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Die Adorno-Forschung findet derzeit wachsendes Interesse im französischsprachigen Raum. Zwar wurde Adornos Denken in Frankreich spät und immer stückweise rezipiert, wobei vor allem seine Arbeiten zur Soziologie, Ästhetik und Philosophie herauszuheben sind, aber es wäre doch verfehlt zu glauben, dass es zu seinen Lebzeiten völlig übergangen worden wäre. Seine Beziehungen zu verschiedenen französischen Zeitschriften wie Diogène, Mercure de France, Preuves, Communications und Arguments sowie zu Gelehrten wie Edgar Morin, Kostas Axelos, Lucien Goldmann und anderen bezeugen, dass er in der Tat bestimmte Tendenzen des französischen Denkens bereits seit den 1950er Jahren stimuliert hat. Überdies legen seine Auftritte in der Sorbonne 1958 und im Collège de France 1961 Zeugnis ab von seiner Auseinandersetzung mit den intellektuellen Kreisen Frankreichs und insbesondere mit der Bedeutung der Heidegger'schen Philosophie für sie, mit einem Denken also, das sich ja als so entscheidend für die geistige Entwicklung des Frankfurter Philosophen und für die Erarbeitung der Negativen Dialektik erwiesen hat. Der Austausch und Dialog, der sich zwischen Adorno und Frankreich entfaltete, ist freilich keineswegs auf eine einfache Rezeption beziehungsweise eine Aktualisierung seiner kritischen Theorie beschränkt. Die Praktiken, die in Frankreich in der mehr oder weniger konfliktgeladenen Kontinuität seiner Pariser Auftritte entstanden, entwickelten sich sehr rasch in ganz spezifische Richtungen – man denke nur an die Fragment-Praxis in Arguments oder an die semio-anthropologische Faszination gegenüber der Kulturindustrie und der Massenkommunikation, wie sie sich um Intellektuelle wie Morin, Barthes und Friedmann in der Zeitschrift Communications herausbildete. Zwischen der Radikalisierung der Kritik an der Kulturindustrie in der Nachfolge der Adorno'schen Kritik und einer reformistischen Reaktion auf dieselbe, zeigen die Entwicklungen im französischen Denken eine ganze Reihe von Verwerfungen, die es ermöglichen, die Bedeutung des Dialogs mit der Frankfurter Philosophie und einer gewissen Taubheit ihr gegenüber richtig einzuschätzen. Im Gegenzug bildet die Beziehung, die sich allmählich zwischen dem deutschen Philosophen und Paris geknüpft hat – einer Stadt übrigens, die er als unbedeutend im derzeitigen industriellen und rationellen Entwicklungsprozess der modernen Gesellschaft ansah – , ein Schlüsselelement seines Denkens und Werkes und stellt gewissermaßen einen Raum bereit, der kritischen Abstand und philosophische Reflexion fördert. Praktisch jede seiner Auslandsreisen führt über Paris, wo er in der Tat eine Form intellektuell heiterer Gelassenheit und geistiger Obhut für das "staatenlose" Denken zu seinen Minima Moralia vorfindet. Adornos Pariser Aufenthalte schreiben sich in sehr verschiedenartige sozio-politische Kontexte ein und müssen in ihrer je eigenen Besonderheit gesehen werden, und zwar als Verbindungen eines selbst in Bewegung befindlichen Denkens zu einer jeweils anders sich darbietenden historischen und geografischen Situation. Wie also soll die Chronologie des Adorno'schen Werkes im Lichte der verschiedenen Pariser Aufenthalte und unter Berücksichtigung der jeweiligen Pariser Gesprächspartner, die seine theoretischen Ansichten und Interessen geprägt haben, neu überdacht werden? Inwieweit beeinflussten bestimmte Kontakte – wie etwa zu Jean Wahl und Georges Bataille 1937, zu Michel Leiris und René Leibowitz 1951 oder auch zu Samuel Beckett 1958 – möglicherweise sein Denken oder bezeugen im Gegenteil die Alterität beziehungsweise Isolation der französischen Kunstszene im Verhältnis zur deutschen Philosophie? So befragt, könnten vielleicht die Pariser Aufenthalte die bisweilen widersprüchlichen Verwerfungen, Umschwünge, Unsicherheiten und die intellektuellen Interessen Adornos neu beleuchten. Paris bleibt für ihn außerordentlich wichtig, weil ja dort die zwiespältigste und auch originellste Rezeption der deutschen Philosophie stattfand, von Hegel bis Heidegger über Marx, Schopenhauer und Nietzsche, also all der Denker, mit denen die Frankfurter kritische Theorie in Diskussion und Widerspruch steht. Die Vorträge im Collège de France stellen eine echte Phase der Vorbereitung, des Ausprobierens und des Gegeneinanderhaltens der Grundideen der Negativen Dialektik dar, zumal ja die drei in französischer Sprache gehaltenen Vorträge die jeweilige Basis mehrerer Teile dieses Adorno'schen Hauptwerks bilden. All diese verschiedenen Aspekte des Verhältnisses zwischen Adorno und Frankreich wollen wir vertiefen und dabei seine Rezeption zu Lebzeiten genauer erforschen, das heißt seine Pariser Auftritte und seine beruflichen und persönlichen Beziehungen zu den französischen Intellektuellen in den 1950er und 1960er Jahren; aber darüberhinaus soll auch seine posthume Rezeption untersucht werden. Wir schlagen folglich vor, im Rahmen dieser Studientage die Reflexion in zwei Hauptrichtungen zu lenken: - Eine erste Fragestellung richtet sich auf die Art und Weise, wie die französische Intellektuellenszene sich im Verhältnis beziehungsweise in Reaktion oder gar Gleichgültigkeit gegenüber der sich intensivierenden Rezeption Adornos in Frankreich entwickelt, und zwar von der Masseninformation und kommunikation über die Praktiken des Nouveau Roman bis hin zur strukturalen Semiologie. Inwieweit sind seine Auftritte, die Übersetzungen seiner Schriften und die Kommentare zu seinem Werk Antrieb beziehungsweise Hemmschuh der jeweiligen intellektuellen Strömungen in Frankreich gewesen? - Im direkten Anschluss an diese Fragestellung sollten die französischen Auftritte Adornos unseres Erachtens zugleich als in sich abgeschlossene Denkprozesse und als Neuanstöße zu einem dynamischen dialektischen Denken reflektiert werden. Daher gilt es, seine und die von ihm beeinflussten intellektuellen Arbeiten unter zweierlei Gesichtspunkten zu untersuchen: einerseits durch die Erforschung der Abhandlungen in ihrer je eigenen kontextuellen, philosophischen, raum-zeitlichen Singularität und andererseits durch ihre jeweilige Verortung im weiteren Raum der philosophischen Entwicklung, wobei sämtliche konkrete Praktiken des Diskurses, des Verhältnisses zum publizierten Werk, des formlosen Austauschs und der öffentlichen Rede mit einbezogen werden sollten, um zum Verständnis für die Bedeutung der deutsch-französischen Dialoge für Adornos Werk zu gelangen. ; Peer reviewed

An introduction to a symposium on David Gross's The Past in Ruins: Tradition and the Critique of Modernity (Amherst: U of Massachusetts Press, 1992) discusses the decline of radical movements, blaming it, in part, on current social disintegration & widespread nihilism. In Symposium on The Past in Ruins: Rethinking Traditions, Gross offers reflections on the obsolescence of tradition within late modernity, contending that the West is so entirely within the framework of modernity that it is neither possible nor desirable to seek a return to premodernity. Gross discusses the need for more criticism regarding modernity, the value of negative thinking, & the divergence between his critique of modernity & that of the neopopulists. In Neo-Populism: Fabricating the Future by Rehabbing the Past?, Tim Luke argues that Gross's book presents a highly reified interpretation of tradition that neglects the possibility that there are modern forms of tradition & traditional forms of modernism. In Confucian Capitalism: Recycling Traditions, Sang-ki Kim argues that Gross's book is flawed because it is concerned with protecting individual autonomy against the state & market manipulation when it should be focusing on the root of the present crisis -- the erosion of the foundation of traditional institutions indispensable for social stability. In The Utopian Function of Tradition, Jack Zipes takes issue with Gross's argument that the "otherness" of tradition can provide a basis for the radical critique of capitalism, & questions Gross's minimization of the utopian function of traditions. In Tradition and Critique, Deborah Cook is skeptical of Gross's nostalgia for tradition, & argues that Gross's characterization of modernity as antitraditional needs to be reexamined. In Problems with Traditions, Robert D'Amico lauds Gross's analysis, but questions its claims that tradition can be drawn on to further the tasks of critical theory. D'Amico also criticizes Gross for an underdevelopment of the concept of tradition & for his assessment of the level of social control exercised by commercial culture. In Tradition and the Critical Talent, John Michael argues that Gross presents a distorted picture of tradition & suggests that Gross's ideas regarding how tradition can inspire critical movements are suspect. In Rotten Traditions?, Russell Jacoby rejects Gross's claim that traditions can be drawn on to sustain a critique of contemporary culture because it lacks normative criteria for determining which traditions to use. In Second Thoughts on Traditions, Paul Gottfried discusses Gross's account of how contemporary tradition is constituted by capitalists & politicians, & suggests that reestablishing "useful" traditions will be proven difficult in a country that no longer needs them. In On Tradition, Theodor W. Adorno explores the origin of the concept of "tradition," discusses the relationship between tradition & critique, & shows, via a reading of Samuel Beckett, that tradition survives in the antitraditional consciousness of what has been rendered historically obsolete. In Tradition?, Alain de Benoist examines definitions of tradition & traditionalism, asserting that tradition is a coherent body of intangible & sacred principles imposed on all that delineates the essential rules of conduct allowing humans to accede to the suprahuman level. In The Actuality of Traditions, Paul Piccone discusses the personalization of politics & the politics of authenticity in the course of examining Gross's account of the relation between modernity & tradition. Drawing heavily on Adorno, Piccone agrees that tradition can facilitate cultural critique, but questions the extent to which Gross's analysis relies on modernist ideology. W. Howard

