Grenzen haben wieder Konjunktur trotz Globalisierung und Vernetzung. Seit jeher bergen sie die Ambivalenz von Anziehung und Abstoßung, von Trennung und Überschreitung in sich. Doch wie werden und wurden Grenzen konstruiert und gedacht? Welche sozialen, politischen und kulturellen Auswirkungen haben sie? Im vorliegenden Band beschäftigen sich AutorInnen aus geschichts- sowie kulturwissenschaftlicher Perspektive mit unterschiedlichen Phänomenen von Grenzen und Grenzziehungsprozessen vom 16. bis zum 21. Jahrhundert. Thematisiert werden Konstruktionen und Imaginationen von Souveränität und Identität, Nation Building, Grenzräume als interkulturelle und ökonomische Kontaktzonen im Spannungsfeld von Zentrum und Peripherie, spezifische Funktionen von Grenzräumen sowie die Rolle und Situation von Grenzbevölkerungen. Die Fallbeispiele stammen aus Europa, den Amerikas und den Philippinen und beschäftigen sich auch mit der Symbolik von Grenzen in Film, Computerspielen und Architektur. ; Eberhard Crailsheim: Die vorliegende Untersuchung ist Teil eines Projekts, das vom Horizon 2020 Research and Innovation Programme der Europäischen Union unter dem Marie Skłodowska-Curie Grant Agreement Nummer 653508 (Phil-Threats) finanziert wurde. ; Peer reviewed
Die islamische Praxis der weiblichen Verschleierung im öffentlichen Raum wurde in den letzten Jahren häufig zum Gegenstand öffentlicher Debatten in "westlichen" Ländern, wobei die Pluralität von Islam und Hijab vielfach übersehen wird. Die Arbeit verfolgt das Ziel, Bedeutungszuschreibungen an das Kopftuch abseits der dominanten Diskurse nachzuzeichnen: Teil I beschäftigt sich mit der kulturhistorischen Genese relevanter Bedeutungsebenen. Bereits in vor-islamischen Kulturen war das Kopftuch als sexuelles und soziales Symbol verbreitet, das durch Koran und islamische Lehre religiös kodifiziert wurde. Ab dem 19. Jahrhundert erlangte das Kopftuch im Kontext von Orientalismus, Kolonialisierung und Säkularisierung eine andauernde Wirkmächtigkeit als politisches Symbol, das auf konfliktbehaftete Beziehungen zwischen islamischer Kultur und "Westen" verweist. Teil II stellt ein Review neuerer empirischer Studien dar, die sich mit subjektiven Bedeutungszuschreibungen an den Hijab durch junge verschleierte Musliminnen im "Westen" beschäftigen. Ergebnisse aus 22 Arbeiten aus verschiedenen nationalen Kontexten werden herangezogen, um Begründungsmuster zu rekonstruieren, mit denen Praktizierende Verschleierung mit Sinn ausstatten. Erstens wird eine politische Komponente deutlich: Vor dem Hintergrund von Wertekonflikten und Diskriminierungserfahrungen nehmen Hijab-Trägerinnen die Praxis als Ausdruck islamischer Identität, Gemeinschaftssymbol oder Widerstandsform wahr. Zweitens wird der Schleier von Musliminnen als Gebot Gottes und spirituelles Artefakt betrachtet, das zugleich disziplinierend auf weibliche Körper wirkt, indem es zu islamisch begründeten Verhaltensregeln anleitet. Soziologisch kann Hijab hier als Praxis der Selbst-Sakralisierung interpretiert werden. Drittens erfüllt der Schleier aus Sicht vieler Trägerinnen die Funktion, Interaktionen mit Männern einer islamisch-moralischen Ordnung zu unterwerfen, wobei auch kulturelle Konzepte von Raum eine Rolle spielen. ; The Islamic practice of female veiling in public space ongoingly is put in the center of public debates in "Western" countries in the last years, while the plurality of Islam and hijab is often ignored. My thesis tries to reconstruct ascriptions of meanings to the headscarf apart from dominant discourses: Part I copes with the historical genesis of relevant layers of meaning. The veil as a sexual and social symbol was already known in pre-Islamic cultures, but religiously codified in Koran and Islamic scholarship. From the 19th century, the headscarf attained persisting efficacy as a political symbol in the context of orientalism, (de-)colonialization and secularization, pointing at the conflictual relationship between Islamic culture and the "West". Part II is a review of recent qualitative