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Das 'Theater der Anderen' wird heute, so die einleitende Diagnose von Mayte Zimmermann, vermehrt als ein Inklusionsapparat verstanden, der das vermeintlich 'Wirkliche', 'Tatsächliche' und 'Ausgeschlossene' bzw. die eine Normalität unterlaufenden 'Anderen' zu integrieren sucht. Zu ertappen ist diese politische Inklusionslogik in einer Reihe von Theaterproduktionen, die Abweichungen vom bürgerlichen Menschenbild zu zeigen und etwa "Schwarze, Migrant*innen, Kranke, Über- und Untergewichtige, Kinder, alle, die in die Gender-Gaps gehören, Behinderte usw." (S. 10) zu einem Auftritt zu verhelfen suchen. Was im 'Theater der Anderen' im Zeichen eines liberalen Anerkennungsimperativs zu stehen und als politisches Programm der Solidarisierung bzw. der Verantwortung für ein Zusammen-Leben zu funktionieren scheint, läuft Mayte Zimmermann zufolge jedoch notgedrungen Gefahr, 'dendiedas Andere' als etwas bereits Bekanntes festzuschreiben, zu neutralisieren und zu beherrschen. Ob und inwieweit es möglich ist, theatrale (Re-)Präsentation ohne das Risiko der Verdinglichung bzw. die Auslöschung der Singularität des 'Anderen' zu denken, wird in Zimmermanns Monografie Von der Darstellbarkeit des Anderen in fünf Inszenierungsanalysen und in vielschichtigen Überlegungen zu einem 'Theater der Spur' sondiert. Gleich zu Beginn entfaltet Zimmermann eine kritische Lesart von Jérôme Bels Disabled Theatre, einer Produktion, die zu den meist besprochenen unserer Gegenwart gehört und mittlerweile zum Sinnbild jenes 'Theaters der Anderen' geworden ist, eines Theaters, dem – sowohl im Inszenierungstitel wie auch in der Szenendramaturgie – eine Reduktion der auftretenden Akteur_innen auf ihr Anderssein (hier auf ihre Behinderung) vorgeworfen wird. Problematisch ist in dieser Reduktion jedoch nicht nur, so Zimmermann, dass Disabled Theatre zu einem Spektakel werde, in dem die Zuschauer_innen ihre Toleranz selbst beklatschten, sondern vor allem deshalb, weil hier "'das Andere' als bereits bekanntes oder zumindest identifizierbares Gegenüber in eine Szenerie" eingelassen wird. Kurzum: Gerade das Auftreten eines (prä-)figurierten Anderen stabilisiert Zimmermann zufolge die "Ordnungen und epistemologische[n] Voraussetzungen" von Zuschreibungen (S. 259). Vor dem Hintergrund der repräsentationspolitischen Problematik, dass die Anerkennung des Anderen stets mit dessen Festschreibung und Beherrschung Hand in Hand geht, fragen die vorliegenden theoretischen Ausführungen und Fallbeispiele explizit nach den Möglichkeiten einer Darstellung des Anderen jenseits des Erkennenbaren und Verstehbaren, ja nach einer 'Darstellbarkeit des Anderen'. Es ist durchaus folgerichtig, dass die Arbeit damit ansetzt, gängige theaterwissenschaftliche Terminologien zu präzisieren, philosophisch und historisch exakt herzuleiten und neu zu fundieren. Auf erhellende Weise werden – mit Rekurs auf Martin Heidegger, Jacques Derrida und Ulrike Haß – Begriffe wie 'Szene', 'Vorstellung' oder 'Ereignis' als Beziehungsgewebe der Offenheit, der Potenzialität und der Singularität konzeptualisiert, mehr noch: als Bezugsgrößen etabliert, die nicht mehr ausschließlich im Dienst der störungsfreien Darstellung stehen oder die machtvollen Voraussetzungen einer Darstellung kaschieren, sondern eine Verdinglichung (in) der Repräsentation auch unterlaufen können. Es fällt in den Argumentationsgeflechten des Buches immer wieder ins Auge, dass Mayte Zimmermann stets 'Differenz-treu' argumentiert, d. h. selbst die theoretischen Gegenpositionen und ideologischen Antipoden ihrer Beweislogik produktiv einbringt und die Vielstimmigkeit der einzelnen philosophischen, kultur- und theaterwissenschaftlichen Positionen nie in einer täuschenden Harmonie aufzulösen sucht, sondern diese vielmehr im Modus eines gegenseitigen Kommentierens miteinander in Dialog treten lässt. Im Herzen des Theorieteils steht eine facettenreiche und dennoch problemorientierte Auseinandersetzung mit Emmanuel Levinas' Denken des Anderen. Dieser Andere, "an den ich mich wende, [kann] nicht gleichgültig sein" (S. 64), schreibt Zimmermann, und seine Gegenwart verleite das Subjekt dazu, ihm zu antworten, ihn zu verantworten, und zwar diesseits der Logik des Verstehens und des Kalküls. Diese Denkrichtung weist über einen phänomenologischen Ansatz hinaus und mündet in der Begründung eines Theaters der Spur: Erfahrbar wird es 'im Angesicht von Anderem und Anderen' bzw. in jenem singulären Moment, "das sich dem erkenntnistheoretischen Zugriff entzieht", aber "den Grund unserer ethischen Verfasstheit bildet" (S. 72). Das Theater der Spur changiert zwischen An- und Abwesenheit des Anderen und suspendiert die Logik von Binarismen oder Ausschlüssen. Es legt einen paradoxalen Ort der Bezüglichkeit offen, gerade weil es auf der Logik der Spur basiert und somit der Intentionalität, der symbolischen Kodierung und der Zuordnung widersteht. Attraktiv ist die Spur als Denkfigur in diesem Zusammenhang vor allem deshalb, weil sie weder "das Andere im Sinne einer Bezeichnung dar[stellt], noch [.] dem Erkenntnisinstrumentarium des Ich [entspringt]" (S. 71). Dementsprechend ist es überaus plausibel, in den einzelnen Analysekapiteln – mit Walter Benjamin und Nikolaus Müller-Schöll gesprochen – nach der Darstellbarkeit des Anderen zu fragen, und zwar nach einer Darstellbarkeit vor jedwedem Akt der Darstellung, vor jedweder Figuration einer Botschaft. Man könnte in Anbetracht dieses theoretischen Programms – in Bezug auf Gayatri Spivak und Jacques Derrida – einwenden, dass im Ansatz von Levinas gerade jene politische Dimension der Repräsentation unbeachtet bleibt, die in der Vertretung von Subalternen und in der Reflexion ihres Unvermögens auf Selbst-Organisation und Selbst-Artikulation besteht. Folgt man Spivaks Unterscheidung zwischen der 'Repräsentation als Darstellung' und 'Repräsentation als Vertretung', dann wird, so könnte man folgern, ein 'Theater des Anderen' erst dort politisch, wo es diese doppelte Valenz der Repräsentation ausstellt und reflektiert. Denn mag die Darstellung von Subalternen durchaus die Gefahr der Festschreibung bergen, es kommt, so könnte man mit Spivak argumentieren, stets auf der Repräsentation als Vertretung an, die in der Verantwortung all derjenigen steht, die zum Sprechen im politischen Sinne in der Lage sind. Was allerdings in Mayte Zimmermanns Beweisführung immer wieder als negativer Bezugspunkt auftaucht, ist ausgerechnet der gegenwärtige Boom von Theaterarbeiten, in denen nicht ausgebildete Schauspieler_innen mit dem Ziel exponiert werden, bestimmte, auf der Bühne unterrepräsentierte Gruppen zu vertreten bzw. in die Ordnungen der Sichtbarkeit einzuschließen. Erwecken diese Theaterproduktionen zwar den Eindruck, sie würden gerade – mit den Worten von Spivak – die Unterdrückten "auf dem Weg zu einer durch Allianzpolitik geschaffenen Solidarität"[1] zum Sprechen bringen, stehen sie eigentlich im Interesse einer spektakulären Darstellung durch Theatermachende, die die Inszeniertheit der scheinbaren Selbst-Artikulationen häufig zu kaschieren suchen. Das Dilemma besteht also darin, wie man die politische Forderung nach einer sensibilisierten Erkennung von Minorisierten – im Sinne Spivaks – zusammen denken kann mit der ethischen Auffassung des 'Anderen' als etwas sich der Erkennbarkeit Entziehendes – im Sinne Levinas'. Beleuchtet wird dieses Dilemma gleich im ersten Analysekapitel, in dessen Zentrum Ulf Aminedes Videoinstallation Frontalunterricht steht. Man sieht sich als Zuschauer_in mit Improvisationen von laienhaft anmutenden jungen Schauspieler_innen konfrontiert, die uns – trotz der medialen Übertragung ihrer Auftritte – aus einer frontalen Stellung anblicken und uns mit kurzen, scheinbar nichtssagenden, offensichtlich aus zweiter Hand stammenden Monologen adressieren. Scharfsinnig weist Zimmermann auf die dramaturgische Differenziertheit und Politizität dieser Arbeit hin. Zwar wird weder das angekündigte Thema der Installation – die Dauerarbeitslosigkeit von Jugendlichen – angesprochen, noch die Biografie der Figuren thematisiert, dennoch oder gerade deshalb kommt dieser Arbeit ein kritisches Potenzial zu: Sie zieht die Autorität der Sprache in Zweifel und eröffnet Möglichkeitsräume für ein anderes Sprechen, 'ein Sagen im Gesagten'. Mit den Worten von Zimmermann wird hier "keineswegs die Notwendigkeit einer Auseinandersetzung mit minoritären Sprecherpositionen [negiert], wohl aber [jene] Darstellungspolitiken, die auf der Behauptung ihrer Authentizität und ihrer Präsentierbarkeit gründen" (S. 135). Aufschlussreich ist die ästhetische Vielfalt der anschließend analysierten Theaterbeispiele: Herangezogen werden neben Antonia Baehrs For Faces und Rabih Mroués The Inhabitants of Images, Einar Schleefs (post)dramatischer Text Die Schauspieler und Swoosh Lieus Recherchen zum Verhältnis von Szene und Bühnenmaschinerie in Everything but Solo. Was das Kommentieren eines Theaters der Spur angeht, ist es überaus konsequent, dass Mayte Zimmermann von der Darstellbarkeit des Anderen genau das fordert, was sie auch der Schreibpraxis über Theateraufführungen abverlangt; sie argumentiert als Wissenschaftlerin zweifellos im Einklang mit dem von ihr formulierten Postulat und weigert sich jedweder terminologischen Kategorisierung. Wohlgemerkt, es hätte zahlreiche und allzu naheliegende Anlässe in der Beweisführung gegeben, die behandelten ethischen und politischen Dilemmata auf theaterwissenschaftliche Begrifflichkeiten zu bringen, doch hält sich die Autorin stets vor definitorischen Festschreibungen zurück. Die Derrida'sche "Abrüstung der [.] Herrschaftsrede" (S. 20) wird somit zur Devise eines Denkens über Theater und Theaterwissenschaft, eines Denkens also, das seinen Gegenstand keineswegs "zu besitzen, zu erkennen und zu begreifen, also schlussendlich vergegenständlichen zu können glaubt" (ebd.). [1] Gayatri Chakravorty Spivak: Can the Subaltern Speak? Postkolonialität und subalterne Artikulation, Wien 2008, S. 17–118, hier S. 47.