Book reviewed in this article:Margaret Bonney, Lordship and the urban community: Durham and its overlords, 1250‐1540Peter Borsay, The English urban renaissance: culture and society in the English provincial town, 1660‐1770Rosalind Mitchison and Leah Leneman, Sexuality and social control: Scotland, 1660‐1780J.E. Burnett and A.D. Morrison‐Low, 'Vulgar and Mechanick': the scientific instrument trade in Ireland, 1650‐1921T. M. Devine, ed., Conflict and stability in Scottish society. Proceedings of the Scottish Historical Studies Seminar. University of Strathclyde, 1988‐89J. V. Beckett, The agricultural revolutionClive Behagg, Politics and production in the early nineteenth centuryGregory Claeys, Citizens and saints: politics and anti‐politics in early British socialismD. Gareth Evans, A history of Wales, 1815‐1906J.J. Van Helten and Y. Cassis, eds., Capitalism in a mature economy: financial institutions, capital exports and British industry, 1870‐1939W.R. Garside, British unemployment, 1919‐1939: a study in public policyRichard Rodger, ed., Scottish housing in the twentieth centuryPeter Burnham, The political economy of postwar reconstructionKeith Middlemas, Power, competition and the state, 2: threats to the postwar settlement: Britain, 1961‐1974Max Munday, Japanese manufacturing investment in WalesDavid Herlihy, Opera muliebria: women and work in medieval EuropeHerman Lebovics, The alliance of iron and wheat in the Third French Republic, 1860‐1914: origins of the new conservatismPaul Weindling, Health, race and German politics between national unification and Nazism, 1870‐1945Hans‐Joachim Braun, The German economy in the twentieth century: the German Reich and the Federal RepublicIan D. Turner, ed., Reconstruction in post‐war Germany: British occupation policy and the western zones, 1945‐1955B.W. de Vries, From pedlars to textile barons: the economic development of a Jewish minority group in the NetherlandsRichard C. Hoffmann, Land, liberties and lordship in a late medieval countryside: agrarian structures and change in the duchy of WrocclawDavid A. Dyker, Yugoslavia: socialism, development and debtBen Eklof and Stephen P. Frank, eds., The world of the Russian peasant: post‐emancipation culture and societyPeter Scholliers, ed., Real wages in nineteenth and twentieth century EuropeWayne Thorpe, 'The workers themselves': revolutionary syndicalism and international labour, 1913‐1923Stephen A. Marglin and Juliet B. Schor, eds., The golden age of capitalism: reinterpreting the postwar experienceLee Soltow, Distribution of wealth and income in the United States in 1798Michael Tadman, Speculators and slaves: masters, traders, and slaves in the Old SouthDon H. Doyle, New men, new cities, New South: Atlanta, Nashville, Charleston, Mobile, 1860‐1910Stephen Salter and John Stevenson, eds., The working class and politics in Europe and America, 1929‐1945Iwan W. Morgan, Eisenhower versus 'the spenders': the Eisenhower administration, the Democrats and the budget, 1953‐60Paul Gootenburg, Between silver and guano: Commercial policy and the state in post‐independence PeruJohn Higginson, A working class in the making: Belgian colonial labor policy, private enterprise, and the African mineworker, 1907‐1951Frank Broeze, ed., Brides of the sea: port cities of Asia from the sixteenth‐twentieth centuriesAnand Chandavarkar, Keynes in India: a study in economics and biographyMarie‐Claire Bergère, The golden age of the Chinese bourgeoisie, 1911‐1937 trans. Janet LloydDavid Faure, The rural economy of pre‐liberation China: trade increase and peasant livelihood in Jiangsu and Guangdong, 1870 to 1937Carl‐Ludwig Holtfrerich, ed., Interactions in the world economy: perspectives from international economic historyM. June Flanders, International monetary economics, 1870‐1960Evsey D. Domar, Capitalism, socialism and serfdomC.P. Kindleberger, Economic laws and economic historyDavid C. Mowery and Nathan Rosenberg, Technology and the pursuit of economic growth

Abstract Philip Guston's Absurd and the Sisyphean Affirmation of the Battle for Existentialism – By Jason Blacklock This dissertation offers an Existentialist interpretation of the life and work of Philip Guston. Discourse regarding avant-garde New York School artists and their knowledge and manipulation of Existentialism has an illustrious rollcall. Dore Ashton and Harold Rosenberg, amongst others have added their powers of exegesis to contemporary work by Mark Rothko, Jackson Pollock, and Willem de Kooning. Amongst this canon of America's great twentieth century Abstract-Expressionists Philip Guston's work is often noted, but rarely aligned fully with Existentialist and particularly Absurdist values. I propose that Absurdism can be linked to Guston's work in three ways. First, by reviewing his biography I suggests that he was exposed to fundamental traumas early on. Second, close visual analysis of his paintings will be used here to identify Absurdist concerns. In these sections I am adopting the Absurdist terminology in order to describe and interpret his visual output. Third, I will make also some tentative links between the paintings and his actual knowledge of philosophy. This will be underpinned by Guston's readings and associations throughout his social and political life. His involvement with Muralism and the WPA during the Great Depression, and connection to Modern Man discourse following the Second World War. This covers Guston's entanglement with Primitive and Aesthetic forces, in the Nietzschean sense as a guiding factor in Guston works; these forces are particularly manifest in Guston's New York School and abstract period and culminate in his return to figurative works. The divergence between the two theories posited by Albert Camus and Jean-Paul Sartre, and their interpretation by New York School artists is key. Camus' liberal cultural leftism i.e. rebellion in the face of a stony-faced establishment, and Sartre direct action in communication with society at large pushing for Marxist revolution, will be shown to converge in Guston's later figurative works. This dissertation seeks through three chapters to quantify Guston's position as his period's Sisyphus. Further, it posits that the antithetical sense in which Guston operated was informed by his reading and experiences both from childhood and throughout his adult life. Guston's empiric experience and understanding of Existentialist doctrine will be examined. His reading of a multitude of literary texts from Franz Kafka to Pasternak, Valery, Mallarme, and of course Sartre and Camus as attested by his daughter Musa Mayer will be woven into Guston 10545398 Jason Blacklock 7 narrative. This intermingles with Guston's detachment and distance from society. And exacerbates his ability as watcher and maintenance of an Absurd distance from a world alienated from the artist. Dore Ashton and Robert Slifkin will be key to interpreting Guston's development particularly his sense of process and arts position of finding a frozen moment in eternal evolution as expression of multiple struggles. This moment in three separate paradigms expresses the battle riven period of the early to mid-twentieth century as Guston attempts to express substance and find expression amid a world in turmoil. Chapter one will chart the beginnings of a uniquely gifted painter's personal alienation, from Guston senior's suicide to the Great Depression. Chapter two will explore Guston's celebrated AbstractExpressionist phase. And chapter three will circumnavigate Guston's alienation from an ever more consumer driven marketplace, telling stories rebelling against dogma and writing messages in abstraction. This thesis will reveal Guston's own bibliography from Gogol to Sartre and from Kafka to Samuel Beckett. Through Guston's words and with my supporting bibliography a complex web will be weaved using chosen works which reveal an Absurdist rebel seeking painterly absolution.