empirical studies which deal with subjective ascriptions of meaning to the hijab by young veiled women in Western context. Results from 22 works from different national settings are drawn upon to reconstruct argumentative patterns by which practitioners make sense of their practice. First, a political component is obvious: Coping with value conflicts and experiences of discrimination, Hijab-wearing women consider their practice as an affirmation of Islamic identity, as a symbol of community or as means of resistance. Second, the veil is perceived as a divine command and a spiritual artifact, which disciplines female bodies by promoting an alignment to Islamic codes of conduct. Sociologically, hijab here can be interpreted as a practice of self-sacralization. Third, from the perspective of many wearers the veil has the function to subject interactions with men to a Islamic moral order, connected to cultural concepts of space. ; Gabriel Malli BA MA ; Zusammenfassungen in Deutsch und Englisch ; Abweichender Titel laut Übersetzung des Verfassers/der Verfasserin ; Karl-Franzens-Universität Graz, Masterarbeit, 2019 ; (VLID)4406844
Die in dieser Sammlung zusammengetragenen Texte reichte der Autor als kumulative Habilitationsleistung bei der Fakultät Kulturwissenschaften der Leuphana Universität Lüneburg zum Zwecke des Erwerbs der Lehrbefugnis für die Fachrichtung "Medien- und Kulturwissenschaften" ein. Als Einzelveröffentlichungen behandeln die Buchkapitel und Journalbeiträge jeweils unterschiedliche Themen, sind aber alle den Fragestellungen der Game Studies und insbesondere dem Phänomen der Gamification verpflichtet. Seit dem Zeitpunkt der ersten hier zusammengestellten Publikation hat sich das Fachgebiet der Gamification Forschung gewaltig weiterentwickelt. Von verschiedenen Autoren wird das Jahr 2010 als die Geburtsstunde der Gamification Forschung angegeben Yongwen Xu (2011) bezieht sich auf einen Vortrag Jesse Schells aus dem Jahr 2010 auf der D.I.C.E.- Konferenz in Las Vegas. Fast zeitgleich erschien Sebastian Deterdings Vortrag "Pawned. Gamification and its Discontents" (2010). Der Zeitraum von 2010 bis zum gegenwärtigen Zeitpunkt ist daher bedeutsam für das Verständnis digitaler Formen von lediglich ludisch drapierten oder vollständig ins Spiel implementierten Praxen. Ich möchte allerdings mit den hier vorgelegten Schriften die Behauptung ausführen, dass vordigitale Formen von Gamification entscheidend für das Verständnis zeitgenössischer Verschiebungen ins Ludische sind und den kulturwissenschaftlichen Hintergrund dafür auffächern, wie das Gegenwartsphänomen aus seinen kulturhistorischen, medienwissenschaftlichen, politischen und ästhetischen Rahmenbedingungen heraus begriffen werden kann. ; The texts assembled in this cumulative habilitation relate to the disciplines of Media Studies and Cultural Studies. Each of the texts have been published as book chapters or journal articles. They differ in scope and subject area, yet, all of them are theoretical contributions to issues of Game Studies and, in particular, gamification. The field under investigation has developed immensely during the last 10 years. Various authors date the time of origin of the gamification phenomenon back to 2010. Yongwen Xu (2011) refers to a lecture at the Las Vegas D.I.C.E.- Conference held by Jesse Schell in 2010 as the moment when talk about gamification started. Almost synchronously Sebastian Deterding gave a lecture with the title "Pawned. Gamification and its Discontents" (2010). The period from 2010 to the present is therefore crucial for our understanding of digital forms of social practices under the banner of play. I want to propose, however, that pre-digital predecessors of gamification shaped and moulded our concept of a ludic shift. These early forms of a "ludification" provide the cultural background for the processes we encounter at present. The phenomenon of gamification will have to be analysed in the context of cultural, mediatic, political and aesthetic systems of reference.
