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Il progetto di ricerca "Mazara del Vallo. Città e territorio. Identità storico-artistica nell'età bizantina e medievale" ha avuto per oggetto la città ed il suo hinterland, identificati come fulcro e snodo di realtà monumentali e storico-artistiche particolarmente significative. Mazara è stata riconosciuta, nella sua qualità di capoluogo di Diocesi sin dall'età normanna, come punto di partenza privilegiato per una indagine sistematica sullo sviluppo ed il divenire delle scelte artistiche in un preciso territorio della Sicilia occidentale, in dialogo con le realtà culturali del mondo mediterraneo ma portatore di una identità propria e peculiare che affonda le radici in un periodo, quello tardoantico, paleocristiano e bizantino, spesso sottovalutato e ricco, invece, di testimonianze di valore. L'indagine sul campo ha, infatti, lasciato emergere una realtà antica di grande interesse, sebbene frammentaria nelle sue testimonianze monumentali: le arule-urne funerarie, le epigrafi, i sarcofagi di marmo pregiato riccamente lavorati indicano un contesto sociale e culturale di committenza alta già dall'età romana. Ricordiamo che l'emporio fenicio, citato già da Diodoro (XIII, 9; 54), è l'avamposto costiero e portuale fortificato della potente Selinunte, mentre l'Itinerarium Antonini ricorda la città come Statio, ossia stazione di posta, lungo l'itinerario tra Agrigento e Lilybeo. Inoltre, l'area dei monasteri di San Michele e di Santa Veneranda ha lasciato emergere recentemente, in uno sterro di edilizia civile,un'ampia e significativa evidenza architettonica, oggetto di scavo stratigrafico ma non ancora edita, che avrebbe tutte le caratteristiche di una basilichetta paleocristiana. I rinvenimenti archeologici sparsi nell'area cittadina e nelle zone limitrofe hanno chiarito che l'antica Mazaris aveva una dimensione urbana ed uno spessore socio-culturale anche in età tardoanticapaleocristiana e poi bizantina: lo documentano anche la domus con mosaici sotto la Chiesa di San Nicolò Regale e l'epigrafe paleocristiana in lingua greca, ritrovata nel centro storico ed oggi conservata in Cattedrale. Sono particolarmente significative, poi, le testimonianze architettoniche monumentali e artistiche riferibili alla seconda bizantinizzazione ed alla cultura normanna di Sicilia, visibili in urbe in diversi contesti. Tra i monumenti maggiormente rappresentativi di questo periodo, la Chiesa di San Nicolò Regale, edificata presso il porto, sui bastioni di cinta, e la Chiesa di Santa Maria delle Giummare, su una collina in vista del centro urbano. La Cattedrale, fondata dal Conte Ruggero nell'XI secolo e dedicata al SS. Salvatore, conserva ancora tracce evidenti dell'antica costruzione, al di sotto della ristrutturazione del secolo XVII: le absidi, le croci a rilievo, alcuni inediti elementi e decorazioni architettoniche posti oggi all'esterno costituiscono suggestive preesistenze di valore che i ricostruttori vollero in qualche modo preservare e sopravvivono insieme a documenti artistici conservati o murati all'interno della grande aula, come l'absidiola laterale con il raffinato affresco palinsesto raffigurante il Pantokrator. Un particolare cenno merita la presenza e l'opera del Vescovo Tustino (o Tristano), regnante tra il 1156 ed il 1180: restano il suo sarcofago, murato all'ingresso della Cattedrale, e pregevoli elementi scultorei e decorativi superstiti dell'ambone e della cattedra da lui stesso commissionata, parzialmente inediti o poco noti, rintracciati in sedi diverse e ricomponibili per via ipotetica, sulla base di testimonianze, confronti e paralleli tipologici e stilistici.Presso la Cattedrale, inoltre, è esposta ancora oggi alla venerazione dei fedeli la grande croce dipinta di età federiciana, un unicum per i suoi raffinati caratteri iconografici e stilistici. Nel Tesoro della stessa Cattedrale, inoltre, si segnala un inedito assoluto di rilevante