[spa]Si la condición precaria está ligada a los cuerpos en tanto cuerpos, ¿cómo hablar de precariedad desde fuera del cuerpo, sin estar física y materialmente atravesados por la condición precaria? ¿Cómo escribir sobre precariedad y arte contemporáneo desde una posición objetiva cuando todos los ámbitos de tu vida se ven afectados por ella? En este artículo entiendo la precariedad como desprotección y vulnerabilidad, pero también como posición generadora de alianzas y como lugar de producción y enunciación teórica. Mi propuesta, a partir del trabajo de autoras como Butler, Ettinger, Lorey o Saldaña, es que la precariedad y la vulnerabilidad pueden convertirse en espacios de resistencia y posibilitar otras formas de subjetivación. El cuidado y la interdependencia desafían las nociones de autonomía e independencia en las que se asienta el sujeto político (blanco y masculino) heredado de la modernidad y abren la vía a subjetivaciones articuladas desde posiciones femeninas, desde otras lógicas posibles y otras sensibilidades. . ; [eng]If the condition of precarity is tied to bodies as bodies, ¿how to speak of precarity from outside of the body, without being physically and materially traversed by it? ¿How to write about precarity and contemporary art from an objective position when all areas of your life are affected by it? In this article I understand precarity as a lack of protection, insecurity and vulnerability, but also as a position that generates alliances and as a place of production and theoretical enunciation. My proposal, following the work of authors such as Butler, Ettinger, Lorey or Saldaña is that precarity and vulnerability can become spaces of resistance and enable other forms of subjectivation. Care and interdependence challenge the notions of autonomy and independence in which the political subject (white and masculine) inherited from modernity is based and open the way for forms of subjectivation that are articulated on the feminine position, and on other possible logics and sensitivities.
[spa]En esta tesis se ha planteado un nuevo estudio de las acciones realizadas por artistas catalanes en los años setenta, que no atiende únicamente a aspectos formales sino, sobre todo, al análisis de la situación cultural, política e intelectual en la que se produjeron. Para este análisis he utilizado diversas fuentes, como los artículos de Alexandre Cirici en la prensa local y publicaciones de la época como Le happening de Jean Jacques Lebel, en las que se pudieron inspirar los artistas, pero también fuentes posteriores de carácter secundario como las críticas de Teresa Camps, entre otras. Con esta información se ha tratado de asentar unas líneas generales entre las pautas de estudio del arte de acción catalán. Estas pautas confirman la existencia de unos referentes de las prácticas que apuntan a contextos como el neoyorquino, el alemán, el francés, cuyo ideario tiene una base común, que hunde sus raíces, por un lado, en la filosofía del lenguaje, y por otro, en la crítica a la idea de progreso -asociada al control ejercido por los gobiernos en la sociedades del capitalismo tardío- defendida por los situacionistas. El estudio de casos particulares como John Cage, Vito Acconci, Josep Beuys o Jean Jacques Lebel pone en evidencia una importante deuda con el exterior que será revisada en relación con otros aspectos que determinan las particularidades del caso catalán. Es decir, esta tesis ha sido planteada como una revisión de ideas expuestas en el pasado relacionadas con el arte de acción por autores que se ocupan del caso catalán como Pilar Parcerisas, pero también de otros que tratan el tema en general como Roselee Golberg. La novedad de este análisis, que atiende a la emergencia de la aparición del arte de acción, está inspirada en el método que propone Michael Foucault en el campo de la historiografía, ya que apuesta -como causa del origen de determinados movimientos sociales- por factores relacionados con el contexto inmediato - nacional e internacional- y no con movimientos similares de otras generaciones. Con este método de análisis se pone de relieve que, aparte de la deuda surgida de la admiración de las nuevas generaciones por los movimientos contraculturales extranjeros, el accionismo catalán responde también a circunstancias que envuelven a determinados sectores sociales que, con el tiempo, se vieron ampliados. Así, de unos círculos minoritarios conocedores de las novedades en el extranjero -representados en las acciones de Joan Brossa, los Gallots de Sabadell o Gonçal Sobré en la década de los sesenta- se pasó a una corriente protagonizada por centenares de jóvenes procedentes de diferentes sectores sociales que, sobre todo, buscaban contribuir a un cambio sociopolítico. Uno de los aspectos más interesantes de la investigación fue el estudio de las políticas culturales que se emplearon para difundir diferentes ideologías, y que radican, fundamentalmente, en una mayor o menor implicación en la lucha antifranquista. En este caso, el estudio no trató únicamente de la génesis de este movimiento, sino también su ocaso, asociado al cambio sociopolítico que tiene lugar al final de la década de los setenta. En el discurrir del mismo sobresale la figura de Jordi Benito porque evidencia en su trayectoria cambios discursivos que se apartan de las tendencias mayoritarias. Mientras que estos cambios en sus contemporáneos responden al proceso democratizador asociado a lucha contra el inmovilismo político, Jordi Benito muestra el desencanto que le producen la reordenación política que se está produciendo en la Transición, a partir de acciones que suponen un reto para nuestra capacidad de interpretación. ; [eng] This doctoral thesis proposes a new study of the performances done by the Catalan artists during the seventies. I am not only interested on the formal aspects, but mainly, on the analysis of the cultural, political and intellectual context in which this performances where produced. For this analysis I have used various sources, such as the articles of Alexandre Cirici in the local newspapers and publications of the time, as J. J. Lebel's Le happening, which worked as sources of the diffusion of the performance art in the Catalan context. I have studied as well later sources as Teresa Camps' criticisms, among others. With all this information I have tried to establish a general patterns of study of the Catalan performance art. These guidelines confirm that the Catalan performances have a series of cultural reference points,which come from the North American, German and French contexts. These reference points have a common base, rooted, firstly, in the philosophy of language, and secondly, in the critique of the idea of progress -associated to the control exercised by governments in late capitalist societies - defended by the Situationists. I have attempted to explain the emergence of performance art following M. Foucault recommendation of focusing more in the immediate context - national and international –rather than establishing connections with previous movements. Among the Catalan artists stands out the figure of Jordi Benito. He started as one of the most radical and impressive actionists, but what results more interesting is that he evolved to move away from the main tendencies. I interpret this detachment as a demonstration of his disenchantment with the political realignment produced by the Transition process to democracy, which took place during this time. Performances produced by Benito during this time constitute a great challenge for art criticism.
