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Die Arbeit "Kunst im öffentlichen Raum oder Kunst als öffentliches Ärgernis" beschäftigt sich mit dem öffentlichen Raum und der Kunst in ihm in Österreich und im Speziellen in Graz bzw. in der Steiermark. Zunächst wird die Kunst im öffentlichen Raum in ihrer historischen Entwicklung und mit Bezug auf die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen untersucht, wobei Spannungsfelder des Öffentlichkeitsbegriffs deutlich werden: Der "Idealbegriff" von Öffentlichkeit als Ort des Austausches, der Kommunikation oder als politisches Korrektiv widerspricht dem "Realbegriff" von Öffentlichkeit. Tatsächlich wird der öffentliche Raum von den Strukturbedingungen beeinflusst bzw. negiert, indem ihn Sanktionen und Beschränkungen kennzeichnen. In weiterer Folge stehen die mehr oder weniger freiwilligen RezpientInnen von Kunst im öffentlichen Raum im Fokus: Wie gehen diese mit den Objekten um? Wie werden die Werke wahrgenommen und was "bewirken" sie im sogenannten öffentlichen Raum? Besonderes Augenmerk wird dabei auf Skandale gerichtet, die Kunst im öffentlichen Raum auslöst. Bei diesem Rezeptionsvorgang wird die Kunst im öffentlichen Raum zum öffentlichen Ärgernis. Dabei handelt es sich um einen vielschichtigen Prozess, wie gezeigt werden kann. Zusammengefasst ist der Skandal an sich immer eine Normüberschreitung, wobei die Reaktion der RezipientInnen bzw. die Skandalisierung nicht vorhersehbar ist. Ein wichtiger Faktor ist auch der mediale Umgang mit der Kunst im öffentlichen Raum, denn gerade im medialen Bereich werden Skandalprozesse verwendet oder sogar konstruiert, um unter anderem eine potentielle Auflagensteigerung zu erzielen. ; This thesis "Art in Public Space or Art as Public Nuisance" concentrates on public space, art in public space in Austria and especially in Graz, respectively in Styria. Starting with the history of art in public space and continued with the social context and tensions inside: the "idealised concept" of public ? as a area of communication, exchange and as a political corrective ? is contradicted by the ?actual concept? of the public. Actually, public space is influenced and negated by structures which are marked by sanctions and constraints. Furthermore, this thesis focusses on the recipients of art in public space: How are they treating the objects? How are the artworks perceived and which effects do they have in the so-called public space? Attention is turned on scandals which are caused by art in public space. In this particular way of reception art in public space becomes a public nuisance. As is shown in this thesis, this is a complex process. To summarise, the scandal is always a form of overstepping a norm but the reaction of the recipients and the level of the scandal cannot be predicted beforehand. Another important factor is the role of media and their way of dealing with art in public space. It is pointed out that the media for example uses or even constructs scandals to potentially increase in circulation. ; vorgelegt von Claudia Maria Gröss ; Zsfassung dt. und engl. ; Graz, Univ., Dipl.-Arb., 2014 ; (VLID)239691

hrsg. von Bazon Brock . ; Nebentitel: Krieg + Kunst ; Inhaltsverzeichnis ; Volltext // Exemplar mit der Signatur: München, Bayerische Staatsbibliothek -- PVA 2002.4545

Kunst als Medientheorie: vom Zeichen zur Handlung. Im Zentrum und Zenit der Abhandlung stehen Betrachtungen zu einer der seit geraumer Zeit profiliertesten Künstlergruppen, die sich mit der Veränderung der künstlerischen Subjektivität, Fragen von Autorschaft und Kreativität, Chancen und Grenzen verändernder Programmierung und apparativer Politisierung im avancierten Feld des 'Maschinischen' bewegen: von Knowbotic Research.

