Suchergebnisse

Affermare che l'attenzione sia una facoltà cruciale nelle società occidentali contemporanee è ormai quasi una banalità: la nostra capacità di prestare attenzione a determinati stimoli (oggetti, esseri umani, eventi, azioni) piuttosto che ad altri potenzialmente accessibili è appunto fondamentale e la limitatezza delle nostre risorse attenzionali è esperita come terribilmente dolorosa. L'immediato riferimento all'attualità del presente lavoro di tesi riguarda quindi l'idea, probabilmente abbastanza diffusa nel senso comune e non solo, secondo cui la "rivoluzione digitale" ha minato la nostra capacità di prestare attenzione. La cosiddetta "crisi dell'attenzione", se inquadrata in un contesto più ampio, assume una portata più generale che non può semplicemente essere derubricata sotto l'etichetta della degenerazione delle facoltà cognitive causata dalla tecnologia digitale. Anzi, questo atteggiamento finisce per avere un'impostazione nostalgica e basata su una visione idealizzata del passato. Tutto ciò, noi riteniamo, giustifica e rende urgente uno studio che indaghi l'attenzione nella sua dimensione sociale anche se la prima difficoltà che deve affrontare un lavoro che abbia questa aspirazione, consiste nel fatto che la maggior pare degli studi sul tema hanno adottato una prospettiva strettamente individualistica. Tradizionalmente l'interesse è stato rivolto soprattutto alle modalità attraverso cui un soggetto (spesso maschio, occidentale e adulto) dirige l'attenzione verso questo o quello oggetto, al numero contemporaneo di oggetti o operazioni cui può prestare contemporaneamente attenzione e così via. Secondo l'impostazione che invece abbiamo voluto difendere in questo lavoro non si può pensare l'attenzione a prescindere dalle convenzioni culturali e dalle norme sociali. Nel primo capitolo abbiamo ritenuto necessario iniziare il nostro percorso con una ripresa e discussione della psicologia dell'attenzione. Tale scelta si giustifica sia da un punto di vista storico che teorico. Per quanto riguarda il primo punto, basti dire che l'attenzione è un tema centrale della psicologia sperimentale praticamente sin dalla nascita della disciplina, nella seconda metà del XIX secolo. In relazione alla ragione teorica, riteniamo che anche nell'affrontare processi sociali complessi non sia possibile sfuggire alle assunzioni su come agiscano e pensino i soggetti e, di conseguenza, su come funzionino i relativi processi cognitivi. Di conseguenza, nella misura in cui non queste assunzioni non vengono esplicitate e chiarite, si rischia di dare per scontato il concetto di "attenzione" che stiamo usando e che probabilmente ci deriva dal senso comune. Precisiamo da subito però che la psicologia, nonostante studi l'attenzione sostanzialmente dalla sua nascita, non può fornirci una definizione chiara e univoca di "attenzione" poiché non esiste un accordo unanime sulla caratterizzazione del fenomeno. Può però sicuramente aiutarci a focalizzare ulteriormente alcuni nodi cruciali legati al suo studio e al suo funzionamento. In particolare, nel primo paragrafo abbiamo voluto mettere in evidenza la multidimensionalità dell'attenzione, anche come processo cognitivo strettamente individuale, e abbiamo voluto riprendere i criteri che ci permettono di distinguerla dalla coscienza e dai sensi. Di seguito, abbiamo ripercorso brevemente le diverse fasi dello studio dell'attenzione nella psicologia cognitivista sin dagli anni Cinquanta del Novecento. Abbiamo tentato di mettere in evidenza gli specifici contesti sociali in cui hanno preso forma gli studi sperimentali sull'attenzione, sia rispetto agli originari interessi sottostanti (spesso militari), sia rispetto alle metafore utilizzate e al loro contesto tecnologico. L'opzione per una determinata metafora non è infatti neutrale rispetto allo studio del fenomeno oggetto di indagine e condiziona sia le domande di ricerca che l'orizzonte di possibilità delle risposte. Infine, nei paragrafi conclusivi, abbiamo dedicato spazio alle prospettive più recenti basate sulle tecniche di neuroimaging e abbiamo ripreso la proposta di Michal Posner di individuare un sistema dell'attenzione composto di specifici sottosistemi. Nel secondo capitolo iniziamo a discutere della dimensione culturale dei processi attenzionali. Nella prima parte sono state discusse alcune delle assunzioni che guidano la psicologia basata sul paradigma sperimentale. In particolare, sono stati messi al centro della trattazione l'individualismo e l'universalismo, la cui azione combinata porta a relegare sullo sfondo la variabilità culturale e sociale dell'attenzione. Nella parte successiva sono stati quindi ripresi quei lavori che hanno studiato proprio le differenze culturali, ma che restano comunque all'interno del paradigma sperimentale. Per dar conto delle differenze culturali, alcuni autori hanno proposto di leggerle alla luce di due diversi modelli o pattern attenzionali, uno di tipo olistico e uno analitico che sarebbero più utilizzati, rispettivamente, nelle culture orientali e in quelle occidentali. Nell'ultimo paragrafo, abbiamo sostenuto la necessità di dover