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Sammelrezension von: 1. Rudolf Lassahn/Birgit Ofenbach (Hrsg.): Bildung in Europa. Frankfurt a. M./Bern: Lang 1993. 162 S. 2. Walter Hornstein/Gerd Mutz unter Mitarbeit von Irene Kühnlein und Angelika Poferl: Die europäische Einigung als gesellschaftlicher Prozeß. Soziale Problemlagen, Partizipation und kulturelle Transformation. Baden-Baden: Nomos 1993. 275 S.

Was ist von einer Künstlerbiografie über Heinrich George zu erwarten, deren letzte Umschlagseite die lobende Stellungnahme des jüngeren Sohnes Götz ziert? Was ist weiters davon zu halten, wenn der Autor der vorliegenden Biografie dem älteren Sohn ein "besonderes Dankeschön" für die Kooperationsbereitschaft schuldet? Man erwartet nichts weniger als eine unkritische, lobhudelnde Studie. Kurt Frickes vorliegende George-Biografie ist die überarbeitete Version seiner ausführlich recherchierten, zahlreiche Quellen erschließenden Dissertation. Die Arbeit ist weder lobhudelnd, noch anbiedernd - aber sie ist, wie wäre es anders möglich, auf sehr diffizile Weise tendenziös. Es gehört wohl zum Schwierigsten jeder wissenschaftlichen Beschäftigung, eine Biografie zu verfassen. Wie kann es gelingen, das Leben eines Menschen zu beschreiben, ohne "Geschichtsfälschung" zu betreiben? Worauf kann man sich für eine Lebensschilderung stützen, welche Quellen mit welcher Aussagekraft zieht man heran? Wie bekommt man eine Biografie in den Griff, wissend, dass man die Geschichte eines Lebens neu erzeugt, indem man sie schreibt? Kurt Fricke hat versucht, Heinrich Georges Lebensgeschichte als "politische Biographie" zu gestalten. Streng chronologisch wird das Leben des 1946 im sowjetischen Speziallager Nr. 7, dem ehemaligen KZ Oranienburg, verstorbenen 52-jährigen Schauspielers Heinrich George erzählt: beginnend mit einer kurzen Schilderung der "normal" [!] (S. 13) verlaufenen Kindheit, über die Erlebnisse während des Ersten Weltkrieges (der junge Schauspieler meldet sich 1914 als Freiwilliger), die als "Neuanfang" titulierte Etablierung als Schauspieler während der Zwanzigerjahre in Berlin, bis hin zu Georges Schauspiel- und Intendantentätigkeit während der Nazi-Zeit. Sehr positiv zu bewerten ist Frickes Anliegen, die politischen Umstände, die Georges Laufbahn geprägt haben, in der vorliegenden Biografie ausführlich darzustellen. Georges künstlerische Tätigkeiten sind nur in engster Verbindung mit der politischen Situation Deutschlands zu verstehen. Während der Zwanzigerjahre tritt er auf den Berliner Bühnen Reinhardts und Piscators auf, für kurze Zeit engagiert er sich als einer der Initiatoren des 1923 aus Protest gegen die führenden Theatermacher Berlins gegründeten Schauspielertheaters und ab 1933 zählt er zu den wesentlichsten und populärsten Künstlern des Nationalsozialismus. Sowohl Georges Theater- als auch Filmtätigkeit, seine zahlreichen Gastspielreisen und vor allen Dingen Heinrich Georges Zeit als Intendant des Berliner Schiller-Theaters von 1938 bis 1945 werden ausführlichst und mit genügend historischen Hintergrundinformationen dargestellt. Auf diese Art und Weise erhält man eine komprimierte Einführung in die Wechselwirkungen von Politik und Kunst. Fricke ist es durch sorgfältige Recherchen gelungen, den älteren Arbeiten zu und über Heinrich George nicht nur Neues hinzuzufügen, sondern diese auch mehrfach