Als charakteristische Besonderheit in der koreanischen Geschichte besitzt der Korea-Krieg eine wichtige Position, so dass er bisher die gesamte Landesstruktur und -geschichte stark beeinflusst hat. Das gilt auch für die koreanische Filmgeschichte und nach dem Korea-Krieg im Jahr 1950 wurde in den Filmen das Thema â Landesteilungâ häufig aufgegriffen und bis heute oft behandelt.rnIn dieser Untersuchung werden solche Filme als Konflikt-Filme bezeichnet, die die Spaltung des Landes und die Beziehungen zu Nordkorea thematisieren, und insgesamt 60 Beispielfilme aus verschiedenen Filmgenres seit dem Ende des Korea-Kriegs bis zur Gegenwart analysiert und unter dem Aspekt beleuchtet, wie diese politischen und gesellschaftlichen Themen über das Verhältnis zwischen Süd- und Nordkorea repräsentiert werden. Mit Hilfe von Beispielfilmen wird versucht, herauszufinden, wie stark und unterschiedlich der Bruderkrieg und die davon abgeleitete Teilung des Landes in südkoreanischen Filmen im Wandel der Geschichte widergespiegelt werden. rnDiese Arbeit setzt sich zuerst mit Kracauers Spiegeltheorie, einer filmsoziologischen Theorie, und der Genretheorie als wichtigen theoretischen Überlegungen auseinander, um zu verdeutlichen, in welchem Bezug Konfliktfilme über die südkoreanische Gesellschaft angesehen werden und welche Rolle sie als Spiegel der Gesellschaft spielen, um gesellschaftliche Stimmungen, Bewusstseinsformen und Wünsche zu verdeutlichen. Dabei werden die kulturellen und gesellschaftlichen sowie filmwirtschaftlichen Aspekte berücksichtigt. rnDie vorliegende Arbeit bietet einen umfangreichen Überblick über den Konfliktfilm im südkoreanischen Kino seit dem Korea-Krieg. Die koreanischen Konflikt-Filme als regional-spezifische Filmkategorie stehen im engen Zusammenhang mit dieser politischen Situation und die Darstellung sowie Thematisierung Nordkoreas werden jeweils durch die verschiedenen Generationen der Filmemacher unterschiedlich präsentiert. Im südkoreanischen Diskurs bilden sie ein eigenes Genre, das alle klassischen und gemischten Filmgenres integriert; im Wandel der Geschichte haben sie sich dabei stetig weiterentwickelt, in engem Zusammenhang mit der Politik der verschiedenen Präsidenten Südkoreas gegenüber Nordkorea. rn ; After Korea war in 1950 the theme "division" was often treated in several social areas and is still mentioned frequently. Such type of films is somewhat a universal piece of art. It becomes apparent which role conflict films play in the South Korean film history. In this analysis conflict films are defined as movies that make the political issues regarding national breakdown and the relationship to North Korea the key topic of nationwide interest. Because of these topics the Korean conflict films have a close relationship with this political situation and as a result, in the Korean film history this helped to develop an independent und local-special film genre. In this type of movies the portrayal and theme of North Korea are presented in different ways by various generations of film makers, and this genre have shown continuously the importance of this issue in the society and the strong influence on the diverse areas of the state. With other words analyzing division films is thoroughly helpful to understand the nation and its film history facets. rnThis article discloses an evolution of conflict film genre in different periods via 60 Korean films considering the Krakauer- theory which states that film is the window of society. According to abovementioned theory films are comprehended as the social product and they can express the wish and emotion of public. Socio-political background of analyzed periods especially played key role in the change of particular film genres, alteration of filmmakers, their attitude towards different issues, causing modification of new mentality, their influence and their critical interpretation. rnrnIn an entire 8 parts of this paper, structured out of the various eras of the presidents since 1950, is firstly introduced associated socio-political atmosphere between South-and North Korea for the better understanding of these periods. As a next step example films are analyzed from the viewpoint how the current social problems, which were caused by Korea war, represent the cruel reality. This paper contains various developments of conflict films and their character in the several period of modern Korean history with plentiful film samples. This genre addresses following concerns stemming from the primitive theme, Korea war and painful division, to the rising topic of the life conditions in North Korea and that of the North Korean refugees in South Korea; from War film as the traditional film genre for conflict films, to documentary film as the new popular film genre; from hostile description as villain to friendly attitude to North Korea and his people. Lastly this paper takes notice of repeated film motifs and cultural meaning of music text in Korean conflict films.rn ; 394 S.