approfondire ulteriormente lo studio della variabilità sociale e culturale dell'attenzione per evitare di cadere nei due rischi, opposti e complementari, del neuroriduzionismo e dell'essenzialismo della cultura. Il terzo capitolo è stato quindi dedicato agli approcci che studiano l'attenzione come un fenomeno sociale anche al di fuori del laboratorio. L'attenzione non è di certo un oggetto di studio semplice per la sociologia, che ha avuto storicamente una certa difficoltà ad affrontare i processi che si realizzano "dentro la testa". Il primo paragrafo è stato quindi dedicato allo studio del rapporto tra il "mentale" e il "sociale" in sociologia. Anche se lo iato tra la psicologia (e in particolare quella cognitiva) e la sociologia è talmente profondo che sembra quasi che le due abbiano a che fare con due concezioni diverse dell'essere umano, negli ultimi anni stiamo assistendo a una certa convergenza, in particolare attorno al dibattito che, soprattutto negli Stati Uniti, ruota attorno all'etichetta di "cultura e cognizione". Nel secondo paragrafo, abbiamo quindi discusso quegli approcci che studiano direttamente l'attenzione e in particolare abbiamo ripreso il lavoro di Eviatar Zerubavel e della sua scuola che, ormai da quasi venti anni, studia i processi cognitivi da un prospettiva squisitamente sociologica. Il paragrafo successivo è stato invece dedicato alle variegate prospettive che si richiamano all'economia dell'attenzione. All'interno di questa categoria sono però presenti approcci molto diversi tra loro, sia di tipo sociologico che più strettamente economico. In ogni caso, tutti hanno in comune il fatto di considerare l'attenzione come una risorsa scarsa la cui allocazione cambia gli equilibri del sistema economico complessivo. Nel paragrafo conclusivo abbiamo dedicato un certo spazio alla proposta di Dominique Bouiller. La sua idea di "regime attenzionale" è per noi di particolare utilità sia perché è in grado di coniugare più livelli di analisi, senza rinunciare quindi alla multidimensionalità che caratterizza l'attenzione, sia perché mostra un interesse specifico per un livello intermedio e "ambientale". I primi tre capitoli possono essere considerati come una sorta di progressiva costruzione di un oggetto di ricerca e, in particolare il terzo, come una messa a fuoco di una serie di nodi teorici essenziali per l'analisi dell'attenzione come un fenomeno sociale. Sono state quindi individuate alcune carenze o temi trascurati nelle prospettive riprese. In particolare la sociologia cognitiva americana, che ha studiato più diffusamente l'attenzione, trascura sia la dimensione storica che quella tecnologica e i due capitoli finali del lavoro di tesi hanno voluto appunto offrire un contributo in quella direzione. Nel quarto capitolo si è quindi tentato di legare la questione della crisi dell'attenzione alla più generale questione dei caratteri dell'epoca moderna. A tal proposito, abbiamo voluto mettere in primo piano la costitutiva relazione tra Neuzeit e stimolazione attenzionale. Se infatti, come abbiamo visto nel primo paragrafo, la modernità è l'epoca che interpreta se stessa come l'epoca del nuovo, che erge a norma la produzione materiale e simbolica del nuovo, allora è anche l'epoca che eccede sempre le risorse attenzionali. Il "nuovo" infatti può essere considerato, da un punto di vista percettivo o cognitivo, un nuovo stimolo, un nuovo prodotto e, oggi sempre di più, una nuova "esperienza". Nel secondo e terzo paragrafo, abbiamo però voluto discutere dell'ambiguità di tali meccanismi: da un lato (terzo paragrafo), come avevano già notato i sociologi classici (Georg Simmel in primo luogo), la continua ricerca della stimolazione ha anche un effetto paradossale di anestetizzazione sensoriale. Dall'altro (quarto paragrafo) siamo di fronte a un processo che fa in modo che il "nuovo" diventi l'atteso, ne sterilizza così la carica innovativa e dunque funziona nei termini di un "cambiamento debole". Pertanto, la modernità ha in sé un'ambiguità costitutiva che, secondo Walter Benjamin, può addirittura avere tratti infernali. Ovviamente, in tale scenario, la variabile cruciale risulta essere il ritmo dei cambiamenti: quanta "novità" è possibile produrre e assorbire nell'unità di tempo data? Il problema modernità-novità-attenzione risulta allora essere strettamente connesso a quello della cosiddetta accelerazione, che è stata discussa nel quarto paragrafo. In particolare, sono state riprese le recenti proposte teoriche di Hartmut Rosa rispetto all'accelerazione dei ritmi di vita al fine di contestualizzare in una cornice più ampia i processi di desincronizzazione e risincronizzazione dell'attenzione. Secondo la nostra impostazione, dunque, la cosiddetta "crisi dell'attenzione" potrebbe non essere necessariamente una percezione generalizzata esclusiva del nostro presente, ma si candiderebbe a essere in qualche modo endemica alla modernità (e più in generale potrebbe non essere solo un fenomeno specifico della modernità). La nostra ipotesi di lavoro è che tale percezione si faccia più acuta in quei periodi storici che sono testimoni di un rapido, ed eventualmente