zu korrigieren. Dafür hat er, abgesehen von einschlägiger Sekundärliteratur sowie Auto- und Biografien, zahllose Akten, Rezensionen, Korrespondenzen durchforstet und nicht zuletzt auch Zeitzeugengespräche in seine Untersuchung einbezogen. Der vorbildliche Anmerkungsteil mit der Unzahl an Hinweisen auf zahlreiche verstreute Dokumente wiederum kann als wahre Fundgrube für vielfältige Forschungen dienen, so zum Beispiel, wenn Fricke Heinrich Georges Lebensweg stets in Beziehung zu Biografien anderer Künstlerinnen und Künstler setzt und diese mit weiterführenden Hinweisen versieht. Fleiß und Mühe des Zusammentragens sind deutlich sichtbar. Wer nicht eingearbeitet ist, kann nicht wirklich beurteilen, ob es (was kaum zu vermuten ist) Unterlassungen der Recherche gab. Allerdings leidet die Benutzerfreundlichkeit der Biografie unter der ausführlichen Verbalisierung aller Theater- und Filmrollen, wo doch ein Rollenverzeichnis im Anhang Frickes Recherchen zu einem fundierten und gut zugänglichen Nachschlagewerk gemacht hätte. Dankenswerterweise verfügt die Studie über ein Personenregister. Nicht weniger lobenswert erscheint mir Frickes Bekenntnis zur Lücke. Statt sich, wie leider nur allzu oft anderweitig üblich, in wilde Spekulationen zu verlieren, benennt er nicht beantwortbare Fragen: so zum Beispiel die Ungewissheit, ob Heinrich George als "Beisitzer der Filmoberprüfstelle Berlin" tatsächlich tätig gewesen ist (S. 98). Leider verfügt die Studie aber auch über einige nicht unwesentliche Schwächen. Dazu zählt am auffallendsten die nur allzu oft in geradezu peinliches Pathos abgleitende Sprache Frickes. Als hätten sich Heinrich Georges im Übermaß vorhandenen sprachlichen Entgleisungen und Anbiederungen auf fatale Weise auch des Wissenschaftlers Fricke hin und wieder bemächtigt. So leitet Fricke seine Untersuchung mit Reflexionen zur Problematik "einer Biographie über einen so vielschichtigen und gegensätzlichen Charakter wie Heinrich George" (S. 11) ein, um, im Wissen, "kein annähernd vollständiges Bild seiner Persönlichkeit geben" (S. 12) zu können, dennoch zu behaupten: "Es werden aber zumindest Schwächen und Stärken Georges sichtbar, sein Verhältnis zum NS-Staat deutlicher und letztlich klar, daß George, trotz mancher Selbsttäuschung über die Zeit, in der er lebte, das blieb, was er auch in anderen suchte: ein Mensch." (S. 12) Es menschelte also häufig in Georges Leben und nicht weniger in Frickes Studie. Aber wieso sollte es Aufgabe und Ziel einer wissenschaftlichen Beschäftigung sein, nach "Entschuldigungen" für Taten des Porträtierten zu suchen? Frickes Argumentationen ufern daher häufig aus, übrig bleiben reinste Zynismen: "Bis heute wird der tragische Tod Hans Ottos dazu benutzt, seinem Kollegen Heinrich George moralisches Fehlverhalten anzulasten, weil er nicht freudig ins Messer der Gestapo lief, um zu retten, was nicht mehr zu retten war: Hans Ottos Leben." (S. 64) Sprachliches Pathos und obsolete Wendungen wie "die junge Liebe zeitigt Früchte" (S. 37), "hier vollendet sich sein Schicksal" (S. 261) oder "Für George ist dieser Tag der letzte auf Erden, mittags richtet er sich noch einmal auf und ruft den Namen Götz." (S. 278) [Eine Fußnote erläutert:" So ruft er gleichnishaft seine beiden Söhne und zugleich sein alter ego, den historischen Reichsritter." (S. 337)] können eben nicht nur isoliert