Als zentrale Untersuchungsgegenstände seiner Publikation Gereinigtes Theater? Dramaturgie und Schaubühne im Spiegel deutschsprachiger Theaterperiodika des 18. Jahrhunderts (1750-1800) nennt Peter Heßelmann das Theater als Institution und audio-visuelles Medium, die Schauspieler als Produzenten und die Zuschauer als Rezipienten der Bühnenkunst. Vornehmlich diesen drei genannten Bereichen galten im 18. Jahrhundert auch die Bemühungen der Theaterreformer. Heßelmann untersucht nun aus funktionsgeschichtlicher und zivilisationstheoretischer Sicht, inwiefern die Forderungen der Reformer im Theateralltag umgesetzt worden sind. Als Material wählt er sich Theaterperiodika des 18. Jahrhunderts, die als die wesentlichen schriftlichen Zeugnisse dieser Reformierungsversuche in den vergangenen Jahren verstärkt ins Zentrum wissenschaftlichen Interesses gerückt sind. Erleichtert werden alle Forschungen, die sich mit Theaterzeitschriften, Theaterkalendern, Theateralmanachen und Theatertaschenbüchern des 18. Jahrhunderts beschäftigen, durch die mittlerweile fast vollständig gedruckt vorliegende Bibliographie und inhaltliche Erschließung deutschsprachiger Theaterzeitschriften, Theaterkalender und Theatertaschenbücher.¹ Heßelmanns Studie, die überarbeitete Fassung seiner Habilitationsschrift, ist in enger Zusammenarbeit mit diesem Projekt entstanden, sie versteht sich als dessen "Ergänzung", in der "eine Interpretation von einigen Segmenten des überaus umfangreichen, heterogenen Materials unter ausgewählten, speziellen Fragestellungen" (S. 19) versucht werde. Mit seinem Buch "soll der Forschung lediglich eine Tür geöffnet werden, hinter der sich weitere Arbeitsfelder auftun." (S. 28) Gerade aufgrund der offensichtlich engen Bindung an das Projekt verwundert es aber umso mehr, dass Heßelmann derart vehement die Relevanz der Theaterperiodika für eine (literatur)wissenschaftliche Untersuchung beweisen zu müssen glaubt. Heßelmann verortet seine Studie im "Grenzbereich von Literatur- und Theaterwissenschaft" (S. 30). Wo sich auf den ersten Blick wenig Konfliktstoff vermuten lässt, treten auf den zweiten, den theaterwissenschaftlichen Blick doch genügend Kritikpunkte zutage. Zumeist handelt es sich dabei um Ungeduld erzeugende Redundanzen auf begrifflicher und auch interpretatorischer Ebene. Wen hat diese Studie als Zielpublikum vor Augen? Neben der Tendenz zur Übererklärung theaterwissenschaftlicher Grundbegriffe (Dramaturg, dramatisch, dramaturgisch) und nichtsdestotrotz missverständlicher Verwendung des Begriffs "Regietheater" für die Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts [!] werden auch methodisch vielfach diskutierte Vorgangsweisen für theaterwissenschaftliche Bedürfnisse viel zu eingehend abgehandelt: so z. B. die Theaterhistoriografie, in der als Grundbedingung "ein Beharren auf Partialität" unverzichtbar sei, "d.h., die erkenntnisleitenden Fragen und Themenbereiche müssen bei einem problemorientierten Vorgehen vorab formuliert werden" (S. 30), oder die Entdeckung des Transitorischen ("In dem Augenblick, in dem ein Theaterkunstwerk der Kritik unterzogen wird, ist es bereits nicht mehr existent." (S. 376)). Auch auf interpretatorischer Ebene bietet die Studie für Theaterwissenschaftler/innen leider nur dürftige Ergebnisse. Was hat man - nun freilich gestützt durch zahllose Zitate aus den diversesten Theaterperiodika - nicht auch schon bisher aufgrund der umfangreichen Forschungsliteratur rund um das Theater des 18. Jahrhunderts gewusst? Dass zwischen den Bestrebungen der Reformer um eine "gereinigte", sittliche Bühne und dem Theateralltag bzw. der Aufführungs- und Darstellungspraxis große Unterschiede bestanden? Dass die Nationaltheateridee trotz vehementer Bemühungen an der politischen Situation Deutschlands scheitern musste? Dass das Verhalten des Publikums während der Aufführungen bzw. dessen Theatergeschmack längst nicht den Zielvorstellungen der Reformer entsprachen? Dass ein eklatanter Unterschied zwischen der heute als kanonisiert geltenden Literatur des 18. Jahrhunderts und der im Bühnenrepertoire dieser Zeit präferierten Stücke besteht? Methodisch besonders problematisch erscheint jedoch eine Vorgangsweise, die Aufführungsberichte bzw. -kritiken als nahezu dokumentarische Belege für den so genannten Theateralltag deutet. "In Anbetracht des transitorischen Charakters der Schauspielkunst bieten die Berichte der zeitgenössischen Theaterkritiker, die als Augenzeugen den szenischen Ereignissen beiwohnten, eine der ganz wenigen Möglichkeiten zur authentischen [!] Erforschung der theatralen Darbietungen." (S. 427) So findet keine Reflexion darüber statt, was Theaterkritiken, stellt man adäquate Fragen an sie, tatsächlich leisten könn(t)en (mit Sicherheit jedoch keine Authentizität), genausowenig werden Parteilichkeit und Ideologiepotenzial von Theaterkritik an sich problematisiert. Selten wurde das Zauberwort jeder theaterwissenschaftlichen Erstsemestrigenübung - "Quellenkritik" - so schmählich vernachlässigt. Nun kann der Wert einer Arbeit, die bisherige Forschungsergebnisse durch die Erschließung und Auswertung neu entdeckten Materials (und zwar unbestreitbar umfassend eingesehenen Materials) stützt, selbstverständlich in eben dieser Affirmation bestehen, wenn die Präsentation der Quellen für ein Weiterarbeiten hilfreich wäre. Heßelmann wählt aber für seine Studie weder exemplarische Darstellungen der umfangreichen schriftlichen Zeugnisse, noch wird die Heterogenität derselben durch Diskursanalysen beispielsweise aufbereitet. Statt dessen wird jeder Themenkreis durch die wahllos erscheinende Aneinanderreihung von weder lokal noch chronologisch präzise in Beziehung gesetzten Zitaten aus diversesten Periodika abgehandelt. Im Übermaß häufen sich (oft nahezu analoge) Aussagen z. B. zu den programmatischen Konzepten und Strukturtypen der Theaterperiodika, zum Selbstverständnis der Theaterkritik, zu Organisationsformen des "gereinigten" Theaters, zu Disziplinierung und Professionalisierung des Theaterbetriebs, zu den theoretischen Grundlagen der neuen Schauspielkunst, zur Erziehung des Publikums etc. - so, als hätte die Begeisterung über die Vielzahl an Fundstellen jede exemplarische Vorgangsweise behindert. Es fehlt einfach die Arbeit am und mit dem Material, dessen Darbietung über weite Strecken wie ein Exzerpt wirkt. Die gekonnt gewählten und pointierten Zitate "warten" geradezu darauf, dass von ihnen ausgehend abstrahiert wird. Doch über weite Strecken vermisst man die im Eingangskapitel angekündigten Interpretationen, vielmehr wird die durchgängige Tendenz zur inhaltlichen Redundanz - nicht nur von einem Kapitel zum nächsten, was ja unter Umständen als Leserfreundlichkeit deutbar wäre - noch dadurch verstärkt, dass ausführliche Zitate (in der durchaus verständlichen Sprache des 18. Jahrhunderts) nochmals paraphrasiert, statt analysiert werden. Vergleichbar verhält es sich mit der für die funktionsgeschichtlich ausgerichtete Fragestellung herangezogenen Zivilisationstheorie von Norbert Elias, die zwar anfangs ausführlich diskutiert, danach aber wiederum kaum angewandt wird. An einer Stelle der Publikation gelingt die erfolgreiche Darstellung eines Diskurses rund um einen von Grüner im Theater-Kalender auf das Jahr 1793 veröffentlichten Beitrag mit dem Titel "Ist der Staat verbunden dem Schauspielstande eine bürgerliche Existenz und Würde zu verleihen, oder sich für die Sache selbst zu interessieren?". Darauf reagierende Gegenpositionen und Parteinahmen werden präsentiert und vermitteln somit ein anschauliches Bild von den geführten Diskussionen. Unbestreitbar wertvoll ist das ans Bibliografische grenzende Literaturverzeichnis, das neben der repräsentativen Auflistung der umfangreich verwendeten Theaterperiodika (dankenswerterweise mit Angabe von Herkunft und Signatur der jeweils benutzten Exemplare) sowie der im 18. Jahrhundert erschienenen einschlägigen Texte eine umfassende Zusammenstellung der bis 2001 publizierten (nahezu unüberschaubaren) Forschungsliteratur bietet. Auch Heßelmanns weiterführende Literaturhinweise und die biografischen Angaben zu den Herausgebern der Theaterperiodika in den Fußnoten sowie die dreifache Aufteilung des Registers nach Namen, deutschsprachigen Theaterperiodika und Orten erweisen sich als äußerst hilfreich. Da die Arbeit einen Überblick über die wesentlichsten Diskussionen rund um das deutschsprachige Theater des 18. Jahrhunderts gibt, scheint sie sich als Einführung in und Annäherung an die umfassende Thematik zwar durchaus anzubieten, umwälzende neue Erkenntnisse für Spezialist/innen werden aber leider nicht geboten. Als Motto ist der Studie folgender Auszug aus einem von Gustav Friedrich Wilhelm Großmann verfassten Epilog vorangestellt: Jedoch die schwerste Kunst von allen ist wohl, es Allen recht zu machen und Allen zu gefallen. Ich denk, ich denke, sie gehört, wie des Zirkels Quadratur zu den unmöglichen Sachen. Wie hinlänglich bekannt, wurde der wissenschaftliche Austausch gerade durch polarisierende Arbeiten angeregt. ¹ Wolfgang F. Bender, Siegfried Bushuven und Michael Huesmann (Hg.). Theaterperiodika des 18. Jahrhunderts: Bibliographie und inhaltliche Erschließung deutschsprachiger Theaterzeitschriften, Theaterkalender und Theatertaschenbücher. München 1994ff.

Historical authenticity in popular media has to be harmonized with aesthetic and dramatic considerations. With concepts like documentary theater (Dokumentartheater), theater-makers challenge historical authenticity and try to make historical sources accessible on stage. The author created another unique theater project based on collected sources. Her play The 614th Commandment is a result of over two years of research on the intersections of public history, documentary theater, and Jewish collective memory undertaken as part of the author's Master's thesis research for her Public History degree at the Free University of Berlin. The play itself is based on over 200 interviews conducted with American Jews in Los Angeles, California. She was inspired to embark on this project because of her both her own family history as well as her own experiences living in Berlin. Both the essay and the play deal with the intergenerational passing down of historical trauma and memory and ask how – or if – remembering such painful history can ever become less painful. (DIPF/Orig.)

Die eindeutig anti-illustrative Ausrichtung der Bilder, die Absage an den bannenden Versuch, der in der Vokabel der Abbildung eingefangen ist im Objekt wie in den an ihm vollzogenen Handlungen zu beobachten. Alle Arten von Bilderstürmen, von der Reformation bis zum zweiten Irakkrieg, berichten eindrücklich von Macht und Beseelung der Bildobjekte. Wären Darstellung und Gegenstand beschränkt auf die Aufgabe der visuellen Ergänzung, wäre es nicht nötig gewesen, die Kopie von Pablo Picassos Guernica am Sitz der UNO in New York am 4. Februar 2003 zu verhüllen. Das Ziel, Massenvernichtungswaffen aufzuspüren, um sie zu vernichten und so Leid zu verhindern, würde dem Thema von Guernica nicht unbedingt widersprechen. Doch zeigt der Vorgang, dass dem Bild die Möglichkeit der Zeugenschaft, und eben nicht nur der Berichterstattung, zugesprochen wurde. Das Bild wird als etwas verstanden das anwesend ist und zu sehen vermag, was in seinem Beisein geschieht. Diese Kraft und diese Macht wird ihm aber durch den Betrachter zugesprochen und ist nicht als Teil einer mythologischen Erzählung und Aufladung zu verstehen. So ließe sich gerade an dieser Stelle ein aufklärerischer Impuls ansetzen, der die aktiven Handlungsfähigkeiten von Motiven und Darstellungsarten anerkennt, ohne dass er diese zu unterdrücken versucht. Bilder vermögen das, was wir als Wahrheit und Realität zu deuten beabsichtigen, zu gestalten. Hierin sind sie singulär und erfahren ihre Sinnstiftung. (ICF2)

Meine Dissertation untersucht die Vielfalt und Uneindeutigkeit urbaner Identitäten in New York City um 1900. Mit einem praxeologischen und transsektionalen Ansatz werden die Praktiken des Schreibens und die damit verbundenen Selbst-Bildungspraktiken von vier Schriftsteller_innen analysiert. Die vier Ausgangsfiguren für meine Analyse sind erstens Ralph Werther, ein Rechtsanwaltsgehilfe, der unter dem Namen Jennie June auch als »Female Impersonator« und »Cross-Dresser« in New York unterwegs war und dies in autoethnographischen Texten im New York Medico-Legal Journal festhielt (1918–1922); zweitens Elizabeth Jane Cochran, die unter ihrem Pseudonym Nellie Bly zu einer der bekanntesten Journalistinnen der vorletzten Jahrhundertwende wurde. Sie imitierte hysterische Frauenkörper, um auf Blackwell Island in das dortige Women's Lunatic Asylum zu gelangen. Ihr Weg durch New York ins Asylum wurde in zwei Artikeln in der New York World veröffentlicht (1887). Drittens James Weldon Johnson, Diplomat, Komponist, Politiker und Schriftsteller. Er beschrieb in einer fiktiven Autobiographie das Leben eines »Ex-Colored Man« (1912) und dadurch auch die Fiktionalität und Realität der so genannten Color Line in den USA. Viertens der »Self-Government« Reformer und Politiker Richard Ward Greene Welling, der sich nach extensiver Vorbereitung – festgehalten in seinem Tagebuch – auf dem Bradley-Martin Ball (1897) als Miantanamoh, Sachem der Narragansett, verkleidete. Diese vier Schriftsteller_innen erschufen reale und imaginierte Territorien von »New Women«, »Ex-Colored Men«, »Native Americans«, »Androgynes« und »Fairies«. Um die Praktik des Schreibens in Bezug auf die Selbst-Bildungsprozesse zu untersuchen, werden Tagebücher, Romane, Autobiographien, Artikel in Tageszeitungen, Aufsätze in Fachzeitschriften, sowie die Korrespondenzen der Schriftsteller_innen herangezogen. Die in diesen Texten beobachtbaren Selbst-Bildungen stehen in einem wechselseitigen Verhältnis zu den insbesondere durch medizinische und juridische Diskursfelder hervorgebrachten Subjektpositionen. Die umfassenden politischen, kulturellen und technologischen Veränderungen in New York City um die vorletzte Jahrhundertwende beeinflussten die Selbstbildungspraktiken – aber determinierten diese nicht. Ein zentrales Ergebnis der Studie ist somit, dass Lesarten der Moderne als stabile, historische Zeitperiode – unter Berücksichtigung der Subjektivierungsprozesse – wenig hilfreich sind. Vielmehr erscheint die Moderne so eher als Feld von Diskontinuitäten denn als ein monolithischer Block – bevölkert von instabilen, zerrissenen und gebrochenen Individuen. Zugleich haben die Schriftsteller_innen in produktiver Art und Weise unterschiedliche Schreibgattungen genutzt und so durch ihre spezifischen Praktiken des Schreibens temporäre Identitäten ausgebildet, verworfen, imitiert, verändert, erfunden und neu justiert. Dadurch wird zugleich eine neue Lesart des Amerikanischen Individualismus um 1900 vorgeschlagen, die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzungen – insbesondere in Bezug auf die Verhältnisse zwischen Fiktionalität und Realität, Imitation und Authentizität sowie Fakt und Fiktion von Identitätsbildungen – für eine Geschichte der Selbst-Bildungen nutzbar macht. In einer Verbindung von Mikro- und Makrogeschichte werden so nicht nur die dazwischenliegenden Spannungsverhältnisse und Machtbeziehungen deutlich, die die Praktiken des Schreibens und der Selbstbildungsprozesse beeinflussten, sondern wird darüber hinaus die Relevanz der imaginierten Räume und realen Orte für die Stadtgeschichte deutlich. ; This dissertation analyzes the multiplicity and ambiguity of modern, urban identities in New York City around 1900. For this purpose, I take into account works of four writers who lived in New York City. Close reading their autobiographies, diaries and correspondences – their non-fictional journalistic and scientific, as well as their fictional texts revealed considerable changes in the metropolis, on the one hand, and illuminated the political and economic fights for resources and rights of minorities to create their own identities, on the other hand. With a praxeological and transsectional approach the self-making practices of the writers were analyzed. In the analyzed sources, the writers shaped the focus on the other in an urban society that came to be perceived and portrayed as increasingly frayed and unstable. Ralph Werther was a legal clerk, who was also known under his other alias Jennie June as a female impersonator in New York City. He wrote about his life in a unique combination of text fragments, published in the New York Medico-Legal Journal in 1918 and 1922. Elizabeth Jane Cochran, better known as Nellie Bly, imitated hysterical women's bodies to get into the Women's Lunatic Asylum on Blackwell Island. She wrote about her trip and the unbearable conditions for women in the asylum. The text was published in two pieces in Joseph Pulitzer's New York World in 1887. James Weldon Johnson was a diplomat, composer, activist, lawyer and writer. He wrote about the life of an Ex-Colored Man in a fictitious and anonymously published autobiography in 1912, thereby novelizing the practice of race passing. Self-government reformer and politician Richard Ward Greene Welling masqueraded, following in-depth research outlined in his diary, as Miantanahmoh, chief of the Narragansett for the Bradley-Martin Ball in 1897. Together they invented a real and imagined territory of new women, ex-colored men, Native Americans, androgynes and fairies in turn-of-the-century New York City. This dissertation takes into account sources ranging from diaries, novels, autobiographies, newspaper articles, medical journal articles, and correspondences to analyze the practice of writing, arguing that the development of diverse categories of difference (race, class, age, gender, [dis-]ability) around 1900 was neither inevitable nor as neatly distinct as scholars have previously supposed. On the contrary: The readers, spectators, colleagues, and friends of the four writers were enthusiastic about the ambiguity and the protest against fixed identities and binaries. In short, the writers told stories about and brokered insights into the hybridity of identities in New York City around 1900. In this way modernity appears rather as a field of discontinuities than a monolithic block. The analyzed self-writing practices of the writers produced, imitated, invented, discarded and adjusted temporary identities. Following these results another reading of American Individualism around 1900 is proposed: One that takes into account the relationships and frictions between fiction and reality, imitation and authenticity, as well as fact and fiction of identity formations – for the history of subjectivity and for historical science in general. With a combined micro- and macrohistorical analysis of New York City around 1900 this dissertation furthermore shows how the practice of writing influenced self-makings, and it demonstrates the relevance for a history of imagined spaces and real places in municipal history.