At head of title: W.P. Wassiljew. ; Vorbemerkung.--Zur erinnerung an Wassilii Pawlowitsch Wassiljew.--Erinnerungen an Peking.--Der fortschritt in China.--Die erschliessung Chinas.--Der Mohammedanismus in China.--Russisch-chinesische staatsverträge.--Beiträge von professor dr. A. Conrady. ; Mode of access: Internet.
Ausgangspunkt der vorliegenden Arbeit war es, das theaterhistorische Phänomen des chinesischen experimentellen Theaters komparatistisch sowohl als das Ergebnis der Begegnung zweier sehr verschiedener kulturhistorischer Linien (China/ Europa) zu beschreiben als auch in den traditionellen Kontext chinesischer Theaterinnovationen einzuordnen und aus ihm heraus zu erklären. Behandelt wird u.a. der machtpolitische Kontext interkultureller Begegnungen. Es stellt sich die Frage, ob man auf einem "transzendentalen Hügel hockend" China beobachten kann. Man ist immer wieder mit der Frage konfrontiert, aus welcher Perspektive man bei der Untersuchung anderer Kulturen zu adäquaten Ergebnissen kommen kann. Soll man einen aussenstehenden Beobachterposten behaupten oder soll man anerkennen, dass die eigene Anwesenheit vor Ort den Beobachtenden bereits involviert in das zu Beobachtende oder soll man sich seiner eigenen Aktivität bewusst werden und den ohnehin fiktiven Objektivitätsstatus bewusst aufgeben? Ich konnte während der Arbeit an der Inszenierung "Leg deine Peitsche nieder - Woyzeck" in Peking künstlerische und Alltagskommunikation erleben und Einsichten gewinnen, die ohne diese Arbeit unmöglich gewesen wären. Die chinesische Kultur hat bereits frühzeitig Schriftsysteme und eine Schriftkultur ausgebildet. Dennoch haben meine Untersuchungen ergeben, dass die Bereiche der Wissensvermittlung (Lern- und Lehrverhalten), der darstellenden Künste und der sozialen Kommunikation bis in unser Jahrhundert hinein von einer Tradition oraler Techniken und Kommunikation geprägt sind. Ganz wesentlich ist z.B. traditionell der Aspekt der LEIBLICHKEIT bei der Wissensvermittlung. Das Leibwissen eines Lehrers wird durch ständiges Üben und Wiederholen durch den Schüler in dessen Leib inkorporiert. Die Schüler (im profanen, im religiösen oder künstlerischen Bereich) werden hauptsächlich in das WIE der Übungen, nicht aber in das WARUM eingewiesen, weil sich aus der Logik dieses Denkens ergibt, dass sich aus der ausgefeilten Qualität des Geübten mit der Zeit der Sinn dessen über den Leib des Schülers von selbst erschließt. Oralen Techniken von Wissensvermittlung ist es eigen, dass sie dem Wiederholen größeren Wert beimessen als dem Neuerfinden. Dies ist eine Traditionslinie, die noch heute für das chinesische Sprechtheater wirksam ist. Innovation im chinesischen Kontext bedeutet vor allem Detailinnovation, aufbauend auf ein gegebenes Modell. Die chinesische Gesellschaft verfügt über ein reiches Instrumentarium theatraler Kommunikation. Aufgrund der Sozialstruktur und des ausgeprägten Relationsdenkens verfügen die kulturell Kommunizierenden über "shifting identities" wie Jo Riley es für die Darsteller im chinesischen traditionellen Musiktheater feststellte und wie Rosemarie Juttka-Reisse ein adäquates Phänomen für die Praxis von sozialem Rollenwechsel in sozio-kulturellen Kommunikations- und Interaktionsprozessen nachwies. "Shifting identies" bedeutet, dass Kommunizierende in der Lage sind, spontan und flexibel auf neue Kommunikationskontexte mit dem entsprechenden performativen Instrumentarium zu reagieren. Dieser Umstand hat weitreichende Konsequenzen für die Rollengestaltung im chinesischen Theater. Zum Beispiel ist der Brecht'sche Begriff der Verfremdung aus diesem Grunde NICHT oder bestenfalls nur partiell auf das chinesische Theater anwendbar. Die Brecht'sche Verfremdungstheorie ist nicht dem chinesischen Theater abgeschaut, sondern auf das chinesische Theater projiziert. Im Zusammenhang