betrachtet oder als Geschmacksdifferenzen abgetan werden. Vor allem dann nicht, wenn Fricke für die politischen Unruhen während der Weimarer Republik nur das Bild der "sich am politischen Himmel" verdüsternden Wolken (S. 39) findet, das Jahr 1933 in einer Kapitelüberschrift mit "Schicksalsjahr" (S. 5 bzw. 52) tituliert, die Zusammenarbeit von Künstlern mit führenden Nationalsozialisten als "Pakt mit dem Teufel" (S. 54) bezeichnet oder über den nationalsozialistischen Propagandafilm Jud Süß (uraufgeführt 1940) allen Ernstes schreibt: "George spielt, wie seine Kollegen auch, nur widerwillig in dem Auftragswerk von Goebbels, aber die Schauspieler sind zu gut, um den Film zu sabotieren." (S. 237) Derartiges weist nicht nur auf sprachliche Unsensibilität und Ungeschicklichkeit hin, sondern entlarvt darüber hinaus auch mangelnde ideologiekritische Kompetenz. Die Beurteilung der vorliegenden Arbeit gestaltet sich somit schwierig: Anerkennung für die Menge an angehäuftem Material, aber größte Bedenken gegen die sprachliche und auch methodische Präsentation. Die Sprache verrät die Tendenz, auch wenn der Autor meint, durch wissenschaftliche Objektivität zu glänzen, und macht die methodischen Schwächen doppelt sichtbar: zuallererst in der Bewertung der vorliegenden Materialien. Fricke arbeitet nur äußerst bedingt quellenkritisch. So werden Rezensionen wie "Kunstbetrachtungen" unreflektiert als Dokumentationen der Theater- und Filmpremieren interpretiert und ausgewertet. Wiederholt werden die von Heinrich Georges Ehefrau Berta Drews behaupteten Fakten - fast mit Genuss - widerlegt, ohne dass Fricke jedoch bemerkt, dass Berta Drews' Darstellung nicht im Mindesten wissenschaftlichen Kriterien genügen kann oder will. Die Aufzeichnungen der Witwe Georges aus dem Jahr 1959 können weder als Textsorte, noch in ihrem Anliegen mit theater- oder filmwissenschaftlichen Abhandlungen verglichen werden. Auch Frickes Vorwurf, seine Wissenschaftskollegen hätten einseitiges Quellenstudium betrieben (vgl. S. 11), entlarvt vor allen Dingen eines: eine fatale und irrtümliche Objektivitätsgläubigkeit in geisteswissenschaftlichen Bereichen, die ihr Heil in Aktenzahlen zu finden meint. Der anfängliche Hinweis Frickes, wonach die Darstellungen der Zeitzeugen "subjektiv" (S. 10) zu bewerten sind, gilt ja um nichts weniger auch für wissenschaftliche Arbeiten. Fricke reiht in seiner Studie unterschiedlichste Textsorten (Korrespondenzen, Verordnungen, Interviews, Autobiografien etc.) endlos aneinander, vorgeblich wohl, um seinem Objektivitätsanspruch zu genügen, und bezieht selbstverständlich mit jedem selbst verfassten oder zitierten Satz, allein durch die getroffene Auswahl, bereits Stellung. Besonders auffallend ist dies, wenn man die im Haupttext präsentierten Quellen mit den im Anmerkungsteil "versteckten" vergleicht. Während im laufenden Text das Bild des hilfreichen Heinrich George zum wiederholten Male vorgeführt wird, entdeckt man in den Fußnoten - wohl um dem Objektivitätsdiktum zu genügen - durchaus kritischere Stellungnahmen zur Person Heinrich Georges. Doch gerade die permanente bewusste Konfrontation diametraler Einschätzungen und Aussagen im Haupttext hätte den Diskurs um einen während der Nazi-Zeit derart exponierten Künstler sichtbar und nachvollziehbar gemacht. Fricke hat sich für ermüdend ausführliche Aufzählungen und