This book examines the reverberations of key components of Ronald Reagan's ideology in selected Hollywood blockbuster movies. The aim of this analysis is to provide a clearer understanding of the intertwinement of cinematic spectacles with neoliberalism and neoconservatism. The analysis comprises a dissection of Reagan's presidential rhetoric and the examination of four seminal Hollywood blockbuster movies. The time range for analysis stretches from the 1980s until the 2010s. Among the key foci are filmic content as well as production and distribution contexts. It is concluded that Reagan's political metaphors and the corporatization of film studios in the 1970s and 1980s continue to shape much of Hollywood blockbuster filmmaking. ; Peer Reviewed
Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit sind im Kinofilm gezeigte Naturmaterialien. Dabei wird aktuellen Fragen zu Bildsprache und Präsenz nachgegangen. Um sich der Wirklichkeit der visuellen Wahrnehmung von Artefakten zu nähern, berücksichtigt Frau Röttgers sowohl das Zeichenpotential als auch das ästhetisch-sinnliche oder sinnesnahe Bedeutungspotential von Naturmaterialien im Filmbild. Da sich bildende Künstler_innen und in Folge auch die Kunstgeschichte intensiv mit der Inszenierung, Symbolik und Wirkung von Naturmaterialien auseinandergesetzt haben, ist die Arbeit interdisziplinär angelegt. Der Blick auf künstlerische sowie kunsthistorische Konzepte und Methoden sensibilisiert sowohl für die ikonografischen wie auch die wahrnehmungsästhetischen Potentiale dieser Motive im Kinofilm. Zur Erprobung der generell nutzbaren Analysemethodik konzentriert sich die Arbeit auf das Naturmaterial Erde in Kriegsdarstellungen, da sich dieses als besonders ergiebig erwiesen hat. ; This work's focus is on the embeddedness of natural materials in common movies. In order to approach the reality of an artifact's visual perception, the symbolic as well as the presentist potential of film images are investigated. As a theoretical basis, and following Cassirer's arguments, this work understands every experience as an insoluble unity that is formed through a combination of presentist and representative moments. The present work therefore proceeds from a complex meaning and action potential of natural materials depicted in film images. Doing so, the variety of connotations im-printed into those materials by cultural communication are examined. On the other hand, natural materials have a relevant role in the film's experience of presence and immersion. Hence, this thesis' aim is to provide a comprehensive strategy for an analy-sis of the visual potential of film motifs, and to take into consideration the connections and potentials of symbolic and sensory perception.
Die Wahrnehmung des Fremden, genauer, eines Menschen nichtdeutscher Herkunft in Deutschland, reduziert sich meist auf ein Wissen, das über Medien vermittelt wird und weniger aus eigenen Erfahrungen durch interkulturelle Kontakte erworben wird. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der medialen Konstruktion des Fremden, des Türken im Speziellen, in den Medien und auch hier insbesondere in deutsch-türkischen Filmen, seit Beginn der Arbeitsmigration nach Deutschland in den 1960er Jahren bis zur Gegenwart. Wie hängt Identität mit Migration zusammen? Eigentlich geht es um Ausländer, die keine sind; wo gehören deutsche Türken hin? Fatih Akın, Ayşe Polat, Neco Çelik und Sinan Akkuş gehören zu einer Reihe von Filmemachern, die als Lichtblick am deutschen oder deutsch-türkischen Film-Himmel gelten. Durch deren ethnischen Hintergrund werden ihre Filme oftmals als Migrantenfilm klassifiziert, einfach weil sich die Regisseure in irgendeiner Art und Form mit dem Thema Migration und Integration auseinandersetzen. Hier wird betrachtet wie sie ihre gewählten Motive und Themen im Lebensraum Deutschland konzipieren und charakterisieren. Dabei spielt die vom Regisseur intendierte Blickkonstruktion, also die Perspektive, die der Film dem Zuschauer nahe legt, eine große Rolle. Wie gehen die Regisseure mit Stereotypen um? Ändern sich hier Identitätsbilder, oder sind diese gleich bleibend? Mediale Wirklichkeitskonstrukte arbeiten vor allem mit Bildern und visuellen Vorstellungen, die die Menschheit seit Kindesalter als Vorurteile mit sich herum trägt. Medien verstärken und erzeugen selektierte und bereits interpretierte symbolische Wirklichkeiten für unsere visuell geprägte Welt. Sie erhärten diese Bilder, die wir von Fremden haben. Somit werden Stereotypen erzeugt, also sehr verallgemeinerte, einseitige Darstellungen. Selbst ein ratsames natürliches Misstrauen gegenüber den Medien kann dem nicht standhalten. Negative Stereotypisierungen sind an der Tagesordnung. Dabei werden ethnische Minderheiten oftmals als zu diskriminierende und auszugrenzende oder ausgrenzende Wesen gezeigt, als Opfer und Problemgruppe, bedrohlich und kriminell. Die Stereotype werden ins