[spa] Este trabajo analiza los vínculos fenomenológicos e interrelacionales que existen entre la tecnología, las personas y el arte actual. Maurice Merleau-Ponty plantea que existe una relación no jerárquica entre sujeto físico y objeto material. Los objetos son el campo en donde se desenvuelve el sujeto y los que posibilitan el ser del cuerpo. Partiendo de estas tesis de hace cerca de ochenta años, se plantea que las nuevas tecnologías y las personas también se relacionan a través de lo material. La oposición entre lo interior y lo exterior, lo real y lo virtual, se diluye cuando se aplica la lógica de la fenomenología merleaupontiana. Materia y cuerpo forman parte del entramado que da orden y sentido al mundo, entramado presente en las relaciones entre la tecnología, las personas y la cultura. Dentro de la cultura dominante actual, el arte contemporáneo incluye dentro de sus fronteras una gran diversidad de materiales y discursos. Toma contacto con diversos ámbitos como la política, la ciencia, la tecnología e, incluso, la cocina. La ciencia, la tecnología y el arte establecieron diversas relaciones a lo largo del último siglo. Para poder comprender estas relaciones, es preciso tomar en cuenta el ámbito de la producción y los nuevos espacios y contactos generados. No obstante, el estudio de la recepción es indispensable para comprender el alcance del arte digital desde una perspectiva fenomenológica, integral y sistémica. Asimismo, es necesario considerar las diversas marcas de mediación que objetos, saberes y agentes imprimen en los objetos, los sujetos y sus relaciones. Un análisis completo del arte contemporáneo precisa considerar los materiales, el cuerpo, las interrelaciones, es decir, las condiciones materiales de lo cultural. ; [eng] This paper analyses the phenomenological and inter-relational linkages between technology, people and contemporary art. Maurice Merleau-Ponty posits that there is no hierarchical relationship between physical subject and material object. Objects are the field where the subject operates and that enable the being of the body. Starting from these approximately 80-year-old theses, some argue that new technologies and people are also related through matter. The opposition between inside and outside, real and virtual, is diluted when the logic of Merleau-Ponty's phenomenology is applied. Matter and body are part of the framework that gives order and meaning to the world, a framework present in the relationships between technology, people and culture. Within current mainstream culture, contemporary art includes a wide variety of materials and discourses within its borders. It makes contact with various fields such as politics, science, technology and even cuisine. Science, technology and art established diverse relationships over the last century. To understand these relationships, we must take into account the field of production and the new generated spaces and contacts. However, the study of reception is essential to understand the reach of digital art from a phenomenological, comprehensive and systemic perspective. It is also necessary to consider the various brands of mediation that objects, knowledge and agents print on objects, subjects and their relationships. A complete analysis of contemporary art needs to consider the materials, the body, the inter-relationships, ie, the material conditions of culture.
[spa] Las partituras gráficas y gráficos musicales constituyen un ámbito de la creación artística contemporánea situado entre categorías artísticas. Estas formas de escritura de la música proponen la visualización del sonido, dirigiéndose a los sentidos visual y auditivo y favoreciendo los aspectos sinestésicos del arte. La notación gráfica es un fenómeno relacionado con la creatividad que nace del diálogo y la interacción entre elementos visuales y sonoros. El presente trabajo de investigación pretende abordar el fenómeno de la notación gráfica desde las múltiples vertientes que intervienen en su desarrollo, incidiendo en los factores no sólo musicales sino también artísticos, culturales, filosóficos y políticos que dan lugar a su creación, así como en las principales aportaciones de este tipo de notación. Por otra parte, la mayoría de compositores consagrados a la notación gráfica han dedicado obras y series de partituras al círculo. Ya sea empleado como forma abstracta o como grafismo sobre el cual se disponen los signos convencionales de notación musical, el círculo presenta una especial relevancia en la notación gráfica, utilizándose para la representación visual de acontecimientos sonoros. A partir de esta constatación, la presente investigación se plantea como objetivo descubrir qué relación existe entre el grafismo circular y su traducción sonora en las principales partituras gráficas y gráficos musicales circulares realizados entre los años 1950 y 2010. Los resultados que se obtienen confirman que, pese a responder a conceptos musicales y artísticos muy diversos, existen elementos comunes en la interpretación musical de las partituras circulares realizadas durante el mencionado período de tiempo, conceptos que se repiten proyectados en lo gráfico y lo sonoro. En gran parte de las obras analizadas, la notación circular cumple un propósito estructural, enfatizando visualmente la forma cíclica de las piezas musicales, sus ostinatos y elementos repetitivos, así como la noción de tiempo indefinido. Asimismo, el círculo se convierte en símbolo de concepciones temporales no-lineales presentes en gran parte de la música de la segunda mitad del siglo XX. Dichas concepciones temporales se expresan metafóricamente a través de términos como "tiempo suspendido", "tiempo interior", "tiempo propio", "tiempo de naturaleza cualitativa", "tiempo atemporal", "tiempo eterno", "tiempo vertical", etc. Las concepciones temporales no-lineales, expresadas simbólicamente por el círculo, favorecen la convergencia de tiempo y espacio. A través del grafismo circular se muestra el aspecto espacial y no sólo temporal de la música. Se comprueba también que, estando la notación gráfica estrechamente relacionada con el concepto de "obra abierta", el círculo - forma paradójicamente limitada e infinita - ayuda a resolver la dialéctica que se crea en las obras abiertas entre aspectos determinados e indeterminados. El círculo actúa como mediador entre los elementos que el compositor define y aquellos que son dejados a elección del intérprete en cada una de las realizaciones. La notación circular posibilita - cuando el compositor no hace explícito - la elección por parte del intérprete del punto de comienzo de la lectura, así como del sentido de la misma, horario o antihorario. En muchos casos, éste puede decidir también la duración de la obra, que dependerá del número de giros realizados. En el caso de partituras escritas sobre discos o estructuras giratorias, la rotación de la partitura permite cambiar la posición y la lectura de los diferentes parámetros que aparecen en ella. Se concluye, además, que la notación circular presenta una mayor relación con las cualidades circulares del sonido y de la música, y puede ser entendida como una manifestación más de la "circularidad" de la música realizada durante el período temporal citado, puesta de manifiesto en aspectos tales como la estructura circular de un gran número de composiciones musicales, en la puesta en escena de las mismas, en la construcción de auditorios esféricos, etc. Finalmente, se constata que, en la notación circular, la estructura concéntrica es una de las empleadas con mayor frecuencia por los compositores para organizar el material gráfico y sonoro. En las partituras que emplean este patrón gráfico se establecen diferentes asociaciones entre los círculos concéntricos y su realización sonora. Forma parte de la bibliografía consultada más de un centenar de partituras gráficas y gráficos musicales circulares realizados entre los años 1950 y 2010. Una parte importante de la información sobre las obras estudiadas ha sido obtenida a través de la comunicación personal con los propios autores de las obras. Entre los múltiples documentos consultados para la realización de esta investigación destaca también la obra "Notations", compendio de partituras musicales del siglo XX llevado a cabo por John Cage y Alison Knowles en 1969, así como "Notations 21", antología de partituras gráficas llevada a cabo en el año 2009 por Theresa Sauer. ; [eng] Graphic scores and musical graphics constitute a field of contemporary art located between artistic categories. These forms of musical notation make sound visible. They are directed to the visual and auditory senses and favor synaesthetic art aspects. Graphic notation is a phenomenon related to the creativity that comes from dialogue and interaction between visual and sound elements. This research approaches graphic notation from the multiple aspects which are involved in its development, focusing on factors not only musical but also artistic, cultural, philosophical and political that are important in its creation. It is focused as well on the main contributions of this type of notation. Furthermore, composers devoted to graphic notation have dedicated works and series of scores to the circle. Used as an abstract shape or with conventional signs arranged in a circular way, the circle presents special relevance in graphic notation and it is employed for the visual representation of sound events. From this realization, this research wants to find out which is the relationship that exists between the circular graphical shape and its sound translation in the main graphic scores and musical graphics made between the years 1950 and 2010. The results obtained confirm that, despite responding to diverse musical and artistic concepts, there are common elements in the musical interpretation of circular scores created during the mentioned period of time. On the one hand, in most of the works that have been analysed, circular notation serves a structural purpose, visually emphasising the cyclic form of musical pieces, its ostinatos and repetitive elements, as well as the