'Interkulturelles Theater' ist ein Begriff, der, wie Christine Regus in ihrer umfassenden Studie erläutert, nur schwer zu fassen ist. In der Theaterwissenschaft bezieht er sich meist auf 'kulturelle Collagen', wie sie mit Peter Brook oder Richard Schechner verbunden werden. Regus selbst verwendet den Begriff des interkulturellen Theaters folgendermaßen: "Ein Theater, in dem Elemente aus beliebigen, unterscheidbaren Kulturen auf irgendeine Weise verbunden werden und dies ein zentrales Merkmal ist. Dabei sind viele Möglichkeiten denkbar: Etwa dass verschiedene Sprachen, Techniken, Stilmittel, Stoffe oder bestimmte Themen miteinander verknüpft oder die Gruppen personell interkulturell zusammengesetzt sind." (S. 42) Diese Definition ist sehr offen – und muss es sein, denn nur durch diese Offenheit sind die unterschiedlichen Formen des interkulturellen bzw. hybriden Theaters, wie sie in der internationalen Theaterpraxis zu finden sind, zu fassen. Der Vielfalt der interkulturellen Theaterformen und der damit verbunden theoretischen Annäherungen entgegnet Regus mit der klaren Struktur ihrer Arbeit. Der Einleitung folgt die Darstellung der "Theorie des interkulturellen Theaters", der zweite Teil bringt unter dem Titel "Interkulturelles Theater heute: Beispiele" drei Aufführungsanalysen. Im Schlusskapitel "Zu einer postkolonialen Ästhetik interkulturellen Theaters" werden schließlich die Erkenntnisse der Studie zusammengefasst. Schon aus dieser Struktur geht Regus' zentrale These hervor, die auf der Existenz eines neuen interkulturellen Theaters basiert. Bis in die 1980er, so die Autorin, sei es üblich gewesen, unbeschwert auf fremde Ästhetiken zurückzugreifen, wohingegen neuere avancierte Produktionen "stark selbstreflexive und theoretisch informierte Inszenierungen" seien, die "verdeutlichen, dass interkulturelles Theater immer auch politisches Theater ist". (S. 11) Durch diese neuen Formen sei klar geworden, dass auch die früheren Formen des interkulturellen Theaters nicht unpolitisch waren, sondern vielmehr "[.] ein häufig problematisches Konzept von kulturellen Identitäten, vom 'Eigenen' und 'Fremden' auf die Bühne brachten." (S. 11) Nach Regus wird in den aktuellen Formen des interkulturellen Theaters die politische Dimension nicht in Thesen oder Parolen dargelegt, vielmehr werden die Zuseher zur Reflexion angeregt durch "[.] genuin theaterästhetische Verfahrensweisen, die sie mit den eigenen identitätspolitischen, kulturellen und sozialen Hintergrundannahmen konfrontieren." Die Formen dieser Konfrontation sind dadurch gekennzeichnet, dass sie traditionelle Repräsentationstechniken ablehnen und damit dem Zuseher ein vollkommenes Verstehen verweigern – so aber eine "Basis für eine dialogische Annäherung" (S. 11) schaffen. In den Aufführungsanalysen wird dieser Ansatz deutlich; doch zuvor legt Regus die Theorie des interkulturellen Theaters in klar strukturierten Abschnitten dar. Sie umreißt die Auseinandersetzung mit interkulturellem Theater ausgehend von drei wissenschaftlichen Kontexten: Der "anthropologischen Performancetheorie", den "Postcolonial Studies" und der "jüngeren theaterwissenschaftlichen Forschung" - wie die Kapitelüberschriften lauten. Im Abschnitt zur "anthropologischen Performancetheorie" (= wissenschaftlicher Kontext I) beschreibt sie die Affinität der westlichen Avantgarde um 1900 sowie in den 1960er Jahren zum außereuropäischen Theater und zu Ritualen. Die "Postcolonial Studies" bilden für Regus den "wissenschaftlichen Kontext II". 'Postkolonialismus' wird deskriptiv und programmatisch benutzt, der Begriff beschreibt die Zeit nach der Unabhängigkeit der Kolonien, was – nach Regus – problematisch ist, da es unterschiedlichste Formen von Kolonialismus gibt. Programmatisch wird er insofern gebraucht, als er als kritische Reaktion auf den Kolonialismus gedacht ist und die Emanzipation der ehemals Kolonisierten zum Ziel hat. "Zentral für die postcolonial studies insgesamt sind also die Frage nach und die Kritik an der Repräsentation des Anderen." (S. 30) Und hier ist für Regus der Anknüpfungspunkt zu Theaterformen, die nicht der naturalistisch-psychologischen Ästhetik verbunden sind, die sich bewusst einer eindeutigen Dekodierung verweigern, wie es die neuen Formen des interkulturellen Theaters kennzeichnet. Das Problem in der Auseinandersetzung des postkolonialen Diskurses mit diesen neuen Formen liegt in der Fragestellung, denn in ersterem steht nicht die Frage nach der Ästhetik im Vordergrund, sondern die Zielrichtung ist eine politische: "Es geht um Hierarchien und Macht, um Repräsentation und Konstruktion der Anderen als Subalterne." (S. 31) Die "jüngere theaterwissenschaftliche Forschung" gilt als "wissenschaftlicher Kontext III" – so etwa Christopher Balmes Untersuchungen, in welche die postkoloniale Theorie eingeflossen ist. Diese, so Regus' kritische Betrachtung der Vorgehensweise, bezögen sich aber auf die Dramentexte, weniger auf die Aufführungen, die Textualität stehe im Mittelpunkt. Die Problematik des interkulturellen Theaters als Ware auf dem globalen Theatermarkt; die Diskussion von Begriffen wie Exotismus und Orientalismus; die Suche des 'Westens' nach einer 'Authentizität' und 'Reinheit', die auch als Konstrukte schon überholt sind, werden ebenso diskutiert wie die Folgen der Globalisierung auf die Kulturen und die heutige Sicht von Kultur als offen und fließend. Im Weiteren werden das Konzept der Hybridität und das interkulturelle Theater als politisches untersucht. Die betreffenden Ausführungen fasst Regus folgendermaßen zusammen: "Die politische Erfahrung liegt hier in der ästhetischen Erfahrung." (S. 93) Unmittelbar bevor Regus zu ihren Analysebeispielen kommt, wird deren Problematik und Methodik umrissen. Die Aufführungsanalyse als Methodenproblem der Theaterwissenschaft und deren Verbindung mit interkulturellem Theater werden dargelegt, wobei Regus wieder das Fehlen der performativen Ebene in den Analysen kritisiert, was sie durch die hauptsächlich verwendete und auch hier im Zentrum stehende Methode der Analyse – der Theatersemiotik – begründet sieht. Weiters wird auf die Begriffe Performativität und Performance eingegangen; auf die 'Macht des Blickes' sowie auf die Problematik des 'Fassens des Flüchtigen', wie sie Theateraufführungen inhärent ist. Regus will in der Untersuchung des Performativen die sinnlichen Qualitäten einer Aufführung und deren Wirkung auf die Zuseher erfassen; der eigene Blickpunkt, das Bewusstsein, nicht objektiv sein zu können, sollen dabei nicht außer Acht gelassen werden; bewusst bleiben muss ebenfalls, dass – nach Wolfgang Iser – "beim Schreiben, wenn man es als Transformation einer Referenzwelt versteht, etwas Neues entsteht". (S. 111) Im zweiten Teil des Buches werden dann drei Aufführungsanalysen geboten. Unter dem Gesichtspunkt "Zur Performativität von Identität" - so eine weitere Kapitelüberschrift - wird Searching for Home analysiert, eine Theaterproduktion von Ralph Lemon, aufgeführt im Juni 2003 in Berlin. Regus geht von detaillierten Beschreibungen aus, wobei die eigene Subjektivität, wie im theoretischen Teil gefordert, bewusst bleibt. Analysiert werden vielfältige Bezüge der Aufführung, zu Themen wie Rassismus und dessen Begriff und Geschichte, besonders der afro-amerikanischen Bevölkerung der USA (denn um diese geht es vorrangig in Searching for Home). Regus stellt dar, wie hier rassistische Vorstellungen dekonstruiert werden; sie setzt auseinander, in welchen Punkten und mit welchen Methoden diese interkulturelle Produktion über ein kolonialistisches, naturalistisch inszeniertes Drama hinaus geht. Einbezogen wird auch die Performativität von Raum – dieser weiter in Hinsicht auf den Kolonialismus – und wieder 'zurück' zum Titel der Aufführung – Searching for Home – in dem es ja auch um Raum geht. "Geschichte tanzen, das Trauma bezeugen" ist der Ansatz der Analyse von Beyond the killing fields. Diese 'Doku-Performance' vom Regisseur Ong Keng Sen handelt vom Überleben unter dem Pol-Pot-Regime in Kambodscha, basierend auf Erinnerungen von Tänzerinnen. Sehr detailliert und wieder mit Berücksichtigung der eigenen Reaktionen sowie anderer Zuseher beschreibt Regus Tanz- und Darstellungsszenen. Auch hier wird eine Fülle von Thematiken vor den Zusehern bzw. Lesern ausgebreitet: Das Schicksal von Künstlern unter dem Pol-Pot-Regime in Kambodscha; die Ästhetik und Lehre des Khmer-Tanzes, der als Ausdruck der höfischen Klasse verboten wurde, die Tänzerinnen meist ermordet; die persönlichen Erinnerungen der überlebenden Tänzerin Em Theay (geboren 1932), die in der Aufführung mitwirkt. "Die Überlieferung performativer Kulturtechniken", seit 2003 von der UNESCO als schützenswert erklärt, wird ebenso diskutiert wie Oral History als Form von Geschichtsschreibung und der Themenkomplex um die Darstellbarkeit von Traumata. "Zwischen Eigenem und Fremden: Translation, Transformation, Fremdverstehen" unter diesem Titel wird die Inszenierung El automóvil gris (Das graue Automobil) des mexikanischen Regisseurs Claudio Valdés Kuri aus dem Jahr 2002 analysiert. Vorrangig geht es hier um Translation und Kontextualisierung, um Übersetzung und Transformation, um Fremdverstehen von Sprache und Darstellung. In jeder der drei Aufführungsanalysen findet sich eine beeindruckende Zahl von Themen und Motiven; interessant ist auch die Berücksichtigung der eigenen Emotionen und Widerstände der Analysierenden. Im Schlusskapitel fasst Regus die Ergebnisse zusammen und konstatiert, dass das neue interkulturelle Theater postdramatisch und institutionskritisch ist. In dieser Rezension konnten nur einige Aspekte der wichtigen und interessanten Studie angesprochen werden, die Christine Regus vorgelegt hat. Sowohl die Theorie als auch die Praxis des interkulturellen Theaters sind durch Fülle, Vielfalt und Komplexität gekennzeichnet. Dennoch fehlt mir ein ganz spezifischer Aspekt: Interkulturelles Theater und seine Wirkung in einer bestimmten Region, etwa in einem bestimmten Stadtteil, in dem und für den es gemacht wird, mit und für die Menschen genau dort – also das interkulturelle oder hybride Theater in den Klein- und Mittelbühnen bis zu den Stadttheatern. Ist diese Form von Theater – wie sie in Wien etwa die Gruppe "daskunst" betreibt – notwendig? Was bedeutet sie in diesem regionalen Kontext? Und wie sehen hier die interkulturellen Aspekte aus? Vielleicht kann sich die Autorin in einem Folgeband mit diesen Fragestellungen befassen.

1986 eröffnete in Berlin das erste Literaturhaus, ein Literaturvermittlungsakteur mit ganzjährigem Angebot und festem Ort. Weitere Gründungen folgten in anderen Städten – ab 2005 auch in Skandinavien. Das Konzept wird dabei ausgeweitet, variiert und modifiziert. Der Transfer ist Anlass für diese komparative Arbeit, die zugleich eine der ersten umfassenden Untersuchungen des Literaturhauses ist. An acht Fallstudien aus Deutschland und Skandinavien – in Berlin, Hamburg, Frankfurt am Main, Göttingen, Kopenhagen, Oslo, Bergen und Göteborg – stellt sie die Einrichtungen in ihren Eigenarten dar und trifft Aussagen über die abstrakte Variante: die Institution Literaturhaus. Auf breiter Materialbasis analysiert sie eine dynamische Institution, die keinesfalls Geschichte ist, und ordnet sie in ihren Kontext ein. Sehr unterschiedliche und doch immer wieder miteinander verknüpfte Aspekte werden so anschaulich präsentiert und liefern zahlreiche Anknüpfungspunkte für nachfolgende Arbeiten. Das Balancieren des Literaturhauses etwa zwischen finanziellen Belangen und ästhetischen Ansprüchen, zwischen gesellschaftspolitischen Absichten und künstlerischen Motivationen oder zwischen 'klassischen' moderierten Lesungen und innovativen Vermittlungsformaten bildet ein zentrales Moment. Ein Schwerpunkt liegt auf der detaillierten Analyse der Programme und Programmhefte. Die Studie leistet einen Beitrag zur (literatur-)wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Kulturinstitutionen wie Literaturhäusern, ihren Praktiken und ihrem Einfluss auf die Literatur(-vermittlung) der Gegenwart. Außerdem richtet sie sich an Akteur*innen des Literaturbetriebs, die alltäglich mit dem Literaturhaus zu tun haben oder es selbst maßgeblich weiterentwickeln. ; In 1986, the first House of Literature (Literaturhaus) opened in Berlin, a literary mediation actor with a year-round offer and a permanent location. Further foundations followed in other cities – from 2005 also in Scandinavia. The concept is expanded, varied and modified. The transfer is the reason for this comparative work, which is at the same time one of the first comprehensive investigations of the Literaturhaus. In eight case studies from Germany and Scandinavia – in Berlin, Hamburg, Frankfurt am Main, Göttingen, Copenhagen, Oslo, Bergen and Gothenburg – the dissertation portrays the Houses in their own peculiarities and displays the abstract version: the institution Literaturhaus. On a broad material basis, it analyses a dynamic institution, which is by no means history, and places it in its context. Very different yet always interlinked and entangled aspects are presented in this way and provide numerous connecting points for subsequent works. The Literature houses' balancing between for instance financial concerns and aesthetic demands, between socio-political intentions and artistic motivations, or between 'classical' moderated readings and innovative event formats is a central momentum. One focus is on the detailed analysis of the programmes and programme brochures. The study contributes to the academic research of cultural institutions such as Houses of Literature, their practices and their impact on contemporary literature (mediation). In addition, it addresses practitioners, who deal with the House of Literature in their working life or who themselves leadingly develop it further.

Qualitativ Forschende haben ihre Verfahren kontinuierlich weiterentwickelt, häufig infolge technologischer Neuerungen, die ihnen erlaubten, ihre Daten in verbesserter Weise zu erheben, zu analysieren und zu präsentieren bzw. die Perspektiven der Forschungsteilnehmer/innen authentischer in die Forschung und in deren Reflexion einzubeziehen. Ausgehend von historischen Situationen, in denen sich methodischer Wandel vollzogen hat, versuchen wir zu zeigen, dass sich derzeit ein neuer Wandel abzeichnet, der besonders die Transkription von Audio- und Videodaten betrifft. Wir plädieren in diesem Zusammenhang für die Nutzung der Vorzüge neuer Technologien, die erlauben, multimediale Daten zu sammeln, zu untersuchen und in Forschungsberichte einzubinden, um so dem mit Transkriptionen verbundenen Bias und Bedeutungsverlust entgegenzuwirken. Mit Originaldaten in einem multimedialen Format (Audio oder Video) zu arbeiten, statt diese Daten zu transkribieren, erlaubt verlässlichere und genauere Ergebnisse, dichtere Beschreibungen und informativere Veröffentlichungen. Wir diskutieren auch die Herausforderungen, die derzeit noch mit einem solchen Ansatz verbunden sind und geben einige Hinweise für künftige Methodenentwicklung.