rivoluzionario, cambiamento nelle tecnologie mediali, laddove "media" va inteso in un senso molto ampio. Il quinto paragrafo è stato pertanto dedicato alla teoria di Jonathan Crary, secondo cui il capitalismo è un sistema che produce incessantemente (cioè ciclicamente) delle "crisi dell'attenzione". Il disciplinamento dell'attenzione, nella doppia dimensione del lavoro e del consumo, è una componente cruciale dei processi capitalistici di soggettivazione e fa parte di un processo che continuamente tenta di spingere oltre i limiti delle soglie attenzionali. Pertanto, i problemi che stiamo oggi affrontando, per quanto oggi ci sembrino legati in maniera inestricabile alle tecnologie informatiche, hanno in realtà una storia più lunga. Complessivamente, l'obiettivo del quarto capitolo è stato duplice: da un lato, correggere una possibile miopia storica che ci porterebbe ad affrontare tale questione come se fosse solo legata alle nuove tecnologie e, dall'altro lato, tentare di delineare eventuali specificità, se ci sono, di un regime attenzionale moderno. L'ultimo e quinto capitolo è diviso in due macro parti ma che sono entrambe accomunate dalla proposta di utilizzare due concetti appartenenti al bagaglio teorico tradizionale della sociologia: quello di sistema di rilevanze e quello di frame. Il primo, concettualizzato da Alfred Schütz negli ultimi anni della sua vita ma presente in tutto il suo pensiero, serve a mettere in primo piano il modo in cui il senso comune guida dall'interno i movimenti dell'attenzione individuale. Dopo aver discusso il ruolo dell'attenzione e dei sistemi di rilevanza in Schütz (secondo e terzo paragrafo), proporremo di leggere i sistemi di rilevanza come matrici sociali dell'attenzione (quarto paragrafo). Nella seconda parte del capitolo affronteremo invece più direttamente il rapporto tra tecnologia e processi attenzionali. In particolare, vedremo come una delle metafore più utilizzate nella sociologia della percezione, ovvero quella del filtro, incentrata solo sui meccanismi di selezione ed esclusione, abbia una certa difficoltà a dar conto delle dinamiche "qualitative" nella modulazione dell'attenzione. Dopo aver ripreso brevemente il concetto di frame in Ervin Goffman e in Gregory Bateson (quinto paragrafo) analizzeremo le prospettive recenti che hanno indagato il rapporto tra gli apparati e il cognitivo nei termini di un'estensione della mente. Tali prospettive aprono quindi a una lettura articolata dei diversi livelli nella dinamica tra l'attenzione e la tecnologia. In particolare, tale dinamica verrà letta come un processo che va a incidere anche al livello dell'inconscio: l'utilizzo dei concetti di inconscio ottico e inconscio tecnologico, affrontati nel settimo paragrafo, hanno appunto la funzione di illuminare questo rapporto. Infine, si proporrà di insistere su una sfumatura particolare del concetto di inconscio tecnologico e ridefinirlo come inconscio esteso. Quest'ultimo termine ha infatti la funzione di dar conto della specificità dei dispositivi che usano algoritmi predittivi sulla base di dati da noi prodotti e che, come diverse ricerche hanno messo in evidenza, orientano le nostre scelte e i nostri processi atttenzionali in modalità in parte nuove.

2013/2014 ; La tesi tratta della radio e della sua funzione culturale, partendo dal presupposto che essa ha, per sua natura, una finalità di esternazione di suoni (parole o musiche) rivolti ad un pubblico, e ha l'intento di insegnare, divertire e intrattenere. Attraverso i contenuti che essa trasmette, infatti, è possibile disegnare un quadro che descrive l'orientamento e i valori che trasmette, e quindi, la specificità non solo degli argomenti trattati, ma anche della più generale linea di pensieri e intenzioni che persegue. Nel corso del lavoro, si è cercato di dimostrare che la radio svolge, per la sua natura, una funzione culturale nel formare un'identità e nel far circolare un certo tipo di canone della letteratura. Infatti, nonostante gli studi sui mezzi di comunicazione di massa in Italia abbiano conosciuto un'accelerazione nel loro sviluppo solo negli ultimi anni, la radio da sempre ha costituito, per le sue caratteristiche di dinamicità e versatilità, un media molto ricettivo delle istanze della società, influenzando profondamente il tessuto connettivo. Fra l'altro, per la sua inclinazione a essere, allo stesso tempo, mezzo di aperta diffusione e di fruizione intimistica, essa ha sempre mantenuto un'impronta evidente di comunicazione personale, non massificata, ma creatrice di una comunità di ascoltatori che condividono informazioni e pratiche sociali. Si è così notato che, attraverso le sue messe in onda, la radio veicola i contenuti, gli argomenti e le forme del pensiero prevalente, incoraggiati evidentemente dai responsabili dell'emittente stessa che assumono un'importanza non secondaria. Essa può trasformarsi, allora, in uno strumento di politica culturale perché ha la capacità e la possibilità di diffondere, attraverso i programmi, una certa visione del mondo e della storia, fornendo gli strumenti per far riflettere e convincere chi è in ascolto e proponendo un