notion of indefinite time. Circular notation often shows the musical structure of the work. On the other hand, the circle becomes symbol of non-linear temporal concepts present in much of the music of the second half of the 20th century. These temporary conceptions are metaphorically expressed through terms such as "suspended time", "inner time", "own time", "time of qualitative nature", "timeless time", "time everlasting", "vertical time", etc. Non-linear temporal conceptions, symbolically expressed by the circle, favor the convergence of time and space. Circular notation shows the spatial aspect of music. It also proves that, if graphic notation is closely related to the concept of "open work", the circle – paradoxically limited and infinite - helps to resolve the dialectic that is created in open works between determinate and indeterminate aspects of the work. The circle acts as a mediator between the elements that are defined by the composer and those who are left at the choice of the performer in each one of the realizations. Circular notation makes also possible - when the composer does not make it explicit - the choice of the starting point of reading, as well as the sense of it, clockwise or counterclockwise. In many cases, it allows also to decide the duration of the work, which will depend on the number of turns that are made. For scores written on disks or rotating structures, the rotation of the score lets the performer change the position and the reading of the different parameters that appear in it. Moreover, circular notation presents a greater relationship with the circular qualities of sound and music, and can be seen as a manifestation of the presence of "circularity" in music during the time period cited. These presence is shown in aspects such as the circular structure of a large number of musical compositions , in the construction of spherical auditoriums, etc. Finally, in circular notation, concentric structure is one of most frecuently used by composers to organize sound and graphic material. In the scores that employ this structure, it is possible to find different associations between the concentric circles and its sound realization. More than a hundred circular graphic scores and musical graphics made between 1950 and 2010 are part of the litterature consulted. An important part of the information about these pieces has been obtained through personal communication with the authors of these works. Among the multiple documents consulted for this research we can also mention the volume "Notations", a compendium of sheet music of the 20th century conducted by John Cage and Alison Knowles in 1969, as well as "Notations 21", an anthology of graphic scores carried out in 2009 by Theresa Sauer.
[spa] De qué hablamos cuando hablamos de Proyecto Artístico. Derivas desde los artistas, la institución y el arte contemporáneo es una narrativa parcial y fragmentada en torno a la idea de Proyecto Artístico. A partir de la voz de seis artistas emergentes seleccionados en la convocatoria de la Sala d'Art Jove en el año 2014, exploro distintos sentidos y significados que moldean la praxis del Proyecto Artístico, pensando cómo opera en la práctica de estos artistas en un contexto institucional, qué realidades construye o cómo se construyen los artistas en estas realidades. Esta indagación se organiza en cinco derivas, cada una de las cuales ofrece una posición desde la que mirar la complejidad de este dispositivo social, económico, político o, en definitiva, pedagógico. El foco de esta narrativa reside en las conversaciones con estos artistas, concebidas como espacios flexibles donde se producen las experiencias sobre las que se hilvana el devenir de la investigación. Para dialogar con estas conversaciones y convertirlas en relato, empleo una metodología híbrida que parte de la etnografía, avanza con la investigación narrativa y la Investigación Basada en las Artes, y se ensambla bajo los efectos de una perspectiva postcualitativa de la investigación. Algunos de estos efectos son la apertura a la generación de saberes corporeizados, rizomáticos, nómades, interdisciplinares e inconclusos. Y el rechazo de la universalización del conocimiento, la departamentalización del saber o las teorías estáticas, en este caso, alrededor de este dispositivo pedagógico. Con ello, este estudio trata de funcionar como un Proyecto Artístico en sí mismo, que no se limita al producto o los resultados de la investigación, sino que problematiza y muestra el proceso a través del cual se ha conformado. ; [eng] De qué hablamos cuando hablamos de Proyecto Artístico. Derivas desde los artistas, la institución y el arte contemporáneo is a partial and fragmented narrative about the idea of Artistic Project (AP). Based on six emerging artists' voices, selected under the call for proposals of Sala d'Art Jove in 2014, I explore different meanings that shape the AP praxis. By doing so, I wonder how the AP works in the artists' practice within an institutional context; which realities do the AP constructs; or how the artists are constructed in these realities. The inquiry is organised around five "drifts". Each drift shows a position from which the AP complexity can be seen: as economic, social, political and, ultimately, pedagogical device. The whole story lies on my conversations with the artists, conceived as flexible spaces. In order to dialogue with the experiences arising from the conversations, I use a hybrid methodology. Starting with ethnography, I move on through narrative inquiry and Arts-Based Research (ABR). Finally, the story is assembled under the effects of post-qualitative research methods. Some of these effects take me into a rhizomatic, embodied, nomadic, interdisciplinary and open-ended knowledge. And move me away from universalised and compartmentalised knowledge, as well as static theories around the AP. In this way, this research attempts to work as an AP itself, not limiting the research to the resulting product, but problematizing and making visible the process through which the research has been constructed.
[spa] Este estudio nace de la preocupación feminista por la violencia de género, la pobreza y las asimetrías de presión política sobre las sociedades. La relación entre Arte y sociedad es un hecho que impregna la realidad artística contemporánea con especial vindicación en el feminismo, que ha ido señalando otros valores éticos diferenciales, un ejemplo de ello sería: la solidaridad, como motor de cambio en su objetivo de denuncia y reparación. Esta investigación comenzó con la creencia de que el arte puede hacer algo por la sociedad y con la preocupación de que el arte no puede hacer nada. La pregunta de "¿El arte nos salva de algo?" conduce a un largo recuestionamiento cuyas respuestas se hilvanan a partir de propuestas y producciones que crearon y produjeron debates sobre el feminismo, en el contexto coreano y europeo. En consecuencia, los trabajos de esta investi- gación se concentran en qué tipo de actitud y posición particular tuvieron y tienen las/os artistas. Para ello se presentan una serie de ejemplos en los que el proceso artístico se convierte en el resultado en una obra de arte, al demostrar la propia política que el artista desarrolla como trabajador del arte, en lugar de dar prioridad a una actitud política ideológica para la producción de la obra. En otras palabras, examinamos que la política de las/os artistas no es la única que puede hacer arte, y esta observación supone que ofrece y da la libertad de ampliar el concepto de identidad de un artista y de cómo ser artista hoy. Al mismo tiempo, se refiere al proceso de mostrar y repensar los limites en el arte, específicamente el límite entre el arte como praxis y el rol de las/os artistas en la sociedad en la que vivimos. En conclusión, el estudio de "Betweenness" es una reflexión del papel político que tienen las/os artistas desde perspectivas no solo feministas sino femeninas. El discurso está estructurado por seis obras que crean interrogantes y abren un debate sobre el feminismo entre ellas y fuera de ellas, y nos permiten pensar sobre como la política de la vida se convierte en arte. ; [eng] This study was born out of feminist concern about gender-based violence, poverty and asymmetries of political pressure on societies. The relationship between art and society is a fact that permeates contemporary artistic reality, with special vindication in feminism, which has been pointing out other differential ethical values, an example of which would be: solidarity, as a motor of change in its objective of denouncing and repairing. This investigation began with the belief that art can do something for society and with the concern that art can do nothing. The question of "Does art save us from anything" leads to a long reexamination whose answers are threaded through proposals and productions that created debates on feminism, both in the Korean and European context. Consequently, this study concentrates on what kind of attitude and particular position the artists had and have. To this end, a series of examples are presented in which the artistic process becomes the result of a work of art by demonstrating the very politics that the artist develops as an art worker, instead of giving priority to a political ideological attitude for the production of the work. In other words, we examine that the politics of artists is not the only one that can make art, and this observation assumes that it offers the freedom to broaden the concept of an artist's identity and how to be an artist today. At the same time, it refers to the process of showing and rethinking the boundaries in art, specifically the boundary between art as practice and the role of artists in the society we live in. In conclusion, the study of "Betweenness" is a reflection on the political role of artists from not only feminist but also female perspectives. The discourse is structured by six works that create questions and open a debate about feminism among themselves and outside of them, and allow us to think about how the politics of life becomes art.