Die vorliegende Masterarbeit befasst sich mit den Romanen Theodor Fontanes "Frau Jenny Treibel" (1892) und "Die Poggenpuhls" (1896). Das Ziel ist die Gesellschaft des Preußen-Deutschlands im 19. Jh. am Beispiel dieser Romane zu analysieren. Die Elemente des Realismus kommen besonders zum Ausdruck, indem auf die realen Umstände dieser Zeit, bzw. auf die preußische Wirklichkeit des 19. Jhs. referiert wird. Dabei wird der Schwerpunkt auf die sozialen und politischen Veränderungen gelegt und Fontanes Einstellungen den unterschiedlichen sozialen Schichten gegenüber werden besonders berücksichtigt. Mit der Analyse sollen die Romane im Kontext der Zeit, in der die Handlung spielt, verstanden werden, was auch gleichzeitig die Frage der Gesellschaftskritik bzw. was und warum Fontane kritisiert beantworten sollte. Mit dem Roman "Frau Jenny Treibel" thematisiert Fontane den Aufstieg der Bourgeoisie, sowie den Konflikt zwischen Bildung und Besitz. Als die Vertreterin der Bourgeois-Gesellschaft verkörpert die Titelheldin Jenny Treibel die Haupteigenschaften ihres Standes. Mit einer satirischen Darstellung kritisiert der Autor eigentlich den Egoismus, den Geiz und den Mangel an Empathie dieser neuerlich entstandenen sozialen Schicht. Ein Gegenbild dazu stellt 'die Welt der Bildung' dar mit Idealen, wie Disziplin, Authentizität und kritische Denkweise. Zu den Vertretern gehören Jennys Jugendfreund, der Professor Schmidt mit seinem Freundeskreis sowie seine Tochter Corinna. Als Figuren symbolisieren sie Fortschritt und Vernunft. Damit zeigen sie nicht nur die notwendigen Grundlagen einer gesunden Gesellschaft, sondern geben auch eine hoffnungsvolle Perspektive auf die Zukunft. "Die Poggepuhls" ist auch ein politischer Roman, der sich mit dem Niedergang des Adels befasst. Im Mittelpunkt der Geschichte steht die verarmte adlige Familie Poggenpuhl, deren Vater bei Gravelotte gefallen ist. Mit finanziellen Schwierigkeiten konfrontiert, erleben alle sechs Mitglieder der Familie die politischen und sozialen Veränderungen ihrer Zeit auf verschiedene Art und Weise. Ein weiter Teil der Forschung vertritt die Meinung, dass die Romanhandlung in einer Epochenwende spielt und dementsprechend zeigt der Roman auch den Konflikt zwischen Modernität und Tradition. Trotz Mitgefühl für die verarmten adligen Familien seiner Zeit, zeigt Fontane am Beispiel der Poggenpuhls, dass die neue soziale Ordnung vor allem Anpassungsfähigkeit und Flexibilität fördert. ; Ovaj diplomski rad bavi se romanima "Frau Jenny Treibel" (1892) i "Die Poggenpuhls" (1896) Theodora Fontanea. Na primjeru ovih dvaju romana, rad ima za cilj analizu društva Pruske Njemačke u 19. st. Karakteristike realizma posebice dolaze do izražaja u osvrtanjima na stvarne prilike toga vremena, odnosno na Prusko-Njemačku stvarnost 19. st. Pritom je naglasak na društvenim i političkim promjenama, te Fontaneovim stavovima po pitanju različitih društvenih slojeva. Analizom se želi postići razumijevanje romana u kontekstu vremena u kojem je radnja smještena, čime bi se istodobno trebalo razjasniti pitanje kritike društva u ovim djelima, odnosno što Fontane kritizira i iz kojeg razloga. U romanu "Frau Jenny Treibel" Fontane tematizira društveni uspon buržoazije, te konflikt između obrazovanja i materijalnog bogatstva. Kao predstavnica buržoaskog društva naslovna junakinja Jenny Treibel utjelovljuje glavna obilježja staleža kojemu pripada. Satiričnim prikazom autor kritizira egoizam, pohlepu i nedostatak empatije ovog novonastalog društvenog sloja. Tomu prkosi 'svijet obrazovanja' s idealima poput discipline, autentičnosti i kritičkog razmišljanja. U predstavnike se ubraja Jennyn prijatelj iz mladosti profesor Schmidt zajedno sa svojim krugom prijatelja, te njegova kćer Corinna. Kao književni likovi oni su simbol napretka i razuma, čime pokazuju temelje jednog zdravog društva i pružaju nadu u bolju budućnost. "Die Poggenpuhls" je politički roman koji se bavi padom plemstva. U središtu je osiromašena obitelj Poggenpuhl. Otac u obitelji je poginuo u bitci kod Gravelotte. Suočeni s financijskim poteškoćama, svaki od šestoro članova obitelji doživljava političke i društvene promjene na sebi svojstven i drugačiji način. Mnogi književni kritičari su mišljenja da se radnja djela odvija na prekretnici jedne epohe, zbog čega roman predstavlja i konflikt između modernog i tradicionalnog. Unatoč suosjećanju i empatiji prema osiromašenim plemićkim obiteljima svoga vremena, Fontane prikazuje na primjeru obitelji Poggenpuhl da novi društveni ustroj zahtijeva i drugačije osobine, a prije svega prilagodljivost i fleksibilnost. ; This final paper deals with "Frau Jenny Treibel" (1892) and "Die Poggenpuhls" (1896) by Theodor Fontane. The aim of the analysis is to explore the Prussian-Germany society of the 19th century on the example of these novels. Characteristics of Realism are reflected in the references to the actual state of affairs, that is, in referring to PrussianGermany reality of the 19th century. Moreover, the emphasis is on social and political changes, as well as on Fontane's attitudes with regard to different social classes. The analysis aims to read the novels in the context of the time they are set in. However, this should also shed light on the question of criticism, that is to say, what Fontane criticises and why. In the novel "Frau Jenny Treibel" Fontane depicts the rise of the Bourgeoisie, as well as the conflict between education and possession. As a representative of the Bourgeois- society embodies the heroine of the novel Jenny Treibel the most prominent characteristics of her class. In fact, the author uses this kind of representation to criticise in a satirical way the selfishness, greed and lack of empathy of this recently emerged social class. In contrast, 'the world of education' represents ideals like discipline, authenticity and critical thinking. Among the main representatives is a friend from Jenny's youth, Professor Schmidt along with his circle of friends, as well as his daughter Corinna. As the main figures in the novel, they symbolise progress and reason. Therefore, they not only indicate the necessary foundation of a healthy society, but also provide a bright perspective with regard to the future. "Die Poggenpuhls" is also a political novel that deals with the decline of the nobility. The plot revolves around an impoverished noble family Poggenpuhl, whereby the father died in the Gravelotte battle. Confronted with financial difficulties, all six members of the family experience the political and social changes in a different way. Many critics agree that the time of the epochal change, in which the novel is set, also depicts the conflict between modernity and tradition. Despite the sympathy for the impoverished noble families of his time, Fontane demonstrates on the example of Poggenpuhls that the new social order, above all, encourages flexibility and the ability to adapt.

Die "politische Potenz der Sprache" (S. 21) in deutschsprachigen Theatertexten bestimmt der an der Universität Łódź tätige Theater- und Literaturwissenschaftler Artur Pełka zum Kern- und Ausgangspunkt seiner Untersuchung. Unter dem Titel Das Spektakel der Gewalt – die Gewalt des Spektakels diskutiert der Autor Theater- oder Textarbeiten, die sich mit zentralen und an Konsequenzen reichen politischen Ereignissen resp. 'Krisen' seit 9/11 auseinandersetzen. Der Analyse von Theatertexten – u.a. von Werner Fritsch, Thomas Freyer oder Elfriede Jelinek – geht eine sich über die Hälfte des Buchs erstreckende theoretische Reflexion voraus, in der Pełka politische Diskurse mit theatertheoretischen Fragestellungen verschränkt. Als Dreh- und Angelpunkt erkennt der Autor die als 9/11 bezeichneten Ereignisse sowie deren Folgen, die er mit grundlegenden philosophischen Texten von Jacques Derrida ("Schurken"), Slavoj Žižek ("Willkommen in der Wüste des Realen"), Judith Butler ("Gefährliches Leben") und Jean Baudrillard ("Der Geist des Terrorismus") theoretisch perspektiviert. – Eine Passage aus dem letztgenannten Text diente höchstwahrscheinlich als Inspiration für den Titel des Buches, denn Baudrillard schreibt u. a.: "Das Spektakel des Terrorismus zwingt uns den Terrorismus des Spektakels auf" (S. 37). Ziel dieser politik-philosophisch geprägten Erwägungen ist es, das über das Ästhetische hinausreichende "Politikum des Theaters und seiner Literatur" (S. 20) zu reflektieren. Demnach sieht der Autor in der Historisierung der Postmoderne gleichermaßen die Absage zur Haltung, "das Leben sei eine Performance" (S. 44), um sich stattdessen einer anthropologischen Grundierung und Repolitisierung von Theater zuzuwenden. Mit dieser Beobachtung leitet Pełka Reflexionen und Kritik zum postdramatischen Theater ein, wobei das Verhältnis von Text und Theater in den Mittelpunkt rückt. So wird die in der postdramatischen Theorie popagierte "Existenz einer ästhetischen Wahrheit" (S. 48) mittels der Enthierarchisierung theatraler Mittel kurzerhand in ein Widerspruchsverhältnis überführt, weil "diese immanente Enthierarchisierung eine neue Hierarchie als ästhetische Dominanz und Überlegenheit des Postdramatischen schafft" (ebd.). Die in diesem Zusammenhang weiterführenden Abwägungen des Autors geben mitunter einen beachtlichen Überblick zum Diskurs einer möglichen Textgebundenheit deutschsprachigen Theaters und kreisen stetig um die Frage der Autorschaft, die er mit der bereits erwähnten Politisierung von Theater bzw. Theatertexten in Verbindung bringt. Dabei sieht Pełka zwei Möglichkeiten des Politischen im Theater, nämlich entweder "im performativen Akt der Unterbrechung vom politisch determinierten Alltagsbewusstsein oder in der dramatisch kommunizierten politischen Botschaft" (S. 57). Diese Überlegungen zur formal oder inhaltlich bedingten Politisierung von Theater münden in die fundamentale Annahme, dass Theater eine "strukturelle Politizität" (ebd.) zugrunde liege, "weil es wohl oder übel in einem politischen System verankert" (S. 58) sei. Der Autor versucht diesen Standpunkt durch eine Chronologie von theaterhistorischen – oder vielmehr theaterliterarischen – Belegen zu festigen: Sophokles, die religiösen Schauspiele des Mittelalters, William Shakespeare, Friedrich Schiller, Georg Büchner, Wsewolod Meyerhold, Nikolai Evreinov, Erwin Piscator, Ernst Toller, Leni Riefenstahl oder Heiner Müller dienen als Belege für diese politische Universaltheatergeschichte. Der hier pauschalisierend anmutende Streifzug von der Antike bis in die Gegenwart auf rund zehn Seiten hinterlässt leider den Eindruck einer schemenhaften Einführung. Ob dieser Blick tatsächlich zu einer Historisierung des Theaterpolitischen beiträgt – oder vielmehr zu einer politischen Ontologisierung und Hegemonisierung bestimmter Theaterformen, scheint jedoch fraglich. In weiterer Folge widmet sich Pełka einer theoretischen Auslotung des Verhältnisses von postdramatischen und dramatischen Theaterformen. Die im postdramatischen Theater weitaus stärkere Fokussierung auf einen "Sinnverlust zugunsten eines sinnlichen Gewinns" (S. 74) auf Basis einer "Ablösung des mimetischen Schauspieltheaters durch ein selbstreferentielles Körper-Theater" (S. 73) sowie weiterführende mediale und existentielle Reflexionen bündelt der Autor zu der These, dass das postdramatische Theater sich nicht nur zu einem mystisch-spirituellen Erlebnis diskursiviert habe, sondern, "dass das Theater in der säkularisierten, zunehmend atheistischen westlichen Welt zu einem Quasi-Religionsersatz" (S. 77) geworden sei. Der Autor schließt diese Überlegungen mit der nachvollziehbaren Frage ab, inwiefern die Theorie postdramatischen Theaters eine deutsche Erfindung sei und sich letztlich mit dem Regietheater überlappe. Dem seit den 1960er-Jahren zunehmenden Thema der Gewalt gelten die den ersten Teil des Buchs abschließenden Überlegungen, die sowohl die Darstellung von Gewalt in Aufführungen als auch Textanalysen einbeziehen. Der zweite Teil von Pełkas Buch widmet sich einzelnen Fallanalysen. Unterteilt in die Abschnitte "Angriff" (S. 97-117), "Amok" (S. 119-137) und "Flucht" (S. 139-174) werden jeweils zwei Theatertexte bzw. Theaterproduktionen analysiert und kontextualisiert. Beginnend mit Fritschs Hydra Krieg. Traumspiel, das 2003 am Landestheater Linz uraufgeführt wurde, untersucht Pełka u. a. den Theatertext unter einer bisher vernachlässigten Genderperspektive, wobei er Anleihen aus Heiner Müllers Medea-Projekt (1992) sowie aus Die Hamletmaschine (1977) herausarbeitet. Das zweite Fallbeispiel sind Kathrin Rögglas 2002 am Wiener Volkstheater uraufgeführten fake reports. Während bei der davorliegenden Analyse hauptsächlich ästhetisch immanente Aspekte im Vordergrund standen, rückt bei der Betrachtung von Rögglas Text das "allgemeine Charakteristikum des neuen Dokumentarismus" (S. 111) in den Vordergrund, das "Berichterstattung mit Literarizität, Authentizität mit Selbstreflexion und spielerische Experimentierfreunde verbindet" (ebd.). Eine Problematik, die sich bei diesen zwei Beispielen wiederholt bemerkbar macht, ist die Unschärfe hinsichtlich des Untersuchungsgegenstandes: zuweilen bleibt unklar, ob der Autor vom Theatertext oder einer Inszenierung bzw. Aufführung spricht. Das zweite mit "Amok" übertitelte Kapitel mit Fallbeispielen gibt zunächst das herkömmliche Verständnis dieses Begriffs im Sinne eines wahllosen Angriffs auf mehrere Menschen auf, und argumentiert, dass Amokläufe mit Rassismus und Xenophobie in Verbindung zu bringen seien. Dies gilt offenkundig für das erste Beispiel, nämlich Der Kick von Andres Veiel und Gesinde Schmidt, das die Misshandlung und Ermordung von Marinus Schöberl im brandenburgischen Potzlow im Jahr 2002 aufgreift. Pełka analysiert diesen Text vordergründig aus der Perspektive des Dokumentartheaters der 1960er-Jahre, kommt aber dann zu dem Ergebnis, dass in Der Kick eine "Polyperspektivität" (S. 127) überwiege, die keine Lösungen anbietet, sondern in erster Linie Probleme verdeutlicht. Mit dem zweiten Fallbeispiel findet eine geopolitische Verlagerung in die 'alten' Bundesländer der BRD statt: Die Analyse von Freyers Amoklauf mein Kinderspiel, der auf das Schulmassaker am Gutenberg-Gymnasium in Erfurt im Jahr 2002 Bezug nimmt, zeigt eine andere Form dokumentarischen Theaters (wobei das umgangssprachliche Verständnis von Amokläufen allerdings wieder zu greifen scheint). Die größte Stärke dieses Kapitels liegt in der vom Autor durchgeführten Montage der gewählten Theatertexte bzw. -produktionen, denen eine explizite innerdeutsche Problematik eignet, nämlich die historische und politische Aufarbeitung der "Wende", und zwar außerhalb des üblichen westdeutschen Erfolgsnarrativs. Die beiden letzten Fallbeispiele im Kapitel "Flucht" widmen sich Ereignissen, die insbesondere die österreichische Flüchtlingsdebatte geprägt haben. Mit Dirk Lauckes Für alle reicht es nicht, das sich u. a. auf die Flüchtlingstragödie bei Parndorf im August 2015 bezieht, eröffnet der Autor den Blick auf einen Theatertext, der gleichermaßen naturalistische als auch stark symbolische Elemente aufweist. Eine längere Analyse widmet Pełka dann Jelineks Die Schutzbefohlenen, das auf die Zustände im Traiskirchener Flüchtlingslager, auf das Refugee Protest Camp Vienna in der Votivkirche, auf das Bootsunglück vor Lampedusa 2013 sowie auf Aischylos Die Schutzflehenden Bezug nimmt. In dieser Untersuchung wird Jelineks politisches Schreiben mitberücksichtigt, denn der Autor spannt zusätzlich einen theoretisch weiten Bogen zu Positionen von Martin Heidegger, Giorgio Agamben und Susan Sontag. An diesem Kapitel wird evident, dass Pełka eine sehr umfassende Expertise in den Arbeiten von Jelinek hat, so dass ihm auch hier der Bezug zum Theorieteil seines Buchs problemlos gelingt. Der Abschluss der vorliegenden Arbeit ist zweigeteilt: Zum einen wird anhand Marius von Mayenburgs Der Stein der Theatertext als eine "sich in einem Gedächtnisraum" (S. 192) ausdehnende Größe bestimmt, zum anderen wird in dem letzten Kapitel "Anstelle eines Fazits" ein Plädoyer für die Herausforderungen der Theaterwissenschaft im Kontext aktueller politischer Entwicklungen gehalten. Pełka liefert mit Das Spektakel der Gewalt – die Gewalt des Spektakels eine Studie, die teilweise sehr heterogene Diskurse gekonnt in Verbindung bringt. Insbesondere in seinen politischen und philosophischen Kontextualisierungen vermittelt der Autor ein eigenständiges Nachdenken und Schreiben über Theater. Als weiterer theoretischer Mehrwert erweisen sich zweifelsohne auch seine Reflexionen über den Theatertext – was in Anbetracht einer scheinbaren Superioritätsstellung postdramatischer Theorien eine Herausforderung darstellt. Die Qualität dieser bemerkenswerten Arbeit schmälert hingegen die zuweilen fehlende sprachliche (und damit auch inhaltliche!) Präzision: etwa, wenn unklar bleibt, ob von Texten oder Aufführungen die Rede ist, vor allem aber auch in einigen exponierten Formulierungen. Wenn etwa unhinterfragt von "Flüchtlingsmassen", die "Europa überfluten" (S. 27), gesprochen wird, oder wenn bezüglich von Mayenburgs Der Stein das "Schicksal zweier deutschen Familien und einer jüdischen Familie" (S. 181) diskutiert wird, dann wendet sich die "politische Potenz der Sprache" gegen den Autor. — Trotzdem dominieren in dieser Studie anregende Überlegungen zu fachlich und politisch relevanten Themen, so dass eine Leseempfehlung definitiv ausgesprochen werden kann.