mediale Bild übersetzt, indem verallgemeinerte, einseitige Darstellungen visualisiert und konstruiert werden. Nachrichten berichten ereignisreiche Geschehnisse selten aus der Sicht oder im Interesse der Betroffenen und meist gibt es auch keine O-Töne. Solche negativen Nachrichten können Angst hervorbringen und die Einstellung des Zuschauers mitunter beeinflussen. Ausländer werden dadurch zum Auslöser eines Problems gemacht. "Ausländer in der Bundesrepublik Deutschland werden als Sorgenkinder betrachtet, die ihrer einheimischen Umgebung Schwierigkeiten machen und dadurch Aufmerksamkeit finden." Medien entwerfen Weltbilder, analog zu den Mechanismen der menschlichen Wahrnehmung: die Standardisierung der Wahrnehmung als "Schubladen-Denken" und die Definition sozialer Situationen einer unübersichtlichen Gesellschaft. Türken in Deutschland haben sich noch immer nicht von Vorurteilen befreien können. Aber wie bekommt man konservierte Bilder aus den Köpfen der Menschen? Wie macht man aus Ausländern Inländer? Der Deutsch-Türke sollte endlich diese Bindestrich-Identität ablegen und als Deutscher mit türkischen Wurzeln, wie damals die Beutetürken, in Deutschland weiterleben dürfen. Denn, Die Stimmung vieler Deutsch-Türken wird immer gereizter. Mittlerweile löst allein die Frage "Woher kommst du?" einen gigantischen Aggressionsstrom aus. "Zeiten ändern sich und manchmal in die richtige Richtung!" , sagt zumindest Cem Özdemir, der Hoffnungsgeber der Grünen. Migranten haben auch heutzutage nur wenig Anteil am Diskurs über ihre Rolle in der deutschen Gesellschaft. So sind deutsche Mainstream-Medien angelegt. Der Blick von außen dominiert noch immer; der Fremde bleibt und ist ambivalent. Fernsehen und Printmedien funktionieren weiterhin über Klischees, weil Auflagen existieren, die noch nicht wegzudenken sind, schließlich ist man ja abhängig von Einschaltquoten und Verkaufszahlen. Das muss genutzt werden solange wie es Schubladendenken gibt, die dem zuzuordnen sind. Klischees vom fanatischen Moslem und der türkischen Importbraut erfüllen sich noch immer. Ehrenmorde sind interessanter als "migrantische" Alltagsgeschichten. Damit sich aber Meinungsbilder in der Allgemeinheit ändern können, muss integrativer berichtet werden. Auch sollten mehr Menschen mit Migrationshintergrund in den Medien arbeiten, doch sind es gerade mal 1/50, die hier tätig sind, und der Quotenausländer im TV ist immer noch gang und gäbe. In Film, Literatur, Kunst, Politik und Wirtschaft gibt es in Deutschland türkischstämmige Deutsche, die Karriere gemacht haben. Bei ihrer Suche nach einem individuellen Platz in der Gesellschaft scheint für Deutschtürken die ethnische Zugehörigkeit keine bedeutende Rolle mehr zu spielen. Die Prägung durch zwei oder mehr Kulturkreise ist für sie Normalität. Ziele und Lebensweisen von Türken und Deutschen haben sich angenähert und angeglichen und viele Deutschtürken denken sogar weiter als nur bis zum deutschen Horizont. Sie tun auch nicht mehr das, was von ihnen erwartet wird und was man von ihnen kennt. Der Begriff "Türke" klingt fast anklagend und für viele wie eine Beleidigung, die einen Stempel aufdrückt und eine Rolle zuschreibt, die man ablehnt. Man ist einfach viel mehr und eigentlich alles andere, als ein Mitglied einer radikal islamischen Vereinigung. "Die Türken" sind heute nicht nur im gesellschaftlichen Mainstream angekommen, sondern auch im filmischen. Die in Deutschland produzierten Filme der 70er und 80er, bis in die 90er Jahre hinein, die das Leben von Migranten darstellen, sind allesamt klischeebehaftet. Türken wurden als temporäre Gäste angesehen, sind aber mit dem Heranwachsen der nachfolgenden Generationen und ihren Integrationsproblemen endlich als Teil der deutschen Gesellschaft realisiert und akzeptiert worden. Empfindliche Berührungspunkte wir es noch eine Weile geben. Dazu zählen die Religion und einige Traditionen, die befremdlich wirken und sich nicht mit den deutschen vereinbaren lassen, wie z.B. das Beschneidungsthema in Meine verrückte türkische Hochzeit oder Evet, ich will. Es handelt sich teilweise um unvereinbare grundlegende Lebensansichten, die zu Konflikten führen können. Die Zeiten, als stereotype Bilder, den Zuschauer an streng isolierte Orte, mit mysteriösen islamischen Bildern führen, sind eigentlich vorbei oder sollten sie zumindest. Schlechtes Deutsch, fremder Glaube und Armut im Ghetto weichen realistischeren Bildern. Die Herkunft der Filmemacher ist in ihren Filmen zwar präsent, aber nicht nur darauf zu reduzieren, denn sie bedienen ebenso verschiedene Genres mit ihren Filmen. Die türkische und deutsche Sprache gehört zur Normalität der Filme, da sie in einem türkischen oder zumindest multikulturellen Milieu spielen – und damit sind die deutschen Teilkulturen mit eingeschlossen – und realistischere Alltagsgeschichten zeigen. Fraglich ist, ob das ökonomische Interesse an Türken verantwortlich ist oder es einfach Zeit