[spa] El arte relacional y las arquitecturas sociales: el papel del espectador (1995-2009) se ha propuesto el objetivo de investigar un tema especifico, el de la Estética Relacional, término acuñado por Nicolas Bourriaud no sólo para indicar la práctica de un determinado grupo de artistas que se formaron en los años noventa sino, en general, para indicar una tendencia del arte contemporáneo como "actividad que consiste en producir relaciones con el mundo, con la ayuda de signos, formas, acciones y objetos". Bourriaud considera que el papel del crítico es el de comprender la complejidad de los problemas que nacen en un determinado período histórico e interpretar las respuestas que provienen del mundo del arte y, en particular, de los artistas. Se ha buscado desarrollar una tesis que fuera capaz de convertirse en un instrumento útil para reconstruir las principales líneas del debate teórico alrededor del tema de la esfera relacional en el arte, eje de las reflexiones acerca de la crítica del arte, el valor de la estética y la función política del arte. A distancia de más de diez años desde los primeros escritos de estética relacional y, sucesivamente del debate crítico que emergió alrededor de ella, Bourriaud, en ocasión de la muestra Theanyspacewhatever (Nueva York, 2008) comisariada por Nancy Spector en el Museo Guggenheim de Nueva York, re-define las líneas principales de su trabajo, reafirma que la suya es una teoría de la forma para prácticas que, en una sociedad siempre más computarizada y que reduce al mínimo el contacto entre los individuos, ofrecen espacios espontáneos, "intersticios sociales", formas de sociabilidad fuera de las dinámicas utilitarias del intercambio capitalista, prácticas que poseen, por lo tanto, un valor social y político. En general, las críticas que se enfrentan a la teoría de Bourriaud y su texto Esthétique relationnelle se cuestionan si estas prácticas, en lugar de proponer un intercambio social que se desvincule del capitalismo, en realidad re-proponen la ideología dominante y se convierten en una esteticización de dinámicas capitalistas. La muestra Theanyspacewhatever es de todas formas una confirmación de que se ha formado una tendencia importante de la postmodernidad, un arte flexible, ambiguo, que reflexiona sobre el concepto de tiempo-espacio y propone una atenta y nueva reflexión sobre el paradigma expositivo como momento fundamental en el flujo de la creación. En el análisis de prácticas artísticas relacionales, las obras se convierten en arquitecturas sociales capaces de capturar la dialéctica del tiempo, del espacio y del sujeto. En la investigación de las conexiones y interacciones entre espacio, tiempo y nosotros mismos, los artistas proponen obras que no representan objetos estáticos, en cuanto existen en múltiples relaciones inestables que dependen tanto del contexto donde se presentan como de la variedad de respuestas por parte de los visitantes, o usuarios, que son un componente de la obra de arte: las instalaciones o los grandes objetos espaciales devienen accesibles a los visitantes con el fin de incentivar una interacción y una experiencia de las obras que no se basan en la esencia que se encuentra en ellas mismas, sino en una opción activada por los usuarios. En cuanto a la dimensión del tiempo, los artistas exploran una idea de tiempo no lineal, a favor de una temporalidad que crea modelos arquitectónicos más complejos, que tengan en cuenta la heterogeneidad y la multiplicidad, no una línea, sino siempre muchas líneas. En estas prácticas emerge la idea de una temporalidad laberíntica, una necesidad de pensar siempre en plural, en una visualización del tiempo no como una línea de puntos en sucesión, sino un modelo de serie que se bifurca y diverge. Si el escritor argentino Jorge Luís Borges, en la obra "El jardín de los senderos que se bifurcan", introduce la idea de una infinita serie de tiempos, una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos, es a la luz de reflexiones sobre la naturaleza de un tiempo propio de la conciencia, de uno espacio flexible de encuentro y de una subjetividad determinada que pueden entenderse, tal vez, estas prácticas artísticas que, aunque utilizando el momento expositivo como medium, no se completan en sí mismo, a veces lo ignoran, o lo consideran como una estación, un capítulo de una narrativa mucho más amplia y que continua a modificarse en su evolución. Dominique Gonzalez Foerster, Rirkrit Tiravanija, Pierre Huyghe y Philippe Parreno entre otros, son artistas cuya relacionalidad debe entenderse, sea como modo de operar en la red de relaciones y proyectos colaborativos que desarrollan entre sí, sea en el sentido de proponer modelos perceptivos en los cuales el espectador se convierte en sujeto de una experiencia espacio-temporal, sea como proposición artística con relación al espacio expositivo, como ocasión de revisión temporánea de proyectos en los cuales la narratividad está en continua formación. Este estudio ha representado, quizá, una ocasión para una revisión parcial, para una posible lectura en tiempo casi real de prácticas que se están consolidando, en un escenario en el cual la crítica se entrelaza con la práctica curatorial y el formato expositivo es flexible y abierto. ; [eng] Relational art and social architectures: the role of the spectator (1995-2009) aims to investigate a specific topic, that of Relational Aesthetics, a term coined by the art critic Nicolas Bourriaud, not only to indicate the practice of a group of artists who were formed in the nineties but, in general, to indicate a tendence in contemporary art defined as "an activity that consists in producing relationships with the world, with the help of signs, forms, actions and objects." Nicolas Bourriaud considers that the role of the critic is to understand the complexity of the problems that arise in a specific historical period and to interpret the responses that come from the art world and, in particular, from artists. At a distance of more than ten years from the first writings about relational aesthetics and from the critical debate that emerged around it, Bourriaud, on the occasion of the exhibition Theanyspacewhatever (New York, 2008) curated by Nancy Spector at the Guggenheim Museum in New York, re-defines the main critical aspects of his work, reaffirming that his theory is a "theory of form" for practices that, in a society that is every time more computerized and that tends to reduce the phisical contact between individuals, may offer spontaneous spaces, "social interstices ", forms of sociability outside the utilitarian dynamics of capitalist exchange, practices that therefore have a social and political value. Dominique Gonzalez Foerster, Rirkrit Tiravanija, Pierre Huyghe and Philippe Parreno, among others, are artists whose relationality must be understood, either as a way of operating in the sphere of relationships and collaborative projects that they develop among themselves, proposing perceptual models in which the viewer becomes the real subject of a space-time experience, or even as an artistic proposition in relation to the exhibition space, an occasion for the temporary review of projects in which narrativity is in continuous formation. This thesis seeks to develop a research capable of becoming a useful instrument to consider the main lines of the theoretical debate around the relationality in art, the axis of the reflections on art criticism, the value of aesthetics and the political function of art, in a scenario in which criticism is intertwined with curatorial practice and the exhibition format is flexible and open.