A great number of existing, emerging and hypothetical technologies offers the possibility of neuroenhancement of human beings, promising (or threatening) to drastically change the lives of citizens. Among them are so called "smart drugs" - psychopharmacological interventions that allegedly boost brain power, and "neuroprosthesis" - electromagnetic interventions in the brain in the form of interface with computers or even artificial means of augmenting cognition, new brain stimulation technologies that combat pain and control mental focus, and even highly sophisticated neuroimplants with special sensory input or electro-mechanical output. The debate on enhancement in neuroethics, the field of applied ethics analyzing the social, legal and ethical challenges of these technologies, had been sidetracked to a metaphysical argument about human nature. Most arguments against enhancement tend to concentrate on the issue of authenticity or what it means to live according to human nature. The pro-enhancement arguments are broadly utilitarian, and furthered by the claim that human brains are no more than tools among other tools of cognition, and even that human beings are "natural born cyborgs". The issue of distributive justice has been evoked on both sides, although without specific content to the conception of justice that should be applied. The questions of what implications does neuroenhancement have for individual and especially to political autonomy are so far rather left unanswered. This dissertation conducts an in-depth case by case analysis of existing and emerging cognitive neuroenhancement technologies while extending and applying Rawls' concept of autonomy and conception of distributive justice, in order to formulate a distinct approach in neuroethics that would be political and not metaphysical. The primary objective of this research is to contribute toward answering the question: What public policies would be legitimate and effective in the context of use of cognitive enhancement drugs and devices by healthy adults in a democratic society? More specifically, the dissertation extends and applies Rawls's principles of justice and autonomy by confronting their normative requirement with contemporary empirical findings that might challenge or even undermine them. Then, sufficiently updated Rawlsian notions of autonomy and justice are used in a case-by-case analysis of existing pharmaceutical (Modafinil, Methylphenidate and Amphetamines) cognitive enhancement technologies. In the case-by-case analysis, by drawing on empirical findings on safety and efficacy, long term effects and prevalence, arguments for and against the use of a given technology are discussed and a corresponding policy approaches and models analyzed. The appropriate approach (discourage use) and model (economic disincentives model) are specified and further analyzed in the context of existing legal regulation (including international treaties) of stimulant drugs. The principles, approach and model are then also applied in a case-by-case analysis of existing electro-magnetic (transcranial magnetic stimulation and transcranial direct current stimulation) cognitive enhancement technologies. The differences between the regulatory framework in stimulant drugs and devices are analyzed, along with currently available evidence on safety and efficacy and danger profiles, before tentative conclusions about policy are made. The analysis of particular cases is then tested against general objections to a Rawlsian framework, and more specific objections to the Rawsian idea of public reason. Finally, concrete objections to the policy proposals and conclusions in specific cases of existing pharmacological and electro-magnetic cognitive enhancement technologies are reviewed and refuted. ; Ein breites Spektrum bestehender, aufkommender und möglicher Neurotechnologien ermöglichen menschliches "Enhancement". Sie versprechen (oder drohen) das Leben der Bürger drastisch zu verändern. Zu diesen Technologien gehören Medikamente zur Steigerung der Gehirnleistung, Neuroimplantate für Computerschnittstellen, künstliche Behelfsmittel zur Kognitionsverbesserung, neue Gehirnstimulationstechniken um Leiden zu mindern oder Stimmungen zu kontrollieren und Hochleistungsprothesen, um (einen) speziellen sensorischen Input bzw. mechanischen Output zu ermöglichen. Die Debatte um Enhancement wurde in der Neuroethik – der Bereich der angewandten Ethik, der gesellschaftliche, rechtliche und ethische Herausforderungen dieser Technologien analysiert – stark durch metaphysische Annahmen über die menschliche Natur beeinflusst. Die meisten Argumente gegen Enhancement konzentrieren sich auf Fragen nach Authentizität und einem der menschlichen Natur entsprechenden Leben. Die Argumente für Enhancement dagegen sind im Allgemeinen utilitaristisch und stützen sich auf die Annahme, dass das menschliche Gehirn nur eines von mehreren kognitiven Werkzeugen sei und Menschen im Grunde "natural born cyborgs" wären. Zwar wurde dabei die distributive Gerechtigkeit von beiden Seiten thematisiert, jedoch nicht der spezifische Gehalt der Gerechtigkeitskonzeption, die hier angewandt werden sollte. Fragen nach den Wirkungen von Neuroenhancement auf die individuelle und politische Autonomie blieben bisher unbeantwortet. Im Rahmen dieser Dissertation ist eine eingehende Fall-zu-Fall-Analyse bestehender und aufkommender Neuroenhancement-Technologien verfolgt worden. Dabei wurde die Rawls'sche Theorie von Autonomie und Verteilungsgerechtigkeit angewendet, um einen neuroethischen Ansatz zu formulieren, der politisch und nicht metaphysisch ist. Das Ziel dieser Forschungsarbeit war es, einen Beitrag zur Beantwortung der Frage zu leisten: An welchen grundlegenden Moralprinzipien sollten sich Gesetzgeber und Bürger in einer demokratischen Gesellschaft in Bezug auf Neuro-Enhancement orientieren? Die Disseration hat dabei insbesondere die Rawls'schen Prinzipien der Gerechtigkeit und (dessen Konzept von) Autonomie analysiert und angewandt. Dabei wurde deren normativer Gehalt mit neuen empirischen Ergebnissen konfrontiert, welche diese nicht nur herausfordern sondern sogar untergraben könnte. Daraufhin wurden hinreichend überarbeitetet Rawls'sche Prinzipien der Autonomie und Gerechtigkeit in einer Einzelfallanalyse herangezogen und auf bestehende pharmazeutische (Modafinil, Methylphenidat und Amphetamine) Technologien zur kognitiven Verbesserung angewandt. In dieser Analyse wurde durch Bezugnahme auf empirische Ergebnisse zur Sicherheit und Wirksamkeit, sowie der langfristigen Wirkungen und Prävalenz, Argumente für und gegen den Einsatz der jeweiligen Technologie(n) diskutiert und entsprechende Möglichkeiten der Regulierung sowie Modelle thematisiert. Ein Ansatz zur Regulierung ("dicourage use") und ein angemessenes Modell ("economic disincentives model") wurden formuliert und vor dem Hintergrund bestehender gesetzlicher Regelungen (einschließlich internationale Verträge) von Stimulanzien analysiert. Prinzipien, Ansatz und Modell wurden in einer Einzelfallanalyse, namentlich der kognitiven Verbesserung mittels bestehender elektromagnetischer Technologien (transkranielle Magnetstimulation und die transkranielle Gleichstromstimulation) angewandt. Die Unterschiede zwischen der bestehenden gesetzlichen Regelungen von stimulierenden Medikamenten und Geräten werden gemeinsam mit verfügbaren Daten zur Sicherheit, Wirksamkeit und Gefahrenprofile analysiert und vorläufige Schlussfolgerungen zur Frage der Regulierung formuliert. Die Analyse von Einzelfällen wurde gegen grundlegende Einwände gegen die Rawls'sche Theorie geprüft, insbesondere gegen die Kritik an Rawls' Idee des öffentlichen Vernunftgebrauchs. Schlussendlich wurden spezifische Einwände gegen die vorgebrachten politischen Vorschläge diskutiert und Schlussfolgerungen bezüglich bestehender Technologien zur pharmakologischen und elektromagnetischen kognitiven Verbesserung wurden gezogen.