ist die Parallelwelt der Türken aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten? Zumindest haben sich die Angehörigen der nachfolgenden Migrantengenerationen fast unbemerkt selbst befreit. Das ist daran zu bemerken, dass sich Künstler von dem Zwang befreit haben politisch korrekt zu sein. Aufgrund der Tatsache, dass deutsch-türkische Schauspieler in Deutschland nur klischeebehaftete Rollen bekommen, suchen sie sich immer öfter Arbeit in Istanbul. Dort werden sie noch herausgefordert. Die türkische Filmindustrie entwickelt sich konträr dazu. Migration spielt heute kaum noch eine Rolle und sie bedienen mit ihren Filmen sehr unterschiedliche Genres. Rollenbeschränkung auf Kleinkriminelle, Putzfrauen, mysteriöse Exotinnen und Gemüsehändler findet man hier zumindest nicht. Die Filme werden international vertrieben und orientieren sich dabei am amerikanischen Mainstreamkino. Sie stellen ein Türkeibild dar, das hierzulande in der medialen Wirklichkeit nicht existiert. In Deutschland fehlt noch die Selbstverständlichkeit für dieses Thema. Das Schubladendenken in den Kategorien Ethnie, Nation, Kultur lässt sich in den meisten Bereichen unseres Lebens noch nicht abschaffen. In einem Interview, dass "Tiger" mit dem Schauspieler Ismail Deniz in seiner "Süper Tiger Show" geführt hat, sagt dieser zu diesem Thema: "Ich wollte ja Schauspieler werden, um nicht Zuhälter und Drogendealer zu werden [.] Dann willste Schauspieler werden, machst 'ne Ausbildung oder machst keine [.] was wirste dann: Du wirst Verbrecher oder Ehrenmörder im Fernsehen [.] und wenn's 'ne gute Rolle gibt für Türken, dann wird die leider von Deutschen gespielt. Die sind wohl auch die besseren Türken." In Deutschland werden die Angebote der Rollen im Fernsehen nur ganz allmählich differenzierter. Nursel Köşe hat dasselbe Schicksal wie viele türkische Schauspielerinnen jenseits der 40, sie dürfen in Deutschland nur noch die Kopftuch-Mami spielen (Anam). In Auf der anderen Seite lässt Fatih Akın sie eine Prostituierte spielen, "weil sie so sexy ist", sagt er. Mehmet Kurtuluş hat die Rolle des Cenk Batu als Tatort-Kommissar türkischer Herkunft versteht sich, was noch als exotische Randerscheinung bezeichnen werden kann. Der Frauenschwarm Erol Sander war schon Kriminalhauptkommissar Sinan Toprak, Kommissar Mehmet Özakın in Mordkommission Istanbul und Durmuş Korkmaz, ein türkischer Unternehmer im Tatort. Er war aber auch schon Peter, Frank, Phillippe Russel und Winnetou. Es scheint, dass gutes Aussehen und Internationalität Rollenangebote ermöglicht, die nicht klischeebelastet sind. Dass Türken Rollen besetzen, in der sie als Vertreter einer sozialen Schicht der deutschen Gesellschaft fungieren, zählt nicht unbedingt zur Normalität. Sie besetzen weiterhin mehrheitlich ethnische Rollenprofile, wie z.B. Obst- oder Dönerverkäufer, gewaltbereiter Macho-Ali und unterdrückte Kopftuch-Ayşe. So werden kontinuierlich Klischees von vorgestern bedient. Die Vermischung der Kulturen ohne klare Abgrenzungen als ein Stück Alltagsnormalität zu betrachten liegt hoffentlich nicht mehr in allzu ferner Zukunft. Das Bild des Türken im Film dagegen hat sich verändert. Zumindest werden Klischees von türkischen Filmemachern wenn überhaupt nur noch in Komödien benutzt. Sie sprechen über sich selbst und sie lachen auch über sich selbst. Sie alle streben danach das Klischee zu überwinden und zum selbstbewussten Deutschen türkischer Herkunft anerkannt zu werden. Der postmigrantische Film der letzten Jahre ist mainstream-tauglich und diese Tatsache verliert fast schon wieder an Bedeutung, weil der "Türke" schon über diesen Problemen steht und gerne nur noch Filme machen möchte, mit Themen, die darüber hinausgehen. Für viele Filmemacher, ist es heute nicht mehr wichtig Mainstream-Kino zu machen. Mainstream-Kino, das sind Filme für die Masse; es bedeutet Kommerz. Trotzdem ist der Anspruch ein Millionenpublikum anzulocken und das zu zeigen, was die Mehrheit will, nicht weit verbreitet. Regisseure mit migrantischem Hintergrund haben sich durch ihre Filme emanzipiert und zum Teil etabliert. Die Filmer wollen als solche anerkannt werden und machen daher auch mal Spartenkino. Jenseits des Mainstreams zu arbeiten ist Underground und "angesagt". Ein Film voller skurriler Ereignisse und überzeichneter Klischees, der auf Mainstream keinen Wert gelegt hat, ist Schwarze Schafe. Darin werden u.a. drei junge Deutsch-Türken gezeigt, die unter allen Umständen Sex haben wollen, egal wo und mit wem. Aber wen wollen sie eigentlich beeindrucken mit ihrer plumpen Anmache, ihrem Playboy-Shirt oder einem Großdruck eines Leoparden-Gesichts auf einem Proletenhemd? Der KitKatClub will die Jungs nicht: falsche Sprache, falsches Aussehen, falsche Klamotten. Die Mädels auf der Goa-Party am Müggelsee, sind auch unter Drogen nicht zu haben und beschimpfen die drei als "Kanaken", die angeblich ein Portemonnaie geklaut hätten. Wie kommen die eigentlich