Books Reviewed:Great Britain And IrelandNicholas Brooks, Anglo–Saxon myths: state and church, 400–1066Nicholas Brooks, Communities and warfare, 700–1400J. Bothwell, P. J. P. Goldberg, and W. M. Ormrod, ((eds.)), The problem of labour in fourteenth–century EnglandRobert Tittler, Townspeople and nation: English urban experiences, 1540–1640L. A. Botelho, (ed.), Churchwardens' accounts of Cratfield, 1640–1660Christopher Chalklin, The rise of the English town, 1650–1850J. M. Beattie, Policing and punishment in London, 1660–1750Richard Wilson and Alan Mackley, Creating paradise: the building of the English country house, 1660–1880M. E. Turner, J. V. Beckett, and B. Afton, Farm production in England, 1700–1914John E. Archer, Social unrest and popular protest in England, 1780–1840Stanley Chapman, (ed.), The autobiography of David Whitehead of Rawtenstall, 1790–1865Ian Inkster, Colin Griffin, Jeff Hill, and Judith Rowbotham, ((eds.)), The golden age: essays in British social and economic history, 1850–1870K. D. M. Snell and Paul S. Ell, Rival Jerusalems: the geography of Victorian religionWilliam Kenefick, 'Rebellious and contrary': the Glasgow dockers, c. 1853 to c. 1932F. M. L. Thompson, Gentrification and the enterprise culture: Britain, 1780–1980Alan Booth, The British economy in the twentieth centuryRichard Whiting, The Labour Party and taxation: party identity and political purpose in twentieth–century BritainDuncan Tanner, Pat Thane, and Nick Tiratsoo, (eds.), Labour's first centuryAsa Briggs, Michael Young: social entrepreneurDavid Kynaston, The City of London, IV: A club no more, 1945–2000Zofia Archibald, John Davies, Vincent Gabrielsen, and G. J. Oliver, (eds.), Hellenistic economiesMichael Wintle, An economic and social history of the Netherlands, 1800–1920: demographic, economic and social transitionBernd Widdig, Culture and inflation in Weimar GermanyS. R. Epstein, (ed.), Town and country in Europe, 1300–1800Peter Scholliers, (ed.), Food, drink and identity: cooking, eating and drinking in Europe since the middle agesRobert Fox and Anna Guagnini, Laboratories, workshops, and sites: concepts and practices of research in industrial Europe, 1800–1914E. Damsgaard Hansen, European economic history: from mercantilism to Maastricht and beyondThabit A. J. Abdullah, Merchants, mamluks, and murder: the political economy of trade in eighteenth–century BasraRussell R. Menard, Migrants, servants and slaves: unfree labor in colonial British AmericaMary B. Rose, Firms, networks and business values: the British and American cotton industries since 1750Andrew Godley, Jewish immigrant entrepreneurship in New York and London, 1880–1914: enterprise and cultureDonna J. Rilling, Making houses: crafting capitalismBrian Kelly, Race, class, and power in the Alabama coalfields, 1908–21Margaret B.W. Graham and Alec T. Shuldiner, Corning and the craft of innovationDavis Dyer and Daniel Gross, The generations of Corning: the life and times of a global corporationStanley L. Engerman and Robert E. Gallman, (eds.), The Cambridge economic history of the United States, III: the twentieth centuryStan J. Liebowitz and Stephen E. Margolis, Winners, losers and Microsoft: competition and antitrust in high technologySteven Tolliday, (ed.), The economic development of modern Japan, 1868–1945: from Meiji restoration to the Second World WarAlice Bullard, Exile to paradise: savagery and civilization in Paris and the South Pacific, 1790–1900Peter Redfield, Space in the tropics: from convicts to rockets in French GuianaRobert Conlon and John Perkins, Wheels and deals: the automotive industry in twentieth–century AustraliaJames C. Riley, Rising life expectancy: a global historyPeter N. Stearns, Consumerism in world history: the global transformation of desireAngela Redish, Bimetallism: an economic and historical analysisTed Wilson, Battles for the standard: bimetallism and the spread of the gold standard in the nineteenth centuryHoward Temperley, (ed.), After slavery: emancipation and its discontentsChris Wrigley, (ed.), The First World War and the international economyAndrew Britton, Monetary regimes of the twentieth century

Ein von Alexandra Tacke herausgegebener Band fügt ein weiteres Mosaiksteinchen zur andauernden Konjunktur der Sinne in der Film-, Medien- und Kulturwissenschaft hinzu:Blind Spots. Eine Filmgeschichte der Blindheit vom frühen Stummfilm bis in die Gegenwartsetzt sich insbesondere mit filmischen Repräsentationen von Blindheit auseinander. Die sechzehn Beiträge des Bandes (plus Einleitung) werden vom Format der Einzelfilmanalyse dominiert, darunter kanonische Meisterwerke von Chaplin (City Lights, 1931), Sirk (Magnificent Obession, 1954), Powell (Peeping Tom, 1960), Wenders (Bis ans Ende der Welt, 1991) und von Trier (Dancer in the Dark, 2000). Als Serviceleistung bietet die Herausgeberin eine für den Einstieg in die Erarbeitung des Feldes sehr brauchbare, vierseitige Filmographie zur Filmgeschichte der Blindheit an, die sich über die Jahre 1907 bis 2015 erstreckt und die, wie auch die besprochenen Filme, zeigt: obwohl hier ein oft marginalisiertes Thema repräsentiert wird, sind mit elf von ca. 160 Regisseur_innen nur wenig weibliche Filmemacherinnen vertreten. Das ist insofern interessant, da alternative filmische Ästhetiken, die eine Kritik des Okularzentrismus versuchen, besonders häufig mit der Arbeit von marginalisierten Filmemacher_innen statt mit männlichen Regiestars in Verbindung gebracht worden sind; so etwa entwickelte Laura Marks ihre Thesen zur haptischen Visualität, die quasi berührende Nähe statt optische Perspektive sucht, anhand der Filme von "marginal filmmakers" (vgl.Skin of the Film und Touch, 2000 bzw. 2002). Wenn es stimmt, dass das Kino in der Figur des Blinden über sich selbst nachdenkt, so zeigt dieses Kino aber womöglich traditionelle, genrekonventionelle Züge, etwa wenn es in der Tat, wie Tacke einleitend bemerkt, männliche Blindheit heroisiert und die blinde Frau zum doppelt schwachen, zu errettenden potentiellen Opfer macht. Die folgenden Analysen liefern jedoch ein differenzierteres Bild, insbesondere durch die Aktivierung einer sinnesbezogenen Betrachtungsebene: So greift Fabienne Liptay in "Bilder zwischen Blick und Berührung" auf Walter Benjamins taktile Rezeption des Films zurück, um frühe Spielfilme Murnaus und Hanus' zu diskutieren (ebenso findet Alois Riegl Erwähnung, der auch Marks den Weg zur haptischen Visualität bahnte). Laut Liptay diente Blindheit im Stummfilm Murnau und Hanus als Anlass, um das "Verhältnis optischer und haptischer Wahrnehmungsqualitäten im filmischen Bild auszuhandeln" (S.50). In Tackes eigenem Beitrag "I can see now!" u.a. zu ChaplinsCity Lightsund Becketts Film (1965) wird der taktile Blick als Utopie eines ganzheitlichen, die Einzelsinne vereinenden Blicks verstanden; festzumachen etwa in der kurzen, Blumen und Almosen involvierenden Begegnung des vormals blinden Blumenmädchens mit dem Tramp auf der Straße. Eine andere Form der Taktilität des (Nicht- bzw. Anders-)Sehens identifiziert Arno Meteling in Mark Steven Johnsons ComicverfilmungDaredevil(2003): Der durch einen Giftunfall erblindete Protagonist schärft und formt seine übrigen Sinne zu einer Art taktilem Radarsinn, "touching everything at once" (S.220), worin der Autor einen Nachhall sowohl von McLuhans umgreifender, sinnesübergreifender Taktilität als auch von Edgar Morins körperumgreifender Immersion sieht. Inwieweit solche Deutungen des Sehens als Spielart der Taktilität mehr als nur metaphorisch eingelöst werden, bleibt in diesem Beitrag (wie grundsätzlich auch in den Theorien der haptischen Visualität) offen. Weiterhin produktiv gemacht wird die Relation von Sehen bzw. Nicht-Sehen und Hören: Vito Pinto diskutiert dies am Beispiel des radikalen Bilderentzugs in Derek JarmansBlue(1993), der dem Auge über 80 Minuten nichts als einen Bluescreen, und dem Ohr ein Geflecht aus Musik, verbalen Reflexionen und fiktionalisierten Dialogrekonstruktionen liefert (Jarman selbst war zu diesem Zeitpunkt nahezu erblindet). Aus dem "hörend-sehendenZuschauer" wird für Pinto ein "sehend-hörenderRezipient" (S.196). Julia Boog nähert sich Björks Darstellung der Selma inDancer in the Darkim Beitrag "I have seen it all!" über den Konnex Sehverlust/Musikgewinn an: Selbst die monotone Arbeit in der Fabrik kann Selma zur Kraftquelle werden, indem sie aus den Geräuschen der Maschinen einen Takt und einen Tanz formt. Wiederum wird ein Bilderentzug (der hier der Protagonistin auferlegt ist) über das Auditive nicht nur ausgeglichen, sondern kreativ überschritten, über den Tod, über den letzten Song hinaus. Den weniger an Sinnesvergleichen Interessierten bietet der Band weitere Anknüpfungspunkte insbesondere über die Aspekte des Blicks (Sulgie Lie, die mit "Der totale Filmemacher" zuPeeping Tomgerade die okulare Eingleisigkeit der Blickdiskussion überwinden will; Astrid Hackel zur "Gefährdung des Blicks" in Terence Youngs ThrillerWait Until Dark, 1967) und der Farbe (Caroline Riggert zum antirassistischen Wunsch nach Farbenblindheit in "Schwarz-Weiß-Bilder und Schwarz-Weiß-Denken"). Dem Aspekt des Bildes widmen sich Dagmar von Hoff ("Nicht-Sehen als Bildereignis" zu Buñuels surrealistischer Filmkunst) und Lena Wetenkamp ("Blindheit und Bilderflut" bei Wim Wenders). Die Frage nach der Rolle der Blindheit in sozialen Gefügen stellen Hauke Lehmann ("Was die Welt zusammenhält. Figurationen des Sozialen in Fernando Mereilles'Blindness") und Annette Dorgerloh ("Wer kauft sich schon ein blindes Pferd?" zum Motiv der Blindheit in DEFA-Spielfilmen). Blindheit im asiatischen Kino diskutieren Julia B. Köhne ("Blindes Sehen. Kämpfen ohne Augenlicht in japanischen Zatoichi-Filmen") und Johannes D. Kaminski ("Arbeit am Zeichen. Blindheit im chinesischen Gegenwartsfilm"). Der letzte Beitrag von Anna Grebe nimmt sich noch einmal explizit Fragen der Disability Studies vor – ein disziplinärer Bereich, der bei einem Band aus der ReiheDisability Studiesdurchaus intensiver hätte behandelt werden können. Doch soll es hier laut Auskunft der Herausgeberin "um einen anderen, breiteren (weniger ideologiekritischen) Blick" (S.25) gehen. Unter einem solchen breiteren Blick versteht Tacke das Einbeziehen von filmästhetischen Fragen, woraus man schließen könnte, dass sie diese "in den frühen Debatten der Political Correctness sowie der Ideologiekritik" (S.26) noch nicht enthalten sieht. Grebes Beitrag zur Produktion von Blindheit in TV-Wissenssendungen "Nicht-Sehen in der audiovisuellen Kultur" kann freilich von solchen Befürchtungen freigesprochen werden. Grebe begibt sich hier in Gefilde jenseits einescinéma des auteursund analysiert Repräsentationen von Blindheit im Kontext der Formatierung des Fernsehens und zeigt dabei u.a. wie das Fernsehen, "das sich explizit an Sehende im dafür antizipierten Dispositiv richtet", Blinde als "Antagonisten zur visuellen Kultur" hervorbringt (S.326). So erweist sich der Beitrag insbesondere hilfreich für den Einsatz in der medienanalytischen Lehre, als er Grundstrategien vermittelt, statt sich in Detailaspekten zu verlieren, die in Einzelfilmanalysen genregemäß oft zu erwarten sind. In Summe bietetBlind Spotseine interessante, gerade die Frage nach Sinnesverhältnissen vertiefende Lektüre, auch wenn verschiedene Leser_innen je nach aktuellem Forschungsinteresse die Beiträge sicher nicht alle in gleichem Maße ergiebig finden werden. Eine parallele Lektüre von Mark PatersonsSeeing with the Hands. Blindness, Vision and Touch after Descartes(Edinburgh University Press 2016) dürfte sich eignen, die z.T. fehlenden sinnesphilosophischen Einrüstungen zu liefern.