Karl Korinek ; Inhaltstext ; Volltext // Exemplar mit der Signatur: München, Bayerische Staatsbibliothek -- PVA 2006.388

KRIEG UND KUNST Krieg und Kunst ( - ) Einband ( - ) [Anmerkung]: ( - ) Titelseite ([3]) Impressum ([4]) Vorwort (5) [Abb.]: Den Namenlosen (25) [Abb.]: General Erich Ludendorff (26) [Abb.]: Oberst Mölders (27) [Abb.]: Der ewige Musketier (28) [Abb.]: Wassertrinken (29) [Abb.]: Sturm (30) [Abb.]: Handgranatenwerfer (31) [Abb.]: Donaumonitore im Kampf vor Belgrad (32) [Abb.]: Angriff auf Durazzo (33) [Abb.]: Stellungswechsel (34) [Abb.]: Gegen englische Tanks (35) [Abb.]: Abgelöst (36) [Abb.]: Im Douaumont (37) [Abb.]: Totenschlucht vor Verdun, 1916 (Ausschnitt) (38) [Abb.]: Reserven gehen in das Fort Douaumont, 1916 (39) [Abb.]: Durch polnischen Sand (40) [Abb.]: Artillerie fährt durch polnisches Dorf. (41) [Abb.]: Sammeln (42) [Abb.]: Die letzten der Kompagnie, Verdun 1916 (43) [Abb.]: Bäuerlicher Soldatenkopf, 1916 (44) [Abb.]: U-Boot-Kommandant Joachim Schepke (45) [Abb.]: Der 10. Mai 1940. (46) [Abb.]: Feuernde Geschütze bei der Beschießung von Warschau (47) [Abb.]: Schutzschildstellung (48) [Abb.]: Abwehr eines Angriffes (49) [Abb.]: Skagerrak (50) [Abb.]: Bayrischer Artillerist. (51) [Abb.]: Soldat (52) [Abb.]: Westfälischer Soldat, 1917 (53) [Abb.]: Niederbayrischer Soldat (54) [Abb.]: U-Boot-Steuermannsmaat aus Niedersachsen, 1918 (55) [Abb.]: Maschinengewehr im feindlichen Angriff (56) [Abb.]: Durchbruch durch den Drahtverhau (57) [Abb.]: Gentpoort in Brügge, 1916 (58) [Abb.]: Am Lagerfeuer in Flandern, 1917 (59) [Abb.]: Stafettenläufer im Cailettewald (60) [Abb.]: Die Nacht vom 22. bis 23. März 1918 im Granattrichter vor Bapaume (61) [Abb.]: Sie kommen (62) [Abb.]: Die letzte Handgranate (63) [Abb.]: Durchbruch durch die burgundische Pforte (64) [Abb.]: Pak gegen Panzer (65) [Abb.]: Abwehr im September 1918 (66) [Abb.]: Die Gruppe Steinmüller (67) [Abb.]: Die Granate (68) [Abb.]: Entsetzen (69) [Abb.]: Stellung vor Narvik (70) [Abb.]: Wandbild "Die Front steht" (Ausschnitt) (71) [Abb.]: Patrouille im Osten, 1916 (72) [Abb.]: Zerschossenes Dorf (73) [Abb.]: Menage im Schützengraben (74) [Abb.]: Lagernde Truppen auf dem Wege zur Front (75) [Abb.]: Ortlerwacht (76) [Abb.]: In einer französischen Kirche (77) [Abb.]: Die endlose Straße (78) [Abb.]: Der gute Kamerad (79) [Abb.]: Marschierendes Heer (80) [Abb.]: Meine Kameraden in Polen 1939 (81) [Abb.]: Laufgraben in den Vogesen (82) [Abb.]: Unser Frühjahrsangriff, 1918 (83) [Abb.]: Standschütze aus Taufers im Münstertal (84) [Abb.]: Standschütze aus Kufstein (85) [Abb.]: Handgranatenwerfer am Eingang der Flandern-Kaserne, Stuttgart (86) [Abb.]: Ehrenmal Quedlinburg (87) [Abb.]: Der unbekannte Soldat, München (88) [Abb.]: Kämpfender Krieger, Magdeburg (89) [Abb.]: Ehrenmal Biebrich am Rhein (90) [Abb.]: Gefallenenmal in Stralsund (91) [Abb.]: Marineehrenmal in Laboe (92) [Abb.]: Reichsehrenmal Tannenberg (93) [Abb.]: Deutsche Kriegsgräberstätte Langemarck-Nord, Flandern (94) [Abb.]: Die Totenburg in Monastir, Mazedonien (95) [Abb.]: Deutsche Kriegsgräberstätte Feltre am Piave, Oberitalien (96) [Abb.]: Der Weiheraum im deutschen Ehrenmal Quero am Piave, Oberitalien (97) [Abb.]: Deutsche Kriegsgräberstätte Hohrod-Bärenstall, Vogesen (98) [Abb.]: Der Turm der Treue, deutsche Kriegsgräberstätte in Nazareth, Palästina (99) Biographische Übersicht (101) Verzeichnis der Bilder (107) Einband ( - ) Einband ( - )