interesse: si tratta di una croce astile in argento sbalzato, afferente alla tipologia delle cruces fiordalisades e databile al secolo XV. Lo stato di conservazione non proprio ottimale del manufatto lo aveva escluso dall'utilizzo fino a provocarne l'oblio; la Croce può oggi idealmente aggiungersi alla preziosa collezione di Croci astili conservate al Museo Diocesano. Esse possono inserirsi in un percorso più ampio, che comprende anche le grandi Croci lignee, dipinte o scolpite, prevalentemente di ascendenza e cultura catalana. La stessa tradizione quattrocentesca del gotico internazionale è parzialmente visibile sui paramenti murari di alcuni edifici di rilievo urbano: sono diversi gli esempi di chiese, monasteri e corpi edilizi di carattere pubblico e privato interessati da ristrutturazioni, aggiunte e riedificazioni, soprattutto d'età barocca, che tra i secoli XVII e XVIII hanno completamente rivoluzionato la propria identità storico-artistica, ma che conservano in aree limitate e spesso poco visibili elementi, talvolta assai pregevoli, appartenenti al contesto storico e storico-artistico del momento fondativo di età medievale. Tra gli esempi più eloquenti, oltre alla citata Chiesa Cattedrale, che presenta componenti estremamente notevoli per numero e qualità, si segnalano la Chiesa e il Monastero di Santa Caterina, quello di Santa Veneranda, la Chiesa di San Nicola in urbe, la Domus c.d. "del Pino" o "della Pigna", la Chiesa e il grande Convento di San Francesco, i monumentali resti del Castello a mare; solo qualche elemento è sopravvissuto nei contesti architettonici e artistici della Chiesa e del Monastero benedettino di San Michele, di fondazione normanna. Sono stati identificati, inoltre, attraverso un'attenta prospezione, ragguardevoli porzioni di arredo marmoreo, scultura e decorazione architettonica di età tardoantica e medievale dispersi all'interno del tessuto costruttivo della città storica, spesso sopravvissuti a profondi rimodellamenti del tessuto viario o superstiti rispetto a radicali trasformazioni delle strutture monumentali. A questi si aggiungono un congruo numero di manufatti "erratici" di decorazione architettonica, databili invece tra l'XI ed il XV secolo, in gran parte inediti, individuati presso la sede provvisoria del Museo Civico (ex-Chiesa di San Bartolomeo) e presso la Cattedrale, con un abbozzo di musealizzazione. Completamente fuori dai contesti abitativi, invece, sono gli antichi siti di culto rupestri che sono stati censiti lungo il corso del fiume Mazaro, come l'area c.d. "del Miragliano" e la Chiesa di San Bartolomeo in grotta. Altri siti di origine paleocristiana e/o bizantina, adibiti al culto cristiano, sono sparsi nelle aree rurali delle immediate prossimità dell'hinterland mazarese. Di una ricca e colta committenza parlano, in diverso contesto, i ritrovamenti di oreficerie pregiate, preziosi e raffinati manufatti di arti suntuarie, rinvenuti nel sito di Contrada Guardiola / Chiusa del Pellegrino e noti come "Tesoro di Campobello". Tuttavia, gli storici locali (e non solo) sono concordi nel ritenere questi reperti di diretta pertinenza del territorio di Mazara, sia per la vicinanza territoriale, sia perché il paese di Campobello di Mazara è di recente fondazione; inoltre, la natura e tipologia del "tesoro" si mostra perfettamente integrata e congruente con le caratteristiche storiche e storico-artistiche riscontrate nella coeva cultura del sito. Tra questi pregevoli manufatti si segnala una collana con croce pendente, raffigurante al centro la Vergine in posa orante e accompagnata da un'iscrizione in greco, con una scelta iconografica alquanto inedita per tale tipo di manufatto. Infine, l'attività di ricerca svolta a Mazara ha portato significativi fattori di novità nel percorso di studio programmato: sono emerse, infatti, nella capillare ricerca sul territorio cittadino e durante la catalogazione, una serie di opere e manufatti, diversi per