mit dem Leiblichkeitskonzept steht eine spezifische Vorstellung der EINVERLEIBUNG von Wissen, auch nicht-chinesischen Wissens. Beispielsweise wird bis in die 1990er Jahre hinein immer wieder auf die VERDAUUNGSMETAPHER zurückgegriffen. Das Einverleibungsprinzip, welches in engster Verbindung mit dem chinesischen Ahnenkult steht, ist mindestens einmal einer Fundamentalkritik unterzogen worden. Kurioserweise geschah dies nach der Einverleibung westlichen Wissens, insbesondere der Fortschrittsidee und der Vorstellung evolutionärer historischer Weiterentwicklung. Lu Xun nämlich prägte die Metapher der Menschenfresserei, die sich auf die als reaktionär erkannte Einverleibung "feudalistischen" Wissens aus der alten, dem Westen unterlegenen chinesischen Gesellschaft bezog. Seither gibt es die "fortschrittliche" und die "reaktionäre" Verdauung, wobei der Diskurs um kulturelle Identität, um Erneuerung und Bewahrung immer wieder neu festzulegen versucht, was gegebenfalls nützlich oder nutzlos ist. Die Entstehung des chinesischen experimentellen Theaters ist ohne das Eingebettetsein in historische Linien der chinesischen Theatergeschichte nicht erklärbar. Aneignungsmuster in bezug auf die Aufnahme neuer Anregungen aus anderen Kulturen haben eine traditionelle Logik entwickelt, die man nur erkennen und einordnen kann, wenn man sich ausführlich den historischen Voraussetzungen und Rahmenbedingungen von Theater in China widmet. Deshalb bin ich auf diese historischen Linien ausführlich eingegangen. Das experimentelle Theater in China setzt diese Linie fort. Deshalb kann man schlussfolgern, dass das chinesische Sprechtheater "eine Art Pekingoper mit anderen Mitteln" ist, und nicht ein bürgerlich-westliches Sprechtheater mit chinesischer Kolorierung. Das chinesische Theater hat sich über die langen historischen Zeiträume seiner Entstehung als sehr aufnahmefähig für interkulturelle Anregungen gezeigt. Man kann sagen, dass es das Ergebnis dieser Interaktionsprozesse ist. In diesem Sinne ist die Integration westlicher Theaterstile und damit auch die Entstehung des experimentellen Theaters als traditionelle Strategie im Umgang mit dem Fremden anzusehen. Es handelt sich tendenziell nicht (nur) um einen Ausdruck von Modernität, sondern von Tradition. Es ist in der chinesischen Theatergeschichte nicht um die Echtheit/ Authentizität des adaptierten ausländischen Materials gegangen, sondern hauptsächlich um die Anwendbarkeit im eigenen Kontext. Das wiederum führt folgerichtig zu dem Schluss, dass es z.B. keine "falsche" Rezeption westlichen Theaters in China geben kann, sondern nur eine chinesische. Der experimentelle Zugang zu neuen Formen innerhalb der chinesischen Theaterkultur ist ein historisch praktizierter. Die chinesische Praxis des Experiments ist historisch verbunden mit einer Praxis des Ausprobierens, Integrierens, Ausschmückens, einer Art Patchwork-Strategie. Im Gegensatz zum westlichen Begriff des Experiments ist diese Praxis nicht an abstrakte Hypothesenbildung und die systematische Beweisführung gebunden. Hauptinstrument neuer Erkenntnisse war die empirische Beobachtung. Die Entstehung des experimentellen chinesischen Theaters im 20. Jahrhundert, welches erstmals an verschiedene Begrifflichkeiten gebunden wird und nicht einfach als historische Praxis dem chinesischen Theater inhärent ist, deutet auf eine neue Qualität dieses Phänomens in der chinesischen Theatergeschichte hin. Die neue Qualität im Vergleich zur historisch-experimentellen Praxis besteht darin, dass die chinesische Kultur erstmals in ihrer Geschichte als Hochkultur Asiens mit einem ernstzunehmenden, hegemonial operierenden Feind konfrontiert war, der mit seinem ökonomisch-militärischen Potenzial die Qualität der chinesischen Kultur als Ganzes in Frage stellte. Nun sahen sich die chinesischen Eliten gezwungen, die westlichen