A solo exhibition of paintings. Exhibition dates: 25 July - 17 October 2015 Preview: Friday 24 July, 6:00-8:00pm From the press release: " The Northern Gallery for Contemporary Art is pleased to present 'Ringbinder', a solo exhibition by Jeffrey Dennis, which will consist of a new series of paintings and sculpture housed in NGCA's reconfigured main gallery space. Aside from staging a concentrated progression of the artist's work made between 2011 and 2015, the exhibition will also attempt to reflect on Dennis's development since his initial profile in Britain was formed during the early 1980s. This was a period that saw a significant international resurgence in painting in parallel with the 'New Image Painting' in North America and the 'Jungen Wilden' (Young Wild Ones) in Germany, both of which were considered counter-movements to Conceptual Art. As if referencing a synthesis of this historical polarity, Dennis's painting 'The Artist Successfully Levitating in the Studio' (2011) pictures a full-length self-portrait in mid-air surrounded by a plethora of psychedelic bubbles. A reversal of the great conceptual artist Bruce Nauman's 'Failing to Levitate in My Studio' (1966), 'The Artist Successfully.' presents an impossible and affirmative act against (what one might call) certain canonized 'labourer priests of the negative', such as Nauman and Samuel Beckett, in whose work failure's gravity exerts its pull everywhere. In essence, Dennis's minor comic triumph countervails negative forms of motion through a sense of revelatory wonder and aspiration. Other subject matter includes graphic Bengali cinema posters, images from a technical handbook of fixtures and fittings retrieved from a skip in the 1970s, as well as films such as Jean Luc Godard's self-conscious critique of consumerism 'Two or Three Things I Know About Her'; reference points that provide the artist with the tools for constructing enchanted visual spaces in his strange objects. Surrounded by Dennis' signature painted bubbles - a device originally taken from a scene in Godard's film in which froth on a cup of coffee dissipates - the artist transforms the micro to the macro; a situation in which we travel from foam in a washing-up bowl to different points in inter-galactic space. Dennis has recently developed a number of new three-dimensional objects that act as portable multi-faceted stage sets. Studded with vignetted painted imagery, each 'sculpture' contains a narrative that springs from popular events taken from television, newspapers and his own photographs. Personal and political histories are exemplified in a work that refers to the area of north London in which the artist lives, through the depiction of a flower-monument at the inconspicuous site of the shooting that sparked the nationwide riots of 2011, as well as drawing reference to Tottenham's Broadwater Farm riots twenty-six years earlier in 1985. If during the 1980s and early 1990s, Dennis' work was included in significant shows in the UK and US, then his subsequent development has been interestingly awkward, typical of painting's wider expansion since the 1980s through his unusual, divergent and contradictory subject matter. This exhibition, the painter's largest in the UK for thirty years, will hopefully prove to be significant for the wider discourse currently surrounding painting in the UK and abroad. Jeffrey Dennis was born in Colchester in 1958 and graduated from the Slade School of Fine Art in 1980. Solo exhibitions include Whitechapel Art Gallery, London (1986), Orchard Gallery, Derry (with an essay by the late Stuart Morgan), and Salvatore Ala Gallery, New York (both 1993), Anderson O'Day Gallery, London (1994) and Art Space Gallery, London (2008). His work is held in collections worldwide, including the Arts Council Collection; the British Council Collection; Fondation Cartier pour l'art contemporain, Paris; The New School Art Collection, New York City; Saatchi Collection, London; the Stedelijk Museum, Amsterdam; and Tate, London." Jeffrey Dennis: Ringbinder was organised by the London-based curator Andrew Hunt. A new publication containing commissioned essays and a full catalogue of the artist's recent work will be published by NGCA in 2016. 'Jeffrey Dennis: Ringbinder' was supported by Arts Council England, Sunderland City Council and University of the Arts, London.

Mit Szenen der Gewalt legt Reinhold Görling, Professor für Medienwissenschaft mit kulturwissenschaftlicher Orientierung an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf, nun erstmals eine Monografie zum Verhältnis von Film und Folter vor. Auf gestrafften zweihundert Seiten zieht er Resümee über ein Thema, das er selbst gemeinsam mit anderen jahrelang in sehr umfangreicher Weise befragt hat. Dabei schafft er es, die aus interdisziplinärer Zusammenarbeit gezogenen Erkenntnisse in eine Rekapitulation des modernen Films, der laut Serge Daney mit der Folterszene in Roma, città aperta anfängt, einzubauen. "Wiederkehr der Folter" heißt das von der Volkswagen-Stiftung im Zeitraum zwischen 2009 und 2011 geförderte Projekt, das Görling gemeinsam mit dem Juristen Karsten Altenhain und dem Psychiater Johannes Kruse ins Leben gerufen hat. Daraus ging nicht nur ein gemeinsam herausgegebener Band gleichen Namens hervor (Göttingen: V&R Press 2013), sondern auch zwei weitere Publikationen: Die Verletzbarkeit des Menschen. Folter und Politik der Affekte (München: Fink 2011) und Folterbilder und –narrationen. Verhältnisse zwischen Fiktion und Wirklichkeit (gemeinsam mit Julia Bee, Johannes Kruse und Elke Mühlheimer, Göttingen: V&R Press 2013). Gerade die beiden letztgenannten Titel deuten in die Richtung von Potentialen der ästhetischen Darstellung und Narrativierung von Folter. Es handelt sich demnach um ein biopolitisch-psychologisches Phänomen im Spiegel kulturtechnischer Methoden. Der Folter-Begriff, den Görling hier beschreibt, erschließt sich vor allem vor dem Hintergrund dieser interdisziplinären Zusammenarbeit. Zweck der Folter ist eine Form der Auslöschung, das Trauma der aufgeplatzten Leerstelle wird zentral. Deshalb macht es Sinn, den Folter-Begriff von seinen Rändern her zu schildern, ausgehend von den Szenarien, in denen sie stattfindet. Damit sind zunächst die äußeren Umstände gemeint: Krieg, staatliche Gewaltregime, Terrorismus, Gefängnis, Konzentrationslager. Doch Folter als Handlung entspringt nicht nur diesen Zusammenhängen, sie selbst zersetzt und generiert Verhältnisse neu, indem sie in eine Wechselwirkung mit ihrem Schauplatz tritt. Sie bedingt einen Ort hin zu einer Szene der Gewalt, die wiederum in einer klaren Zuweisung der Rollen besteht: Opfer sind jene, denen der Platz in der Gesellschaft entzogen werden soll. Folter schafft demnach ein Setting, das auf Entortung angelegt ist, das also weder einem Innen noch einem Außen entspricht, und zugleich in der extremen Nähe der körperlichen Verletzung für eine größtmögliche Distanzierung kühl berechnete Sorge trägt. "Macht muss etwas zirkulieren lassen, das nicht selbst sprechen kann, etwas, dem der Ort verweigert wird" (S. 115). Mit Szenen der Gewalt macht Görling dieses Verständnis der Folter als Akt der Repräsentation nun nochmal speziell hinsichtlich des Films deutlich, indem er die audiovisuelle Interpretation von Folter als eine Politik der Affekte deutet, die aus der Reproduktion spezifischer Szenarien resultiert. Der (Un)Ort der Folter wird über die Verbildlichung in seiner Hybridität gedoppelt bzw. die den Ort entziehende Handlung verstärkt die Macht des Bildes als Schauplatz, als Medium des Szenarios. "Gewalt reduziert Leben auf reine Objekthaftigkeit. Es ist richtig, dass Macht und Gewalt sich in den anderen einschreiben, aber in einem Gefüge der Macht müssen die Bilder der so markierten Körper der anderen auch zirkulieren. Es ist exakt das Bild, das die Unsichtbarkeit sichtbar macht: als Bild dessen, das in einem Gefüge der Macht keinen Platz hat." (S. 115) Demnach ist es die dem Bild eigene Ambiguität, in der Sehen immer auch Nicht-Sehen bedeutet, die der gesellschaftlichen Grenzüberschreitung der Folter entspricht. Das Kino versteht Görling dabei als Mittel des Austauschs, geprägt "von der Diskontinuität […], die der Tod ist" (S. 8). Als Reaktion auf reale Bedrohungen werden hier Phantasmen der Grausamkeit entworfen, die ihrerseits manchmal wieder als Vorlage für neue Gräuel dienen. Beispielgebend hierfür sei die Kongruenz gewisser Einstellungen aus Pasolinis Salò mit den berüchtigt gewordenen Private-Torture-Porn-Aufnahmen aus Abu Ghraib. "[D]as Kino ist mithin nicht nur zeitlich nachgeordneter Teil dieser Bewegung, es legt selbst Spuren, die wir wiederum verfolgen." (S. 9f.) Auch die Einteilung des Buches entspricht dieser Bewegung der Wechselwirkung. In beinah exakt chronologischer Reihenfolge durchsucht Görling die Geschichte des modernen Films nach Bildern dieser entortenden Gewalt, der "extremste[n] Form der Einschreibung" (S. 115). Dabei geht es ihm um die Analyse des Folterszenarios im Spiegel der Filmkunst, aber weniger in seiner zeitlichen Entwicklung, als in der Ausformung unterschiedlicher Aspekte und Merkmale. So wird nicht nur eine ästhetische Genese der Grausamkeit in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts erfasst, sondern auch der Wandel der gesellschaftlichen Positionierung in Bezug auf das Phänomen und seine Komplexität reflektiert. Wie schon erwähnt, beginnt Görling seine Studie bei Rossellini. Im zugehörigen Kapitel "Hinter offenen Türen" (S. 19) wird die Rahmenhandlung der Folter in doppeltem Sinn analysiert: einerseits die gesellschaftliche Voraussetzung der Ausgrenzung, andererseits die Fragmentierung der Bilder durch den bereits angedeuteten Einblick durch Türrahmen in Roma, città aperta. Es sind detaillierte Schilderungen, Analysen an szenischen Miniaturen, die die Darstellungsmethoden der Folter in ihren Fraktalen zeigt. Auch wenn im Folgenden anhand von Salò (Pasolini), 1984 (Orwell und Radford) und Was Wo (Beckett) der Selbstzweck der Folter ("The object of torture is torture", S. 57) entlang ihrer Überrepräsentation entlarvt wird, bleibt Görlings Blick stets dem lupenvergrößerten Fragment verpflichtet, zielgerichtet auf die überlappende Wirkung der Szene der Gewalt. So attestiert er den Bildern in La jetée (Marker) und Hunger (McQueen) die Fähigkeit einer nachgerichteten Zeugenschaft ("Bilder wie Geständnisse", S. 95): "Schon die Bilder ohne Gedächtnis und Zukunft werden montiert mit Spuren und Zeichen." (S. 103) Im letzten Kapitel, "Besessenheit: Szenen und Bilder" (S. 145) widmet sich Görling den neuesten Produktionen zum Thema (Bigelow, Morris und Oppenheimer), nebenbei auch die ersten, die er eindeutig kritisiert (vor allem Bigelow). Hauptsächlich werden hier die Aspekte der Selbstbezüglichkeit des Affekts, sowie dessen Inbezugsetzen zur Unmöglichkeit der Erfahrung herausgearbeitet und die Szenarios mit den vorgehenden verglichen. In einer Welt der "sich vervielfältigenden Rezeptionszusammenhänge" (S. 170) müssen die Bilder geradezu auf das Ungesehene verweisen. Dies wird möglich, weil im Modell des Szenarios das Bild selbst zum Akteur in einem Netzwerk von aufeinander verweisenden Handlungsfragmenten wird, die zusammen mehr ergeben als die Summe ihrer Teile (Theorie nach Diana Taylor, vgl. S. 151). So führt die Einschreibung klandestiner Folterhandlungen in das öffentliche Bewusstsein zu Rissen im gesellschaftlichen Leben: das Wissen um die im Geheimen stattfindende Handlung ist selbst Teil der Folter, weil sie für die grausame Ubiquität sorgt, ohne die sie an Bedrohung verlöre. Und "[d]ie Kamera hat den Effekt, dass diese Umwandlung des Ortes zur Bühne an fast jedem beliebigen Ort geschehen kann." (S. 186) Hier wird deutlich, dass die genaue Hinterfragung der Schauplätze im Grunde von Beginn an die Frage nach der Schaulust in diesen Szenarios mitstellt. Einziger Nachteil der Publikation bleibt der Eindruck einer nachlässigen Redaktion. Hinsichtlich der thematischen Komplexität sind die doch eher zahlreichen formalen Fehler und Ungenauigkeiten aber durchaus nachzusehen. Alles in allem eine gelungene Studie, die der Überladung des Begriffs im gegenwärtigen Diskurs eklektisch aber detailgenau und in stichprobenartigen wie umfassenden Analysen begegnet.

Warum Theater? Wie kontrovers diese Frage diskutiert wird, zeigen die theaterhistorischen und die gegenwärtigen Auseinandersetzungen gleichermaßen. Der Theaterkritiker und Redakteur bei Theater der Zeit Jakob Hayner stellt sie im Rahmen der Reihe Fröhliche Wissenschaft des Verlags Matthes & Seitz. "Fröhliche Wissenschaft", das meine die knappe Abhandlung großer Gedanken. "Umwälzende Ideen brauchen nicht viele Worte", so das Verlagscredo (Werbeblatt). Auch Hayner wagt einiges und bietet Angriffsfläche für heftige und (hoffentlich) fröhliche (Grundsatz-)Diskussionen. Für etliche Theatermacher*innen und Theaterkritiker*innen ist der seit Monaten andauernde Lockdown der Theaterhäuser im deutschsprachigen Raum unter anderem Anlass für Selbstreflexion und Institutionskritik. Neben der Verteidigung der Theaterkultur als systemrelevant, fordern Theatermacher*innen dazu auf, aus dem Lockdown zu lernen und problematische Theatertraditionen zu verlernen. Auf den radikalen Stillstand soll nicht bloß die Rückkehr zur Normalität folgen. Statt eines Back-to-normal geht es um ein verändertes Theater auf, vor und hinter der Bühne. In seinem Buch Warum Theater sehnt Hayner auch einen Nullpunkt herbei, auf den eine Neubestimmung des Theaters und eine Rückbesinnung auf dessen Kräfte und Fähigkeiten folgen könne. Das sogenannte Gegenwartstheater würde kaum noch (s)einen kulturellen Wert erkennen lassen und den "eigenen Maßstäben" nicht gerecht werden (vgl. S. 18). Die Erfahrung von Ambivalenzen wäre durch eindeutige Botschaften der (Theater-)Kunst ausgetauscht worden (vgl. S. 20). Die durch die Schließung der Theater provozierte Digitalisierung des Gegenwartstheaters ist für Hayner vermutlich ein Schritt in die falsche Richtung. Das Theater solle sich eher in Kritik an den technischen Erscheinungsformen üben, da gerade dort sein "spezifisches Vermögen" liege (S. 38). Hayner geht mit dem Gegenwartstheater hart ins Gericht: Es sei zu angepasst; neige zur "Nacherzählung der Schlagzeilen der Tagespresse", kippe in "kalkulierte Empörung", beschränke seine Politisierung auf bloße, ethisch motivierte Ersatzhandlungen und erschaffe keine politischen, transformierenden Momente (vgl. S. 19-24). Happenings, Events, die Experten des Alltags transportieren opportunistisch politische Ideologien, die durch ein "eigentümliche[s] Oszillieren zwischen Kunst und Politik" zu ihrer wechselseitigen Bedeutungslosigkeit führen (S. 81). Der Autor kritisiert z.B. mit Nachdruck die Arbeiten des Kollektivs Rimini Protokoll und anderer Theatermacher*innen wie u.a. des Kollektivs Signa. Regelrecht abwertend arbeitet er sich an den Thesen zur Ästhetik des Performativen von Erika Fischer-Lichte ab. Er vermutet eine problematische Verschmelzung von Ästhetik und Ethik im Sinne des Philosophen Jacques Rancière. Seine Sorge teilen derzeit einige andere Kunstkritiker*innen wie Hanno Rauterberg. Die immersive Innovation oder die Erschließung neuer Erfahrungsräume menschlichen Zusammenlebens und Manipulation, die in Signa-Produktionen erfahrbar werden, bleiben unter seinem Radar. In Anlehnung an seine Prognosen definiert Hayner vier (kritikwürdige) Dimensionen des Gegenwartstheaters: 1. das "Theater der symbolischen Aktionen", welches lediglich das Symbolische der Kunst mit den Botschaften der Politik lose miteinander verbinde (S. 84-86);2. das "Theater der Politik der ersten Person", welches durch die ständige Thematisierung der eigenen Biografie einem "therapeutischen Narrativ" folge und damit zur Etablierung neoliberaler Selbstregierungstechniken beitrage (S. 87-90);3. das Theater, das eine "Auseinandersetzung mit der Identität einer Gruppe" anstrebe und sich im begrenzten Wechselspiel zwischen Fremd- und Selbstzuschreibungen erschöpfe (S. 90-92).4. die vierte Dimension des Gegenwartstheaters sei ein politisches Theater, welches lediglich "traumatische Situationen wiederholt" (S. 92-96). Diese vier Dimensionen repräsentieren loße Tendenzkunst, indem künstlerische Mittel für außerkünstlerische Zwecke vereinnahmt werden würden. Seiner Kritik am Gegenwartstheater stellt er die Ansätze von Theatermachern wie Bertolt Brecht, Samuel