deciso orientamento interpretativo dei fatti. Non solo, però, mezzo emanatore di prodotti informativi e culturali, ma anche mediatore di condivisione e confronto con un'altissima incidenza sul sistema politico, sociale, culturale stesso. Insomma, la radio costituisce un attore importante nel condizionamento della società alla quale si rivolge e dalla quale è ispirata e influenzata. Il caso preso in esame è quello più particolare di Radio Trieste dal 1954 al 1976, un periodo emblematico per la storia del secondo Novecento della realtà giuliana, fra la fine del Governo Militare Alleato con la firma del Memorandum di Londra e la sigla del Trattato di Osimo, che ridefinivano rispettivamente l'autorità italiana e i confini dell'Italia a nord-est, dopo gli anni tormentati di divisioni fra la Zona A e la Zona B. Con il 1975, poi, iniziò un periodo di distensione fra le due più potenti forze militari mondiali e, sul piano locale, si risolse, pur amaramente, la vicenda della terra istriana, che passò senza diritto di replica alla Jugoslavia di Tito. Radio Trieste rappresentava un'emittente del tutto anomala, nel quadro più generale delle radio, in quanto poteva disporre, come si vedrà, di mezzi e strumenti di primo livello, ed era capace di un'autonomia invidiabile, dovuta proprio alla sua storia particolare. Il periodo preso in esame, fra l'altro, costituisce l'ultimo segmento temporale nel quale l'emittente radiotelevisiva pubblica aveva ancora una centralità riconosciuta, nel più vasto panorama nazionale, poi in parte erosa, a partire dall'approvazione della Riforma interna della RAI (del 1975) che autorizzava il proliferare delle reti e dei canali radiofonici privati e, soprattutto, vedeva nella spartizione netta fra i partiti la sua nuova identità. In quegli stessi anni, fra l'altro, si assisteva all'affermazione indiscutibile della televisione come mezzo di diffusione di massa privilegiato dal pubblico, e, prevalendo sulla radio, costringeva ad un ruolo minoritario, quasi d'élite, la radiofonia, che comunque seppe reinventarsi una funzione e ricostruire intorno a sé un pubblico specifico. Per tutte queste coincidenze, l'esempio di Radio Trieste, dunque, appare assai emblematico, per il significato e le motivazioni che essa assunse negli anni già indicati: vent'anni considerati cruciali non solo per la storia locale, ma anche per la cultura e la letteratura ad essa legata. Infatti, come si cercherà di dimostrare, l'emittente triestina divenne allora il centro della vita intellettuale della città stessa, concedendo larghissimi spazi alla presenza delle principali voci della cultura, della letteratura e dell'arte locale, rappresentanti e portatori più autentici dei valori e dei principi risorgimentali e primo-novecenteschi, che intesero seminare in un territorio ferito e lacerato dalle due guerre mondiali proprio quanto da loro ritenuto fondante della società stessa. Vi furono allora due generazioni di letterati, intellettuali, scrittori, pensatori, poeti che, fra il 1954 e il 1976, presero parte ai programmi di Radio Trieste, nel tentativo di far riprendere l'abitudine della parola a una città straziata dai silenzi muti dei precedenti cinquant'anni, di fornire degli elementi di verità di quanto avvenuto e, soprattutto, di aprire un nuovo orizzonte di fiducia per la città giuliana. L'uso di nuove parole-chiave, la rievocazione dei fatti storici, i contesti narrativi, il ricordo di mondi passati, la ricerca dell'identità furono allora il centro stesso del fermento creativo di questi anni che si raccolse intorno alla radio, affidata alla direzione dell'ing. Guido Candussi (fino al 1976). Se è vero, infatti, che l'emittente pubblica in Europa (a differenza degli Stati Uniti) ha come intento quello di concorrere alla costruzione e alla difesa dell'identità culturale e civile del Paese, Radio Trieste cercò di esercitare questa funzione attraverso tutti gli strumenti che aveva a disposizione. Il lavoro di ricerca, così, ha voluto entrare nel vivo della programmazione della Radio, andando ad individuare quali fossero le trasmissioni in onda nel ventennio considerato, quali le voci che trovarono spazio, quali i contenuti delle stesse, e quindi, quale fosse il messaggio che si lasciava intendere. Non esiste, infatti, ad oggi alcuno studio specifico al riguardo, se si escludono due contributi, seppur preziosi, costituiti dal lavoro ciclopico di Guido Candussi, Storia della filodiffusione, (Trieste 1993, 2003 e 2008), e quello divulgativo a cura di Guido Botteri e Roberto Collini, Radio Trieste 1931-2006: un microfono che registra 75 anni di storia (Eri, Roma 2007). Inoltre, è da considerare che il patrimonio archivistico consultabile presso la sede regionale della RAI di Trieste consta di un numero esiguo di documenti, e, non di meno, manca del tutto un elenco completo del posseduto, che comunque è stato ridotto a forma digitale e non consente, dunque, un'indagine che permetta una visione ampia dell'archivio intero. Fra l'altro, sembra che le modalità con le quali si è proceduto allo scarto dei materiali non siano state regolate ordinatamente, ma dettate da qualche indicazione