Aneinanderreihungen entschieden, statt exemplarisch und damit analytisch vorzugehen. So präsentiert er beispielsweise zahllose Dankesschreiben von Kolleginnen und Kollegen sowie Freundinnen und Freunden Georges, reiht einen Brief an den anderen, bis man sich fragt: Wo bleibt die Verhältnismäßigkeit? Soll durch die Auflistung der Anzahl des Geleisteten das Versäumte getilgt oder entschuldigt werden? Wie sind diese Schriften zu bewerten? Warum half George dem einen, während der dem anderen seine Hilfe versagte oder versagen musste? Frickes Kommentar dazu: "Aber George verwendet sich auch für Personen, die nicht in Deutschland verfolgt werden. Wichtig ist ihm nicht die Rassenzugehörigkeit oder die politische Überzeugung, sondern der einzelne Mensch." (S. 74) Alles läuft in Frickes Biografie darauf hinaus, Heinrich George als "unpolitischen", ja geradezu naiven Menschen auszuweisen, der sich "fern von politischen Absichten, aus rein menschlichen Gründen für seine Freunde und Bekannten" eingesetzt habe. "Daß er sich auch in Fällen politischer oder rassegesetzlicher Verfolgung - trotz eigener Gefährdung, die man nicht unterschätzen darf - nicht zurückhält, spricht unbestritten für ihn." (S. 75) Allerdings fehlen die Argumente der nationalsozialistischen Machthaber, mit denen Georges Interventionen zu bestimmen Zeiten des NS-Regimes erfüllt bzw. abgelehnt wurden. Nur im Vergleich damit wären Georges tatsächlicher Einfluss, seine Hilfsbereitschaft, seine Gefährdung und sein Einsatz für Verfolgte auswertbar. Durch die mangelnde analytische Betrachtung und durch die sprachlichen Fehlleistungen wird weiters sichtbar, dass Fricke offenbar für sich selbst keine ausgewiesene, reflektierte Haltung zur NS-Zeit gefunden hat. Wer sich jedoch mit einem derart sensiblen Thema befasst, so meine ich, muss sich der Thematik stellen, muss zu einer Sprache kommen. Mit Begriffen wie "Schicksalsjahr" oder "Pakt mit dem Teufel" dürfte am Ende des 20. Jahrhunderts in einer wissenschaftlichen Abhandlung wohl nicht mehr ernsthaft hantiert werden. Die sprachliche Nichtreflexion bewirkt darüber hinaus auch eine geradezu bagatellisierende Haltung Frickes gegenüber Georges schriftlichen Äußerungen für den NS-Staat. Während Fricke die (nachträglichen) Selbststilisierungen anderer Künstler sehr wohl erkennt und benennt, sucht man vergleichbare kritische Äußerungen über Heinrich Georges Selbstinszenierungen vergeblich. Heinrich Georges offizielle Stellungnahmen während der NS-Zeit sind, daran ist einfach nicht zu rütteln, belastendes Material. Selbstverständlich ist ein Künstler, der während der NS-Zeit zu den bestbezahlten und meistbeschäftigten Schauspielern des Regimes gezählt, der in mehreren Propagandafilmen (Hitlerjunge Quex, Jud Süß, Wien 1910, Die Degenhardts, Kolberg, Das Leben geht weiter) mitgewirkt hat, der bis Kriegsende Intendant eines der wesentlichen Berliner Theater gewesen ist und der wiederholt und an exponierter Stelle seine Verbundenheit mit dem nationalsozialistischen Terrorregime verschriftlicht hat, nicht einfach nur als vielschichtiger und gegensätzlicher Charakter abzutun, und seine ideologischen Texte können nicht nur als bloße Produkte von "Erpressung" (S. 261) oder in ihrem Duktus als dem "Geist der Zeit" (S. 261) entsprechend interpretiert werden. Das ist denn wohl zu schlicht gedacht. An einer Stelle des Buches