tipologia e caratteristiche, che presentano un notevole interesse storico-artistico, alcuni dei quali assolutamente inediti, come le numerose testimonianze di scultura architettonica, il bel crocifisso ligneo della Chiesa di Santa Maria di Gesù e la croce astile dal Tesoro della Cattedrale.Altri materiali, invece, risultavano poco noti e interessati solo da esigui e brevi riferimenti, o da citazioni ormai datate. All'indagine sul campo è stata accompagnata un'attenta analisi delle fonti bibliografiche, documentarie e archivistiche, nell'intento di ripercorrere contestualmente la storia degli studi storici e storico-artistici su monumenti ed opere d'arte della città. A fronte di un patrimonio di tale importanza, l'indagine delle fonti storiche e bibliografiche ne attesta la relativa esiguità e vetustà, rispetto anche ai nuovi ritrovamenti ed ai nuovi orientamenti delle ricerche storico-artistiche; sembra emergere un quadro bibliografico poco ricco ed estremamente frammentario, concentrato spesso sui singoli monumenti o sui loro aspetti particolari, o piuttosto sullo studio diacronico dello insediamento urbano. Tali studi, inoltre, si presentano talvolta sotto le specie dell'erudizione locale, piuttosto che attestarsi metodologicamente sui moderni parametri scientifici. Sono state consultate le Biblioteche Comunale e Diocesana di Mazara, oltre alle principali Biblioteche generaliste di Palermo, Trapani, Roma; l'Archivio Storico Diocesano ha potuto fornire solo quella documentazione salvatosi dalla distruzione del precedente archivio, prima conservato nella residenza feudale "Casale Bizir" dell'antica Diocesi di Lilibeo e poi trasferitasi a Mazara nel secolo XIV. L'obiettivo era quello di verificare il numero, l'entità, la tipologia, il valore, la collocazione delle opere d'arte in oggetto, nella consapevolezza che esistevano poche opere notissime ed una serie poco nota, o del tutto ignota e da quantificare, di monumenti e testimonianze da indagare e censire. Sono stati presi in esame i manufatti databili tra i secoli III-IV e XV d. C., cioè dalle prime tracce evidenti della cristianizzazione (con un breve excursus nel tardoantico, radice del Medioevo, secondo le ipotesi ormai consolidate di lettura critica del Kitzinger) alle pregevoli manifestazioni dell'epoca normanna, fino alla produzione gotica siciliana, nelle sue declinazioni anche più tarde. Sono stati volutamente esclusi, invece, quei manufatti che, pur potendo essere con maggiore o minore approssimazione ricondotti al secolo XV, si mostravano però già partecipi delle sensibilità umanistiche e rinascimentali. Le schede propongono una sintetica griglia di comprensione dell'opera, fornendone i dati essenziali e le coordinate descrittive ed interpretative, cercando anche di individuare possibili confronti tipologici e stilistici. Il patrimonio censito si mostra interessante e degno di rilievo, di tipologia variegata; assume spesso carattere "sparso" e frammentario, risulta nell'insieme poco indagato e parzialmente inedito, talvolta di difficile individuazione ed ardua lettura. Infatti, si è verificato che i monumenti, le opere ed i manufatti medievali siano stati spesso brutalmente dismessi e disgregati (come l'ambone di Tustino), talvolta per dar luogo a ristrutturazioni posttridentine, soprattutto tra i secoli XVII e XVIII, con interventi miranti a rendere le espressioni architettoniche e figurative cristiane più vicine alle nuove ed urgenti esigenze di carattere liturgico, pastorale ed ecclesiale della Chiesa della Controriforma. E' il caso delle facies moderne della Cattedrale e di quasi tutte le chiese di fondazione medievale. Più complesso talvolta il riconoscimento degli spolia: riveste particolare importanza, infatti, il fenomeno del riutilizzo di fragmenta del mondo antico, sotto forme diverse ed in fasi cicliche (normanna e moderna). Le opere ed i monumenti, però, esplorati con attenzione, riescono a condurre ad una realistica