Mittel zum chinesischen Zweck des Überlebens zu machen. Aus diesem Grunde wurden westliche Ideen und Praktiken, wie z.B. das bürgerliche Sprechtheater rezipiert. Dies musste als Praxis aber auch als Begriff umgesetzt werden. Aus diesem spezifischen Entstehungskontext ergibt sich eine unterschiedliche Richtung der Theateravantgarden in China und im Westen. Während die historische Theateravantgarde im Westen in ihrer Kritik am bürgerlichen Theaterkonzept und in ihrer Auseinandersetzung mit Industrialisierungs- und Technologiesierungsprozessen auf "Retheatralisierung" des Theaters drängte, gingen die chinesischen Theaterkünstler den entgegengesetzten Weg. Die neuen historischen Erfahrungen ließen sich in den volkstümlichen Geschichten und den historischen Analogien des traditionellen chinesischen Theaters und in ihrer stilisierten Theatralität nicht mehr adäquat darstellen. Plötzlich wurde ein neues Realismuskonzept, welches nach DETHEATRALISIERUNG drängte, wesentlich. Darüberhinaus gehört es zur historischen Linie des chinesischen Theaters, dass es stark profitierte sowohl von nicht-chinesischen Anleihen anderer Theaterkulturen als auch von den Volkskünsten der eigenen Kultur. Es waren zunächst Laiendarsteller und Amateurtheaterkünstler, die in den 1920er Jahren die vielfältigen Kategorien des chinesischen "experimentellen" Theaters erfanden und später in einen professionellen Status überführten. Neben den kulturellen Einflüssen des westlichen Imperialismus war China ebenfalls mit dem hegemonialen Bestreben insbesondere des sowjetischen Kulturimperialismus konfrontiert. Die sowjetische Kulturpolitik favorisierte das Stanislawski-Konzept. Dieses wurde dann zunächst, nach Gründung der VR China 1949, zu einem der Grundpfeiler der Idee eines neu zu entwickelnden chinesischen Nationaltheaters. Seit den 1980er Jahren wird es zunehmend kritisiert. Seitdem werden andere westliche Konzepte interessant. Dazu gehören die Konzepte der westlichen historischen Avantgarde ebenso wie die des absurden und weitestgehend postmodernen Theaters. Seit den 1990er Jahren sind zwei Haupttendenzen im modernen chinesischen Theater festzustellen. Zum einen unterliegt das Theater rigiden Kommerzialisierungstendenzen. Zum anderen sieht sich das Theater einer Vielzahl neuer Unterhaltungsmedien (TV, Kino, Karaoke, Shows etc.) gegenüber, die es veranlassen, sich verstärkt auf die spezifischen Möglichkeiten theatralen Ausrucks zu besinnen. Das führt dazu, dass nun sowohl das theatrale Potenzial des klassischen chinesischen Theaters interessant wird ebenso wie die Retheatralisierungsversuche der westlichen Avantgarde. Seit Mitte der 1980er Jahre ist eine erneute, hitzige Debatte über Begriff und Inhalt von experimentellem Theater im chinesischen Kontext zu beobachten. ; The starting point of this paper was both to describe the theatre-historical phenomenon of Chinese experimental theatre in a comparative way, as the result of the encounter of two culture-historical lines differing very much (China/Europe) and to put it in its proper historic context and thus to explain from its context. The power-political context of intercultural encounters is dealt with. The question arises whether one would be able to watch China at all " sitting on a transcen-dental hill". You are constantly facing the question from which perspective you can achieve adequate results when researching/ investigating foreign cultures. Should you maintain your (external) observer status or should you recognise that your own presence at the site involves the observer what he watches or should you consciously give up the anyhow fictitious status of objectivity. While staging "Put down your whip - Woyzeck" in Beijing at the State theatre called Central Experimental Theatre I could experience both artistic and every-day communication, without