dazu? Aber der Film will gerade provozieren. Ein Film über Verlierer, Deprimierte, Proleten, deutsche Schnösel, Klugscheißer, Perverse, Satanisten und Kranke – eben der normale Berliner Durchschnitt. Sie werden nicht als mitleiderregende Milieufiguren gezeigt und werden für ihre Taten, die sogar bis ins Lächerliche abdriften, in keinerlei Weise bewertet. Wenn es um Darstellungen geht, in denen Klischees aufgebrochen werden sollen, kann es auch von Vorteil sein, auf einen Schlag ein großes Publikum damit erreichen. Also kann Mainstream auch wichtig sein für deutsche Filmemacher mit ethnischer Herkunft. Wenn die Erfahrungen der eigenen Herkunft, auch wenn dafür die political correctness für einen guten Zweck über den Haufen geworfen werden muss, nutzbar gemacht werden kann, bevor es andere wieder auf eine falsche Art und Weise tun, ist das doch nur legitim. Filmemacher türkischer Herkunft sehen "den Fremden" aus einem anderen und weiteren Blickwinkel, als ihre deutschen Kollegen bzw. widmen sie sich anderen Themen. Der Gesinnungswandel der nachkommenden Generationen der einstigen Gastarbeiter bewirkt ein Umdenken in sich und hoffentlich auch in den Köpfen der deutschen Betrachter. Die Befreiung von veralteten Klischees und Rollenerwartungen, eine neue Selbstverständlichkeit und Normalität, die die Identität des Fremden, abseits der Scheinmoral der Gesellschaft und die Glaubwürdigkeit der Medien, annimmt, statt sie zum Problem zu machen, gehört auch auf die deutsche Tagesordnung. Zum Abschluss noch eine Anmerkung, um den Umgang mit der gegenwärtigen Generationen zu erleichtern: die heutigen Deutschen mit türkischem Migrationshintergrund fühlen sich als Deutsche, Berliner, Europäer oder Weltenbürger. Bei Fragen, die die Wörter Kopftuch, Schweinefleisch und Alkohol beinhalten, könnte manch einer die Augen verdrehen, denn viele bemühen sich um ein deutsches Image und wollen "normal" behandelt werden. ". auch Deutsche (kriegen) ohne weitergehende Sprachkenntnisse ihr "Good Morning", "Buona sera", "Bon jour", ihr "Bye-bye", "Ciao", "Au revoir" hin, türkische Entsprechungen hingegen sind nicht geläufig." Es wird Zeit, dass "Merhaba" genau so alltäglich klingt und andere Lebenswelten und kulturelle Unterschiede in einer Gesellschaft als Bereicherung betrachtet werden. Gedruckte Version im Universitätsverlag der TU Berlin (www.univerlag.tu-berlin.de) erschienen. Format A5.
Kinofilm in Deutschland und Großbritannien entsteht unter nachteiligen wirtschaftlichen Bedingungen. Die Industrien in beiden Ländern sind kleinteilig organisiert, arbeiten projektorientiert und konzentrieren sich auf die Wertschöpfungsstufe der Produktion. Vertikale Unternehmensintegration fehlt fast völlig. Die amerikanischen Verleiher bestimmen weitgehend, was in den Kinos zu sehen ist. Die Konsequenz ist ein geringer Marktanteil des einheimischen Films, verbunden mit einer geringen Repräsentation inländischer Themen im Kino. Die Filmförderpolitik in Deutschland und in Großbritannien hat sich zum Ziel gesetzt, einen Film zu ermöglichen, der die kulturelle Vielfalt der jeweiligen Gesellschaft widerspiegelt. In diesen Ländern wurden jedoch verschiedene filmförderpolitische Ansätze gewählt. Während in Deutschland der inländische Film mit einer Mischung kultureller und wirtschaftlicher Maßnahmen durch die regionalen und nationalen Fördereinrichtungen unterstützt wurde, verfolgte die im Film Council zentralisierte britische Filmförderpolitik eine einheitliche Strategie zur Erzielung internationaler Wettbewerbsfähigkeit, die der britischen Filmindustrie langfristig eine größere wirtschaftliche und kulturelle Unabhängigkeit von der Hollywood-Industrie verschaffen sollte. Ausgehend von ähnlichen filmwirtschaftlichen und kulturellen Grundlagen, lassen sich im Untersuchungszeitraum der Arbeit 1993 bis 2002 vor allem die wirtschaftlichen Einflüsse der Filmförderpolitik erkennen. In Deutschland sorgte das über Jahrzehnte gewachsene föderale Filmfördersystem für die stetige Produktion und Abspiel von Filmen. Der Anteil am inländischen Zuschauermarkt lag im Untersuchungszeitraum bei durchschnittlich 10,9 Prozent, mit einer relativ geringen Schwankungsbreite. Filmkulturell verhinderte die föderale Förderlandschaft eine zu starke Konzentration auf wenige Genres. In Großbritannien lag der durchschnittliche Zuschaueranteil im Jahr 1993 bei nur 2,5 %. Nach der Wiedereinführung einer nationalen Filmförderpolitik 1994 stieg der Anteil auf 28 % im Jahr 1997. Das 'britische Filmwunder' spiegelte sich zudem in einem starken Anstieg amerikanischer Investitionen, der durchschnittlichen Budgets und der absoluten Anzahl produzierter Filme wider. Gleichzeitig bestätigte die Konzentration der Filmförderung auf die Wertschöpfungsstufe der Produktion die Dominanz der amerikanischen Wettbewerber auf dem Verleihmarkt. Damit gelangten vor allem Filme in die britischen Kinos, welche für die US-Verleiher aus wirtschaftlichen