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Les œuvres des autres civilisations, les «arts premiers » d'hier à aujourd'hui, n'ont été véritablement confrontées en tant que telles aux œuvres d'art occidentales que depuis un siècle environ, jusqu'à être maintenant de plus en plus mises en scène (voir le futur Musée du Quai Branly, à Paris en 2004). Un recul nous est donc acquis qui permet désormais de ne plus les penser de façon exclusivement ethnologique ou bien esthétique.
Ces œuvres ouvrent clandestinement à chacun un passage vers un territoire de questionnement et donc de liberté, pour remettre en cause de façon toujours actuelle les définitions de l'Art que l'on aurait été tenté de croire définitivement admises.

Pour Deleuze, l'art n 'existe pas en dehors du corps social qu 'il transforme. La création est d'emblée politique, parce que le spectateur est transformé par l'expérience qu'elle procure et que l'artiste abandonne ses traits subjectifs pour se faire l'opérateur du corps social. Ni agent du corps social déterminé par le jeu de forces de la société, ni subjectivité géniale qui s'émancipe de la collectivité, l'artiste est un opérateur, un médecin de la civilisation. Il diagnostique des forces qui seraient restées insensibles sans le procédé qu 'il invente. Aussi l'art est-il critique et clinique. Il crée de nouvelles manières de sentir et dépenser en inventant de nouveaux effets. Cela étant, les procédés ont aussi leur histoire. Une fois leur effet produit, ils ont tendance à être réifiés par le corps social qui les transforme en normes majeures. Mais la création reste un acte de minorité. Non qu'elle soit dépourvue d'importance, ou l'expression des seules minorités, mais parce qu'elle mine les normes, explore et contribue à inventer de nouvelles dimensions du social.

1. Uka Tjandrasasmita (National Centre for Archeology, Jakarta) emphasizes the parallels existing between the decorative motifs of the Mojopahit time and patterns from slightly later time which are to be found on the main Islamic buildings on the north coast of Java (Pasisir). In particular he mentions the famous tomb of Sunan Gunung Jati and publishes, for the first time, photographs of the tomb with the "influence" of Mojopahit clearly visible.

Persian letters and scenes of Iran 29 For example in Khayyâm, the marriage vocabulary intervenes when the author cannot easily express his ideas about the course of the world and the fate of man in his terrestrial life. Thus, in the traditional form of wire puppet known today as Kheymeh shab bâzi, literally 'the nocturnal game of castelet', the Black Mobârak valet faces power, namely sultan or shah. This is reflected in gestures, jokes often consisting of word games and voice productions throughout the performance. In order to understand it more, it is important to bear in mind the development of this marriage representation, which, in its current form, dates back at least to the end of the nineteenth century. It is held in a cloth castelet supported by wooden bars, a tent in which the masterman hides and prepares his puppet to handle each of them in turn. The viewer contrasts them through a rectangular opening serving as stage, adapted to the size of the puppies, between 25 and 30 cm. The master of the small château moves in front of it, accompanies the musician with his entertaining songs and announces the start of the show. After this prologon, the master (hidden again behind his château) brought the first puppies onto the scene. They are held by two or three sons. The former are often danseuses which, by bringing a gay and festive atmosphere to the performance, attract more audiences. The dance scene continues for a few minutes, the time the public moves to settle. The first married character, with the acute voice produced by a device installed in the mouth of the marionnettist, enters stage and surprises the audience with its jokes. The Morched starts its dialogues by asking him a few questions to announce history. It was at that time that we realised the dual speech of this show: one produced by the distorted voice of the Safir, a small sifflet (the 'practice' in French), and the other by the master reinterpreting the words of puppies. It is in this gap that the comic is formed and the spectator welcomes ...

Plates in v. 4 signed: Benard direxit. ; Plates to accompany this work published in v. 7 of: Recueil de planches de l'Encyclopédie par ordre de matières (Paris : Panckoucke, 1783-90). ; "Supplément, commencé en 1789 par le citoyen (Cessac) Lacuée . repris & continué l'an 5e (1797, v. st.) par le citoyen Joseph Servan"--Preface, v. 4. ; Vol. 2 published 1785, v. 3 - 1787, v. 3 - 1797 (by H. Agasse). ; Preface, v. 1, by the author M. de Keralio. ; Issued as part of Encyclopédie méthodique, ou par ordre de matières. ; t. 1. A-Conn -- t. 2. Conq-Guerre -- t. 3. Guêtre-Zig -- t. 4. Supplément, A-V. 2 leaves of plates (1 folded). Table alphabétique. Table analytique. ; Mode of access: Internet. ; Getty c. 2 lacks v. 4.

