästhetische Theorie nachhaltig bewegt. Das Vermächtnis der historischen Avantgarden bleibt insofern als the Living Dead bestehen, als die Forderung, politisch wirksame Kunst zu schaffen, seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts immer wieder begraben und wiederbelebt wird. Auf der Ebene der Theorie pendeln diese Debatten zwischen der Konzeption einer autonomen Kunst einerseits und einer heteronomen Kunst andererseits, wobei Erstere einer philosophischen und Letztere einer soziologischen Kontextualisierung von Kunst entspricht. Die vorliegende Arbeit stellt diese beiden Perspektiven – einmal die ästhetische Theorie von Jacques Rancière und einmal die Gesellschaftstheorie von Niklas Luhmann – nebeneinander und zeigt, wie ein künstlerisches Schaffen – hier Marko Peljhans Projekt Makrolab – zugleich politisch wirksam und politisch unwirksam sein kann. Mit diesem Schritt wird die Diskussion über politische Kunst auf die Diskussion über die Wirksamkeit verschoben. Es wird festgestellt, dass die Frage nach politisch wirksamer Kunst nur im Rahmen einer kulturhistorisch spezifischen Vorstellung von Wirksamkeit möglich ist. Wird diese Vorstellung von Wirksamkeit durch eine andere ersetzt, verliert die Frage nach politischer Kunst ihren Sinn, es erschließt sich jedoch ein neues Verständnis des gesellschaftlichen Wandels, das weit über die Themen der Kunst hinausgeht. ; By attacking the autonomy of the arts, the historical avant-gardes caused an upheaval which has resonated in the contemporary artistic practices as well as in art theory to this day. The legacy of the historical avant-gardes remains in the state of the living dead, since the demands to make political art have since the beginning of the 20th century repeatedly been buried and resuscitated. On the level of theory, these debates have been oscillating between the concept of an autonomous sphere of art on the one side and the heteronomous sphere of art on the other, whereas the former corresponds to a philosophical and the latter to a sociological contextualisation of the arts. This text combines both of these perspectives, putting Jacques Rancière's philosophy of art and Niklas Luhmann's social theory side by side in order to show how a singular artwork – here Marko Peljhan's project Makrolab – can be understood as politically efficient and not politically efficient at the same time. With this step the discussion about political art is shifted to a discussion about efficacy and brought to the conclusion that the question of political art is only possible within a frame of a culturally and historically specific conception of efficacy. When this specific conception of efficacy is replaced by another, the question about political art loses its meaning. However, it is exactly at this point that a new understanding of social change opens up, which reaches far beyond the domain of art theory.
Diese Arbeit beschäftigt sich mit Mainzer Malern. Maler die in Mainz ansässig waren und hier das Bürgerrecht besaßen, sowie Maler, die für die Mainzer Erzbischöfe als Hofkünstler tätig waren. Große Namen wie Matthias Grünewald aber auch unbekannte Namen wie Conrad Kol oder Hans von Oppenheim. Zeitlich bilden die Jahre 1462 – damals endete die Epoche der Stadtfreiheit – und 1631, damals wurde die Stadt im Dreißigjährigen Krieg von den Truppen Gustav Adolfs von Schweden erobert, die Eckpunkte der Untersuchung. Zu den zwischen den genannten Daten in Mainz ansässigen Malern und zu ihren Lebensbedingungen findet der gütige Leser ein wenig Text, dazu eine kleine Zusammenstellung der dem Autor bekannten Informationen zu einzelnen Malern, ein paar Diagramme, Tabellen und Karten und einen teilweise farbigen Abbildungsteil. 5 Bibliotheken, 15 Museen, 19 Archive, einige Semestertickets, 42 Bahntickets, 13.800 Blatt Papier, 16 Druckerpatronen, 4 Computer und mehr als 67 Liter Bier waren zu seiner Realisierung notwenig! ; The focus of this thesis are painters from Mainz, i.e. painters who were resident in and citizens of Mainz, as well as painters who worked for the archbishops of Mainz as court artists. They include well known names like Matthias Grünewald but also unknown names like Conrad Kol or Hans von Oppenheim. Chronologically, the year 1462 - when the period of the independency of the city ended – and the year 1631, when the city was conquered during the 30-year war by the troops of Gustav Adolf of Sweden, are the cornerstones of the thesis. With regards to these painters, the reader finds some facts about their living conditions, information known to the author about individual painters, a few diagrams, tables and maps and a section with partially colored figures. 5 libraries, 15 museums, 19 archives, several semester tickets, 42 train tickets, 13.800 sheets of paper, 16 printer cartridges, 4 computers and more than 67 liters of beer were needed to make it possible! ; 1014 Seiten
Wie in anderen Ländern des kommunistischen Europas hat es auch in Polen einen künstlerischen Austausch durch den »Eisernen Vorhang« hindurch gegeben. Die fotorealistische Malerei einiger polnischer Künstler ist dafür ein Beispiel. Der Krakauer Maler Maciej Bernhardt entwickelte einen hyperrealistischen Stil, der sich vom westlichen Fotorealismus unterschied. Bernhardts Bilder sind Beispiele einer Kunst in Polen (und Osteuropa), die damals auf subversive Art und Weise kritisch Stellung bezog und die sozialistischen Verhältnisse reflektierte. Im Kontext der revolutionären Situation, die in Polen zwischen 1978 und 1981 herrschte, kam Bernhardts Fotorealismus eine politische Dimension zu. Darin unterscheidet er sich vom westlichen Pendant.