zeigt sich, was aus dieser schwierigen Arbeit hätte werden können. Als Goebbels am 18. Februar 1943 im Berliner Sportpalast vor ausgesuchtem Publikum die "Notwendigkeit des Totalen Krieges" propagiert, waren auch Heinrich George und dessen Ehefrau, die Schauspielerin Berta Drews, anwesend. "Die Wochenschau bringt Bilder von der Veranstaltung, u.a. die Beifall klatschenden Heinrich George und Berta Drews. (Erst neuere Analysen des historischen Bildmaterials konnten belegen, daß das Händeklatschen von George und seiner Frau gefälscht ist, es wurde nachträglich eingearbeitet.)" (S. 170f.) Entgegen der sonstigen Akribie Frickes fehlt hier der Verweis auf die verwendete Literatur, wodurch die gesamte Beweisführung an Glaubwürdigkeit einbüßt. Gerade das Aufzeigen derartiger Vorgangsweisen und Manipulationen durch die NS-Medien hätten das von George überlieferte Bild tatsächlich verändern können, hätten eine differenziertere Sicht auf den 1937 von Hitler mit dem Titel "Staatsschauspieler" ausgezeichneten Künstler ermöglicht. Selten trägt schon der Titel eines Buches Stärken und Schwächen derart offensichtlich zur Schau: "Spiel am Abgrund" verweist auf die sich in unhaltbare Pathetik verlierende Sprache, während der Untertitel "Eine politische Biographie" andeutet, wozu man das beeindruckende Material hätte nützen können.

Filmgeschichtsschreibung als Archäologie des Commonsense - Jörg Helbigs Geschichte des britischen Films "Ich habe so eine Vorstellung, ich weiß nicht, ob sie richtig ist, daß England auf eine undefinierbare Weise ausgesprochen filmfeindlich ist. [.] Man könnte sich fragen, ob nicht die Begriffe Kino und England eigentlich unvereinbar sind." lautet François Truffauts berühmt gewordene Einschätzung des britischen Films, die zwar übertrieben erscheint, aber dennoch zutrifft, wenn man den britischen Film aus internationaler Perspektive betrachtet. Im Ausland wird das britische Kino weitestgehend nur mit James Bond-Filmen und Pink Panther assoziiert. Insbesondere von Seiten der deutschsprachigen Filmliteratur wurde die britische Filmgeschichte bislang noch nicht erschlossen, ja fand kaum Beachtung. Jörg Helbigs 1999 erschienenes Buch Geschichte des britischen Films verfolgt das Ziel, dieses filmwissenschaftliche Versäumnis nachzuholen und beansprucht für sich, die erste umfassende Darstellung der Entwicklung des britischen Spielfilms zu sein; wohlgemerkt nur des Spielfilms (!), obwohl laut Buchtitel eigentlich auch der Dokumentarfilm erfasst sein müsste. Das Buch ist streng chronologisch aufgebaut und spannt einen Bogen von den britischen Filmpionieren der Stummfilmzeit (Birt Acres, Cecil Hepworth etc.) bis zum Kino der Gegenwart. Die Kapitel sind sowohl nach bestimmten Epochen der britischen Filmgeschichte, nach bestimmten Genres, wie zum Beispiel dem Agentenfilm, als auch nach herausragenden Regiepersönlichkeiten gegliedert. So erfährt man von den Rivalitäten Hitchcocks und Asquiths während der Zwischenkriegszeit, von der Internationalisierung des britischen Kinos durch Alexander Korda, der goldenen Ära des britischen Films und der Rank-Organisation, den Hammer-Productions, dem britischen Popmusikfilm des Swinging London, der von Anderson und Richardson geprägten New Wave-Bewegung und dem New British Cinema ebenso wie von den Kunstfilmen Greenaways und Jarmans. Den Regisseuren Michael Powell und