Im Publikum überlagern sich Kunst und Gesellschaft. Es ist der Ort, an dem ästhetische Praxis in einer Gesellschaft öffentlich wird und an dem politische Fragen in künstlerischer Inszenierung sichtbar und verhandelbar werden. Dieser Band stellt die Frage nach einer Ästhetik des Öffentlichen und den Öffentlichkeiten der Künste. Er versammelt Beiträge aus der Kunstgeschichte, der politischen Philosophie sowie der Film-, Theater- und Medienwissenschaft und sucht Formationen des Gemeinsamen in historischen und gegenwärtigen künstlerischen Produktionen, Prozessen sowie Rezeptionsweisen. ; Dietmar Kammerer: Vorwort. Vom Publicum Lars Blunck: Biertrinken als höchste Kunstform? Zur Formierung des Publikums in Relationaler Kunst Sebastian Gießmann: Die Öffentlichkeit der Verschwörung. Ästhetik und politische Ökonomie bei Mark Lombardi Eva Kernbauer: Das Publikum in der kunsttheoretischen Tradition: Wege zur Öffentlichkeit (und zurück) Bettina Brandl-Risi: Genuss und Kritik. Partizipieren im Theaterpublikum Winfried Pauleit: Wir sitzen alle am Schneidetisch. Für eine Politik der Zuschauer Hans Dickel: Kunst im Stadtraum Berlins vor und nach 1989. Formationen des Öffentlichen in Ost und West Annette Homann: Das Forum der Masken. Ein Beitrag aus Architektur und Kunst Knut Ebeling: Stadien/Medien. Eine Archäologie des Public Viewing Oliver Marchart: Für eine neue Heteronomieästhetik. Überlegungen zu Kunst, Politik und Stadtraum im Anschluss an Jacques Rancière, Dan Graham, Alfredo Jaar und Colectivo Situaciones Marita Tatari: Wie politisch ist Rancières ästhetische »Neuaufteilung des Sinnlichen«? Über Autonomieästhetik am Beispiel des Realitätstheaters von Rimini Protokoll Leander Scholz: Ästhetik und Vernunft. Jacques Rancières politische Philosophie Sandra Man: »Eine Sendung für Alle und Keinen«

Die historischen Avantgardebewegungen haben mit dem Angriff auf die Autonomie der Kunst ein Erdbeben erzeugt, das sowohl die zeitgenössische Kunstpraxis als auch die ästhetische Theorie nachhaltig bewegt. Das Vermächtnis der historischen Avantgarden bleibt insofern als the Living Dead bestehen, als die Forderung, politisch wirksame Kunst zu schaffen, seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts immer wieder begraben und wiederbelebt wird. Auf der Ebene der Theorie pendeln diese Debatten zwischen der Konzeption einer autonomen Kunst einerseits und einer heteronomen Kunst andererseits, wobei Erstere einer philosophischen und Letztere einer soziologischen Kontextualisierung von Kunst entspricht. Die vorliegende Arbeit stellt diese beiden Perspektiven – einmal die ästhetische Theorie von Jacques Rancière und einmal die Gesellschaftstheorie von Niklas Luhmann – nebeneinander und zeigt, wie ein künstlerisches Schaffen – hier Marko Peljhans Projekt Makrolab – zugleich politisch wirksam und politisch unwirksam sein kann. Mit diesem Schritt wird die Diskussion über politische Kunst auf die Diskussion über die Wirksamkeit verschoben. Es wird festgestellt, dass die Frage nach politisch wirksamer Kunst nur im Rahmen einer kulturhistorisch spezifischen Vorstellung von Wirksamkeit möglich ist. Wird diese Vorstellung von Wirksamkeit durch eine andere ersetzt, verliert die Frage nach politischer Kunst ihren Sinn, es erschließt sich jedoch ein neues Verständnis des gesellschaftlichen Wandels, das weit über die Themen der Kunst hinausgeht. ; By attacking the autonomy of the arts, the historical avant-gardes caused an upheaval which has resonated in the contemporary artistic practices as well as in art theory to this day. The legacy of the historical avant-gardes remains in the state of the living dead, since the demands to make political art have since the beginning of the 20th century repeatedly been buried and resuscitated. On the level of theory, these debates have been oscillating between the concept of an autonomous sphere of art on the one side and the heteronomous sphere of art on the other, whereas the former corresponds to a philosophical and the latter to a sociological contextualisation of the arts. This text combines both of these perspectives, putting Jacques Rancière's philosophy of art and Niklas Luhmann's social theory side by side in order to show how a singular artwork – here Marko Peljhan's project Makrolab – can be understood as politically efficient and not politically efficient at the same time. With this step the discussion about political art is shifted to a discussion about efficacy and brought to the conclusion that the question of political art is only possible within a frame of a culturally and historically specific conception of efficacy. When this specific conception of efficacy is replaced by another, the question about political art loses its meaning. However, it is exactly at this point that a new understanding of social change opens up, which reaches far beyond the domain of art theory.