Els artistes són imprescindibles en les societats democràtiques. L'art enriqueix a la societat, ens ajuda a interpretar i a reflexionar sobre la realitat. La societat s'ha de donar de les lleis necessàries perquè els artistes puguin de les seves obres i d'aquesta manera assegurar-nos que podem continuar beneficiant-nos i enriquint-nos amb les seves creacions, fins i tot quan aquestes obres poden ser reproduïdes sense que el seu creador pugui fer res per evitar-ho. Aquest és l'objectiu de la Llei de Propietat Intel·lectual: Fomentar la innovació i el progrés, i protegir els drets patrimonials i morals dels autors i titulars de les obres protegibles. La història de l'art reconeix l'art conceptual com un moviment artístic fonamental sense el qual seria impossible entendre l'evolució i el discurs de l'art dels nostres dies. Però la naturalesa de l'art conceptual i desmaterialitzat sembla haver col·lisionat amb les definicions i doctrines legals del dret d'autor. La consideració d '"obra protegida" per la Llei de Propietat Intel·lectual no coincideix sempre amb el concepte d' "obra artística". A l'altra cara de la moneda hi ha l'art apropiacionista: L'apropiació artística és l'ús d'una o més obres alienes pre-existents, gairebé sempre sense permís, ja sigui transformant el seu aspecte original o reproduint-les total o parcialment sense cap modificació, per ser incorporades en un context diferent al seu context original, amb l'objectiu d'examinar qüestions referents a la seva originalitat o de rebel·lar significats que prèviament no eren visibles en l'original. Aquesta pràctica està absolutament generalitzada entre els artistes contemporanis, i els artistes apropiacionistes són els que amb més freqüència s'ha ocupat de la crítica o comentari polític en les seves obres. El sistema de límits que permet l'ús de continguts aliens a la pròpia obra no està pensat per a aquest tipus d'obres, i el dret de llibertat de creació dels artistes que s'expressen mitjançant obres d'art que incorporen obres de tercers no preval en tots els casos. La Llei de Propietat Intel·lectual s'ha adaptat ràpidament a les necessitats i pretensions de les obres creades per les indústries culturals que basen el seu model de negoci en l'explotació de drets d'autor en un context digital. Però Fa més de 100 anys, el 1917, Marcel Duchamp va canviar la història de l'art per sempre amb la seva obra "Fountain". Ni el concepte d '"obra protegible" com a àmbit de protecció material de el dret d'autor ni el sistema de límits o excepcions a la Llei de Propietat Intel·lectual han avançat de forma paral·lela als corrents artístics. Potser aquests són alguns dels motius que han portat artistes visuals a deixar de percebre la Llei de Propietat intel·lectual com "la seva" Llei i a reclamar una major flexibilitat en els límits. ; Los artistas son imprescindibles en las sociedades democráticas. El arte enriquece a la sociedad, nos ayuda a interpretar y a reflexionar sobre la realidad. La sociedad debe dotarse de las leyes necesarias para que los artistas pueden vivir creando sus obras y de esta manera asegurarnos que podemos continuar beneficiándonos y enriqueciéndonos con sus creaciones, incluso cuando estas obras pueden ser reproducidas sin que su creador pueda hacer nada para evitarlo. Este es el objetivo de la Ley de Propiedad Intelectual: Fomentar la innovación y el avance, y proteger los derechos patrimoniales y morales de los autores y titulares de las obras protegibles. La historia del arte reconoce el arte conceptual como un movimiento artístico fundamental sin cuya existencia sería imposible entender la evolución y el discurso del arte de nuestros días. pero, sin embargo, La naturaleza del arte conceptual y desmaterializado parece haber colisionado con las definiciones y doctrinas legales del derecho de autor. La consideración de "obra protegida" por la Ley de Propiedad Intelectual no coincide siempre con el concepto de "obra artística". Al otro lado de la moneda está el arte apropiacionista: La apropiación en arte es el uso de una o más obras ajenas pre-existentes, casi siempre sin permiso, ya sea transformando su aspecto original o reproduciéndolas total o parcialmente sin modificación alguna, para ser incorporadas en un contexto diferente a su contexto original, con el objetivo de examinar cuestiones referentes a su originalidad o de rebelar significados que previamente no eran visibles en el original. Esta práctica está absolutamente generalizada entre los artistas contemporáneos, y los artistas apropiacionistas son los que con más frecuencia se ha ocupado de la crítica o comentario político en sus obras. El sistema de límites que permite el uso de contenidos ajenos en la propia obra no está pensado para este tipo de obras, y el derecho de libertad de creación de los artistas que se expresan mediante obras de arte que incorporan obras de terceros no prevalece en todos los casos. La Ley de Propiedad Intelectual se ha adaptado rápidamente a las necesidades y pretensiones de las obras creadas por las industrias culturales que basan su modelo de negocio en la explotación de derechos de autor en un contexto digital. Pero Hace mas de 100 años, en 1917, Marcel Duchamp Cambió la historia del arte para siempre con su obra "Fountain". Ni el concepto de "obra protegible" como ámbito de protección material del derecho de autor ni el sistema de límites o excepciones a la Ley de Propiedad Intelectual han avanzado de forma paralela a las corrientes artísticas. Quizás estos son algunos de los motivos que han llevado artistas visuales a dejar de percibir la Ley de Propiedad intelectual como "su" Ley y a reclamar una mayor flexibilidad en los límites. ; "Artists are essential in democratic societies. Art benefits society, it helps us to understand and to reflect on reality. Society must promote the necessary laws so that artists can make a living creating their works and to ensure that we can continue to benefit and enrich society with their creations, even when these works can be reproduced beyond the control of their author. This was the objective of Intellectual Property Law: To foster innovation and progress, and to safeguard economic and moral rights of authors and titleholders of works protected under Intellectual Property Law. Art History recognizes conceptual art as a fundamental artistic movement that is essential to understand the evolution and discourse of art today. But nevertheless, the nature of conceptual and dematerialized art seems to have collided with the legal definitions and doctrines of copyright. The consideration of "protected work" by Intellectual Property Law does not always fit with the concept of "artistic work". On the other side ther is appropriation in art: Appropriation in art is the use of one or more pre-existing works, without permission of its right holder, either transforming its original appearance or reproducing it totally or partially without any modification, to be incorporated in a context other than its original context, with the aim of examining questions regarding originality or to reveal meanings that were not previously visible in the original. This practice is quite widespread among contemporary artists, and artists who work with appropriation very often deal with criticism or political comment on their works. The system of limits that allows the use of protected content in new creations is not intended for appropriation artists and the right of freedom of expression of these artists who express themselves incorporating works of others in their own works does not prevail in all cases. Intellectual Property Law has quickly adapted to the needs and claims of works created by cultural industries that base their business model on the exploitation of copyright in a digital context. But more than 100 years ago, in 1917, Marcel Duchamp changed the history of art forever with his work "Fountain". Neither the concept of "protectable work" of copyright nor the system of limits or exceptions of Intellectual Property Law have advanced in parallel with artistic trends. Perhaps these are some of the underlining reasons that have led visual artists to stop perceiving Intellectual Property Law as "their" Law and that have brought them to demand greater flexibility in fair use.