comprensione della produzione e della circolazione della cultura figurativa e architettonica dell'area, anche in rapporto al più vasto contesto siciliano, mediterraneo ed europeo, prestandosi anche a fornire validi argomenti di riflessione storica e storico-artistica. I riscontri operati attraverso monumenti, opere d'arte e manufatti segnalano una presenza attiva dell'oppidum mazariensis anche dopo la distruzione di Selinunte, che non si spegne in età romana e tardoantica. Emerge con evidenza che non è necessario aspettare l'invasione islamica per fare di Mazara una città dalle risorse umane e commerciali consistenti, anche se certamente, come narrano le fonti, gli Arabi ne fecero un porto di grande traffico per i contatti con l'Africa. Le testimonianze artistiche mostrano che il sito continua ad avere un rilievo in ambito territoriale anche nel periodo normanno, dove una committenza forte e volitiva esprime nella costruzione di nuove chiese, piccole e grandi, la nuova identità cristiana e culturale, particolarmente legata, soprattutto all'inizio, al mondo dell'Impero Bizantino, identificato come modello di riferimento politico e religioso, nonché iconografico, iconologico e stilistico, sia nelle produzioni pittoriche che in quelle scultoree. A questo si aggiunge, evidentemente, una profonda istanza locale di "bizantinità", che sembra riaffiorare nelle forme e nei contenuti, quasi senza soluzione di continuità con il periodo bizantino pre-arabo. Il Trecento ed il Quattrocento vedono l'espandersi del centro urbano e l'infittirsi della presenza, nel tessuto viario e monumentale, di domus aristocratiche e di edifici di culto, tra cui hanno particolare ruolo quelli fondati dagli ordini religiosi. Frammenti e lacerti sparsi di questa grande Mazara gotica sono visibili negli spolia architettonici, nelle preesistenze integrate, negli erratici. La città si mostra ricca e colta anche attraverso la committenza di significative opere di scultura, come i grandi Crocifissi e le croci astili in materiale prezioso, dove emerge il forte legame con la cultura spagnola e catalana del gotico internazionale, filtrata spesso da una sensibilità locale che ha già conosciuto la lezione artistica peninsulare. Mazara "Inclita Urbs", come la definiscono le fonti medievali, è dunque pienamente inserita nella circolazione della cultura mediterranea, dai rapporti con le sponde africane a quelli con il mondo orientale, per agganciarsi, infine, alle grandi correnti artistiche europee. *** Nel completare il presente lavoro, desidero manifestare la mia più viva gratitudine a tutti coloro che hanno accompagnato il mio percorso di studio: in primis alla Prof. Maria Annunziata Lima, che ha seguito da Tutor accademico ogni passo della ricerca con vigile affetto e generosa attenzione, sostenendomi con i suoi preziosi consigli; alla Tutor Prof. Laura Bica per il sempre benevolo supporto e la grande disponibilità. Doverosi e sentiti ringraziamenti formulo anche nei confronti di S.E.R. Mons. Domenico Mogavero, Vescovo della Diocesi di Mazara del Vallo, per avermi "aperto ogni porta", consentendo o agevolando l'accesso a luoghi, monumenti ed opere d'arte. Sono grata anche alla Dom.na Gertrude Francesca Giglio, Abbadessa del Monastero di San Michele Arcangelo in Mazara del Vallo; a Don Leo Di Simone, già Direttore dell'Ufficio per l'Arte Sacra, Bb.Cc.Eccl. ed Edilizia di Culto della Diocesi di Mazara ed all'Ing. Bartolomeo Fontana, del medesimo Ufficio; a Don Pietro Pisciotta, Direttore dell'Archivio Storico Diocesano; alla Dott. Cristina Gallo, Responsabile della Biblioteca Diocesana; al Dott. Rosario Salafia, Direttore della Biblioteca Comunale di Mazara ed al personale tutto; a Don Orazio Placenti; a Don Nicola Misuraca; al maestro fotografo Filippo Serra. Alla cortesia dell'amico Arch. Santi Gallo devo l'elaborazione della grande planimetria della città, in cui mi è stato possibile segnalare i monumenti con indicazione numerica.