Emeric Pressburger, Carol Reed, David Lean, Peter Greenaway und Derek Jarman sind eigenständige Kapitel gewidmet. Helbigs Zielsetzung, die britische Filmgeschichte stärker in den Blickpunkt der deutschsprachigen Filmforschung zu rücken, ist zweifellos begrüßenswert, sein Vorhaben muss jedoch als gescheitert betrachtet werden. Das Buch hält bei weitem nicht, was sein Vorwort verspricht. Die Absicht, 100 Jahre britischer Filmgeschichte auf 300 Seiten unterzubringen und dabei möglichst keinen Film und keinen Namen unerwähnt zu lassen, kann nur zu dem äußerst unbefriedigenden Ergebnis führen, dass eben alles nur erwähnt bleibt und Helbig sich in endlose Aufzählungsketten verliert. Filmgeschichte im Eiltempo: informativ, aber oberflächlich! Hinzu kommen zahlreiche methodologische und inhaltliche Mängel: Es beginnt bei der Struktur des Buches, die äußerst brav und ideenarm, ja geradezu antiquiert erscheint. Beharrlich linear - ohne kapitelübergreifende, Bezüge herstellende Vor- und Rückgriffe - wird ein Abschnitt der britischen Filmgeschichte nach dem anderen isoliert vorgeführt, wo doch angesichts der Lücken innerhalb der Forschung über den britischen Film das Herausgreifen einzelner Aspekte oder Linien nicht nur legitimer, sondern nachgerade wichtiger gewesen wäre. Hat sich doch insbesondere in der jüngeren Vergangenheit die Filmgeschichtsschreibung immer stärker weg von Linearität und Chronologie, hin zur Konstruktion von Gesamtzusammenhängen entwickelt. Helbig zeigt keinerlei Mut zu unkonventionellen, persönlichen Gewichtungen und Epocheneinteilungen. Er stützt sich auf den Commonsense gängiger Etiketten wie "Swinging London" und "New Wave". Vor allem fehlt der Mut für Randthemen. Stattdessen widmet Helbig dem britischen Agentenfilm ganze 20 Seiten, obwohl er im Vorwort verkündet hat, mit dem Vorurteil "Britischer Film = James Bond" aufräumen zu wollen. Der Anspruch, nichts - auch nicht James Bond und Monty Python - auszulassen, wirkte sich für unbekanntere Filme und Regisseure, die eine ausführlichere Darstellung verdient hätten, verständlicherweise nachteilig aus. John Boorman zum Beispiel bleibt nur erwähnt. Positiv hervorzuheben wäre jedoch das Kapitel über Michael Powells Peeping Tom, einen Film, der mittlerweile zwar zum Klassiker avanciert ist, bei seinem Erscheinen jedoch durch seine verstörende Wirkung radikal mit den Sehgewohnheiten des Publikums gebrochen hat. Auffallend ist weiters, dass die drei konstitutiven Säulen der Filmgeschichtsschreibung, nämlich Ökonomie, Politik und Ästhetik, kaum Beachtung finden. Einzig im Kapitel über das Verhältnis der britischen Filmindustrie zum Staat werden ökonomische und ideologische Problembereiche zwar kurz angerissen, in der Folge jedoch kaum mehr berücksichtigt. Ästhetische Linien sowie wesentliche ästhetische Charakteristika des britischen Films werden nicht herausgearbeitet, Vergleiche zwischen einzelnen Filmen bzw. Regisseuren bleiben aus. So wäre es doch eigentlich nahe liegend gewesen, einen formal-ästhetischen Vergleich zwischen der Strömung des sozialen Realismus und dem Genre des Popmusikfilms anzustellen. Außerdem werden kaum Wechselbeziehungen zu anderen Filmländern und deren Einflüsse auf den britischen Film aufgezeigt. Helbigs historisch-deskriptive Methode vernachlässigt fast durchwegs ästhetische und theoretische Ansätze, kritische