Das Buch Real America. Neuer Realismus im US-Kino entwickelte sich aus der gleichnamigen Programmreihe der Viennale 2012, die Filme wie Man Push Cart, Wendy and Lucy und Putty Hill zeigte. Laut den Autoren Gunnar Landsgesell, Michael Pekler und Andreas Ungerböck gehören diese Filme zu einer sich seit Anfang des 21. Jahrhunderts formierenden Strömung im US-amerikanischen Independent-Kino und lassen sich in erster Linie über eine bestimmte sozialpolitische Gesinnung gegenüber der (Alltags-)Wirklichkeit verbinden: "eine Haltung zu ihren Geschichten, zu ihren Figuren, zu ihrem Land und dem, was darin vorgeht, zu dessen wirtschaftlichen, politischen und sozialen Fragen, eine Haltung, die aus den Filmen klar und deutlich abzulesen ist, ohne dass sie einem vorgefertigt und unhinterfragbar ins Zuschauerhirn eingepflanzt würde" (S. 9). Darin, aber auch in der Umsetzung dieser Haltung orientieren sich die US-Filme von u. a. Ramin Bahrani, Kelly Reichhardt oder Debra Granik am neorealistischen Konzept, das André Bazin in seinem berühmten Buch Was ist Kino? mit Blick auf das frühe italienische Nachkriegskino beschrieb. Im Sinne Bazins liegt das "Politische dieser Filme in der Offenheit ihrer Struktur" (S. 10), "von der narrativen Anlage der Filme bis zu ihren Bildkompositionen" (ebd.), so die drei Autoren in ihrem Vorwort zu Real America. In den darauffolgenden drei Essays verstehen sie es, diese Eigenschaften näher zu ergründen und weitere vorzustellen. Dabei stützen sie sich u.a. auf den 2009 erschienenen New York Times-Artikel "Neo-Neo-Realism" von A. O. Scott, der jene bis dahin eher unbekannten Werke erstmalig einem breiten Publikum vorstellte. Den Anfang macht Andreas Ungerböck, der die neuen realistischen US-Filme der Jahrtausendwende produktionshistorisch verortet. Anders als diejenigen Erzeugnisse einer nur noch als 'Indie' markenetikettierten Szene, die mittlerweile ein symbiotisches Verhältnis mit der Hollywoodindustrie eingegangen ist, stehen diese für ein tatsächlich finanziell und damit auch künstlerisch unabhängiges Kino – wobei dessen Realisierung, beispielsweise bei der Akquirierung von Geldern, dadurch mitunter eine 'tour de force' bedeutet. (Als ein ausgesprochen hilfreiches Finanzierungsmodell mit Zukunftspotential dient das Crowdfunding.) Das Ergebnis sind in kleinen Teams hartnäckig erarbeitete Filme, die inhaltlich kompromissloser daherkommen (können) als zur selben Zeit entstandene Message-Filme wie Syriana oder Erin Brockovich, die "per definitionem ein Happy End haben müssen" und bloß mithelfen, "den sozialen Status quo des Landes […] zu übertünchen" (S. 25). Der Beschreibung dieses Status quo nähern sich die Filmemacher/-innen (die im Übrigen nicht miteinander vernetzt sind und unabhängig voneinander arbeiten) von verschiedenen geographischen Standpunkten aus. Mit Drehs in beispielsweise New York, Arkansas, dem Mississippi-Delta, Idaho oder Kalifornien setzen sie ein "reichhaltiges Amerika-Bild" (S. 32) zusammen. Wie bei den klassischen Neorealisten wird demnach an Originalschauplätzen und vorzugsweise im Freien gefilmt, und durch den sich ebenfalls großteils aus Laien zusammensetzenden Darstellerstab vermitteln die Filme den Eindruck dokumentarischer Authentizität. Der Dramaturgie und (Figuren-)Ästhetik des realistischen US-Kinos widmet sich der Essay von Gunnar Landsgsell. "[J]enseits eingeübter Formen von Empörung" (S. 101), so Landsgsell, entwickele sich dort im Gegensatz zu den pathetischen "Abfeierungen des Kaputten" (S. 99) vieler sozialrealistischer Independent-Produktionen eine tatsächlich alternative Gesellschaftskritik. Erkennbar sei dies u. a. am Versuch einer "Entleerung des Bildes" (S. 101) und am Gestus einer "Bedachtnahme" (S. 103), mit der sich die Filmemacher/-innen ihren Figuren und Schicksalsgeschichten nähern, – und der Landsgsell an den Respekt erinnert, den Bazin bei Vittorio De Sicas Umgang mit dem Stoff zu Ladri di bicicletta beobachtet (vgl. S. 103). Auch wenn die Protagonisten fast durchwegs der unteren sozialen Schicht angehören und um ihre karge Existenz ringen müssen – ob als eingewanderter Imbissverkäufer in Man Push Cart, Supermarktangestellte in Frozen River oder Arbeitsmigrantin in Wendy and Lucy –, werden sie nicht als ausschließlich dem Mitleid der Zuschaueden unterworfene Opferfiguren inszeniert. Sie erscheinen als aktive und komplexe Subjekte, die sich eindeutigen Interpretations- und möglichen Stigmatisierungsversuchen entziehen. Der neue US-Realismus wendet sich damit auch von stereotypischen Rollenzuschreibungen ab. Landgsell weist darauf hin, "dass die meisten der Filme mit keiner spezifischen Form von Weiblichkeit operieren" (S. 114) und die Frauenfiguren – die in diesem neuen US-Kino so vielschichtig präsent sind wie in wahrscheinlich keinem anderen – "[w]eder eine besondere familiale Handlungskompetenz [aufweisen], noch […] zugunsten eines dramaturgischen Mehrwerts sexualisiert oder maskulinisiert" (S. 114) werden. Diese Form der Figurenzeichnung geht nicht selten einher mit der "Verabschiedung männlicher Handlungsträger […] bzw. mit deren Unfähigkeit, traditionelle Rollenbilder auszufüllen" (ebd.). Sämtlichen Figuren gemein ist ein Einzelgängerdasein jenseits herkömmlicher Familienkonstellationen und fester Behausungen, ein Status der Isoliertheit, der durch die "Verdrängung des Sozialen aus den öffentlichen Räumen" (S. 106) forciert wird: Ohnehin schon ohne festen Wohnsitz und mit dem Auto als letztem Rückzugsort unterwegs, sehen sich in First, Last and Deposit Mutter und Tochter sowie der moderne Hobo Wendy auch noch kostenpflichtigen Stränden und von Security überwachten Parkplätzen gegenüber. Im Zuge dieses Wegbrechens demokratischer Strukturen scheint im neuen US-Realismus "auch den Narrativen der Sinn abhanden gekommen und so etwas wie ein grundlegender Zweifel sowie eine Fragmentierung erzählerischer Einheiten geblieben zu sein" (S. 121). Gleichzeitig wird mit der Etablierung solch loser, episodischer Strukturen den Hauptfiguren eine Erzählsouveränität zugesprochen, mit der sie "aus narrativen Verkettungen [heraustreten] und vielleicht durch die dadurch frei werdenden, sich lösenden Momente an von Bazin ins Treffen geführter 'Wahrhaftigkeit'" (S. 105) gewinnen. Wie Getriebene ziehen die Protagonisten durch die entdemokratisierten (Überlebens-)Räume des aktuellen US-Amerikas. Dass selbst die Natur nicht mehr als Zufluchtsort taugt, macht Michael Pekler in seinem Aufsatz deutlich. So wie im US-amerikanischen Kino insgesamt spielt diese auch im neorealistischen US-Film eine wichtige Rolle. Während sich die repräsentierte Natur aber selbst noch im New Hollywood und im aktuellen Mainstream als positiver Mythos hält, indem ihre Darstellungsweise "suggeriert, dass die Idee der Rückbesinnung [der Hauptfiguren] auf die Natur an sich richtig sei" (S. 55) und lohnenswert, kann sie in Wellness oder Old Joy ihrer Funktion als urwüchsig-paradiesischer Raum nicht mehr gerecht werden. Die konstruierte Dichotomie zwischen Natur als heilversprechendem Fluchtpunkt einerseits und zivilisatorischer Kultur als chaotischem wie korruptem Ort andererseits wird im neorealistischen US-Kino aufgegeben. Seine Vertreter offenbaren die immer schon mit zivilisatorischen Spuren versehene 'Wildnis' als untrennbaren Teil einer unbestimmten und sich permanent wandelnden Kulturlandschaft, in der das Individuum stets auf sich selbst zurückgeworfen wird. Demnach 'erinnern' die Figuren des neuen US-Realismus "mit ihren ins Leere führenden Bewegungen erneut an den italienischen Neorealismus der vierziger Jahre" (S. 71), der sich auch auf stilistischer Ebene wiederfinden lässt. Pekler verweist auf den von Filmhistoriker Massimo Perinelli für den Neoverismo verwendeten Begriff der "horizontale[n] Dezentrierung" (S. 71), die im amerikanischen Neorealismus ebenfalls mittels wiederkehrender, waagerechter Kamerabewegungen hergestellt wird. Sie verfolgen die Figuren durch die bazinschen "Bruchstücke der unbearbeiteten Wirklichkeit" (S. 63), die sich nicht mehr zu einem kohärenten Raum zusammensetzen lassen. Trotz mancher inhaltlicher Überschneidungen liefern die Autoren mit ihren Aufsätzen einen ausgesprochen interessanten Einblick in eine junge Strömung US-amerikanischer Independentfilme. Hervorzuheben sind die Scharfsinnigkeit bei den Filmanalysen sowie die Sinnhaftigkeit der Analogisierung – und damit der Zusammenführung der verschiedenen Filme – zum italienischen Neorealismus. Wie ein Echo scheint dieser in den Bildern des im Kino sonst eher unsichtbar gehaltenen bzw. meist verklärten, 'anderen Amerika' widerzuhallen, beispielsweise im Motiv des gestohlenen Imbisswagens in Man Push Cart, der dem entwendeten Fahrrad in Ladri di bicicletta entspricht und ein passend adaptiertes Sinnbild für die existenziellen Nöte der 'working class' im heutigen New York darstellt. Zum anderen überzeugt die Methode der filmischen Kontextualisierung, mit der diese Vergleichsführung vonstatten geht. Andreas Ungerböck bettet die realistischen Filme dabei nicht nur in die (Begriffs-)Geschichte des US-Indie-Kinos ein; er stellt die Werke des 'Real America' im Sinne A. O. Scotts auch Hollywoodklassikern wie Sullivan's Travels oder Grapes of Wrath gegenüber und nimmt die Leser/-innen mit auf einen kurzen historischen Streifzug durch das US-amerikanische Kino seit den vierziger Jahren. Zahlreiche Standbilder aus neorealistischen US-Filmen, darunter eine Filmstill-Strecke in Farbe, sowie zwei Abschlusskapitel, in denen die besprochenen Filme und deren Regisseur/-innen noch einmal separat vorgestellt werden, runden den gelungenen Essay-Band ab.

Inhaltsangabe: Eine ganze Reihe von Verfahren der öffentlichen Verwaltung sind bereits heute als E-Government-Anwendungen umgesetzt. Dadurch wurden die damit einhergehenden Geschäftsprozesse zum Teil optimiert. Dies betrifft Aspekte der Interaktion, Information und Kommunikation zwischen Bürgern und der Verwaltung. Ein Bürger kann beispielsweise eine ganze Reihe von Informationen auf der Website einer Behörde einsehen und mit ihr per EMail kommunizieren. Jedoch lassen sich nach wie vor viele transaktionsorientierte Geschäftsprozesse aufgrund einer fehlenden Infrastruktur für digitale Identitäten nicht medienbruchfrei über das Internet abwickeln. Viele Verwaltungsakte erfordern eine eindeutige Identifizierung des Bürgers. Derzeit dient vor allem der Personalausweis als Dokument zum Nachweis der Identität in hoheitlichen manuellen Verfahren. Auf ihm werden die Identitätsdaten ausschließlich aufgedruckt und können somit nicht elektronisch übermittelt werden. Die betreffenden Genehmigungsverfahren können somit nicht medienbruchfrei abgewickelt werden. Der Bürger muss also zu ihrer Durchführung nach wie vor persönlich bei der jeweiligen Behörde erscheinen, damit ein Behördenmitarbeiter durch Inaugenscheinnahme des Personalausweises abgleichen kann, ob der Bürger derjenige ist, der er zu sein behauptet. Gäbe es die Möglichkeit, sich im Internet auf sichere Weise elektronisch zu identifizieren, so würde dies zu einer weiteren erheblichen Optimierung der hoheitlichen Verfahren führen. Viele Genehmigungsverfahren, die bislang ein umfangreiches Mitwirken von Behördenmitarbeitern erforderten, könnten dann automatisiert und elektronisch abgewickelt werden. Behördenmitarbeiter müssten nur noch in den Prozess eingreifen, wenn es einer Entscheidung bedarf, die nicht automatisiert abgebildet werden kann. Für den Bürger wiederum würde die Einführung einer digitalen Identität bedeuten, dass Behördengänge unnötig werden und er nicht an die Öffnungszeiten der jeweiligen Behörde gebunden ist. Unter der Identität einer Person versteht man die Menge der Ausprägungen aller Attribute, die diese charakterisieren. Jede Person besitzt eine eindeutige Identität. Ändert sich die Ausprägung eines Attributs, beispielsweise des Alters, so behält die Person ihre Identität bei. Um eine Person in Geschäftsprozessen identifizieren zu können, bedarf es demnach einer unveränderlichen Teilmenge an Attributen, die eindeutig ist. Häufig wird hierzu ein gesondertes Ordnungsmerkmal verwendet. Partielle Identitäten bilden nur eine Teilmenge der charakterisierenden Attribute einer Person ab. Sinnvollerweise sollte eine partielle Identität solche Attribute beinhalten, die in dem jeweiligen Kontext adäquate Informationseinheiten darstellen. Eine digitale Identität wiederum stellt die elektronische Repräsentation einer partiellen Identität dar. Derzeit verzichten viele Bürger in Deutschland auf die Nutzung von E-Government-Anwendungen, da sie nicht in deren Sicherheit und generell der des Internet vertrauen. In den Medien wird vielfach von entsprechenden Sicherheitslücken berichtet. So haben viele die Sorge, dass ihre personenbezogenen Daten in die Hände Unbefugter gelangen (beispielsweise durch Phishing-Atacken) oder bei der Übertragung in böswilliger Absicht verfälscht werden können. Kennt ein Unberechtigter erst die Identitätsdaten einer anderen Person, so kann er sie dazu missbrauchen, deren Identität vorzutäuschen (Identitätsdiebstahl). Die Verwendung einer digitalen Identität stellt also zunächst nur eine behauptete Identität (Claim) dar. Bei Verwaltungsakten, die einen Nachweis der Identität erfordern, muss die behauptete Identität also verifiziert werden. Dabei bestehen Sicherheitsziele bezüglich der Verbindlichkeit und Vertraulichkeit der übertragenen Daten. 'Unter dem Sammelbegriff Verbindlichkeit versteht man das Ziel, dass die übertragenen Daten als 'gültig' angesehen werden können. Insbesondere sind hierbei die Rechtsverbindlichkeit (im Sinne eines Vertragsabschlusses), Erfüllung der Schriftform-Erfordernis (gemäß den rechtlichen Anforderungen) und die Nicht-Abstreitbarkeit (Schutz gegen nachträgliches Bestreiten der Urheberschaft) zu gewährleisten. Außerdem sind auch die Anforderungen Identifizierbarkeit des Absenders (Möglichkeit der eindeutigen Zuordnung der Identifikations-Daten), Eindeutigkeit der Abbildung der Authentisierungs-Daten auf den Datenbestand und Integrität der Daten (Schutz gegen Veränderung von Daten bei deren Übertragung) wichtig. Für viele Fachverfahren ist auch der Zeitpunkt der Identitätsfeststellung wesentlich, also die Frage nach der Notwendigkeit einer Ex-ante-Authentifizierung (Authentifizierung vor Erbringung der Dienstleistung).' [AIEG02, S. 10] Letzteres gilt für Verfahren, die zunächst die Vorlage des Personalausweises erfordern, per se. 'Unter Vertraulichkeit versteht man das Ziel, dass kein unberechtigter Dritter Kenntnis der übertragenen Daten erhält. Insbesondere sind hierbei die Sicherheit der Datenübertragung (Schutz gegen Mitlesen bei der Datenübermittlung) und die Adressierbarkeit des Empfängers (Schutz gegen Übermittlung der Daten an einen unberechtigten Dritten) zu gewährleisten.' Da bei Verwendung einer digitalen Identität der Nachweis durch Inaugenscheinnahme entfällt, müssen gleichwertige Sicherheitsfunktionen implementiert werden. Dabei müssen folgende Funktionen zur Verfügung stehen: Authentisierung – Die Kommunikationspartner müssen nachweisen, dass sie tatsächlich diejenigen sind, die sie zu sein vorgeben. Authentifizierung – Die Kommunikationspartner müssen die Authentisierungsdaten auf Korrektheit prüfen. Identifizierung – Die Identitätsdaten des Kommunikationspartners werden ermittelt. Autorisierung – Man prüft die Berechtigung des Kommunikationspartners zum Ausführen bestimmter Operationen und gewährt entsprechenden Zugriff. Kryptographie – Damit Unberechtigte nicht in den Besitz der ausgetauschten Daten gelangen, müssen Verschlüsselungsmechanismen zur Verfügung stehen. Es existieren theoretisch drei unterschiedliche Methoden sich zu authentisieren: Wissen um ein Geheimnis – man erbringt den Nachweis, dass man eine Information hat, die sonst niemandem zugänglich sein sollte, bspw. durch Eingabe eines Passwortes oder einer PIN-Nummer. Besitz eines Gegenstands – nur der Besitzer des Gegenstandes kann sich authentifizieren, bspw. durch Einführen einer Chipkarte in einen entsprechenden Kartenterminal. Anwesenheit – man weist nach, dass man während der Authentisierung vor Ort ist, bspw. durch Inaugenscheinnahme oder durch das Erfassen und Abgleichen von biometrischen Merkmalen. Keiner der aufgeführten Methoden bietet absolute Sicherheit. Ein Unberechtigter könnte durch eine Phishing-Attacke Wissen über eine PIN-Nummer erlangen oder durch Diebstahl in den Besitz einer Chipkarte gelangen. Die höchste Sicherheit bezüglich einer elektronischen Authentisierung würde das Erfassen und Abgleichen biometrischer Merkmale bieten. Das Auslesen biometrischer Merkmale ist jedoch nach dem deutschen Passgesetz lediglich Polizeivollzugsbehörden, der Zollverwaltung, Pass-, Personalausweis- und Meldebehörden zur Feststellung der Echtheit des Dokuments und der Identität des Inhabers gestattet. Darüber hinaus steht die dafür benötigte Infrastruktur nicht in einem ausreichenden Maß zur Verfügung. Eine deutliche Optimierung der Sicherheit gegenüber der Anwendung nur einer Methode lässt sich durch die Kombination der Authentisierungsprinzipien Wissen und Besitz erzielen. Die Bundesregierung plant für Ende 2009 die Einführung des elektronischen Personalausweises (ePA). Neben den bisherigen Funktionen als Dokument zur Identifizierung durch Inaugenscheinnahme und als Reisedokument, soll er um digitale Identitätsdaten erweitert werden, um mit ihm einen elektronischen Identitätsnachweis (eID-Funktion) erbringen zu können. Die eID-Funktion kann auf Veranlassung des ePA-Inhabers auf dem Chip abgeschaltet aber auch später wieder eingeschaltet werden. Des Weiteren sollen wie beim elektronischen Reisepass (ePass) biometrische Merkmale elektronisch vorgehalten werden. Das Lichtbild ist dabei verpflichtend elektronisch zu erfassen, während der ePA-Inhaber frei darüber entscheiden können soll, ob seine Fingerabdrücke gespeichert werden. Geplant ist auch, dass man optional ein Signaturzertifikat von einer gewerblichen Zertifizierungsstelle nachladen kann. Da der Personalausweis jedoch nicht über ein Personenkennzeichen verfügt (die Seriennummer darf nicht zum Abruf personenbezogener Daten verwendet werden), ist die Signaturfunktion nicht dazu geeignet, verfahrensspezifische elektronische Dokumente zu 'unterschreiben', welche die Angabe eines Personenkennzeichens erfordern, wenn dieses nicht auf andere sichere Weise in den Prozess eingebracht wird. Mit der Einführung des ePA hat in Deutschland in einigen Jahren jeder Bürger die Option, in den Besitz einer digitalen Identität zu gelangen, was mit einiger Sicherheit zu einer vermehrten Nutzung von E-Government-Anwendungen führen wird. Dies wird jedoch nur dann eintreten, wenn die Bürger von der Sicherheit des ePA überzeugt sind. Neben den datenschutzrechtlichen Erfordernissen soll dieser Tatsache durch folgende Anforderungen an die Implementierung des ePA Rechnung getragen werden: Die Authentisierung und Freigabe der verifizierten Identitätsdaten (elektronischer Identitätsnachweis) soll unter der Kontrolle des Besitzers des ePA stehen. Zur erhöhten Sicherheit sind die beiden Authentisierungsprinzipien Wissen und Besitz zu kombinieren (Authentizität). Dadurch wird eine starke Bindung zwischen dem ePA und dessen Inhaber hergestellt. Es sollen nur die Identitätsdaten übermittelt werden, die in dem jeweiligen Kontext benötigt werden (Prinzip der Datensparsamkeit). Des Weiteren sollen nur solche Entitäten Zugriff auf die Identitätsdaten des ePA haben, die dazu von staatlicher Seite berechtigt sind. Die Übertragung der Daten muss über einen gesicherten Kanal erfolgen, so dass kein Unberechtigter Zugriff auf die Daten erlangen kann (Vertraulichkeit). Der Empfänger der Identitätsdaten muss sich ebenfalls gegenüber dem ePA und dem Besitzer des ePA auf sichere Weise authentisieren. Das Thema elektronische Identität (eID) ist jedoch nicht nur im nationalen sondern auch im europäischen Kontext von Belang. In Kapitel 1 wird erläutert, welche E-Government-Programme auf EU- und auf BRD-Ebene sich mit dem Thema befassen und welche Vorgaben bezüglich der Umsetzung einer eID erarbeitet wurden. Selbstverständlich gibt es auch einige gesetzliche Normen, die dabei zu berücksichtigen sind und andere, die den Erfordernissen entsprechend anzupassen sind. Sie werden in Kapitel 2 vorgestellt. In Kapitel 3 wird die Notwendigkeit der Einführung digitaler Identitäten erläutert. Der Umgang mit Personenkennzahlen in Deutschland wird in Kapitel 4 beschrieben. Die Rechtslage macht die Verwendung bereichsspezifischer Personenkennzahlen erforderlich. Wie dies umgesetzt wird, wird beispielhaft an einigen aktuellen Projekten der Bundesverwaltung erörtert. Kapitel 5 befasst sich mit der technischen Realisierung des ePA. Besonderes Augenmerk wird dabei auf die Spezifikation des Protokolls zur Implementierung der eID-Funktion gerichtet. Aspekte der Interoperabilität der eID-Funktion werden in Kapitel 6 beleuchtet. Dies betrifft zum einen Interoperabilität der Chipkarten, die im Rahmen der Kartenprojekte der Bundesregierung ausgegeben werden. Zum anderen betrifft es die grenzüberschreitende Interoperabilität der unterschiedlichen eID-Lösungen der EU-Staaten. In Kapitel 7 wird mit den Bürgerportalen eine weitere Lösung der Bundesregierung beschrieben, mit der die Erbringung eines sicheren elektronischen Identitätsnachweises möglich ist. Zuletzt werden in Kapitel 8 Einsatzszenarien der eID-Funktion dargestellt.