which this paper would and could never have been written. The Chinese culture has developed writing systems and a written culture early on in history. Nevertheless, my study has shown, that instruction (learner and teacher behaviour), performing arts and social communication have been highly influenced by the oral tradition of communication throughout the centuries. The aspect of corporality in instruction is essential. The teacher's incorporated knowledge is transferred to the student's body through permanent exercise and repetition/revision. The student (worldly, religious and artistic spheres) is taught HOW to do the exercise but not necessarily WHY because part of this thinking is the idea that the awareness of the meaning of the skill comes to the student through his body. This implies that it is a characteristic feature of oral instruction/information stresses repetition rather than innova-tion. This line of tradition has always been efficient for the Chinese spoken drama, even today. Innovation in a Chinese context means chiefly innovation of detail based on a model given. The Chinese society developed a rich variety of tools of theatrical communication. Due to the social structure and a well-developed relational thinking the cultural communicators have "shifting identities" as Jo Riley stated it in terms of the performers in the Chinese traditional music thea-tre. Rosemarie Juttka-Reisser confirmed an adequate phenomenon for the practice of switching social roles in processes of socio-cultural communication and interaction. "Shifting identities" means that communicators are capable of spontaneously and quickly responding to new communication contexts through adequate performative sets of instruments. This has an impact on the performance of roles in Chinese theatre. Therefore the Brechtian term of alienation, for instance, can not or only partly be applied to Chinese theatre. Thus, the Brechtian theory of alienation is not derived from Chinese theatre but rather projected to it. Linked to the concept of incorporation of knowledge is a specific image of incorporation of knowledge including the non-Chinese one. Up to the 1990s the metaphor of digestion had been used again and again. The principle of incorporation which is closely connected with ancestor cults underwent fundamental criticism at least once. Curiously enough, this happened after the incorporation of Western knowledge, in particular of the idea of progress and evolution/ revolution. Lu Xun coined the metaphor of cannibalism. This relates to the traditional incorporation of the so-called "feudal" knowledge based in the Chinese culture which has been understood as inferior to the West. Since then there has been "progressive" and "reactionary" digestion; discourse about cultural identity, about renewal and preservation of Chinese values has always been trying to re-determine what is useful or useless respectively. The appearance and existence of the Chinese experimental theatre can not be explained without it being embedded in the line of Chinese (theatre)history. Patterns of acquisition in terms of the perception of new stimuli from other/foreign cultures have developed a traditional logic which can only be recognized and categorized if you have a deeper understanding of the historic condition and the whole framework of theatre in China. Therefore I dealt with this historical line in detail. The experimental theatre in China continues this line to a certain extend. This results in the Chinese spoken theatre being "a kind of Beijing opera with a different approach" but not a bourgeois Western spoken drama with a Chinese touch. Throughout its history the Chinese theatre has always readily absorbed intercultural stimuli. So you can say that these processes of interaction have contributed to contemporary Chinese