Die Dissertation Staubaufwirbeln oder die Kunst der Partizipation stellt die Frage, ob und inwiefern künstlerische Interventionen zur Aktualisierung und Entwicklung demokratischer Teilhabe beitragen können. Im Zentrum der Untersuchung stehen sechs Projektgruppen, die experimentelle Freiräume gestalten, in denen neue Formen von Demokratielernen, Stadtnutzung, gesellschaftlicher Repräsentation und Symbolpolitik erprobt werden. Die Kunst der Partizipation wird in fünf Dimensionen beschrieben: Initiative, Kollektivität, Inszenierung, Öffentlichkeit und Kooperation. Sie erweitert damit das Repertoire demokratischer Beteiligungsformen sowie gegenwärtige Kunstbegriffe. Ihre heimliche Relevanz besteht darin, sich immer wieder dem Risiko auszusetzen, von allen Seiten als unzureichend betrachtet zu werden. Demokratie konstituiert sich hier als ästhetische Erfahrung. Die Kunst besteht darin, die Flüchtigkeit demokratischer Teilhabe erfahrbar zu machen, also gestaltbar und veränderbar.

Die Dissertation Staubaufwirbeln oder die Kunst der Partizipation stellt die Frage, ob und inwiefern künstlerische Interventionen zur Aktualisierung und Entwicklung demokratischer Teilhabe beitragen können. Im Zentrum der Untersuchung stehen sechs Projektgruppen, die experimentelle Freiräume gestalten, in denen neue Formen von Demokratielernen, Stadtnutzung, gesellschaftlicher Repräsentation und Symbolpolitik erprobt werden. Die Kunst der Partizipation wird in fünf Dimensionen beschrieben: Initiative, Kollektivität, Inszenierung, Öffentlichkeit und Kooperation. Sie erweitert damit das Repertoire demokratischer Beteiligungsformen sowie gegenwärtige Kunstbegriffe. Ihre heimliche Relevanz besteht darin, sich immer wieder dem Risiko auszusetzen, von allen Seiten als unzureichend betrachtet zu werden. Demokratie konstituiert sich hier als ästhetische Erfahrung. Die Kunst besteht darin, die Flüchtigkeit demokratischer Teilhabe erfahrbar zu machen, also gestaltbar und veränderbar.

Dies ist der 13. Artikel unseres Blogfokus zu Flucht und Migration. Kritik an der restriktiven europäischen Migrations- und Flüchtlingspolitik äußert sich nicht nur in Form von rein politischen Initiativen, sondern auch durch zahlreiche Kunstprojekte. Der Beitrag setzt sich anhand des Berliner Zentrums für Politische Schönheit (ZPS) mit kritischer Kunst und Kritik an derselben auseinander. Er plädiert dafür, die Potenziale politischer Kunst dafür anzuerkennen, in der aktuellen Situation politisches Bewusstsein zu stärken und Widerstand sichtbar zu machen.