Résumé Le cinéma queer se déploie entre le cinéma expérimental, le journal intime, la vidéo plasticienne, le documentaire, la fiction onirique, la captation et le vidéo-tract militant. Dans l'article introductif, nous abordons plusieurs dimensions de cette création : l'une est le re flet d'une pratique de l'art queer depuis des expériences situées, c'est le cas des cinémas d'Hervé Guibert, de David Wojnarowicz, de Raphaël Vincent ou du travail photographique de Del LaGrace Volcano, depuis les expériences du sida ou des trans'identités. Une autre pourrait être la tentative de constitution d'un cinéma sexuel, celui de Hans Scheirl ou Maria Beatty, explorations d'un corps explosé et « dégenré », qui connecte directement dé filement des images, transformations chimiques et corporelles, sensations inframentales, jouissance et pratiques sexuelles déterritorialisés. En fin, nous nous arrêtons plus largement sur l'émergence d'un cinéma queer qui se fait lieu d'élaboration d'un contre-cinéma, soustraction au cinéma qui pose un regard hégémonique sur des sujets politiques subalternes. Le genre documentaire est alors creusé de l'intérieur par ce geste décolonisateur.

Le développement de pratiques artistiques participatives, relationnelles et contextuelles au sein des sociétés capitalistes démocratiques s'accompagne de multiples modes de relations entre l'artiste et le public. Mais nombre de ces propositions semblent s'être perdues dans la complexité de la matière sociale, propice à la confusion entre animation socio-culturelle, instrumentalisation du public et des artistes ou esthétique compassionnelle. Faut-il en déduire alors que l'artiste est condamné à n'être qu'un professionnel de la communication, qu'un thérapeute des maux de la société? La poussée des projets et interventions en milieu urbain invite à se demander quelles positions existent aujourd'hui qui permettraient d'évaluer la possibilité d'une fonction critique et polémique de l'artiste. Jochen Gerz nous incite dans Les mots de Paris à réfléchir à la perte de valeur politique de l'espace public. En fondant sa proposition sur la participation d'«exclus» et en ne figeant pas son projet dans une forme conventionnelle, il inverse les règles du jeu artistique et institutionnel, instaure le trouble dans l'appréhension morale de cette «œuvre collective». Nicolas Simarik et Jean Kerbrat élaborent quant à eux des projets qui cherchent à redéfinir l'autorité de l'artiste, invitant le public à construire un usage actif et critique de l'espace public. L'idée d'une résistance apparaît, contre les logiques de séparations, par l'élaboration de gestes de «profanation». Ces propositions nous confrontent au sentiment de perte d'appartenance au monde commun, à l'«envahissement du social» et remettent en question, dans leurs processus comme dans leurs partis pris esthétiques, la relation souvent purement fonctionnaliste qu'entretient aujourd'hui le politique vis-à-vis de l'art. ; Le développement de pratiques artistiques participatives, relationnelles et contextuelles au sein des sociétés capitalistes démocratiques s'accompagne de multiples modes de relations entre l'artiste et le public. Mais nombre de ces propositions semblent s'être perdues dans la complexité de la matière sociale, propice à la confusion entre animation socio-culturelle, instrumentalisation du public et des artistes ou esthétique compassionnelle. Faut-il en déduire alors que l'artiste est condamné à n'être qu'un professionnel de la communication, qu'un thérapeute des maux de la société? La poussée des projets et interventions en milieu urbain invite à se demander quelles positions existent aujourd'hui qui permettraient d'évaluer la possibilité d'une fonction critique et polémique de l'artiste. Jochen Gerz nous incite dans Les mots de Paris à réfléchir à la perte de valeur politique de l'espace public. En fondant sa proposition sur la participation d'«exclus» et en ne figeant pas son projet dans une forme conventionnelle, il inverse les règles du jeu artistique et institutionnel, instaure le trouble dans l'appréhension morale de cette «œuvre collective». Nicolas Simarik et Jean Kerbrat élaborent quant à eux des projets qui cherchent à redéfinir l'autorité de l'artiste, invitant le public à construire un usage actif et critique de l'espace public. L'idée d'une résistance apparaît, contre les logiques de séparations, par l'élaboration de gestes de «profanation». Ces propositions nous confrontent au sentiment de perte d'appartenance au monde commun, à l'«envahissement du social» et remettent en question, dans leurs processus comme dans leurs partis pris esthétiques, la relation souvent purement fonctionnaliste qu'entretient aujourd'hui le politique vis-à-vis de l'art.