theatre. Thus you can regard the integration of Western theatre styles including the development of the experimental theatre a highly traditional strategy for encountering and dealing with the foreign element. This strategy is not an expression of modernity only but mainly of tradition. Chinese theatre history was not particularly interested in the authenticity of the adopted foreign material but in its application within the Chinese context. This has led to the conclusion that there cannot be any "wrong" perception of the Western theatre in China but only a Chinese. The experimental approach to new forms within the Chinese theatre culture has been used all the time. The Chinese experimental practice has indeed been linked with integrating, ornamenting and trying out resulting in a kind of patchwork. In contrast to the Western term of experiments this practice does not depend on abstract hypotheses and proofs systematically shown. This is partly due to Western sciences focussing on mathematics while Chinese sciences were concentrating on dealing with problems of relations (physics). Therefore they (have) preferred empirical observation to mathematical analysis in order to achieve new knowledge. In contrast, the experimental Chinese theatre in the 20th century, reflects a new quality in their approach to theatre which, for the first time, attempts to use concepts like in the Western theatre. The reason for this new approach resulted from the fact that for the first time in its history Chinese culture as an Asian high culture was faced with a serious hegemonially operating enemy that questioned the quality of the Chinese culture as a whole through its economic and military potential. The Chinese intellectual elite was forced to respond to the Western threat by using Western methods (including spoken drama) in order to survive: using a Western means to a Chinese end. These specific historical circumstances and power relations have led to different directions of avantgarde theatre movements in China and the West in the early 20th century. Western and Chinese theatre artists went opposite ways: while the former initiated the Re-theatralisation in their criticism of the bourgeois theatre concept and of industrialisation; the latter focused on De-theatralisation which had become a new concept, that of realism/ naturalism. The new experiences of the time could no longer be expressed in their folktales and historical analogies of the traditional Chinese theatre and its stylised theatricality. Amateurs (in particular students of big cities) were the first to invent the various categories of a Chinese "experimental" theatre and later transformed its status into a professional one. Apart from cultural influences of Western (including Japan) imperialism China faced the same problems with the Soviet cultural imperialism. The Soviet cultural policy favoured Stanislavsky's concept. This idea became the basis of a new Chinese national theatre which was to develop after the formation of the People's Republic of China in 1949. Since the 1980s it has increasingly been criticised. In addition other Western concepts have attracted attention including concepts of the Western historical avantgarde, the theatre of the absurd and post-modern theatre. Since the 1990s two major tendencies of modern Chinese theatre can be stated. On the one hand, the theatre is subject to rigid tendencies of commercialisation (which means that the state cut the subsidies), on the other hand, the theatre is confronted with a variety of new entertainment media (TV, cinema, karaoke, shows etc.) which make it remember its specific oppor-tunities of theatrical expression (now including traditional Chinese theatre forms). At the moment a new heated debate about the term and the content of experimental theatre is going on.