Gründen interessant waren. Der Anteil der nicht im Kino aufgeführten Filme stieg und die Diskrepanz zwischen den Budgets internationaler Koproduktionen und nationaler Produktionen wurde in Großbritannien im Untersuchungszeitraum dieser Arbeit größer. Filmkulturell lässt sich durch die unangefochtene Dominanz der Hollywood-Majors auf dem britischen Verleihmarkt eine Konzentration auf erfolgserprobte Genres erkennen. Mit dem Erfolg der britischen Filmwirtschaft in den Neunzigerjahren geht eine Genre-Einengung einher, zu der die britische Filmförderung beigetragen hat. Der Film Council förderte Genres, die einen internationalen Markt und damit internationale Investitionen ansprechen sollten. Neben wirtschaftlichen Erfolgen wie in dem Genre der Romantic Comedy führte diese Strategie mindestens in einem Genre, dem Crime-Film, zur Übersättigung und Nivellierung inländischer Film-Traditionen. Letztlich lässt sich feststellen, dass die nationale Filmförderpolitik die Filmwirtschaft und -kultur Deutschlands und Großbritanniens im Untersuchungszeitraum stark geprägt hat. Das Maß der Prägung lässt sich aber angesichts der Komplexität sich bedingender wirtschaftlicher, kultureller und künstlerischer Herstellungsfaktoren nur im Einzelfall ermessen. ; Cinema film in Germany and Great Britain is created under disadvantageous economic conditions. The industries in both countries are fragmented, work on a project-by-project basis and concentrate on production as the stage at which value is added. There is an almost complete lack of vertical integration of businesses in the industry. The American distributors determine to a great extent, which films are screened in the cinemas. The result is a small market share for home-grown films, with a consequent low representation of national themes in the cinemas. Film promotion policy in Germany and Great Britain was aimed at enabling films to be created which reflect the cultural diversity of each society, respectively. However, different approaches to film promotion were chosen in each of these countries. Whereas home-grown films in Germany were supported with a mixture of cultural and economic measures through regional and national promotional bodies, the Film Council in Great Britain followed a centralised cohesive strategy aiming at increasing international competitiveness, which was intended to provide the British film industry with greater long term economic and cultural independence from Hollywood. Given similar cultural and economic conditions in the period of 1993 to 2002 focused on in this dissertation, the economic effect of film policy was particularly noticeable. In Germany, the federal policy of film promotion, built up over decades, caused a steady growth in the production and screening of films. The national audience share in the period under analysis lay on average at 10.9 percent, with a relative low margin of divergence. In terms of culture, the landscape of federal promotional prevented an overly strong concentration on a small number of genres. In Great Britain, the average audience share in 1993 lay at only 2.5%. After the reintroduction of a national film promotional policy in 1994, the share had risen to 28% by 1997. The "British film miracle" was also reflected in large increases in the number of American investors, average film budget and the absolute number of films produced. At the same time, the concentration of film promotion on the production stage as the value-adding layer, confirmed the dominance of American competitors in the distribution market. This meant that above all, the films shown in British cinemas were those of economic interest to the U.S. distributors. The percentage of films not screened in cinemas grew and the discrepancy between the budgets of international co-productions and national productions grew in Great Britain in the period under analysis. In terms of film culture, the unchallenged dominance of the major Hollywood studios in the British distribution market led to a concentration on genres with a proven track record of success. The success of the British film industry in the 1990s was accompanied by a homogenisation of genre, contributed to by the British film promotion policy. The Film Council promoted genres intended to cater for an international market and by implication international investors. In addition to commercial successes such as in the Romantic Comedy genre, this strategy also led to an over-saturation of the market, in at least one genre – Crime, and to a levelling of national film traditions. In conclusion it was shown that national film promotion policies had a strong effect on the film industry and film culture of Germany and Great Britain within the period analysed. The extent of this influence, however, could only be measured on a case-by-case basis, given the complexity of the economic, cultural and artistic conditional factors governing production.