[spa] Este estudio presenta el potencial y la trascendencia artístico-social de las acciones reivindicativas, poéticas y políticas agrupadas bajo el epígrafe de arte activista o artivismo. Se buscó entender cómo diversos movimientos sociales hicieron uso del arte de acción política, y cómo relacionaban arte y activismo. Una pequeña parte del estudio ha sido dedicada a una revisión de las bases teóricas del arte activista. La mayor parte, a escribir la historia del arte activista en Barcelona en el marco temporal que se ubica entre 1992 y 2015, con un enfoque en la relación entre estas prácticas y los espacios públicos como sus escenarios naturales, un énfasis que advierte de la importancia de la participación de la comunidad como contrapunto a la dimensión opaca de la sociedad: el miedo al resto o partes de la comunidad, las dinámicas de exclusión, la pasividad, la negación del conflicto social, entre otros aspectos. Además, se hizo una etnografía de dos colectivos que han sido elegidos en el transcurso de la investigación, en relación a su relevancia en el contexto del arte activista en Barcelona. Todo ello con el fin de establecer una reflexión acerca del arte de acción política en Barcelona, su auge y su decadencia, basado en un análisis sobre la relación entre las prácticas artísticas, el activismo y las instituciones del Arte. Así mismo, se han analizado las nuevas formas de actuar desde estas prácticas, las nuevas gramáticas políticas derivadas de ellas, así como posibles nuevos actores sociales. Se trata de objetivar cómo se desdoblan estás prácticas entre la política y el arte, el potencial de los procesos creativos como herramienta política pacífica, estableciendo hasta qué punto los límites, las insuficiencias y los fracasos que han venido experimentado este tipo de corrientes de acción artístico-social, pudieron estar dando cuerpo a su propia decadencia al convertir lo que en un primer momento se proyectó como herramienta de difusión política, en pura espectacularización. Por otra parte, también se han abordado los límites de estas acciones frente a la institucionalización. ; [eng] This study presents the potential and artistic-social significance of the vindictive, poetic and political actions grouped under the heading of activist art or artivism. We sought to understand how various social movements made use of the art of political action, and how they related art and activism. A small part of the study has been dedicated to a review of the theoretical basis of activist art. For the most part, to write the history of activist art in Barcelona in the time frame that is located between 1992 and 2015, with a focus on the relationship between these practices and public spaces as their natural settings, an emphasis that warns of the importance of community participation as a counterpoint to the opaque dimension of society: fear of the rest or parts of the community, the dynamics of exclusion, passivity, denial of social conflict, among other aspects. In addition, an ethnography was made of two groups that have been chosen in the course of the investigation, in relation to their relevance in the context of activist art in Barcelona. All this in order to establish a reflection on the art of political action in Barcelona, its rise and decline, based on an analysis of the relationship between artistic practices, activism and art institutions. Likewise, we have analyzed the new ways of acting from these practices, the new political grammars derived from them, as well as possible new social actors. It is about objectifying how these practices unfold between politics and art, the potential of creative processes as a peaceful political tool, establishing the extent to which the limits, insufficiencies and failures that have been experienced by this type of artistic action -social, they could be giving rise to their own decline by converting what was initially projected as a tool for political dissemination, in pure spectacularization. On the other hand, the limits of these actions against institutionalization have also been addressed.
[spa] Rompiendo con los circuitos oficiales de las galerías y museos, el arte correo enuncia una nueva forma de circulación del trabajo artístico, que enfatiza sobre todo lo colectivo. Esta alternativa es la manera de circulación de propuestas artísticas e ideas. Este modo alternativo de circulación de las proposiciones/ideas artísticas enunciaba la idea de red que, posteriormente, con el adviento de Internet, se haría una cuestión altamente relevante para la contemporaneidad. En los años 1960 y 1970, el uso de los Correos como un medio táctico en el ámbito del arte está relacionado con la apropiación de los medios de comunicación por parte de las manifestaciones artísticas del periodo –un periodo en que la creación de redes y la comunicación eran fundamentales. El arte correo es un conjunto de diferentes estéticas, que tienen en el sistema postal tradicional su canal de expresión, apropiándose de ese canal de modo subversivo para configurarlo en un canal cultural alternativo de intercambio de mensajes artísticos. En la década de los setenta, el arte correo era considerado por algunos críticos e historiadores de arte como uno de los grandes fenómenos de la vanguardia internacional. Su amplia actuación, posibilitaba para los nuevos lenguajes artísticos el desencadenamiento de nuevas situaciones comunicacionales y estructurales, como por ejemplo el anonimato. El objetivo del arte correo es romper con el flujo unidireccional emisor-receptor de los medios de comunicación de masa, a través de la participación activa del espectador en la obra, socializando la autoría y diluyendo las fronteras que separan artista y público. De esta forma el arte correo democratiza el arte. Infelizmente, existen pocos estudios académicos acerca del arte correo, probablemente porque es un campo de estudio complejo, en el cual la información es difícil de conseguir. Es difícil precisar hechos y fechas. Los documentos y producciones son efímeros. A pesar de esto, en esta investigación se han analizado en profundidad las publicaciones en arte correo y las declaraciones de los artistas para entender sus conexiones y estrategias de comunicación, especialmente en el ámbito latinoamericano. ; [eng] Breaking away from the official circuits of art galleries and museums, mail art heralds a new era for the circulation of artistic work, which focuses primarily on the collective. This alternative means of circulation for artistic proposals and ideas brings forward the concept of network that would later, with the birth of the Internet, become a highly significant issue for contemporaneity. The use of mail in the 1960s and 1970s as a tactical instrument in the field of art relates to the appropriation of the means of communication by the period's artistic manifestations – a period in which establishing networks and communicating were crucial cultural elements. Mail art is a collection of varied aesthetics, whose means of expression is through official mail. Mail art appropriates this means of expression in a subversive manner to configure an alternative cultural channel for the exchange of artistic messages. In the 1970s, some critics and art historians considered mail art as one of the great phenomena of the international avant-garde. In its broadest sense, its actions enabled the new artistic languages to trigger communicational and structural situations, such as for example the anonymity. The goal of the mail art community was to break away from media's one-way sender-receiver flow, through the spectators' active participation in the piece itself. That would socialize authorship and dilute the borders that divide the artist and the public. In so doing, mail art democratizes art. Unfortunately, there are few academic studies about mail art, probably because that field of study is obdurately complex, the information is difficult to obtain. It is difficult to accurate facts and datas. The documents and works were frequently intend as ephemera. In spite of that, in this study we analyse in depth mail artists' publications and interviews to understand their communicational connections and strategies, particularly in the field of Latin America.