Diese Literaturarbeit befasst sich mit kulturhistorischen Museen als potenzielles Arbeitsfeld der Soziokulturellen Animation und geht der Frage nach, wie sie sich dort als Expertin für Partizipation und kulturelle Teilhabe etablieren und positionieren kann. Dazu werden anhand zentraler Arbeitsprinzipien mögliche Anknüpfungspunkte gesucht. Kulturhistorische Museen stehen aufgrund des gesellschaftlichen Wandels unter Legitimationsdruck und müssen ihr gegenwärtiges Selbstverständnis hinterfragen. Veränderte Erwartungen in Kulturpolitik und Bevölkerung sorgen dafür, dass diese Museen mit Trends (Partizipation, Gegenwartsorientierung und Community Arbeit) reagieren, welche viel Potenzial für die Soziokultur erahnen lassen. Anhand zweier Museen (Historisches Museum Frankfurt, Stapferhaus Lenzburg) und eines sozialen Kunstprojekts (Robert- Walser Sculpture – Thomas Hirschhorn) wurden aktuelle Rahmenbedingungen veranschaulicht und mit soziokulturellen Kompetenzen verknüpft. Die Erkenntnisse wurden in Form eines Prototyps des «Soziokulturellen Museums» verdichtet. Dadurch wurden transdisziplinäre Potenziale und mögliche Anknüpfungspunkte gefunden, welche mitunter bei der kulturellen Teilhabe, partizipativen Prozessen und der Sozialraumorientierung verortet wurden. Die Ergebnisse zeigen, dass kulturhistorische Museen als soziokulturelles Arbeitsfeld in Frage kommen. Gegenwärtige Trends decken sich erstaunlich gut mit den Kompetenzen und Aufgaben der Soziokultur. Beide Disziplinen und die Gesellschaft könnten von dieser Zusammenarbeit profitieren. Dazu braucht es entsprechende Stellen, Mandate und Projekte. Aber auch Fachpersonen, die den Mut haben, neue Felder zu erkunden. ; + Code Diss LU: hslusa bask 2020 + Fussnote: Bachelor-Arbeit, Hochschule Luzern – Soziale Arbeit, Ausbildungsgang Soziokultur 2020 + NL-Code: NLLUHSA202008
Esther Kilchmann erläutert und diskutiert Motive und Motivationen Heinrich Heines, Bilder von Hellas in Gedichten zu reformulieren. Wendet sich die Literatur des Vormärz explizit von der Autonomieästhetik und ihrem prägenden Hellenismus-Bezug ab, so stellt sich die Frage, inwiefern sich der neue, politische Griechenlandbezug produktiv mit der Suche nach neuen Formen von Literatur nach dem "Ende der Kunst" verbinden kann. "Griechenland" ist hier als literarischer Schauplatz zu betrachten, an dem im Vormärz neue kunstphilosophische Paradigmen in Bezug zu überkommenen ästhetischen Normen verhandelt werden. Aktuelle politische Bestrebungen in Deutschland wie in Griechenland werden dabei mit dem Hellenismus der deutschen Klassik und antiken Topoi überblendet. Bezüge auf Hellas gewinnen in Abwendung von klassischer Ästhetik eine neue Funktion für den aktuellen politischen Kontext. Sie sind wesentlicher Teil der Diskussionen um Wirkkraft von Kunst und Literatur. Ebendieser Widerspruch zwischen Ablegung und Anknüpfung an die literarische Tradition als eines der Grundprobleme des Vormärz soll in der Folge mit Heinrich Heines Reflexionen zum Hellas-Bezug vor der Folie der Zeitkritik lesbar gemacht werden. Der Hellenismus-Bezug ist hier insofern zentral, als er zum Pegelstandmesser für die erfolgreiche - oder eben nicht erfolgreiche - Abgrenzung von der "Kunstperiode" und den überkommenen ästhetischen Paradigmen wird, was wiederum Voraussetzung für die Etablierung einer neuen, sich als politisch im umfassenden Sinne verstehenden Literatur des Vormärz ist. Im Zentrum steht dabei Heines Geste der Abwendung vom klassischen Hellenismus ebenso wie seine Thematisierungvon dessen Formen des Nachlebens jenseits der "Kunstperiode".
Indonesien: Musik war und ist Ausdrucksform politischer und gesellschaftskritischer 'Gegen'-Kultur. Der folgende kulturhistorischer Abriss führt von der 'gelenkten' Nationalisierung der Musik nach der Staatsgründung 1945 über die musikalische Protestkultur 1998, die zum Rücktritt Suhartos beitrug, bis in die Gegenwart…