Dietmar Kammerer: Vorwort. Vom Publicum | 7 Lars Blunck: Biertrinken als höchste Kunstform? | 13 Sebastian Gießmann: Die Öffentlichkeit der Verschwörung | 29 Eva Kernbauer: Das Publikum in der kunsttheoretischen Tradition: Wege zur Öffentlichkeit (und zurück) | 49 Bettina Brandl-Risi: Genuss und Kritik. Partizipieren im Theaterpublikum | 73 Winfried Pauleit: Wir sitzen alle am Schneidetisch. Für eine Politik der Zuschauer | 91 Hans Dickel: Kunst im Stadtraum Berlins vor und nach 1989. Formationen des Öffentlichen in Ost und West | 113 Annette Homann: Das Forum der Masken. Ein Beitrag aus Architektur und Kunst | 129 Knut Ebeling: Stadien/Medien. Eine Archäologie des Public Viewing | 141 Oliver Marchart: Für eine neue Heteronomieästhetik. Überlegungen zu Kunst, Politik und Stadtraum | 161 Marita Tatari: Wie politisch ist Rancières ästhetische »Neuaufteilung des Sinnlichen«? | 181 Leander Scholz: Ästhetik und Vernunft. Jacques Rancières politische Philosophie | 197 Sandra Man: »Eine Sendung für Alle und Keinen« | 223 Autorinnen und Autoren | 237 Bildnachweise | 241 ; Im Publikum überlagern sich Kunst und Gesellschaft. Es ist der Ort, an dem ästhetische Praxis in einer Gesellschaft öffentlich wird und an dem politische Fragen in künstlerischer Inszenierung sichtbar und verhandelbar werden. Dieser Band stellt die Frage nach einer Ästhetik des Öffentlichen und den Öffentlichkeiten der Künste. Er versammelt Beiträge aus der Kunstgeschichte, der politischen Philosophie sowie der Film-, Theater- und Medienwissenschaft und sucht Formationen des Gemeinsamen in historischen und gegenwärtigen künstlerischen Produktionen, Prozessen sowie Rezeptionsweisen.

Die Künste und Kunstwissenschaften in der DDR waren weitgehend politisch-ideologischen Maßstäben unterworfen. Der zweite Band aus der Reihe "KlangZeiten - Musik, Politik und Gesellschaft" widmet sich der Frage, wie künstlerische Werke verschiedener Disziplinen unter den Bedingungen einer Diktatur entstanden und ob diese Bedingungen für alle Künste vergleichbar sind. Zur Klärung dieser Frage werden in den zwölf Aufsätzen Beispiele aus den Bereichen Literatur, bildende Kunst, Film und Musik vorgestellt und untersucht, sowie die jeweiligen Wissenschaften in den Blick genommen.