Das Gemälde 'Die schwarzen Männer' (1934) des württembergischen Malers Hermann Sohn (1895–1971) gehört zu den rätselhaften und außerhalb Südwestdeutschlands unbekannten Beiträgen der deutschen Kunst im Dritten Reich. Der Künstler hielt es jahrzehntelang versteckt. Bei seiner Ausstellung im Jahr 1985 wurde es zur "Inkunabel schwäbischer Widerstandsmalerei" und zu einem "der ganz wenigen wirklich antifaschistischen Bilder jener Zeit" erklärt. Allerdings hatte Sohn 1933 noch das Gemälde 'Deutsches Turnfest 1933' hergestellt, auf dem er die große NS-Propagandaveranstaltung in Stuttgart festhielt. Dieses Bild fand den Gefallen der Machthaber der Stadt, sie kauften es im Dezember 1934 für die städtische Galerie Stuttgart an. 1935 erschien die 'Fibel für die Volksschulen Württembergs', ein von den Machthabern der NS-Regierung neu herausgegebenes Lesebuch, an dem Sohn als Illustrator mitarbeitete. Ein Jahr später bewarb er sich für einen Lehrauftrag an der gleichgeschalteten Kunstakademie Stuttgart, allerdings erfolglos. Angesichts der Widersprüche und Ambivalenzen in Sohns Leben und Werk erhebt sich die Frage, wie 'Die schwarzen Männer' zu deuten sind.
Als Italien im Mai 1915 Österreich-Ungarn und seinen Verbündeten den Krieg erklärte, brach für die deutschsprachige Kunstgeschichte eine Welt zusammen. Dabei ging es nicht nur um den Fortbestand wissenschaftlicher Forschung in Italien, sondern auch um jene ideelle 'Liebe' zur Kultur des Südens, die durch lange währende Italomanie zu einem Teil der eigenen Identität geworden war. Anhand von überwiegend wenig beachteten Quellen, die mehrheitlich den populären Medien und den Zeitungsfeuilletons entstammen, versuche ich diese Fachdebatten um die Zukunft der kunsthistorischen Italienforschung in die ressentimentgeladenen und nationalistischen Diskurse der Breitenpublizistik einzubetten, die nach 1915 in der Öffentlichkeit kursierten. Angestachelt durch literarische Aufrufe zum Boykott, wie sie in der populären Kultur- und Reisepublizistik formuliert wurden, artikulierte sich innerhalb der Disziplin ein trotziges Recht auf Besitznahme, das annexionistische Züge trug und dem nur sehr verhalten widersprochen wurde.
Seit Andreas Prater in seinem Aufsatz von 1985 fragte "Wer ist Matthäus?" und den jungen Geld zählenden Mann als den Evangelisten identifizierte, herrscht in der Forschung eine hitzige Debatte. Im folgenden Aufsatz wird zum ersten Mal die druckgrafische Vorlage gezeigt, die für Caravaggios Darstellung der 'Berufung des heiligen Matthäus' vorausgesetzt werden muss, und darüber hinaus wird eine bis vor kurzem unentdeckte Motivübernahme von Michelangelo für Caravaggios Gemälde aufgezeigt. Diese ikonografischenEntdeckungen bilden die Grundlage einer umfassenden Neuinterpretation, die im Gegensatz zu bestehenden Analysen von einer politischen Interpretation begleitet wird und den Maler als Kritiker der gegenreformatorischen Bildfrömmigkeit ausweist.
A phenomenon of contemporary art history that has received scant attention to date is the authentication and de-authentication by an artist of his own early work. The best-known case of the attempt by an artist to define his own oeuvre, and to bracket out works that are immature, of dubious quality or otherwise unwanted, is that of German star painter Gerhard Richter. With a few exceptions, Richter recognizes as authentic only those works that he produced from around 1962 onwards, i.e. the year after his flight from the former German Democratic Republic (GDR) to the Federal Republic of Germany (FRG). A similar de-authentication of parts of his early oeuvre can also be observed in the case of Neo Rauch, who may be counted as one of the most successful worldwide among the contemporary artists of his generation.