Beckett, Peter Brook, René Pollesch sowie der Philosophen der Frankfurter Schule als positive Beispiele gegenüber, die seine Vorstellung vom wahren Potenzial des Theaters geprägt hätten. In der Tradition des Philosophen Christoph Menke setzt er ganz auf die Möglichkeiten des Scheins, mit dessen Hilfe Herrschaft und Zwang vom Schleier des angeblich Natürlichen/Naturhaften enttarnt und demaskiert werden könnten. Allein durch Schein, Spiel, Mimesis und die Darstellung der Gesellschaft als eine auf Handlungen basierende, könne Theater zur Aufklärung der Gesellschaft beitragen und ein Urteil hervorrufen (vgl. S. 116). Hayner hofft hier auf das Drama als lustvolles Spiel der Verwandlung mit sozialem Inhalt. "Drama ist die Vorführung von Handlungen in Situationen. Und Handlungen sind wiederum Stoff, aus dem Gesellschaften sind […]." (S. 116) Dieses bewahre vor der "vorherrschende[n] Gedankenlosigkeit" und vor dem Anspruch auf (pädagogische) Nützlichkeit den wahren Kern des Theaters: sein Formbewusstsein.Im Drama trete Wahrheit in Erscheinung, indem im (Rollen-)Spiel die Grenzen der Verhältnisse überwunden werden würden. "Die Idee des Theaters, um deren Erneuerung es gehen soll, speist sich aus dem Surplus der Form" (S. 99). Hayner verfasst ein deutliches Plädoyer gegen die "romantische Lesart des Performativen als Verschmelzungslehre von Kunst und Leben" (S. 119), welche für ihn auch eine Einfühlung und eine Wiederverzauberung der Welt bedeute. Er spricht sich gegen das Postdramatische und gegen das Performative als leere Abstraktionen und verzerrte Wunschbilder aus (vgl. S. 118). Die Realität solle das Material nicht aber der Maßstab für das Theater sein. Sein Theaterideal bezeichnet er als kommunistisch – eine Zuschreibung, die er näher hätte ausführen können. Nach der Lektüre wird klar: Hayner traut Theater Großes zu und glaubt an einen Ausweg aus der Theaterkrise in Analogie zu seiner Prognose einer gesamtgesellschaftlichen Krise. Er will einen Beitrag zur "Selbstaufklärung" leisten und Theater als Möglichkeitsraum verstehen (vgl. S. 153). Dementsprechend formuliert er wohltuende Sätze wie "Die unernsten Spiele des Theaters entzaubern die ernsten der Wirklichkeit" (S. 8) oder: "Auf der Bühne können wir Menschen sehen, die der Weltgeschichte schon zwei Schritte voraus sind" (S. 12). Dabei überwiegt in Hayners Argumentation das Bedürfnis nach Kritik und nach einer Abgrenzung von Tendenzen des Gegenwartstheaters. Seine Abhandlungen zum Schein und zum Drama hätten mehr ins Gewicht fallen können. Im Zeitalter der Filterblasen und Partikularinteressen ruft sein Rundumschlag gemischte Gefühle hervor: Sympathisch ist die Radikalität und der Anspruch auf die große Erzählung. Gleichzeitig wirkt seine Kritik aus theaterwissenschaftlicher und theaterpraktischer Perspektive ungenau. Er neigt zur unterkomplexen Aufarbeitung von derzeitigen Debatten, was sich in seiner Rede von "der Gesellschaft" und einem ominösen "Wir", seinem spezifischen Fokus auf das Bühnengeschehen sowie seine Referenz auf Klassiker der Theaterwissenschaft wie Erika Fischer-Lichtes Werk Ästhetik des Performativen oder Hans-Thies Lehmanns Postdramatisches Theater, die Debatten der 2000er abbilden, zeigt. Hayner argumentiert aus einer kunsttheoretischen Perspektive. Er setzt sich kaum mit institutionskritischen oder intersektionalen Stimmen auseinander. Seine Kritik hätte mehr Biss, wenn er auch zu den Konflikten Stellung bezogen hätte, die sich vor und hinter den Bühnen manifestiert haben. Die Frage "Warum Theater?" muss aktuelle Debatten zu den Produktionsverhältnissen miteinschließen. Die viel diskutierte Theaterkrise findet eben nicht nur auf der Bühne statt, wie z. B. der Verein ensemble-netzwerk deutlich macht. Wer viel wagt, der bietet selbstverständlich auch viel Angriffsfläche. Der Anspruch, auf 170 Seiten eine Gesamtabrechnung vorzulegen und die Krise des Theaters als eine Generalkrise der menschlichen Erfahrung zu argumentieren, kalkuliert blinde Flecken ein. Hayners aufbrausende Argumentation und sein Verständnis von Theater als Möglichkeitsraum bieten wichtige Anknüpfungspunkte für ein Überdenken von derzeit virulenten Relevanzbekundungen und Legitimationsversprechen. Der Theaterkritiker lädt in diesem Sinne mit seiner fröhlichen Schrift von umwälzenden Gedanken zur (Grundsatz-)Debatte über die Eigengesetzlichkeit des Theaters ein.

As I (re)write this, May (first 2020, now 2021) edges into another June, and pockets of our planet remain in some stage of phased waves of enforced seclusion—alone, together—just as others inch or bound into reemergence. I dialogue, Kinch, an exhibition that dances with James Joyce's Ulysses, was to have opened around this time last year, on Bloomsday, but instead remained airborne as particle matter till now, due to a virus that also spreads by aerosol transmission (and where certain sounds, when spoken, are more likely to carry quantities of virus particles) . Strange new media, face masks continue to implore us to take care when sculpting air into sound. Though some hundred years older, Ulysses speaks through air-oriented registers, too: literary mass carved from upswells and emanations of "wavespeech" telegraphed into language(s) sung, spoken, silent. An amalgam of English, Italian, and Latin, alongside invented phonetic code of his own, its shifting aural mix echoes the Joyce family's own migrations and multi-tongue parlance at home. (Triestine Italian was his danc- er-choreographer daughter Lucia's first language, and Joyce's language of choice, for it was "easier on the voice".) I wonder if this condition of suspension and long gestation that I dialogue, Kinch has tangoed with mid-crossing, of its not 'landing' per se, would "howsomever" suit Joyce, whose own verbal strewing predisposes slippages, flow, and forces that "[contravene] material borders". In Ulysses, terra firma becomes tidal when treated by him, just as airs and tides monologue as if mouths themselves. "Seesoo, hrss, rsseeiss, ooos . speech ceases. It flows purling, widely flowing, floating foampool, flower unfurling." "Mouthed fleshless lips of air." "Muskperfumed." All matter is talkative in his cosmos. Certain works in I dialogue, Kinch tack around the book. Others tune in and transcribe its textures in tandem with Joyce's echolocational ear— amplified, no doubt, by a lifetime of worsening sight (note his eyepatch in Berenice Abbott's portraits), it drives a rhythmic feeling-for that moves us, episode to episode, wavelength to wavelength, across conversations, scenarios, and sites in Dublin. "Rhythm begins, you see. I hear." Enter Simon Popper's manuscript, Ulysses (2006), a reel-to-reel retranscription of Joyce's every word, reordered here in attenuated alphabetical arrangement like a heap of verbal playing cards. Absurd absurd absurdity ABU Abulafia abundance abundance abundance abundant abundant ABUNDANT . Haddington haddock haddock haddy Hades hadnt hadnt hadnt hadnt . Echoic ghostwriting (phonotation?) in spoken word affect, this text begs to be run as "soundmeat" through a voice. It even sits, on the page, like Joyce's protégé Samuel Beckett's 1972 monologue, Not I, staged in pitch-darkness save for an illumined mouth. Sadie Murdoch's commissioned works, saturate, "wet printed" black and white photographic montages, emit at different volume—dancing us by way of a muted daughter, Lucia, towards her author father. In H.C.N. (2021) (shorthand for 'Here Comes Nobody') and her Flush Poised series, Murdoch reperforms scant trace imagery, in its absentia, of Lucia's movement lexicon, best known to us in Berenice Abbott's 1926-7 portraits of her that Beckett treasured, hieroglyphic (voguish then) in fishtail chainmail. Triangulations in choreographic conversation occur, though, as Mur- doch migrates artist, poet, and similarly milieu'd scenester, Baro1ness Elsa von Freytag-Loringhoven, into Kindly, Kopper-Spangled Star (2021). (Elsa's Cast Iron Lover poem appeared in the same 1918 issue of The Little Review that inaugurated Ulysses' serialised instalments.) Other works brined by the book encompass Tim Berresheim's cryptic prints of rail tracks; Sonja Blum's clay vessels, Annus Mirabilis I and II (2019), with inky neo-Grecian biro inscriptions of "technological rush backwards"; Toby Christian's reconstituted pulped paper wall sculptures, where paper turns in on itself in textile thickness; Oskar Korsár's loose figural drawing on paper, with a seeing-eye breast; Agata Madejska's au- dio installation out of which redacted political speech—strung together, in Joycean tangle, from Donald Trump's occasional emotive utterances at the podium—rains phonetic into a cloth listening enclosure as grayscale as Abbott's photographs; Katarina Spielmann's high-colour impastoed plaster panels that grow, it seems, from below; Joel Tomlin's found-wood assemblages, Moons (2021) and Amphora (2021), each tinged with heraldic undertone; and the author's own language-'painted' face mask mouthpieces, of Joyce's words creolized with her own: choreographic objects to be spoken through. Exhibition text by Emma McCormick-Goodhart Originally June 1, 2020 | Reworked May 10, 2021