Betrachtung und Analyse bleiben aus. Die Filme werden nur über deren zeitgenössische Rezeption präsentiert und nach Erfolg bzw. Misserfolg bei Publikum und Presse beurteilt. Man hat an vielen Stellen den Eindruck, als verschanze sich Helbig hinter den Meinungen der Regisseure, der Kritiker und des Publikums, um auf persönliche Zugänge verzichten zu können. So weist er in Zusammenhang mit Alec Guiness' Rolle des jüdischen Schurken Fagin in David Leans Oliver Twist nur darauf hin, dass diese Figur von amerikanischen Kritikern als antisemitisch beurteilt wurde, ohne dabei näher auf Guiness' Darstellung des Juden einzugehen bzw. zu diskutieren, ob und inwiefern diese als antisemitisch gesehen werden kann. Helbig geht es in erster Linie um das Zitieren von pointierten Kritikeraussagen und Bonmots sowie um das Anführen mehr oder weniger interessanter Anekdoten, die wahllos herausgegriffen und filmhistorisch irrelevant erscheinen. Sie sind größtenteils Fanwissen à la Cinema und keine seriöse Hintergrundinformation. So erfahren wir beispielsweise, dass Carol Reed - der Regisseur des erfolgreichen Films Der dritte Mann - eine "charmante und gesellige" Erscheinung und ein "hingebungsvoller Familienvater" war. Die Bedeutung dieser Information für Reeds Schaffen als Regisseur ist peinlich gering. Auch die mittlerweile schon tot zitierte Anekdote über Hitchcocks Kindheitserfahrung mit der Polizei entbehrt jeglicher inhaltlicher Motivierung und dient eher der unterhaltsamen Auflockerung als der Verdeutlichung seiner Künstlerpersönlichkeit. Mit der Geschichte des britischen Films wollte Helbig wohl in erster Linie ein akademisches Lehrbuch verfassen, was ihm nicht gelungen ist. Denn dazu geriet das Werk zu oberflächlich, neue Forschungsergebnisse werden kaum präsentiert. Zweifelhaft ist auch, ob Helbigs Buch einen wesentlichen Beitrag zur Imageverbesserung und Aufwertung des britischen Films und seiner Geschichte leisten wird. Am ehesten eignet sich der Band dazu, einen schnellen Überblick über das britische Kino zu gewinnen. Leider fehlen jedoch am Ende jedes Kapitels weiterführende Literaturhinweise, sodass man auf der Suche nach Vertiefungsmöglichkeiten auf sich allein gestellt bleibt. Diese Rezension ist auch erschienen in: medien & zeit. Kommunikation in Vergangenheit und Gegenwart, Nr. 1/2000, Jahrgang 15, S. 52 ff.

1993 Nordeuropa-Forum (-) 1993 (1993) ([1]) Nr. 1, 1993 ([1]) Titelseite ([1]) Forum (3) Karrierenotiz Hain Rebas (3) Inhaltsverzeichnis (4) Editorial (5) Essay (6) Nach dem Schweigen (6) Thema (12) Kaliningrad: Schmelztiegel im Nordosten (13) Mälarregion: Das Herz Schwedens (17) Mehr als Iglus und Eisbären: Zwischen Arktis und Europa (20) Die Barentsregion: Grünes Licht (23) Ureinwohner im Norden: Ultima Thule (26) Kolumne (29) NORDICOM droht der "Abwicklungs"-Tod (29) Portrait (30) Der Löwe von Idstedt: Nationales Symbol im Sturm (30) Interview (32) ".und dann, hoffen wir, geht es bergauf." (32) Kultur (35) Carl Larsson: Natürlichkeit nach Strich und Farben (35) Musikszene Norden: Sinfonia Lahti strebt nach Weltruhm (38) Musik aus Finnland: Sibelius lebt (41) Trommeln in Lappland: Auf der Suche (42) Nordische Literaturtage: Isländisches Blau (43) 34. Nordische Filmtage in Lübeck: Kommerz statt Kunst (45) Computerspiel: Die Lust am bösen Deutschen? 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