Màster Oficial en Gestió Cultural, Universitat de Barcelona. Facultat d'Economia i Empresa , curs: 2018-2019, Tutor: Dr. Francesc Xavier Roigé ; Based on a worldview, the core issue of cultural globalization is pacing toward the contemporary art world. Within the triangular circuit among contemporary art museums, global art markets and the plurality of identity from a world scape, the role play of contemporary art museum pushes itself on the crest of a wave. From the first shaping of a "white box" to today's spectacular architecture, the accelerated speed of its "reproducible" construction gives today's contemporary art museum an opportunity to mapping a global journey under the umbrella of "global art" (Völckers & Farenholtz, 2013). For all we know, such sense of "global" implicates the threats of singularity and homogenization, which are intensified in partial non-western counties and regions. That is to say, during the postwar time, the global (contemporary) art indicates the tremendous expansion of its regional and world circulation targeting on these nonwestern counties and regions (Mosquera, 2001). To interplant these "mass-produced artistic goods" reasonably, one of the crucial role play of the new museums here is to actualize as an art market to ensure this circulation vitalized. Among these regional art markets, indisputably, China is one of the most characteristic cases. However, what is more intriguing that, the reason of the rising of contemporary art in China is initially due to a political issue. Impacted by the global art market this contemporary Chinese art shifted dramatically as the up-and-coming Chinese contemporary art (Wu Hung, 2008). Overnight, all the megapolis and Metropolis in China give the public a dazzling architecture show as the history once occurred in the Western repeats itself again. These vanity projects once again triggers a fierce debate about the function of a new museum and the orientation of a (contemporary) art museum in China. Meanwhile, continuously affected by globalization, the new models of contemporary art museum in western countries are also emerged in China, especially in the South China. Hereto, this final work aims to critically discuss the principal transformations of China's (non-profit) private art museums which are actually characterized as private contemporary art museums under the world's backgrounds of the issue about the mapping of global contemporary art museums. At the same time, this thesis also intends to observe the reactions and interactions between China's private art museums and the influences of global museums' brand identity by means of three in-depth-case analysis of China's private art museums. Last but not least, through all the researches which are employed by the mixed methodology based on qualitative and quantitative approaches under the theoretical framework of new models of museums undertaken, this thesis would ultimately find out one of the feasible possibilities of new models for China's private art museum's future with a raised question of which is more significant between the issue of China's private art museums will be and the issue about what China's private art museums could include and present.
In this paper, I want to think about art and philosophy in relation to time. I want to think about what art and philosophy have in common in that respect, which I consider to be something of the greatest importance (their common purpose). I do this by reading three books in which this aesthetics and this philosophy of time 'happens', namely Michel Tournier's Friday and Haruki Murakami's 1Q84 and Kafka on the Shore. It is my belief that the three books in question are able to realise many different interventions in the economic, social and political entanglements that make up the present. And that they, consequently, are able to offer us a wholly different earth to which we had been blind. An earth that we, for some reason, were unable to think before.
Aquest text analitza projectes artístics basats en contingut textual que recorren a la traducció simbòlicament per examinar les limitacions discursives que determinen l'esfera pública cubana contemporània. A través d'una revisió de discursos artístics que es basen de la traducció per provocar la participació activa, pretenc entendre quines possibilitats s'obren a través de la traducció a l'hora d'escapar a les limitacions de la representació i la mercantiliación. Defenso que el foment d'una experiència directa pot ser aquesta alternativa. El potencial atribuït a l'experiència i al pràctic, però, no es pot deduir immediatament. ; This paper examines text-based artworks that employ symbolic translations as a way of analyzing the discursive constrains regulating the Cuban public sphere. Through a revision of artistic projects that turn to translation and intend to provoke the spectator's active engagement, I seek to understand which possibilities are opened by translation in order to escape the burdens of representation and commoditization shaping contemporary Cuban art. I argue that the encouragement of direct experience could be framed as that possible alternative. The potential attributed to experience and practicality, nevertheless, cannot be directly deduced from the artist's intentions, being contingent ultimately of how each project works. ; Este texto analiza proyectos artísticos basados en contenido textual que recurren a la traducción simbólicamente para examinar las limitaciones discursivas que determinan la esfera pública cubana contemporánea. A través de una revisión de discursos artísticos que se basan de la traducción para provocar una implicación activa por parte de los espectadores, pretendo entender qué posibilidades se abren a través de la traducción a la hora de escapar a las limitaciones de la representación y la mercantilización. Defiendo que el fomento de una experiencia directa puede ser esa alternativa. El potencial atribuido a la experiencia y a lo práctico, sin embargo, no podrá deducirse inmediatamente de las intenciones de los artistas, resultando contingente en todo caso en cada proyecto artístico.