dirigenziale interna alla sede stessa (di cui resta un chiacchiericcio, ma nessuna documentazione effettiva), quando non dalla pura casualità. Anzi, alcune fonti orali riportano che, oltre ai documenti conservati presso la RAI di Trieste, sopravvissuti in parte all'incendio che ha devastato la sede alla fine degli anni Cinquanta, esiste ancora del materiale in qualche stanza della sede RAI o accolto negli archivi personali dei dipendenti dell'azienda. Solo il buonsenso dei singoli ha, quindi, salvato alcuni materiali originali dalla distruzione; infatti gli scarti sarebbero stati prodotti, anno dopo anno, senza una vera e propria logica che tenesse in considerazione la totalità del materiale, causando la dispersione di migliaia di riferimenti e contenuti. Per quantificare il patrimonio inerente a Radio Trieste, sia quello conservato che quello andato variamente disperso, non esistendo un vero e proprio catalogo, era necessario un lavoro di ricerca più lungo nel tempo e più approfondito. Era necessario, prima di tutto, costruire un elenco di programmi andati in onda in quegli anni: per farlo, si è ricorso allora allo spoglio dei periodici del tempo, in particolare de «Il Piccolo» e del «Radiocorriere TV» nella parte dedicata ai programmi radiofonici e televisivi, per dedurne gli orari di messa in onda e la programmazione giorno per giorno, mese per mese, anno per anno, trascrivendo pazientemente quanto previsto per la messa in onda. Circa sei mesi della ricerca, quindi, sono stati dedicati così all'annotazione meticolosa, paziente e fruttuosa dei riferimenti programmatici, dedotti dai riquadri delle trasmissioni che, giornalmente o settimanalmente, erano riportate sui due periodici, ottenendo così un elenco quanto più verosimile e puntuale possibile. Le fonti sono state reperite, per quanto riguarda «Il Piccolo», presso l'Archivio di Stato di Trieste, e «Il Radiocorriere TV» presso la Biblioteca Nazionale di Firenze. Si sono così potuti individuare 1058 titoli di programmi radiofonici di impronta culturale e letteraria, in onda fra il 1954 e il 1976 su Radio Trieste. Si trattava di trasmissioni che accoglievano e davano voce agli intellettuali giuliani, sia a quelli già noti, sia a quelli emergenti, ai quali era concesso uno spazio di conversazione, presentazione o commento e lettura delle opere. Questi programmi rappresentano una parte molto rilevante del palinsesto dell'emittente e possono essere usati, appunto, per considerare la funzione politico-culturale che essa assunse, come luogo di elaborazione e esternazione dei contenuti che la città sentiva più urgenti e che il gruppo intellettuale vide la necessità di esternare attraverso le onde radio. Il tentativo, infatti, che gli intellettuali fecero fu quello di ridare slancio, attraverso la loro promozione artistica, ai valori fondamentali di libertà, tolleranza e dignità umana che avevano dato a Trieste i suoi anni migliori. Attorno alla radio, allora, si costruì non solo una classe di intellettuali colti, creativi, autonomi, ma anche una vera comunità, quella cittadina, nuovamente aggregata, resa più consapevole e acculturata dalle trasmissioni stesse: essa vedeva nel mezzo di comunicazione di massa una modalità non soltanto di svago e intrattenimento, ma anche di conoscenza e riflessione, rappresentando quanto di più vivo e autentico esisteva nella realtà giuliana. Radio Trieste costituisce così un caso del tutto eccezionale e straordinario di come la radio poté incidere profondamente in un territorio difficile ma ricco di intelligenze e di capacità che furono messe a disposizione della collettività, e assolse così la funzione propria di un servizio pubblico. Mentre le ricerche erano in fase avanzata, è emersa, fra l'altro, una fonte preziosissima, grazie alla disponibilità generosa di un ex dipendente RAI, che, venuto a conoscenza di queste ricerche, ha voluto condividere i preziosissimi quaderni della signora Silva Grünter, autrice, programmista e assistente ai programmi di Radio Trieste, che egli aveva trovato per caso negli armadi del suo ufficio. Qui sono diligentemente appuntati titoli, autori e numero di catalogazione dei programmi culturali di Radio Trieste corrispondenti proprio agli stessi anni d'interesse. Si tratta dunque di una preziosa controprova del lavoro svolto, che ne evidenzia, pur con qualche differenza, la validità e la scientificità. Il lavoro di ricerca presente rappresenta, pertanto, un tassello prezioso e finora sconosciuto del mosaico della cultura giuliana del dopoguerra, che delinea l'azione di Radio Trieste nel contesto sociologico, culturale e letterario del capoluogo di regione, rapportato all'ambiente degli intellettuali giuliani e al contributo in termini di cultura e conoscenza diffusa. Esso dimostra il ruolo della radio come strumento di diffusione e riflessione su determinati valori e principi che gli autori dei programmi, e la direzione stessa, ritenevano evidentemente cruciali. Porre l'accento sull'importanza culturale di Radio Trieste nel dopoguerra, significa, infine, scoprire uno spazio comune solo parzialmente esplorato in cui si sono intrecciati cultura, mezzi di comunicazione di massa e territorio, nel grande canovaccio della storia tormentata e complessa delle terre giuliane del Novecento. ; XXVII Ciclo ; 1986