This essay argues that the phenomenon of repeat viewing of films by Bollywood audiences is worthy of being treated as an unusual cultural practice in which repetition and difference support and reinforce each other in the manner suggested by Gilles Deleuze. This relationship is particularly enabled by the relationship of music to plot in these films, in which song sequences provide a repetitive or percussive element that deepens the melodic and innovative element provided by the story. Not all films are able to attract repeat viewers, which raises a question about the role of the "formula" in the Hindi film industry. Further, the pleasures of repetition in this domain offer a suggestive perspective on India's larger political dilemma, which is to combine the repetition of Western modernity with the unique developmental signature of Indian culture. ; Peer Reviewed
Der Ausgangspunkt der vorliegenden Dissertation ist die nationale Identitätsproblematik in den westdeutschen und georgischen Autorenfilmen zwischen den 60er- und 80er- Jahren. Die Arbeit analysiert zwei unterschiedliche, in verschiedenen sozial-kulturellen Bedingungen und unterschiedlichen politischen Systemen entwickelte Filmkulturen, die über zwei Jahrzehnte hinweg die kulturelle Szene der jeweiligen Länder besonders geprägt haben. Sie gliedert sich in mehrere Teile, die sich mit folgenden Schwerpunkten auseinandersetzen: - Die Filmsituation der jeweiligen Filmkulturen in der Nachkriegszeit und in den 50er Jahren als Vorgeschichte des Autorenfilms. - Die Entwicklung des Autorenfilms in beiden Ländern und im internationalen Vergleich. - Das Verhältnis der Autorenfilmemacher/Innen zur Frage der nationalen Identität. - Die Analyse der unterschiedlichen Aspekte, Stoffe, Motive und besonderer filmischer Sprache verschiedener westdeutscher und georgischer Autorenregisseure/Innen vor dem Hintergrund ihrer jeweiligen kulturhistorischen Spezifik. - Interviews mit westdeutschen und georgischen Autorenfilmer/Innen zu diesem Thema. - Vergleichende Gegenüberstellung der westdeutschen und georgischen Autorenfilme. Die Arbeit endet mit einer Filmographie der interpretierten Filme sowie einem Literaturverzeichnis. ; The thesis analyses and compares the two different cultures of cinema in West Germany and Georgia which evolved under different sozio-cultural conditions in two different political systems and which had a strong impact on cultural life in their countries for decades. The thesis focuses on the question of national identity reflected in the West German and Georgian cinema between the 1960s and the 1980s. The thesis has following structure: - Prehistory of Autorenfilm in West Germany and Georgia: The national cinemas after World War II in the late 1940s and in the 1950s in both countries. - The evolution of the Autorenfilm in both countries between the 1960s and the 1980s in comparison to other national cinemas - The relationship of filmmakers toward the the question of national identity - Analysis of artistic aspects, motivs, themes and filmic language in the films with regard to the cultural history background in the Georgia and Westgermany. - Interviews with West German and Georgian filmmakers - Comparison of selected West German and Georgian films A filmography and a list of literature is included in the thesis.
SummaryFritillaria sororum J. Persson & K. Persson from the Tauros mountains in southern Turkey is illustrated; its relationship with other species in the area is discussed.
LGBT/Q film festivals are an integral part of the social practice of queer film culture. They are places where social, political and economic discourses intersect and where LGBT/Q identities, representation through film, definitions of queer cinema, community and global queer politics are negotiated. The festivals themselves are constantly responding to the changing surroundings and demands from stakeholders such as their audience base, the communities they want to serve, and economic and political stakeholders. The versatile, ever evolving form of the festival speaks to its performative formation. Therefore, the concepts of performativity, the performative and performance lend themselves to the analysis of the mechanisms and processes at play there. This study, situated at the intersection of film and media studies, sociology and queer theory, builds its arguments on the interdisciplinary field of film festival studies, and sets out to argue for the value of applying the concepts of the performative, performativity and performance to the study of film festivals in general, and LGBT/Q film festivals in particular. As the discussion of the concepts in chapter 1 show, the performative as developed by Austin in language philosophy and its further transposition to performativity in the theorizations of philosophy and literature by Derrida, for gender/queer theory by Butler, and performance for ethnography by Turner, and in theater/performance studies by Fischer-Lichte and McKenzie provides a versatile analytical arsenal for the analysis of film festivals. At the same time it is highly compatible with other existing concepts and theorizations such as event, public sphere, and networks and flows that have already been canonically applied to festival studies. In chapter 2, I mobilize the historical dimension of the performative to discuss the formation of LGBT/Q film festivals and their circuit. There, I sketch out the historical development of the LGBT/Q film festival while paying attention also to the larger social, political, geographic, and economic contexts. The discursive historiography is accompanied by an empirical one, where I analyze the growth pattern and global spread of the LGBT/Q film festival circuit. Along with the global perspective, a discussion of US-American (Frameline, NewFest, MIX NYC), German (Lesbisch Schwule Filmtage Hamburg, Verzaubert, Berlinale Teddy Award) and Austrian (identities) case studies provides further depth in understanding