[spa] Esta investigación nace a partir de un descubrimiento. Es la historia de un viaje que va de lo aprendido en el campo visual a la vivencia a través de la escucha y al desarrollo de una carrera dentro de las prácticas denominadas como Arte sonoro o estudios aurales. Se estructura como la narración de un proceso de trabajo que transcurre entre 2009 y 2012 en la que el investigador y creador asimila lenguajes, sinergías y funcionamientos propios de lo que podemos denominaré Arte sonoro. Este texto pretende describir un proceso, un adentramiento en un mundo y una escena del Arte en los que, cada vez más, me he visto inmerso. Empieza con la voluntad de realizar un estudio tanto teórico como práctico de las distintas formas de situar, mostrar y distribuir paisajes sonoros en diversos formatos, entornos y espacios. Estas prácticas pueden ser interpretadas desde diversas disciplinas que abarcan desde el Arte de la instalación hasta la museografía aplicada a contenidos etnográficos. Teniendo en cuenta el marco académico al que se adscribe esta investigación es determinante señalar que, a pesar de la disparidad de enfoques posibles de la temática que nos ocupa, ésta será abordada principalmente desde el campo del Arte sonoro. Si el Arte sonoro será el punto de partida y el entorno de trabajo, cabe introducir un grado de especificidad mayor, asumiendo que éste concepto abarca actualmente muchas prácticas que se extienden desde la música electroacústica hasta el Circuit Bending (por introducir dos ejemplos dispares) y atendiendo a la poliédrica condición de esta categoría de Arte, tan joven y compleja, tal y como lo define Miguel Molina (2008). Por ello, investigaremos las prácticas que tienen que ver con el paisaje sonoro electroacústico como un material de registro reproducido después de su grabación (Rocha Iturbide, 2009). Este implica cierto grado de alteración del mismo, de hecho cuando capturamos y recortamos un fragmento de un paisaje sonoro ya estamos alterando uno de sus elementos principales, la duración. Su reproducción implica también cambios en su propia idiosincrasia. El paisaje sonoro reproducido es un paisaje sonoro electroacústico que depende de la tecnología para su existencia. Si bien podemos tomar el punto de vista de Rocha Iturbide también podemos acercarnos a la idea de la fijación sonora planteada por Michel Chion (1991). Esta se define como sonido fijado, la captura de un sonido y su condición de archivo con una temporalidad concreta. Así pues, podríamos abarcar aquí la fonografía y la ecología acústica aplicadas a las instalaciones, archivos o repositorios virtuales. A su vez mi motivación hacia el paisaje sonoro viene dada por dos aspectos fundamentales que dan sentido a esta investigación. Por un lado, la presunción de que el paisaje sonoro es el concepto paradigmático que ilustra la dicotomía entre sonido y lugar. En segunda instancia la que explicaría el creciente interés por la ecología acústica, Arte sonoro y demás prácticas artísticas de reciente cuño que implican sonido. Si lo primero estará ampliamente desarrollado en el cuerpo de la tesis, esta última presunción quedará para la parte final. Restaría pendiente de mención o estudio la cuestión temporal de la grabación de campo. Es determinante no obviar el factor tiempo, en este tipo de prácticas. Efectivamente, es el tiempo en el que se grabó un paisaje sonoro y el tiempo de duración que lo enmarca dos elementos clave para la comprensión y significado de un paisaje sonoro electroacústico. Sin embargo estas consideraciones no será exploradas en esta investigación pues aquí el interés radica en situar y resituar, y las situaciones que se producen entre sonido y lugar. ! Una vez asumida la actual coyuntura histórica nos sitúa en medio de un posible clímax de las prácticas en el campo del Arte sonoro y tomando consciencia del papel del paisaje sonoro en este complejo entramado, hemos decidido utilizar esta vertiente del Arte sonoro por su directa relación con el lugar. El paisaje sonoro mantiene una estrecha relación con el espacio en el que se recoge este tipo de documento y por lo tanto nos interesa en tanto en cuanto es un reflejo de un lugar o una marca identitaria del mismo. Este es un terreno pantanoso, pues muchos fonógrafos tratan de distanciar ese paisaje sonoro de la fuente del mismo, como ocurre en las reflexiones de Francisco López que tienden a situar el paisaje sonoro como un material físico, con el que moldear escenarios acústicos, tratando de alejarlos de su punto de origen o de los elementos que lo componen. Entendiendo sus motivaciones preferimos centrarnos en la vertiente que podría seguir más directamente los planteamientos fundacionales del término y encauzar esta investigación desde una perspectiva más cercana a Schafer (1977), Truax y The World Soundscape Project más que a los acercamientos más tangibles de Francisco López (2011). Desde la aparición del término paisaje sonoro acuñado por Schafer (1977) a mediados de los años 70 del siglo pasado, este ha sido expuesto de distintas maneras y bajo distintos pretextos divulgativos, científicos o artísticos. El término y sus connotaciones han sido ampliamente estudiados por una serie de autores que han procurado dotar de contexto y significación a un material con numerosas problemáticas formales. ! Schafer (1977) cimentó las bases de la ecología acústica y trató de encauzar un proyecto artístico personal a partir de los preceptos apuntados en The Soundscape donde estudia una variada serie de ejemplos prácticos y teóricos para comprender lo que es el paisaje sonoro tal y como lo entendemos en la actualidad. Si bien con anterioridad varios autores14 definieron conceptos similares fue Schafer quien de una manera más específica y determinante expone los elementos que forman parte de un paisaje sonoro y cómo estos en conjunto afectan a la identidad, cultura y tradición de un lugar. Sin embargo, existe una vertiente que necesita de mayor reflexión y que de hecho es el objeto de esta investigación. Se trata de la reflexión acerca de cómo situar, mostrar y distribuir el paisaje sonoro, independientemente de actitudes, estudios o experimentos. El objetivo es explorar cómo formalizar una puesta en escena de un material intangible, difícil de reproducir y sin un componente visual que lo apoye. A menudo, la exposición formal de materiales sonoros choca irremediablemente con la práctica sonora, los medios utilizados para atraer el interés del oyente pasan por representaciones visuales de ideas o conceptos asociados al sonido, sin embargo resulta complejo, como ya veremos, situar, sonido en un lugar y visualizar ese mismo acto. Por eso, trasladando el debate acerca de lo visual, es interesante acercarnos a los planteamientos que Augoyard (1991) miembro del grupo CRESSON, expone acerca del concepto de paisaje sonoro y su ligazón a la cultura visual. Expresa la necesidad de redefinir dicho concepto y encontrar nuevas formas de denominarlo. Pretende desligarlo de una experiencia meramente visual, en este caso, la contemplativa. Con ello pretende redefinir los puntos de vista analíticos sobre el paisaje sonoro, para alejarlos de los sistemas analíticos de la cultura visual. Sus preceptos fueron revisados en Catalunya por el grupo de investigación antropológica Ciutat Sonora (Alonso, Cantavella, Sánchez, Anítua, García López, Guiu, 2005). Cantavella y Sánchez (2008) desgranan la posibilidad de entender el paisaje sonoro, no como una consecuencia de una experiencia visual sino como el registro de una experiencia sensorial que poco tiene que ver con lo visual. Asimismo plantean el paisaje sonoro como un friso temporal ordenado por eventos consecutivos, paralelos y con distintas profundidades de campo. Todas estas consideraciones son las que nos llevan a plantearnos qué sistemas se utilizan, de qué forma el paisaje sonoro es dispuesto y cómo llega al oyente, al espectador o al internauta, y para tratar de situar todas estas prácticas hemos decidido encauzar esta investigación a partir del paradigma tecnológico que ha permitido la democratización y estandarización de los sistemas de escucha.
[spa]Este artículo explora las características de la intervención curatorial feminista a partir del análisis de un caso de estudio: la exposición Yo, la peor de todas, comisariada por su autora. Se articula en torno a una reflexión crítica sobre las distintas estrategias que se pusieron en marcha en este proyecto. Primero, tergiversar un encargo inicial de la institución, que pedía una exposición de mujeres artistas para cumplir con la cuota de lo políticamente correcto. Segundo, profundizar en la cita, entendida como encuentro afectivo y como práctica de reconocimiento, pero también como estrategia artística y curatorial feminista. Finalmente, se interroga sobre las propias condiciones de existencia de la práctica curatorial feminista en el contexto del arte contemporáneo, donde predominan formas de trabajo precarizadas y modos neoliberales de entender los afectos que invisibilizan y denostan los trabajos de cuidado. ; [eng]This article explores the characteristics of feminist curatorial intervention based on the analysis of a case study: the exhibition Yo, la peor de todas, curated by myself. It begins with a critical reflection on the different strategies that were implemented in this project. First, to shift an initial commission from the institution that asked for an exhibition of women artists to meet the quota of political correctness. Second, to deepen in the notion of cite, understood as an affective encounter and as a practice of recognition and as an artistic and curatorial feminist strategy. Finally, it questions the very conditions of existence of feminist curatorial practice in the context of contemporary art, where precarious forms of work and neoliberal modes of understanding affects predominate, denigrating care work and rendering it invisible.