La tesi, dedicata alle committenze dei Comneno Duca in Epiro tra il 1204 e il 1318, è articolata in sette capitoli. Nel primo è tracciato il quadro storico-politico, entro gli estremi cronologici della dinastia dei Comneno Duca: dalla costituzione dello "stato" di Michele I, a ridosso del 1204, alla morte di Tommaso nel 1318. Il "secolo d'oro" (I.1) è stato suddiviso in tre segmenti cronologici, che corrispondono a) all'ascesa e alla disfatta di Teodoro e dei suoi immediati eredi (I.1.2), nel loro progetto di occupare Salonicco per riconquistare, forti del titolo imperiale, la capitale Costantinopoli (1204ca.-1246); b) al "regno" in Epiro di Michele II, cui viene conferito il titolo di «despota» e che fonda, di fatto, quello che viene definito «Despotato»; c) agli anni di potere di Niceforo e del figlio Tommaso, quest'ultimo sostenuto dalla co-reggenza della madre Anna. I successivi due paragrafi tracciano il quadro culturale e artistico, sia del periodo precedente a quello in esame per comprendere quale fosse la tipologia dei committenti in queste regioni periferiche dell'impero bizantino tra IX e XII secolo (I.1.3); sia del Duecento, prestando attenzione ad alcuni personaggi importanti, impegnati, oltre che sul versante politico, anche su quello artistico (Giovanni Bardanes, Demetrio Chomatenos), o a singoli centri (Hagios Nikolaos a Mesopotamon, Hagios Nikolaos a Kremastos, Bonitza), in cui è attestata – da fonti testuali o da sottoscrizioni librarie – la produzione di manoscritti (I.1.4). Il secondo capitolo si apre con una serrata disamina storiografica dei termini «despota» e «De-spotato» (II.1), necessaria a comprendere come venisse concesso tale titolo e che cosa implicasse nel XIII secolo. È inoltre occasione per ripercorrere i principali studi sul tema e presentare le figure dei Comneno Duca (da Michele I a Tommaso), cui è espressamente dedicato il paragrafo successivo (II.2). Dopo una breve premessa sulla tipologia di fonti utilizzate (numismatica, sfragistica, diplomatica, epigrafia), sono illustrate in modo analitico tutte quelle attestazioni nelle quali ogni "regnante" ha inteso esprimere in modo consapevole e con una certa chiarezza il proprio ruolo nelle vicende del tempo. Attraverso queste scelte di autorappresentazione emergono chiaramente le ambizioni politiche e ideologiche dei Comneno Duca, anche tenendo conto dell'assenza di fonti testuali "interne", ossia redatte da intellettuali organici alla corte di Arta. Il terzo capitolo è dedicato a un contesto cronologicamente e geograficamente circoscritto (l'Etoloakarnania tra il 1210 e il 1240 circa) attraverso l'approfondita analisi dell'attività di due figure eccezionali: il metropolita Giovanni Apokaukos e Costantino, il fratello di Michele I. Proprio le numerose lettere dell'arcivescovo aiutano a illuminare le vicende molto travagliate che riguardano questa "strana" e irrequieta coppia di rivali. La contesa per la giurisdizione su Naupaktos e l'area circonvicina si trasformò ben presto in un violento scontro: a questo tema, nonché alla presentazione del territorio e dei due "contendenti", è dedicato il primo paragrafo (III.1). Nel successivo (III.2) sono per la prima volta sistematicamente raccolte e commentate tutte le fonti, gli oggetti e i monumenti che è possibile riconnettere, per varie ragioni, al metropolita Apokaukos: in primis, attraverso uno spoglio della sua corrispondenza allo scopo di ricostruire la sua attività di committente sia sul versante dell'architettura e della decorazione monumentale sia su quello delle arti minori (in particolare i tessuti). Emerge in questo paragrafo anche il suo ruolo di concepteur di programmi iconografici e di autore di epigrammi destinati ad accompagnare oggetti preziosi. Il paragrafo III.3 introduce invece la figura di Costantino attraverso l'esame dell'exonartece del monastero di Varnakova, che egli fece costruire come mausoleo per sé e la sua famiglia: sfortunatamente molto alterato dopo la parziale distruzione del 1826, vengono in nostro soccorso documenti scritti