the evolution of the festivals and the circuit. Having drawn a broad picture of the circuit in chapter 3, I zoom in to look at a number of specific incidents of disruption and boycotts as case studies to unravel the different layers in which LGBT/Q film festivals as instances of queer film culture are performed (or failed). In this chapter I mobilize mainly perspectives of performativity and performance from ethnography and performance studies. These are put in synch with concepts such as public spheres, audience address, and event culture in three steps: selection, exhibition, and reception. Under the heading of selection, I discuss the performance of queer cinema as it becomes visible in the practices of selection of films and their programming at LGBT/Q film festivals. There I discuss various processes involved in programming, ranging from pre-selection, to screening committees, to programming strategies. Two historical incidents from the history of Frameline, the "Lesbian Riot" and the "Genderator" incident, serve as examples of how programming directly interrelates with identity negotiations. In the section on exhibition, I turn to the performative architecture of an LGBT/Q film festival by shedding light on the event itself, which follows specific scripts and rituals. In the last section on reception, I look at the corresponding side of these processes and look at the audience. Here, I discuss the formation of a counterpublic sphere, audience address, and the specific reception context of a festival. Two further festival boycotts are presented to analyze how LGBT/Q film festivals operate as queer counterpublic spheres that activists utilize for political intervention. The last section discusses the communal experience of collective viewing and the impact on the formation of a festival community. With this take on audiences, community and reception contexts, the chapter returns to the question of how LGBT/Q film festivals are an integral part of the practices of queer film culture, which was raised in the introduction. In the concluding outlook to the study I propose three further research trajectories. While the study mostly relied on conceptions of performativity and performance in the sense developed in ethnography, gender/queer theory and performance studies, another aspect of performance can be productively brought to bear on the subject of (LGBT/Q) film festivals: performance in the economic sense of efficiency and achievement.
In dieser Arbeit werden sowohl afrikanische Charaktere als auch Repräsentationen von Kleidung, Musik, Zeichen oder Symbolen, deren Ästhetik als afrozentrisch beschrieben werden kann, identifiziert und kritisch betrachtet. Zusammenfassend als "afrikanische Elemente" bezeichnet, dient ihre Präsenz oft der Kontrastierung der in den Vordergrund gestellten afroamerikanischen Charaktere und Geschichten und operiert in dieser Kapazität zwischen der gleichzeitigen Sehnsucht nach und der Ablehnung Afrikas, die sich in den afroamerikanischen Identitäten ablesen lassen. Obwohl in anderen Teildisziplinen der African American Studies - wie etwa den Literatur- oder Theaterwissenschaften - die Beziehungen zu und die Bezugnahme auf Afrika bereits untersucht wurden, sind ähnliche Ansätze auf dem Gebiet der Filmwissenschaften noch deutlich unterrepräsentiert. Die Intention dieser Arbeit liegt deshalb darin, die bestehende Forschung um die Fragestellung zu ergänzen, auf welche Weise diese Elemente dargestellt werden. Wie tragen sie zu den Narrativen bei, in die sie eingeflochten sind und wie spiegelt ihre Einbindung in die ausgewählten Filme die jeweilige Politik, die kulturelle Ästhetik und die sozialen Entwicklungen ihrer Entstehungsära wider? Den konzeptionellen Rahmen der Arbeit bildet eine kumulative Vorgehensweise. Es werden jene Faktoren untersucht, die zur Auswahl, visuellen Umsetzung und Repräsentation der afrikanischen Elemente, auf die Bezug genommen wird, beigetragen haben. Die Arbeit verhandelt dabei auch die Frage, wie und warum bestimmte Auffassungen von Afrika und seinen Bewohnern in den besprochenen Filmen fortbestehen. Schließlich soll mit der Arbeit innerhalb der derzeit bestehenden Forschung ein Grundstein für die differenziertere Betrachtung Schwarzer Erfahrungen in den ausgewählten Filmen gelegt werden. ; This study identifies and critically assesses African characters as well as representations of dress, music, signs or symbols, which may be described as Africacentric in their aesthetic, in African American film. Collectively termed as African elements, their presence in the selected films is often distinguished from the foregrounded African American characters and stories, and in this capacity, operates between the concurrent desires and negations of Africa in the assertions of African American identities. Although within other scholarly disciplines in African American studies, such as literature or theatre studies, the relations and references to Africa have been explored, similar explorations in the area of film studies are arguably underrepresented. The specific contribution of this study therefore intends to expand on the existing body of work in its assessment of the ways in which these elements are presented, how they contribute to the narratives they are engaged in and how their inclusion in the selected films reflect the contemporary politics, cultural aesthetic and social trends of the era in which they are produced. The conceptual framework of the thesis follows a cumulative approach where the respective determinants that have contributed to the choice, visualisation, and representations of the referenced African elements are examined. The thesis thereby negotiates questions of how and why particular perceptions of Africa and Africans in the selected films persist. Ultimately, it establishes a premise for why in the current scholarship there should be a place for a more differentiated analysis of black experiences within the discussed films.