In his Notes sur le cinématographe (1975), Robert Bresson refers to 'la terrible habitude du théâtre'. This note is not an absolute renunciation of relations between cinema and theatre. At this moment, Bresson is reminding himself of how cinema is always betrayed whenever the filmmaker succumbs to reproducing theatre on screen, a spectacle that in being neither one thing nor the other can amount to very little. When cinema and theatre do merge productively, however, it is never because the former has adapted a scenario and characters from the latter: it is because the skill and sensibility of the filmmaker has made something original through the lens of le cinématographe . The cinema exists because of what it creates, not what it adapts. The relationship between cinema and theatre is therefore complementary rather than antagonistic. They are kindred, not conflicting, art forms. The first manifestations of a cinematic apparatus did not herald the death of theatre, anymore than the tragedies of Aeschylus marked the end of epic poetry. Cinema does not suppress theatre, trumping the ancient art of stagecraft with the modernity of montage. On the contrary, cinema creates a different range of expressive methods and visual situations for movement, gesture, speech, and interaction. The mise en scène of cinema may be derived from the theatrical formulation of mise-en-scène but their shared formal properties are more coincidental than convergent. The articles selected for inclusion in this issue of Screening the Past address various aspects of this complex kinship. In particular, the editors wanted to publish critical writing that is moving – albeit tentatively – beyond the adaptational paradigm. That is to say, they selected essays principally concerned with relations between mise en scène and specific theatrical forms and traditions. In reconsidering the cinema/theatre issue, what interested them was not the filmic rendering of a given theatrical performance, or the 'translation' of a dramatic (literary) text from one medium or culture to another, or the sociology of audiences, and so forth. Rather, we wanted to support writing that offers insights into the processes, problems, and possibilities that good filmmakers recognise whenever they attempt to transform the aesthetic resources of theatre into something distinctly cinematic. Charles Leary, for example, discusses Love Streams (1984) in terms of how Cassavetes develops filmic situations by dissolving distinctions between realism and performance. Here – as elsewhere in Cassavetes's œuvre – the presence of the performing performer is important not simply to the style and meaning of the film, but also to an appreciation of how his best work exists between cinema and theatre. Sam Rohdie's essay on Va savoir (2001) invokes associative notions of influence and adaptation: the 'Rivettian Method' embraces spontaneity and openness: freedom. 'Theatricality' in Rivette is as much a philosophy of being as a homage to the directorial intelligence of Jean Renoir, Roberto Rossellini, and Bresson: 'The task of Rivette is not to force things, direct things in a definite manner, but to watch and to listen to the way the film is going and the way dialogue and acting and story are proceeding, to be attentive to it and to accidents and associations and to then guide things, bring them to fruition and maturity and seize opportunities as they arise … This gives his films their concreteness, their play, their charm and their magic and generosity'. Des O'Rawe's treatment of Dolls (2002) also speculates on the creative influence of theatre on cinematic method. In emphasizing the 'attachments' between the cinema of Kitano Takeshi and the aesthetic practices and philosophical outlook of the Bunraku puppet theatre the question of adaptation becomes doubly complex, involving the simultaneous 'adaptation' of various Japanese theatrical and cinematic traditions, rather than a specific text or performance from that repertoire. Richard Rushton offers a critical assessment of Sirk's Hollywood melodramas in terms of 'their ability to bring audiences face-to-face with false worlds, such that audiences can reflexively and intelligently judge those false worlds for what they are'. In focussing on Imitation of Life (1959), Rushton's analysis challenges traditional Brechtian approaches to this question, as well as more contemporary formalist strategies. Finally, Sean Redmond's and Matthew Wagner's discussion of Beckett's 'filmic' phenomenology of perception, and Donna Peberdy's article on Mamet's Oleanna (1994), approach the issue 'creative adaptation' largely from the perspective of the playwright. For both Beckett and Mamet, writing and directing for theatre also involves developing a sensitivity to the particularity of cinematic techniques and structures of meaning. Mamet's experiments with the performance (and politics) of the voice, for example, are themselves part of a very productive disagreement between theatre and cinema. How does a film based on a play that is largely comprised of, and concerned with, 'dialogue' escape 'la terrible habitude du théâtre'?

Hepatitis B virus (HBV) has been infecting humans for millennia and remains a global health problem, but its past diversity and dispersal routes are largely unknown. We generated HBV genomic data from 137 Eurasians and Native Americans dated between ~10,500 and ~400 years ago. We date the most recent common ancestor of all HBV lineages to between ~20,000 and 12,000 years ago, with the virus present in European and South American hunter-gatherers during the early Holocene. After the European Neolithic transition, Mesolithic HBV strains were replaced by a lineage likely disseminated by early farmers that prevailed throughout western Eurasia for ~4000 years, declining around the end of the 2nd millennium BCE. The only remnant of this prehistoric HBV diversity is the rare genotype G, which appears to have reemerged during the HIV pandemic. ; The research was funded by the Max Planck Society, the European Research Council (ERC) under the European Union's Horizon 2020 research and innovation program (771234–PALEoRIDER, to W.H.; 805268–CoDisEASe to K. Bos; 834616–ARCHCAUCASUS to S.H.), the Slovak Academy of Sciences and the European Union's Seventh Framework Programme and Marie Curie Actions under the Programme SASPRO (1340/03/03 to P.C.R.), the ERA.NET RUS Plus–S&T programm of the European Union's Seventh Framework Programme (277–BIOARCCAUCASUS to S.Re. and S.H.), the Werner Siemens Stiftung ("Paleobiochemistry", to CW), the Award Praemium Academiae of the Czech Academy of Sciences (to M.E.), the Institute of Archaeology of the Czech Academy of Sciences (RVO 67985912, to M.Dobe.), the Russian Foundation for Basic Research (19-09-00354a, to M.K.K. and V.V.K.; 19-78-10053 to SSh), the German Research Foundation (DFG-HA-5407/4-1–INTERACT to W.H. and RE2688/2 to S.Re.), the French National Research Agency (ANR-17-FRAL-0010–INTERACT, to M.F.D., M.Ri., S.Ro., S.Sai., D.Bi., and P.Le.), the Wenner-Gren Dissertation Fieldwork Grant (9558 to S.Sab.), and the Ministry of Education and Science of the Republic of Kazakhstan (AP08856654 to L.B.D., L.M., and E.Kh. and AP08857177 to A.Z.B.).