Negli archivi europei un cercatore di immagini può davvero diventare il pescatore del mare di cui Hannah Arendt parla a proposito di Walter Benjamin collezionista, cioè di Benjamin storico. In breve, di Benjamin filosofo della storia. In particolare, si tratta di sapersi immergere, saper andare al fondo di un patrimonio fotografico enorme che mostra fin dal primo sguardo – e di sguardo si tratterà in modo esteso – una straordinaria accumulazione di immagini di guerra. La relazione tra fotografia e guerra, infatti, è stata sottolineata da molti pensatori e filosofi – e dallo stesso Benjamin –, ma anche da artisti e sperimentatori di tecniche fotografiche del XX secolo, e in particolare, da una gran parte di teorici di quella che dagli anni '70 è stata definita Visual Culture. Questi studi hanno riconosciuto nella produzione iconografica della Prima Guerra mondiale il momento-zero, l'inizio effettivo della fascinazione della fotografia per la guerra. O viceversa. In effetti, la produzione fotografica dei Servizi preposti dagli Eserciti e la produzione privata – intima – di soldati amatori si realizzano come fenomeno del tutto nuovo dell'esperienza di guerra e si caratterizzano per due aspetti che in questa ricerca si riconoscono fondamentali proprio sul piano del metodo di lavoro e di studio con cui si procede all'analisi: una inedita volontà documentaria dell'esperienza della trincea e una straordinaria necessità di produzione e riproduzione di immagini ad uso delle masse. Definire nel mare di fonti per la Prima Guerra mondiale un oggetto preciso ed efficace di studio è stato per questi due motivi particolarmente difficile ma è su quell'oggetto che si concentra lo scavo archeologico – o la pesca miracolosa – alla ricerca dei caratteri peculiari e in qualche modo "originari" del fenomeno novecentesco di fascinazione per la guerra da parte dello sguardo e dunque del dispositivo fotografico, nodi centrali della riflessione. Dunque, la necessità di lavorare su un corpus il più coerente e riconoscibile possibile, il problema dei diritti di consultazione e riproduzione dei materiali fotografici – problema dovuto a questioni di fragilità materiale della fonte e a questioni di risorse economiche degli istituti di conservazione – e la difficoltà di poterli analizzare, tutto questo obbliga il ricercatore, e allo stesso tempo lo invita, a operare una scelta, a restringere il campo il più possibile. Qui si è trattato di fare i conti con un oggetto che fosse da un lato riconoscibile – le generalizzazioni non sono quasi mai permesse o giustificabili – ma dall'altro anche estendibile – la pratica fotografica nel corso del primo conflitto mondiale viene continuamente descritta come comune a tutti gli schieramenti, su tutti i fronti, sottoposta a dinamiche censorie e politiche propagandistiche pressoché identiche per tutti i Paesi coinvolti nel conflitto. A questi due criteri di scelta, ha risposto con maggiore aderenza un gruppo di circa sessanta album fotografici prodotti dalla Sezione Fotografica dell'Esercito italiano e conservati presso l'Archivio Centrale del Risorgimento di Roma, già a partire dalla fine del conflitto per volontà dell'allora Ministro di Unità Nazionale Paolo Boselli. L'attenzione di allora per questo tipo di pratiche e produzione in tempo di guerra, e l'attenzione di oggi per la loro conservazione e fruizione in vista del centenario della Grande Guerra, hanno aggiunto a questa ricerca almeno due nuovi aspetti da tenere in conto, sia sul piano del metodo sia su quello delle considerazioni generali. Da una parte infatti, questo corpus è al centro di un progetto di digitalizzazione degli archivi iconografici e dei documenti della Grande Guerra condiviso e portato avanti da diversi istituti e enti di conservazione in Italia – si veda il sito www.14-18.it – sul modello di una più ampia progettazione telematica di stampo europeo – si veda il sito www.europeana.eu. Dall'altra, il fatto di essere alle porte del centenario del conflitto rimette straordinariamente in funzione retoriche e contenuti di un discorso nazionale identitario che si vuole fondare proprio sull'accessibilità diffusa a mezzo internet di fonti considerate popolari e fruibili acriticamente, come le immagini dal fronte. Si tratta quindi, sul piano metodologico di un tentativo di "salvare" il patrimonio di fotografie al centro dello studio da una morte "etica", dall'oblio dovuto a una fruizione troppo semplificata – l'interfaccia virtuale e l'infinita rete di link e connessioni possibili; emanciparlo da un uso semplicistico della fotografia come fonte per la storia – spesso decorazione della pagina o illustrazione di posizioni teoriche già stabilite; e in questo periodo, anche liberarlo dalle celebrazioni nazional-patriottiche, dalla riattivazione di ambigue e pericolose retoriche identitarie. Ma, allo stesso tempo, sul piano della Visual Culture di contribuire a rendere questi materiali un archivio aperto, un «archivio potenziale» e disponibile a