Bei "Litteratur, Kunst und Wissenschaft" handelt es sich um eine Vorlesung aus Bertha von Suttners "Maschinenalter" (1889) (in späteren Auflagen "Maschinenzeitalter"). Das vortragende Ich hält in einer fiktiven Zukunft, in welcher der Mensch höher entwickelt ist, eine Vorlesungsreihe über die gesellschaftlichen Zustände des 19. Jahrhunderts. Die einzelnen Vorlesungen bilden die Kapitel des Buches, welches nicht nur die gesellschaftlichen Missstände des 19. Jahrhunderts darlegt, sondern eine soziale, in sich stimmige Utopie erschafft. [.] Suttner macht im Kapitel "Literatur, Kunst und Wissenschaft des Maschinenzeitalters" darauf aufmerksam, dass der 'gottgleiche Status' von damals zur Weltliteratur zählenden Dichtern vor allem auf der Anerkennung der Anerkennenden beruht: Überhaupt sah Suttner alle Menschen - also auch DichterInnen - in ihrer Zeit verankert und folglich deren Werke "als das zurückgeworfene Bild der Zeitgeist-Strahlen, welche in dem Brennpunkte eines Geistes sich vereinigt haben". Die Literatur selbst ist in diesem Sinne "nichts abgetrenntes - sie ist vielmehr der Brennpunkt des Zeitbewußtseins" und steht damit mit anderen 'Feldern' in enger Verbundenheit. Veranschaulicht wird dies anhand des zu Suttners Lebenszeit entstandenen Naturalismus. Er sei eine Erscheinung, welche "durch den Kampf der neuen und alten Weltanschauung hervorgerufen wurde". Die aus dem Gebiete der Wissenschaft kommende Forderung nach Wahrheit versuchte man auch in der Literatur umzusetzen. Auch diesbezüglich wies Suttner nachdrücklich darauf hin, dass die Forderung nach Wahrheit an sich nichts Neues sei, sondern dass die Resonanz, auf die diese Forderung stoße, das Besondere sei, denn "damals hat es niemand gehört; es stand in ihren Werken, aber bisher hat es niemand herausgelesen." Auch die geringe Wertschätzung, die man im Deutschen Reich der damaligen zeitgenössischen Literatur und deren AutorInnen entgegenbrachte, wird in einen geopolitischen Zusammenhang gesetzt. Suttner sieht den geringen Status der SchriftstellerInnen mit dem vorherrschenden militärischen Selbstbewusstsein des 'deutschen Volkes' verbunden. Dass Kunst ein Spiegel des Zeitgeistes ist - wie auch die Kunstkritik -, führt Suttner ihren LeserInnen auch anhand der Musik vor Augen. Suttner zeichnet ein Bild der fehlenden Objektivität der musikalischen Kritik und entlarvt die Wertungen als weltanschauliche Meinungen der KritikerInnen. Ihre Kritik wendet sich dabei vor allem gegen jene BefürworterInnen einer "sogenannten 'klassischen' deutschen Musik", welche Tanz- und italienische Musik abwerteten. Suttner vergleicht diese mit einer finsteren Priesterschaft, deren Sprache "an Unduldsamkeit, Überspanntheit und Selbst-Beweihräucherung hinter keiner konfessionellen Alleinseligmachungs-Predigt" zurücksteht. In "Litteratur, Kunst und Wissenschaft" findet sich eine Betrachtungsweise, welche Suttner mit vielen ihrer Zeitgenossen teilte: einem auf dem Darwin'schen Evolutionismus beruhenden Fortschrittsoptimismus. Der Glaube an den geschichtlichen Fortschritt der Menschheit war charakteristisch "für den überwiegenden Teil des politischen und geschichtlichen Denkens in den west- und mitteleuropäischen Gesellschaften des 19. Jahrhunderts" und prägte gegen die Wende zum 20. Jahrhundert die Denkweise vieler Intellektueller. Die Auffassung von einer gesetzmäßigen Entwicklung der Menschheit war schon im 18. Jahrhundert präsent, wurde aber erst im 19. Jahrhundert mit naturwissenschaftlichen Theorien verbunden: Der Fortschritt der Menschheit wurde als 'Naturgesetz' gesehen; nicht Gott oder der Mensch bestimme die geschichtliche Entwicklung, sondern die Natur. Menschen könnten zwar "in technischer, wissenschaftlicher, sozialer, politischer, und nicht zuletzt in moralischer Hinsicht" das Fortschreiten zu "immer höhere[r] Vollkommenheit" hemmen oder unterstützen - aufzuhalten sei dieser naturgesetzliche Prozess aber nicht.

International audience ; Skulpturen, Installationen, Interventionen und Happenings im städtischen Raum; bestehende oder geplante prestigeträchtige Kunst- und Kulturhäuser wie Museen, Stadttheater oder Bibliotheken; in den Medien geführte Debatten um Globali- sierung, Vermarktung, Digitalisierung von Kunst und Kunstwerken; ö entliche Dispute um Kunst und Kultur als mögliche Akteurinnen oder Außenseiterinnen von Revolutionen, seien es politische oder digitale; Kunstwerke und Kulturins- titutionen als Projektions äche für das verheißungsvolle Versprechen von mehr Demokratie, sozialer Kohärenz oder politischer Neuerungen – Kunst wird heute, vielleicht mehr denn je, ö entlich ausgestellt und exponiert, diskutiert und kriti- siert, ho ert und idealisiert.So schien es uns zumindest, als wir die Idee einer Tagung zu diesem ema lanciert haben, deren Beiträge das Kernstück dieses Bandes darstellen.

Diese Publikation zeichnet ein umfangreiches Bild der Arbeit der Staatlichen Sammlungen für Kunst und Wissenschaft, der Vorgängerinstitution der heutigen Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, zu denen damals auch jene Museen zählten, die heute Bestandteile anderer Institutionen wie der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, der Senckenberg Naturhistorischen Sammlungen Dresden, des Landesamtes für Archäologie Sachsen und des Militärhistorischen Museums der Bundeswehr Dresden sind, unter den Bedingungen der nationalsozialistischen Diktatur. Sie thematisiert das Ineinandergreifen von Wissenschaft, Museumsarbeit und Politik und leistet mit ihrem interdisziplinären Ansatz einen wichtigen Beitrag zur Provenienz- und institutionsgeschichtlichen Forschung. Neben einem Verzeichnis der Ausstellungen zwischen 1933 bis 1945 enthält der Band 90 Biografien von Personen, die in der NS-Zeit Verantwortung für die Dresdner Sammlungen übernahmen.