Der Aufsatz beschäftigt sich mit dem Dresdner Künstler Georg Gelbke (Rochlitz/Sachsen 1882–1947 Dresden) und seinen kaum bekannten Schreckensbildern über den Ersten Weltkrieg. Im Zentrum stehen die beiden Lithografie-Zyklen Der Tod im Kriege (1915) und Mich schaudert dieses Krieges! Ein Beitrag zur Kulturkritik (1916) sowie der biographische und historische Kontext ihrer Entstehung. Es wird in der Literatur die These vertreten, Gelbke hätte schonungslos die Kriegsgräuel gestaltet und sich lange vor Otto Dix kompromisslos mit dieser Thematik auseinandergesetzt. Diese Untersuchung zeigt, dass der Vergleich nicht nur ungerechtfertigt ist, sondern auch wesentliche Unterschiede zwischen den Kriegsbildern beider Künstler übersieht. Anders als Dix erlebte Gelbke den Krieg nie aus eigener Anschauung, war nicht als Soldat an der Front. Dennoch gehört er zu den ersten deutschen Künstlern, die versuchten, für die verstörenden Nachrichten von der Front Bilder zu finden, die aufrütteln sollten gegen den Krieg.
Am 16. Juni 1948 kaufte die Stadt Stuttgart von dem Kunsthändler Dr. Erwin Sieger zwei alte niederländische Gemälde für die exorbitante Summe von 400.000 RM. Es handelt sich um eine Landschaft von Meindert Hobbema und eine vermeintliche Darstellung von Jakob und Rebekka am Brunnen, die Philip van Dijk zugeschrieben wurde. Es wurden keine Echtheitsgutachten eingeholt und dem Kunsthändler Sieger blind vertraut, obwohl er von der amerikanischen Militärregierung 1945 interniert worden war und Gemälde seiner Kunstsammlung restituiert wurden. Die aktuelle Untersuchung der beiden Kunstwerke im Rahmen des Provenienzforschungsprojektes im Kunstmuseum Stuttgart ergab, dass der van Dijk eine Nachbildung ist und die Autorschaft hinterfragt werden muss. Außerdem ist die Provenienz sehr bedenklich. Vor diesem Hintergrund stellen sich Fragen: War der extrem hohe Preis damals gerechtfertigt? Wie sind Wert und Bedeutung der Gemälde heute zu bewerten? Warum kam es zu der Erwerbung? Der Beitrag versucht 1. die Rekonstruktion des mysteriösen Ankaufs, 2. die Lüftung des Rätsels von der Herkunft und Authentizität bisher unbekannten Bilder, und 3. die Erforschung der Biografie von Dr. Erwin Sieger.
Der vorliegende Beitrag geht von der Annahme aus, dass es sich bei der innovativen Ausstellungspraxis der Nachkriegszeit um eine 'zweite Museumsreform' handelt, einen theoretischen Neuansatz, der die gegenüber der Vorkriegszeit abweichende Ausstellungspraxis der Epoche erst verständlich werden lässt. Zur Überprüfung dieser These liegt der folgenden Studie eine systematische Erfassung von museumstheoretischen Stellungnahmen in den Kulturzeitschriften der Nachkriegszeit in mehreren westeuropäischen Ländern zugrunde, da dieser Publikationstyp auch schon vor dem Krieg der Schauplatz für die Artikulation museologischer Programmatik gewesen ist.
Der Aufsatz beschäftigt sich mit dem Dresdner Künstler Georg Gelbke (Rochlitz / Sachsen 1882-1947 Dresden) und seinen kaum bekannten Schreckensbildern über den Ersten Weltkrieg. Im Zentrum stehen die beiden Lithographie-Zyklen Der Tod im Kriege (1915) und Mich schaudert dieses Krieges! Ein Beitrag zur Kulturkritik (1916) sowie der biographische und historische Kontext ihrer Entstehung. Es wird in der Literatur die These vertreten, Gelbke hätte schonungslos die Kriegsgräuel gestaltet und sich lange vor Otto Dix kompromisslos mit dieser Thematik auseinandergesetzt. Diese Untersuchung zeigt, dass der Vergleich nicht nur ungerechtfertigt ist, sondern auch wesentliche Unterschiede zwischen den Kriegsbildern beider Künstler übersieht. Dennoch gehört Gelbke zu den ersten deutschen Künstlern, die versuchten, für die verstörenden Nachrichten von der Front Bilder zu finden, die aufrütteln sollten gegen den Krieg.
Als Kolleg_innen aus zwei verschiedenen Fachbereichen an der Universität Hildesheim haben sich die Herausgeberin und der Herausgeber gemeinsam mit Studierenden der Kultur- und Sozialwissenschaften im Seminar "Zwischen Kunst und Politik. Kulturprojekte mit Flüchtlingen" auf die Suche nach Projekten begeben, die an der Schnittstelle von Politik und Kultur arbeiten und Menschen mit Fluchterfahrungen zum Ausgangs- und Mittelpunkt ihrer Arbeit machen. Sie wollten wissen, welchen Beitrag zur künstlerischen, aber auch zur wissenschaftlichen Diskussion diese Projekte leisten, welche Positionen und Haltungen vertreten werden oder inwieweit es einfach trendy ist, mitzumischen bei einem Thema, das den Nerv der Zeit trifft.