Der vorliegende Band der Zeitschrift für Kulturwissenschaften 1/2017 beschäftigt sich mit der materiellen und symbolischen Bedeutung des 'Einfamilienhauses' seit der Frühen Neuzeit. Sowohl für das Adelshaus, das Einfamilienhaus im Vorort, die Praxis des Heimwerkens sowie die aktuelle Neubewertung des Einfamilienhauses gilt, dass sie mit sozio-kulturellen und sozio-politischen Rahmenbedingungen der jeweiligen Zeit eng verzahnt sind. Im einführenden Text "Das Einfamilienhaus als neue anonyme Architektur. Bestand und Begehren" befassen sich die Autorinnen Sonja Hnilica und Elisabeth Timm mit dem suburbanen Einfamilienhaus als materiellem und kulturellem Erbe des 20. Jahrhunderts. Themenbereiche, wie die 'Freiheit' und 'Wohlstand' symbolisierende Wirkkraft des Einfamilienhauses, die Verschränkung mit Konsum-, Mobilitäts- und Medienverhalten im 20. Jahrhundert, die über diese Wohnform herausgebildete gesellschaftliche Ordnung (Kleinfamilie, Mittelschicht) sowie die heute zu lösenden Probleme in Strukturpolitik und Stadtentwicklung, werden allesamt überblicksartig skizziert und problematisiert. Ausgang ist ein historischer Abriss über die Entstehung dieser Bautypologie und im speziellen die Verflechtung mit politischen und sozioökonomischen Zuständen seiner Zeit. Weiters wird die (historische) wissenschaftliche Rezeption sowie der verfehlte Fachdiskurs zum Massenphänomen Einfamilienhaus beleuchtet. Der Text, welcher somit auch einen kurzen Ausblick auf das vorliegende Buch gibt, betont abschließend die Wichtigkeit, die fachspezifischen Positionen neu zusammenzubringen, um den 'Bestand' Einfamilienhaus besser zu verstehen. Michael Hechts Text "Das Adels-Haus in der Frühen Neuzeit" (S. 29–48) behandelt das eigentümliche Ineinanderfallen von Architektur, Wohnsitz, Arbeitsteilung und Familiengefüge im Falle der vormodernen europäischen Elite und gibt einen Überblick über Forschungsstand und aktuelle kulturwissenschaftliche Debatten zum 'Haus' als in materieller sowie semantischer Hinsicht sozialer Institution des Adels. Das 'Haus' als "genealogisches Konzept" (S. 31) und Synonym für 'Adelsgeschlecht' spielt für die Organisation der Aristokratie eine ganz zentrale Rolle, da Privilegien und Güter vererbt wurden und die Abstammungskette – zwar mit oft vermeintlich mythischen Vorfahren – von besonderer Bedeutung war. Das 'Haus', so beschreibt Hecht, meinte dabei im 12. und 13. Jahrhundert vor allem die materiellen Besitztümer, die eine Familie zu einer bestimmten Zeit besaß. Diese Bedeutung wandelte sich ab dem 15. Jahrhundert zur Bezeichnung des sozio-politischen Einflussbereichs von Familien. So sprach man nicht von "'Habsburg', 'Wittelsbach' oder 'Wettin', sondern vom 'Haus Österreich', 'Haus Bayern' und 'Haus Sachsen'" (S. 32). Das Haus selbst sollte dem Stand entsprechend ausgestattet sein und symbolisierte damit ebenso jene "Statuskonkurrenz" (S. 42), die auf allen Ebenen des Adels, zwischen einzelnen Häusern, aber auch zwischen unterschiedlichen Zweigen von Familien oder zwischen Brüdern oder Cousins herrschte. Unter dem Titel "Zur Rezeption des Bauernhauses durch die Architekten der Moderne in Deutschland um 1900" (S. 49–71) untersucht Jeannette Redensek, wie das Bauernhaus am Ende des Wilhelminismus in den Fokus breiter wissenschaftlicher Aufmerksamkeit rückte, wie man es vorbildhaft für die Gestaltung eines modernen Arbeiter_innenwohnhauses – sowie der Identität der Arbeiter_innenklasse selbst – zu instrumentalisieren versuchte, und dadurch auch als Lösung für den Aufbau einer deutschen Nationalkultur begriff. Als die Architektur zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf das Bauernhaus aufmerksam wurde, gab es nach Redensek bereits beträchtliches Forschungsmaterial aus der Philologie, Geografie und Ethnografie, welches besonders präzise regionale Stile dokumentierte, sowie darauf aufbauende ideologische Theorien. 1905 fand schließlich die Konferenz "Die künstlerische Gestaltung des Arbeiter-Wohnhauses" in Hagen statt, an der führende Architekten, Stadtplaner sowie Repräsentanten aus Kunst und Design teilnahmen. Zwei Konferenzteilnehmer werden in weiterer Folge von der Autorin genauer untersucht: Karl Ernst Osthaus, der Initiator der Konferenz, und der Architekt Hermann Muthesius. Für Osthaus würde, so analysiert Redensek, sich der wahre Stil der Moderne über das Arbeiterwohnhaus und die Massen der Industriearbeiter_innen entwickeln. Die einfache häusliche Kultur war für ihn Grundlage der großen Denkmäler der Baukunst sowie von Kultur, und demnach führte der Weg vom historischen Bauernhaus, über das moderne Arbeiterwohnhaus, wieder zu einer modernen deutschen Kultur. Muthesius teilte diese Meinung. Beide knüpften an zeitgenössische Theorien an, nach denen sich die Epoche der Moderne über industrielle Massenfertigung und die Arbeiter_innenklasse charakterisieren würde, und wonach der Genius einer Nation von unten komme, aus dem einfachsten Alltagsleben. Für die wachsende Mittelschicht sowie die neue Arbeiter_innenklasse, musste überhaupt erst eine Identität samt ästhetischer Kultur gestaltet werden. Hier spielte die 'Ursprünglichkeit' des Bauern- und Bäuerinnenstands und seine Baukultur eine wesentliche Rolle, über welche man die Arbeiter_innenklasse außerhalb ihrer Funktion in der industriellen Produktionskette aufbauen und gestalten wollte. Das Bauernhaus, das ergibt Redenseks spannende historisierende Untersuchung, eignete sich über Authentizität, Funktionalismus und Tradition dazu, der Arbeiter_innenschicht ein 'Zuhause' zu geben, und in weiterer Folge die Gesellschaft in eine "harmonische Gemeinschaft zu verwandeln" (S. 65). Der Text von Alexandra Staub "Von Stunde Null bis Tempo 100" (S. 73–95) behandelt den Wiederaufbau Deutschlands nach dem Zweiten Weltkrieg und die Impulse, die dabei von den USA ausgingen. Die USA setzten nach Staub insbesondere auf die Maximierung von Wohlstand im Sinne der Ermöglichung des Konsums von bis dahin unerreichbaren Luxusgütern für die breite Masse der Bevölkerung – darunter auch das Einfamilienhaus. Abgesehen von Bauernhäusern, waren Einfamilienhäuser lange Zeit eine Wohnform für Aristokratie und Großbürgertum. Für die Befürworter_innen des Einfamilienhauses ging es laut Staub darum, die Werte der Kleinfamilie zu stärken und die Leute durch ein komfortables Zuhause davon abzuhalten, sich an öffentlichen Orten zu politisieren. Nach dem Krieg herrschte aufgrund der großflächigen Zerstörung und des Zuzugs Vertriebener deutschsprachiger Minderheiten aus Osteuropa große Wohnungsnot. Zur Lösung des Problems wurden zwei Wohnformen diskutiert: das vom französisch-schweizerischen Architekten Le Corbusier und von den Deutschen Ludwig Hilberseimer und Ludwig Mies van der Rohe befürwortete "Hochhaus in einer Parklandschaft" und das in den USA erprobte und durch den Marshall-Plan unterstütze "Einfamilienhaus in der Vorstadtsiedlung" (S. 78). Durch das Zweite Wohnbaugesetz der konservativen Adenauer-Regierung von 1956 wurde schließlich die Förderung der "patriarchalische(n) Familienstruktur" (S. 82) durch das Einfamilienhaus als Garant politischer Stabilität gesetzlich verankert. Das Einfamilienhaus, so Staub, ist jene architektonische Form, die am stärksten die individuelle Motorisierung der Bevölkerung durch Autos und Straßenbau beförderte – beide Entwicklungen haben die Raumordnung seit dem Zweiten Weltkrieg in westlichen Industrienationen maßgeblich bestimmt. Der darauffolgende Text von Jonathan Voges, der sich um das "Heimwerken als Aneignungspraxis des Einfamilienhauses" (S. 97–115) dreht, schließt hier in Hinblick auf Individualisierungs- und Aneignungsmodi an. Heimwerken bezeichnet dabei insbesondere männlich konnotierte Arbeiten, die auch durch professionelle Handwerker_innen erledigt werden könnten, wie Maurer-, Tischler- und Anstreicherarbeiten. Von der Notwendigkeit nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelte sich das Heimwerken zu einer mit der Zeit eigentümlich lustvoll praktizierten und repräsentierten, quasi klassenübergreifenden Freizeitbeschäftigung, die unter anderem eine beachtliche Ratgeberliteratur und die Entstehung von Baumärkten als dem 'Männergeschäft' schlechthin zur Folge hatte. Voges analysiert in seinem Beitrag unter anderem Texte des Heimwerkerliteraten Otto Werkmeister. Dieser streicht vor allem das Sparen von Geld, Möglichkeiten zur Selbstverwirklichung und die Aneignung des Hauses als Heim durch den 'Hausvater' als Vorzüge des Heimwerkens hervor. Besonders um den Schritt von der Behausung zum Zuhause zu leisten, mussten schier endlos Arbeitskraft investiert und Do-it-yourself-Praktiken umgesetzt werden. Das über diese Praktiken konstituierte Heimwerkersubjekt leistet kontinuierlich Arbeit am Haus und am damit verbundenen Selbst und verkörpert somit nicht zuletzt kleinbürgerlich-materialistische Ideale, indem vom Heim auf den Charakter der Bewohner_innen und umgekehrt geschlossen wird. "Das Eigenheim im Grünen" (S. 117–131) ist ein Text von Marcus Menzl und ergründet das Phänomen der Reurbanisierung, das einen Zentralisierungsschub hin zu den Kernbereichen von Städten nach Jahrzehnten der Abwanderung in die Vorstädte meint. Gesprochen wird auch von relativer Zentralisierung, bei der sowohl Kernbereiche von Städten als auch ihr Umland Zuzug verzeichnen – damit hängen Gentrifizierungsprozesse und Änderungen im Verhältnis zum sog. 'Eigenheim im Grünen' zusammen. Menzl attestiert auf Grundlage von insgesamt 45 qualitativen problemzentrierten Interviews mit bildungsbürgerlichen Mittelschichtsfamilien, dass sich die Wohnbedürfnisse ausdifferenziert hätten. Die Idealform für wohlhabende Familien sei nun die geräumige Stadtwohnung mit Wochenendhaus am Land geworden, um den Zugang zu guten Jobs und Infrastruktur als auch zu Natur und Erholungsräumen zu sichern. Ein bedeutender Faktor für diese Entwicklung ist laut Menzl die Emanzipation der Frauen, denn vor allem Familiengründungen in der Vorstadt bzw. in ländlichen Gebieten können dazu führen, dass gut ausgebildete Frauen aus ihrem sozialen Netz in der Stadt gerissen werden und außerdem keine ihren Qualifikationen und Vorstellungen entsprechende Arbeit mehr im näheren Umfeld finden können. Der "Wohntraum vom Eigenheim im Grünen" (S. 123), mit den damit verbundenen Wünschen nach Zugang zu Natur und Freiräumen, kann – so fasst Menzl die psychosozialen Folgen dieser Wohnräume zusammen – schnell in Gefühle der Entfremdung innerhalb der Familie, für gut ausgebildete Frauen in die soziale und berufliche Isolation und für die Männer zum "Leben in zwei Welten" (S. 125) kippen. Im Band wird außerdem das "The Eternal Sukha Project" vorgestellt sowie im Debattenteil ("Altbauten in der Vorstadt" ab S. 141) abschließend der Text "Diskrete Stadtlandschaften" (S. 143–148) von Christoph Luchsinger weiterführend diskutiert und kontextualisiert. Der Band ist gut verständlich gestaltet und spannt einen beachtlichen historischen Bogen – er beginnt mit einem Text zum Adelshaus in der Frühen Neuzeit und resümiert in der Gegenwart. Gefehlt haben uns jedoch einerseits eine globalere Sichtweise und andererseits Beiträge zur inneren Struktur oder den medialen Innenwelten des Einfamilienhauses sowie zu Fragen von Smart Homes und der Zukunft des Wohnens bzw. 'Auswegen' und Alternativen zum Einfamilienhaus. Das Buch ist sehr gut geeignet, um wichtige Problematisierungsansätze kennenzulernen und bietet interessante Schlaglichter auf die historische Entwicklung und die Bedeutung des Einfamilienhauses als geerbte Struktur aus dem 20. Jahrhundert, hätte aber noch klarere Perspektiven herausarbeiten/aufzeigen können, wie mit diesem 'Bestand' heute umzugehen sei, was vielleicht ein hierauf folgender Band leisten könnte.