una consultazione che vada al di là di una pretesa interpretazione ufficiale della Grande Guerra; indagare quindi i piani produttivi della ripetizione delle immagini, il montaggio stesso come dispositivo fotografico più o meno codificato nelle pagine dell'album, la possibilità stessa della loro riproduzione massificata per il tramite di altri strumenti di propaganda e d'informazione durante e dopo il conflitto. Nella prima parte della tesi quindi – la cui struttura generale si compone di quattro macro-sezioni di cui l'ultima è l'album-catalogo fotografico di materiali scelti – si è trattato di riflettere con attenzione sulla natura di questo archivio: una natura doppia, materiale e virtuale innanzitutto; ma anche rigida e ufficiale eppure aperta e passibile di manipolazioni, scomposizioni, connessioni virtuali. In questo senso, nel primo capitolo sono trattate anche le questioni relative alle caratteristiche proprie dell'album e delle singole immagini come oggetti-dispositivi fotografici a sé stanti; alle modalità e alle politiche coeve e recenti di accumulazione, conservazione e fruizione che li hanno prodotti e riprodotti. Tutto questo permette ci concepire il corpus degli album fotografici ufficiali come un archivio in se stesso – strutturalmente simile, come si è accennato prima, agli altri corpus dello stesso genere – nel quale cercare le caratteristiche di base di un materiale prodotto per documentare le attività dell'Esercito da una parte, e per essere diffuso attraverso la stampa di guerra e i giornali popolari, dall'altra. Questi aspetti che si iscrivono in un discorso sull'estetica della politica e della violenza di guerra – ovvero di una violenza legittimata dal monopolio del potere costituito e dalle pratiche stesse della sua circolazione propagandistica – nelle società europee coeve, sono elementi essenziali di una riflessione più ampia sulla visualità della guerra come esperienza percettiva e come espressione culturale – la Visual Culture in senso largo – dal suo debutto all'inizio del XIX secolo. Esiste infatti, una forte caratterizzazione della produzione fotografica nel milieu della guerra che sembra – ed è qui che si trova il nodo dell'analisi – influenzare la relazione tra fotografia e guerra e, di qui, tra esperienza della realtà novecentesca come di una «guerra totale» e la sua riproduzione tecnica che ne moltiplica le visioni fino a identificarla come fenomeno originario, matrice della storia contemporanea, esperienza collettiva e continuativa dell'individuo attore-spettatore del disastro. La seconda macro-sezione del lavoro si concentra quindi sul doppio binario di questo fenomeno spettatoriale nato nella trincea della Grande Guerra: doppio perché da un lato resta ancorato alla sua fonte – l'album fotografico e la fotografia come dispositivo – ma dall'altro, si eleva al livello teorico delle riflessioni e delle teorie sulla percezione, sui media nell'accezione benjaminiana di Apparatur, sull'antropologia della guerra seguendo una linea che parte proprio da Benjamin e da quanti – artisti e non – riflettono sul tema a partire già dagli anni '20 e '30. In modo particolare, il terzo capitolo della tesi cerca di fare il punto delle diverse prospettive e pratiche di manipolazione fotografica che prendono avvio proprio dall'esperienza e dal patrimonio iconografico della Grande Guerra per riflettere e riprodurre un sapere visuale sulla realtà, sul mondo e, in senso critico, sulle sue trasformazioni: naturalmente, il confronto sul dispositivo fotografico tra Benjamin e Kracauer e le opposte scuole di pensiero dell'avanguardia artistica tedesca, la più prolifica da queste punto di vista per quanto riguarda le pratiche e le tecniche di produzione, riproduzione e (foto)montaggio del materiale fotografico di guerra (Moholy-Nagy e Renger-Patzsch; Friedrich, Tucholsky e Heartfield). Questo capitolo si presenta infatti come un atlante dei maggiori fenomeni di produzione culturale in ambito visuale all'inizio del Novecento che sottolineano in modo esemplare – ed è questo ciò che s'intende di-mostrare – la stretta relazione tra cultura contemporanea e visualità e tra questa e l'esperienza della guerra moderna. Nelle trincee europee sembra prodursi infatti, una relazione ottica tra l'uomo e la realtà che dà luogo a una serie straordinaria di punti di vista sulla catastrofe, sulla rovina, sull'orizzonte (di senso), del tutto nuovi e sintomatici della condizione delle masse umane di fronte alla guerra totale di cui il primo conflitto mondiale rappresenta il vero esordio. Due elementi che si ritrovano nell'accostamento del lavoro sugli album fotografici della Grande Guerra e quello sull'atlante di immagini da Warburg a Jünger: da un lato, il profilo del ricercatore; dall'altro, la natura frammentata dell'oggetto che pure si tiene per l'intervento produttivo della disposizione delle immagini. Per quanto riguarda la figura del ricercatore, il pescatore di coralli nel mare della storia del XX secolo che all'inizio assomigliava a Benjamin, assume qui alcuni caratteri di un altro manipolatore di immagini interessato ai resti e ai fenomeni conflittuali della cultura e