This study aims at analysing Brian O'Nolans literary production in the light of a reconsideration of the role played by his two most famous pseudonyms ,Flann Brien and Myles na Gopaleen, behind which he was active both as a novelist and as a journalist. We tried to establish a new kind of relationship between them and their empirical author following recent cultural and scientific surveys in the field of Humour Studies, Psychology, and Sociology: taking as a starting point the appreciation of the comic attitude in nature and in cultural history, we progressed through a short history of laughter and derision, followed by an overview on humour theories. After having established such a frame, we considered an integration of scientific studies in the field of laughter and humour as a base for our study scheme, in order to come to a definition of the comic author as a recognised, powerful and authoritative social figure who acts as a critic of conventions. The history of laughter and comic we briefly summarized, based on the one related by the French scholar Georges Minois in his work (Minois 2004), has been taken into account in the view that humorous attitude is one of man's characteristic traits always present and witnessed throughout the ages, though subject in most cases to repression by cultural and political conservative power. This sort of Super-Ego notwithstanding, or perhaps because of that, comic impulse proved irreducible exactly in its influence on the current cultural debates. Basing mainly on Robert R. Provine's (Provine 2001), Fabio Ceccarelli's (Ceccarelli 1988), Arthur Koestler's (Koestler 1975) and Peter L. Berger's (Berger 1995) scientific essays on the actual occurrence of laughter and smile in complex social situations, we underlined the many evidences for how the use of comic, humour and wit (in a Freudian sense) could be best comprehended if seen as a common mind process designed for the improvement of knowledge, in which we traced a strict relation with the play-element the Dutch historian Huizinga highlighted in his famous essay, Homo Ludens (Huizinga 1955). We considered comic and humour/wit as different sides of the same coin, and showed how the demonstrations scientists provided on this particular subject are not conclusive, given that the mental processes could not still be irrefutably shown to be separated as regards graduations in comic expression and reception: in fact, different outputs in expressions might lead back to one and the same production process, following the general 'Economy Rule' of evolution; man is the only animal who lies, meaning with this that one feeling is not necessarily biuniquely associated with one and the same outward display, so human expressions are not validation proofs for feelings. Considering societies, we found that in nature they are all organized in more or less the same way, that is, in élites who govern over a community who, in turn, recognizes them as legitimate delegates for that task; we inferred from this the epistemological possibility for the existence of an added ruling figure alongside those political and religious: this figure being the comic, who is the person in charge of expressing true feelings towards given subjects of contention. Any community owns one, and his very peculiar status is validated by the fact that his place is within the community, living in it and speaking to it, but at the same time is outside it in the sense that his action focuses mainly on shedding light on ideas and objects placed out-side the boundaries of social convention: taboos, fears, sacred objects and finally culture are the favourite targets of the comic person's arrow. This is the reason for the word a(rche)typical as applied to the comic figure in society: atypical in a sense, because unconventional and disrespectful of traditions, critical and never at ease with unblinkered respect of canons; archetypical, because the "village foolâ€, buffoon, jester or anyone in any kind of society who plays such roles, is an archetype in the Jungian sense, i.e. a personification of an irreducible side of human nature that everybody instinctively knows: a beginner of a tradition, the perfect type, what is most conventional of all and therefore the exact opposite of an atypical. There is an intrinsic necessity, we think, of such figures in societies, just like politicians and priests, who should play an elitist role in order to guide and rule not for their own benefit but for the good of the community. We are not naïve and do know that actual owners of power always tend to keep it indefinitely: the 'social comic' as a role of power has nonetheless the distinctive feature of being the only job whose tension is not towards stability. It has got in itself the rewarding permission of contradiction, for the very reason we exposed before that the comic must cast an eye both inside and outside society and his vision may be perforce not consistent, then it is satisfactory for the popularity that gives amongst readers and audience. Finally, the difference between governors, priests and comic figures is the seriousness of the first two (fundamentally monologic) and the merry contradiction of the third (essentially dialogic). MPs, mayors, bishops and pastors should always console, comfort and soothe popular mood in respect of the public convention; the comic has the opposite task of provoking, urging and irritating, accomplishing at the same time a sort of control of the soothing powers of society, keepers of the righteousness. In this view, the comic person assumes a paramount importance in the counterbalancing of power administration, whether in form of acting in public places or in written pieces which could circulate for private reading. At this point comes into question our Irish writer Brian O'Nolan(1911-1966), real name that stood behind the more famous masks of Flann O'Brien, novelist, author of At Swim-Two-Birds (1939), The Hard Life (1961), The Dalkey Archive (1964) and, posthumously, The Third Policeman (1967); and of Myles na Gopaleen, journalist, keeper for more than 25 years of the Cruiskeen Lawn column on The Irish Times (1940-1966), and author of the famous book-parody in Irish An Béal Bocht (1941), later translated in English as The Poor Mouth (1973). Brian O'Nolan, professional senior civil servant of the Republic, has never seen recognized his authorship in literary studies, since all of them concentrated on his alter egos Flann, Myles and some others he used for minor contributions. So far as we are concerned, we think this is the first study which places the real name in the title, this way acknowledging him an unity of intents that no-one before did. And this choice in titling is not a mere mark of distinction for the sake of it, but also a wilful sign of how his opus should now be reconsidered. In effect, the aim of this study is exactly that of demonstrating how the empirical author Brian O'Nolan was the real Deus in machina, the master of puppets who skilfully directed all of his identities in planned directions, so as to completely fulfil the role of the comic figure we explained before. Flann O'Brien and Myles na Gopaleen were personae and not persons, but the impression one gets from the critical studies on them is the exact opposite. Literary consideration, that came only after O'Nolans death, began with Anne Clissmann's work, Flann O'Brien: A Critical Introduction to His Writings (Clissmann 1975), while the most recent book is Keith Donohue's The Irish Anatomist: A Study of Flann O'Brien (Donohue 2002); passing through M.Keith Booker's Flann O'Brien, Bakhtin and Menippean Satire (Booker 1995), Keith Hopper's Flann O'Brien: A Portrait of the Artist as a Young Post-Modernist (Hopper 1995) and Monique Gallagher's Flann O'Brien, Myles et les autres (Gallagher 1998). There have also been a couple of biographies, which incidentally somehow try to explain critical points his literary production, while many critical studies do the same on the opposite side, trying to found critical points of view on the author's restless life and habits. At this stage, we attempted to merge into O'Nolan's corpus the journalistic articles he wrote, more than 4,200, for roughly two million words in the 26-year-old running of the column. To justify this, we appealed to several considerations about the figure O'Nolan used as writer: Myles na Gopaleen (later simplified in na Gopaleen), who was the equivalent of the street artist or storyteller, speaking to his imaginary public and trying to involve it in his stories, quarrels and debates of all kinds. First of all, he relied much on language for the reactions he would obtain, playing on, and with, words so as to ironically unmask untrue relationships between words and things. Secondly, he pushed to the limit the convention of addressing to spectators and listeners usually employed in live performing, stretching its role in the written discourse to come to a greater effect of involvement of readers. Lastly, he profited much from what we labelled his "specific weightâ€, i.e. the potential influence in society given by his recognised authority in determined matters, a position from which he could launch deeper attacks on conventional beliefs, so complying with the duty of a comic we hypothesised before: that of criticising society even in threat of losing the benefits the post guarantees. That seemingly masochistic tendency has its rationale. Every representative has many privileges on the assumption that he, or she, has great responsibilities in administrating. The higher those responsibilities are, the higher is the reward but also the severer is the punishment for the misfits done while in charge. But we all know that not everybody accepts the rules and many try to use their power for their personal benefit and do not want to undergo law's penalties. The comic, showing in this case more civic sense than others, helped very much in this by the non-accessibility to the use of public force, finds in the role of the scapegoat the right accomplishment of his task, accepting the punishment when his breaking of the conventions is too stark to be forgiven. As Ceccarelli demonstrated, the role of the object of laughter (comic, ridicule) has its very own positive side: there is freedom of expression for the person, and at the same time integration in the society, even though at low levels. Then the banishment of a 'social' comic can never get to total extirpation from society, revealing how the scope of the comic lies on an entirely fictional layer, bearing no relation with facts, nor real consequences in terms of physical health. Myles na Gopaleen, mastering these three characteristics we postulated in the highest way, can be considered an author worth noting; and the oeuvre he wrote, the whole collection of Cruiskeen Lawn articles, is rightfully a novel because respects the canons of it especially regarding the authorial figure and his relationship with the readers. In addition, his work can be studied even if we cannot conduct our research on the whole of it, this proceeding being justified exactly because of the resemblances to the real figure of the storyteller: its 'chapters' —the daily articles— had a format that even the distracted reader could follow, even one who did not read each and every article before. So we can critically consider also a good part of them, as collected in the seven volumes published so far, with the addition of some others outside the collections, because completeness in this case is not at all a guarantee of a better precision in the assessment; on the contrary: examination of the totality of articles might let us consider him as a person and not a persona. Once cleared these points, we proceeded further in considering tout court the works of Brian O'Nolan as the works of a unique author, rather than complicating the references with many names which are none other than well-wrought sides of the same personality. By putting O'Nolan as the correct object of our research, empirical author of the works of the personae Flann O'Brien and Myles na Gopaleen, there comes out a clearer literary landscape: the comic author Brian O'Nolan, self-conscious of his paramount role in society as both a guide and a scourge, in a word as an a(rche)typical, intentionally chose to differentiate his personalities so as to create different perspectives in different fields of knowledge by using, in addition, different means of communication: novels and journalism. We finally compared the newly assessed author Brian O'Nolan with other great Irish comic writers in English, such as James Joyce (the one everybody named as the master in the field), Samuel Beckett, and Jonathan Swift. This comparison showed once more how O'Nolan is in no way inferior to these authors who, greatly celebrated by critics, have nonetheless failed to achieve that great public recognition O'Nolan received alias Myles, awarded by the daily audience he reached and influenced with his Cruiskeen Lawn column. For this reason, we believe him to be representative of the comic figure's function as a social regulator and as a builder of solidarity, such as that Raymond Williams spoke of in his work (Williams 1982), with in mind the aim of building a 'culture in common'. There is no way for a 'culture in common' to be acquired if we do not accept the fact that even the most functional society rests on conventions, and in a world more and more 'connected' we need someone to help everybody negotiate with different cultures and persons. The comic gives us a worldly perspective which is at the same time comfortable and distressing but in the end not harmful as the one furnished by politicians could be: he lets us peep into parallel worlds without moving too far from our armchair and, as a consequence, is the one who does his best for the improvement of our understanding of things.