seriori ed epigrafi metriche che dovevano essere apposte sulle due tombe. Grazie ad Apokaukos è poi possibile, nel paragrafo III.4, dare conto di altre iniziative "artistiche" di Costantino: in particolare la costruzione a Naupaktos di un soufas, ossia di una sala di ricevimento, che almeno nel nome richiama modelli dell'Anatolia selgiuchide. Tale impresa è stata letta alla luce del contesto in cui viene ricordata della citazione (una lettera di Apokaukos indirizzata al collega Chomatenos) e specificandone le particolarità sia architettoniche che simbolico-funzionali. L'ultimo paragrafo (III.5) verte su un altro monumento e in particolare sulla sua decorazione pittorica, patrocinata (come apprendiamo dall'iscrizione) da un certo Alessio Comneno Duca intorno al 1230. Si tratta, nonostante le precarie condizioni conservative, di un caso di studio molto interessante sia per gli elementi prosopografici (può Alessio essere identificabile con l'omonimo sepolto a Varnakova ed essere, quindi, un parente di Costantino?) sia per alcune soluzioni iconografiche, specie nel catino absidale. Il quarto capitolo è dedicato alla capitale del Despotato, Arta. Il nuovo ruolo di cui la città venne investita, soprattutto a partire dal 1230, comportò estese trasformazioni che le conferirono un'inedita facies monumentale, specie tenendo conto che nei secoli precedenti essa doveva apparire più dimessa, nonostante vi fossero – come si evince dal primo paragrafo (IV.1) – già diversi monumenti, alcuni dei quali ancora oggi esistenti. Il successivo paragrafo (IV.2) raccoglie le fonti storiche e i dati archeologici sulla città al fine di ricostruirne un più ampio quadro sociale, politico e topografico nel XIII secolo. Ciò permette di passare in rassegna (IV.3), evidenziando gli aspetti più interessanti ai fini della nostra ricerca, i monumenti che costellarono il centro urbano e l'area circonvicina, ma in un modo diacronico, ossia privilegiando una trattazione cronologica progressiva piuttosto che l'analisi sistematica di ogni chiesa o monastero. Questo perché ciascun monumento ha più fasi cronologiche, che spesso corrispondono a committenti differenti e quindi a diversi periodi storici. Un'analisi di Arta decennio per decennio può offrire quindi un quadro più chiaro del processo di monumentalizzazione iniziato da Michele II e proseguito da Niceforo, non senza il contributo delle rispettive mogli, Teodora e Anna. L'ultimo paragrafo (IV.4) getta uno sguardo d'insieme sulla città, seguendo un taglio particolare, quello topografico, per evidenziare – attraverso i monumenti principali – lo sviluppo di quella che Eastmond ha definito, a proposito di Trebisonda, «the ritual geography of the city». Nel Capitolo V, sempre privilegiando una lettura diacronica, si analizzano i due monumenti che più di tutti esprimono la ktetoreia dei despoti Michele II e Niceforo: i monasteri della Pantanassa presso Philippiada e della Parigoritissa di Arta. Essi presentano una storia costruttiva comune, segnata da due fasi, la prima legata a Michele II (1242-1267/1268) e la seconda a Niceforo I (1268-1296/1298). È proprio in questi due edifici che si manifesta con chiarezza non solo il "passaggio di consegne" tra una generazione e l'altra, ma anche la complessità della produzione artistica in Epiro. Ribaltando la prospettiva storiografica corrente, si prende in considerazione dapprima la Pantanassa e poi la Parigoritissa, questo perché, come emerge dal paragrafo V.1.1, è il monastero di Philippiada a vantare la precedenza cronologica su quello di Arta, che invece, nella sua prima fase, molto probabilmente non venne mai terminato (V.1.2). Niceforo, dopo aver ereditato il potere paterno, intervenne sui due edifici in modo differente. Nel caso della Pantanassa (V.2.1), provvide a costruire un complesso peristoon che inglobava il nucleo originario della katholikon e che si contraddistingueva per alcune soluzioni architettoniche estranee al contesto epirota, quali le volte a crociera costolonate e i portali strombati. La riqualificazione del monastero