dell'antropologia visuale: Aby Warburg de «La guerra del 1914-1915. Rivista illustrata» e in parte, del Bilderatlas Mnemosyne; l'Ernst Jünger del «sillabario del mondo mutato» dalla «mobilitazione totale». L'esperienza della trincea rappresenta per questi due pensatori, il momento nel quale la percezione sensibile "omogenea" e pacificata – messa intanto in crisi già alla fine dell'800 – e, di conseguenza, la riproduzione tecnica dei suoi fenomeni sensibili – in particolare sul piano della visione – esplodono con lo scoppio della Grande Guerra e si dispiegano nello spazio terribile ma evidentemente prolifico di un'«urna» di terra. Nella terza sezione del lavoro, ci si impegna direttamente nello scavo metodologico dentro l'esperienza materiale della trincea, seguendo l'esempio del filosofo francese Paul Virilio di fronte ai bunker eretti sulle coste francesi nel corso della seconda guerra mondiale e i suoi studi sulla normalizzazione culturale delle pratiche e delle strategie militari della visibilità come regime che dura fino a noi, passando per alcuni aspetti centrali dell'antropologia fenomenologica di Hans Blumenberg e dell'antropologia delle immagini di Hans Belting e Georges Didi-Huberman. Questa parte del lavoro si presenta come quella più impegnativa sul piano dell'analisi dei concetti teorici di riferimento e della loro rielaborazione nel caso di studio. Un'intuizione porta direttamente dentro questo materiale prolificante di immagini – apparentemente omogenee e generalmente incapaci di sorprenderci: è possibile vedere dentro questo volume enorme di fotografie uno dei regimi scopici di cui si parla a proposito dello statuto dell'uomo come spettatore? Si può parlare dell'esperienza visuale della Prima Guerra mondiale e della sua riproduzione tecnica massmediatica come del momento-zero di una trasformazione antropologica che sposta – o meglio spiazza – l'uomo dalla sua posizione d'osservatore a distanza e pacificato del disastro – del naufragio di Blumenberg che diventa conflitto – in una posizione più complessa e problematica, allo stesso tempo di spettatore/attore, soggetto dello sguardo e della camera dentro il terreno stesso del disastro? È nel quinto capitolo di questa sezione del lavoro che si osserva appunto questo spiazzamento, questa dislocazione del soggetto insieme a quella delle immagini e dei punti di osservazione che nelle fotografie si individuano e da cui permettono di essere analizzate. Le fotografie infatti mostrano i meccanismi del montaggio originale – spesso dovuti a scelte casuali e a pratiche di mera accumulazione e catalogazione – e esse stesse si offrono alla possibilità di «emanciparsi» dal racconto stabilito sulla pagina che diventa terreno di lavoro e di ricerca ogni volta nuovo: un campo di stratificazioni archeologiche della Visual Culture del '900. Trattare album fotografici "aperti" allora, pagine nere per lo più sulle quali si dispongono centinaia di immagini di guerra disponibili ad essere manipolate, offre lo spazio e la possibilità appunto di analizzare i dettagli, di soffermarsi sugli intervalli dovuti alla sovrapposizione di riquadri e cornici – della trincea, della camera fotografica, dell'immagine, dell'ordine del montaggio –, di seguire così percorsi rizomatici e missing links – dovuti anche alla fruizione digitale in rete – che indicano le ripetizioni, le moltiplicazioni e le manipolazioni alle quali sono state sottoposte fin dall'inizio. Infine, dunque, la quarta sezione, costituita dall'album-catalogo fotografico prodotto nel corso dell'analisi dei materiali. Come momento nel quale l'album-archivio e l'archivio di album si aprono diventando materiale potenziale di ulteriori ridisposizioni, il lavoro sulle immagini trova alcuni richiami metodologici fondamentali – per quanto nella sostanza differenti e iscritti dentro pratiche e dispositivi con una propria natura e identità visuale – con l'atlante e il lavoro del montatore di immagini sulla placca nera del suo progetto. Nella visibilità frammentata, mutilata, eterogenea e ossimorica della guerra di trincea, si possono ritrovare dunque in nuce aspetti straordinariamente convincenti della natura visuale della Grande Guerra e quindi, della cesura causata da questa esperienza lunga, terrificante e collettiva, nella collocazione dello spettatore contemporaneo rispetto allo svolgersi del disastro, anche e soprattutto per il tramite del dispositivo fotografico prima, e della sua riproduzione tecnica poi. L'immagine della guerra, il paesaggio dell'assenza e del disastro, il vuoto delle rovine, le ferite delle trincee e dei corpi, lo sguardo mutilato e quasi vietato dello spettatore, la perdita di orizzonte e, allo stesso tempo, la conquista continua di nuovi spazi e punti di vista per una visione spesso caratterizzata dall'apparizione dell'invisibile, si emancipano dal limite dell'album per proporre nel sesto e ultimo capitolo una mise en abîme della geografia del taglio, della cesura, della ferita che vede la sovrapposizione dell'esperienza percettiva del disastro, della sua riproduzione e, infine, della sua accumulazione come patrimonio di una memoria visuale collettiva.