Seit die Fotografie technisch dazu in der Lage war, hat sie den Krieg begleitet. Das ist nun seit mehr als 150 Jahren der Fall. Fotografie im Krieg unternimmt am Ende des fotografischen Zeitalters eine Bestandsaufnahme, die sich in ihrer theoretischen Fundierung deutlich und erfreulich vom Gros der bisherigen Darstellungen zum Thema absetzt. Seine erste Beschäftigung mit dem Thema der Kriegsfotografie, so Bernd Hüppauf in der Einleitung, reiche bis in die achtziger Jahre des vorigen Jahrhunderts zurück. Damals setzte er sich mit dem Werk des australischen Kriegsfotografen Frank Hurley auseinander, dem er mehrere Vorträge widmete, ohne dabei besonderes Interesse zu wecken. Hüppaufs Schlussfolgerung über das Forschungsfeld der Kriegsfotografie zu Beginn der neunziger Jahre fällt dann auch unmissverständlich aus: "Krieg und Fotografie waren keine Themen, und Kriegsfotografie existierte für die Forschung nicht" (S. 15). Das hat sich seither freilich gründlich geändert. Eine ganze Reihe wesentlicher Publikationen zum Thema erschien Ende der Neunziger des letzten bzw. Anfang des neuen Jahrtausends. Dazu kam dann noch der Schub des Gedenkjahres 1914, der in Erinnerung an den Beginn des Ersten Weltkriegs eine Welle an Veröffentlichungen – darunter auch einiges explizit zum Thema der Fotografie – hervorbrachte. In diesem Kontext, den Hüppauf stets gut im Blick hat, positioniert er dann auch sein eigenes Werk, das sich in seiner kulturgeschichtlichen Ausrichtung von der überwiegend "historisch-militärischen Perspektive auf den Krieg" (S. 24), wie sie in anderen Werken vorherrscht, absetzen soll. Dabei werde die Frage "Was sind Bilder?" in die Frage "Was tun Bilder?" umgedeutet. Anders formuliert: Wie ist es möglich, dass man als nicht persönlich Beteiligter überhaupt eine Vorstellung von etwas derart Unbegreiflichem wie einem Krieg haben kann? Um diese Problematik eindringlich darzustellen, greift der Autor auf den Begriff des Mythos zurück: "Wenn in den dichtesten Momenten des Ersten Weltkriegs, einem ausgefeilten Plan gemäß, bis zu 30 000 Menschen in 24 Stunden auf engem Raum zu Tode kamen, versagt das Verständnis" (S. 34). Die zehn Millionen Toten des Ersten Weltkriegs seien – wenngleich gesichertes Wissen – von der Lebensrealität der Zivilbevölkerung ebenso weit entfernt wie der seine Kinder fressende Kronos aus der griechischen Mythologie. Doch wo der Mythos reiner Phantasie entspringe, sei das Wissen vom Krieg realen Ursprungs und stets von einer Imagination begleitet, ohne die kein Bild vom Krieg zu machen sei. Daraus erwachse die Notwendigkeit, das Kriegsbild der Moderne frei von Verklärungen zu halten. "Empirie und kritische Methoden dürfen nicht leichtfertig aufgegeben werden" (S. 35). Die "Kleine Theorie der Kriegsfotografie", die Hüppauf im ersten Teil des Buches entwickelt, folgt dann auch einem interdisziplinären Ansatz, der den aktuellen Stand der Bildtheorie in Hinblick auf das Thema der Kriegsfotografie aufbereitet. Von Platon bis W. J. T. Mitchell reicht das Spektrum der Bezüge, anhand derer Hüppauf einen Überblick zur Theorie des Bildes gibt, der weit über die Grenzen des gesetzten Themas hinausweist. Eine der Stärken des Buches besteht darin, dass diese spezifische Anwendung bildtheoretischer Ansätze auch für jene Leser lohnend ausfällt, denen das Thema grundsätzlich nicht neu ist. Im Zentrum steht dabei stets eine klar – und durchaus wiederholt – formulierte Frage: Wie ist das Verhältnis zwischen Krieg (als reale Handlung), Fotografie (als Bilder produzierende Technik) und dem Wissen über den Krieg in einer nicht direkt davon betroffenen Gesellschaft (im Sinne einer Vorstellung, eines inneren Bildes) organisiert. Aufgabe einer Geschichte der Kriegsfotografie kann es folglich nicht sein, "nach dem Krieg, nach dem Krieg, der gleichsam vor dem Bild liegt, zu forschen. Sie behandelt vielmehr Entstehungsbedingungen und Folgen der spezifischen Kriegsbilder, die die Fotografie in dieser überschaubaren Phase der langen Kriegsgeschichte hergestellt hat. Sie sucht nach Ursprung und beschreibt Funktionen und Effekte" (S. 149, Herv. i. Orig.). Der hier formulierte Ansatz korrespondiert so mit einem Konzept des Fotografischen,[1] das weit mehr umfasst als das bloße Entstehen und Betrachten von Bildern. Demzufolge werden dann auch sämtliche Stufen, die eine Fotografie von ihrer Entstehung bis zur Rezeption durchläuft, behandelt. Fragen zur Authentizität wie zum besonderen Zeichencharakter der fotografischen Technik werden dabei ebenso berücksichtigt wie die Medien, in denen die Bilder verbreitet werden und die Diskurse, die sie auslösen oder befeuern. "Für das Kriegsbild gibt es kein außerhalb der Medien. Sie sind immer schon im Krieg und im Bild. Sie sind an der Konstruktion ihres Gegenstandes konstitutiv beteiligt. Vor den Medien gibt es keinen Krieg" (S. 98). Für Hüppauf geht es dann auch darum – wie er mit Bezug auf Sybille Krämer festhält –, die "Idee von der Transparenz der Medien zu unterminieren", denn nur so könne "Kriegsfotografie zu einem Element der Gesellschaftsgeschichte werden" (S. 122). Dabei gilt es die rasche Veränderung der Medien, wie sie seit dem Ersten Weltkrieg zu beobachten ist, mitzudenken. Während Paul Virilio noch Krieg und Kino zusammendachte, wurde die Berichterstattung über den Golfkrieg bereits an den Gesetzmäßigkeiten der Massenmedien – allen voran dem Fernsehen – ausgerichtet. Die Veränderungen durch Internet und digitale Technologien sind wesentliche Merkmale unserer Zeit, denen Hüppauf dann auch den letzten Teil seines Buches widmet: "Was als Sensation begann, wird zur Langeweile. Die Kriegsfotografie, in Routine eingegangen, erzeugt Desinteresse. Selbst spektakuläre Fotos sind in kurzer Zeit vergessen. […] Der materielle Gehalt des Kriegs hat sich so verändert, dass er nicht mehr als Stoff für innere Bilder taugt. Fotografie liefert keine Bilder mehr, die zu dem großen gesellschaftlichen Projekt, den Krieg zu verstehen, um in zu beherrschen, beitragen" (S. 310). In einem der Fotoessays, die das Buch begleiten und die die entwickelten Überlegungen durch konkrete Fotos ergänzen, findet sich dann auch nicht das Bild einer Kampfhandlung, sondern das eines Kontrollraums, den Hüppauf das "neue Schlachtfeld" nennt. "Es ist kein Feld des Todes oder der Helden, sondern der Computer-Spezialisten" (S. 318). Von da wäre es nur ein kleiner Schritt zu einem anderen bekannten Kriegsfoto, das stellvertretend für den hier beschriebenen Wandel stehen kann: Jene Aufnahme aus dem Situation Room, die Barak Obama, Hillary Clinton und andere dabei zeigt, wie sie der Übertragung der Tötung Osama bin Ladens zusehen. Was sie genau sehen, ist auf dem Bild nicht zu erkennen und kann bestenfalls anhand ihrer Gesichtsausdrücke erahnt werden. Dabei wird umso deutlicher, dass wir es heute mit Bildern vom Krieg zu tun haben, die radikal anderen Gesetzmäßigkeiten folgen, als das bei Robert Capa, Gerda Taro oder gar Roger Fenton der Fall war. Zwischen diesem Ausblick und der einführenden "Kleinen Theorie der Kriegsfotografie" steht ein Abschnitt, der mit "Stationen der Kriegsfotografie" überschrieben wird. Der Autor nimmt darin anhand konkreter Ereignisse eine historische Verortung der Kriegsfotografie vor: Amerikanischer Bürgerkrieg, Krimkrieg, Spanischer Bürgerkrieg, die beiden Weltkriege, Vietnam, Bosnien, Irak, Syrien – die Stationen sind die (aktualisierten) bekannten. Aber Hüppauf geht es auch hierbei nie um eine Listung oder einen simplen Vergleich der behandelten Fotos. Vielmehr steht auch im Zentrum dieses Teils stets die Suche nach der Teilhabe der Fotografie an einem Wissen über den Krieg. Die theoretische Verortung ist in diesem zweiten großen Abschnitt des Buches so dicht, dass sich der Unterschied zum vorausgehenden Kapitel kaum bemerkbar macht. Allerdings fällt spätestens an dieser Stelle auf, dass ästhetischen Kategorien für ein Buch, das sich explizit mit Fotografie beschäftigt, überraschend wenig Bedeutung zukommen, was sich auch in der zurückhaltenden Illustration und der eher durchschnittlichen Qualität der Abbildungen niederschlägt. Selbstverständlich ist der Wert solcher Fotografien, wie sie hier im Fokus stehen, in erster Linie einer der Information und des Nachrichtenwerts. Doch gibt es visuelle Strategien, die sich mit dieser Anforderung verbinden lassen. Die bekanntesten Bilder der Kriegsfotografie belegen diese Annahme und auch aktuelle Beispiele finden sich. So hält etwa Otto Karl Werckmeister in Der Medusa-Effekt. Politische Bildstrategien seit dem 11. September 2001 (2005) fest, dass James Nachtwey, den Hüppauf als "einen der mutigen Kriegsfotografen der Gegenwart" (S. 107) erwähnt, sich bei seinen Aufnahmen von Massengräbern in Ruanda und Goma (1994) auch stets an ästhetischen Kriterien orientierte. So verweisen seine Bilder auf Aufnahmen, die George Rodgers 1945 bei der Befreiung des KZs in Bergen-Belsen gemacht hatte, wodurch Nachtwey seine Behauptung unterstreicht, die Massaker in Ruanda seien völkerrechtlich als Genozid zu beurteilen. Ein weiteres Beispiel, das zudem noch die Grenzen der gegenwärtigen Kriegsfotografie problematisiert, ist Thomas Ruffs Jpeg ny02.[2] Das Foto zeigt das kollabierende World Trade Center nach den Terroranschlägen von 09/11. Die Aufnahme ist dem Strom der abertausenden Bilder entnommen, die in Folge des Attentats durch die Nachrichtenkanäle gespült wurden. Die spröde Materialität des Fotos wurde dabei von Ruff visuell überhöht, wodurch das Bild immer auch seine Entstehungsbedingungen miterzählt. Ruffs Aufnahme – die primär dem Kunstsektor zuzuordnen wäre – ist aber auch deshalb relevant, weil sie ein Ereignis behandelt, das in Fotografie im Krieg kaum Erwähnung findet: den neuen Krieg des Terrors bzw. den Krieg gegen den Terror, der nicht nur danach verlangt, all das, was nach bisherigen Maßstäben als kriegerische Handlung gegolten hat, neu zu bewerten, sondern auch ständig neue Bilder entstehen lässt. Ruffs Arbeit kann als eine erste bemerkenswerte Annäherung an diese Herausforderungen gelten. Die klare Stärke von Fotografie im Krieg liegt darin, dass es der Autor schafft, das Thema der Kriegsfotografie aus dem Bereich der allzu linearen, einmal technisch, einmal historisch orientierten Darstellungen zu lösen und einer Befragung zu unterziehen, die den aktuellen fotografie- und bildtheoretischen Ansätzen genügt. Eine Weiterführung der im letzten Abschnitt des Buches angestoßenen Überlegungen zu einer Neubewertung der Kriegsfotografie vor dem Hintergrund der sich veränderten Gegebenheiten und einer eventuell notwendigen Erweiterung des Untersuchungsfeldes steht derweil noch aus. Auf Leselisten zum Thema Kriegsfotografie wird Bernd Hüppaufs Buch – verdienter Maßen – dennoch ab sofort regelmäßig zu finden sein. --- [1] Zum Begriff des Fotografischen bzw. eines fotografischen Paradigmas, wie ihn Herta Wolf in Anschluss an Rosalind Kraus eingeführt hat, siehe Herta Wolf (Hg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt: Suhrkamp 2002. [2] Zu einer anderen Aufnahme aus Ruffs Jpeg-Serie sowie zum Begriff der Medienästhetik im Kontext der "Neuen Medien" siehe Jens Schröter: "Medienästhetik, Simulation und 'Neue Medien'", in: zfm. Zeitschrift für Medienwissenschaft, 1/2013, S. 88–100.