fondato dal padre Michele si tramutava, così, in un'"occidentalizzazione" del suo aspetto esterno. Nel caso della Parigoritissa (V.2.2) Niceforo optò per una ricostruzione integrale, secondo un progetto architettonico davvero straordinario e arricchito da alcuni elementi (come le gallerie e il baldacchino "aperto" sul prospetto occidentale) che richiamano soluzioni "imperiali" costantinopolitane. Per decorare il nuovo edificio reclutò mosaicisti da Oriente (Costantinopoli? Salonicco?) e scultori da Occidente: questi ultimi realizzarono opere molto singolari, che tuttavia rispondono – come vedremo – a un programma iconografico unitario. Nel Capitolo VI è tratteggiato il fenomeno della committenza aristocratica in Epiro, finora ri-masto decisamente ai margini degli studi. Si inizia con una disamina delle fonti epigrafiche attraverso cui è possibile conoscere il nome di questi altrimenti ignoti fondatori, di cui si precisano – per quanto possibile – i dati prosopografici. Nel primo paragrafo si cerca di tracciare un filo rosso tra le loro committenze, sia dal punto di vista artistico (stesse maestranze, stessi materiali) sia, soprattutto, da quello politico-topografico: una prospettiva di lettura, questa, che ci consente di ipotizzare una sorta di progetto "a tavolino" nella distribuzione geografica di tali fondazioni (VI.1). All'unico personaggio cui è possibile ascrivere più di un'opera, ossia Michele Zorianos, è invece dedicato il paragrafo successivo (VI.2). L'esame delle fonti epigrafiche e testuali si associa allo studio delle opere a lui sicuramente riferibili, il codice Barocci 29 della Bodleian Library di Oxford, l'anello d'oro del Metropolitan Museum di New York e, soprattutto, il complesso di chiese a Mokista in Etolia, per il quale venne coinvolto anche il monaco Cosma Andritzopoulos. Il VII e ultimo Capitolo raccoglie le conclusioni della ricerca, da un lato soffermandosi sui luoghi e i protagonisti delle imprese artistiche (in particolare sugli scultori occidentali della Pantanassa e della Parigoritissa, VII.1.1, e sui mosaicisti attivi in quest'ultimo cantiere, VII.1.2), dall'altro sulle componenti ideologiche e politiche sottese alle opere esaminate nei capitoli precedenti (VII.2).

Il Liber incantuum laboreriorum et reparationum civitatis Cumarum, conservato presso l'Archivio di Stato di Como, descrive minuziosamente strutture fortificate oggi non più conservate, permette di risalire alle loro forme e funzioni e di osservare nel dettaglio la loro evoluzione in rapporto allo spazio urbano. Nel liber sono verbalizzati gli incanti relativi a quarantaquattro cantieri avviati a Como tra il 1426 e il 1436, attraverso i quali è possibile seguire le dinamiche di transizione del mosaico paesistico-culturale e politico-amministrativo lariano; analizzare anche gli aspetti più propriamente fattivi della realtà progettuale (le quantità, le qualità, la provenienza dei materiali impiegati, i tempi e le modalità di messa in opera etc.), le sue fasi evolutive (l'incanto dell'appalto, l'abbocamento, l'assegnazione dell'impresa, la conduzione del cantiere e l'approvazione finale dell'impresa) e i soggetti che parteciparono a vario titolo ai processi decisionali e operativi (cancellieri comunali, assegnatari dell'impresa, magistri a muro et a lignamine, inzegneri etc.). Nella relazione presentata al convegno si è inoltre puntata l'attenzione sulle ragioni sottese all'elaborazione stessa del liber: la sua concezione e tenuta presso l'Archivio Storico Civico palesano di per se stesse la volontà di rendere manifestatamente pubblica ogni fase della nuova pianificazione urbanistica e di assicurarne la memoria attraverso la redazione scritta. Un'operazione di costruzione dell'immagine di potere e di pianificazione dei simboli materiali della dominazione viscontea sulla città di Como che prima ancora di concretizzarsi nell'attuazione delle opere deliberate, si realizzò nella sapiente e calibrata comunicazione di sé attraverso uno strumento scrittorio «ad hoc spetialiter inceptus».

The research deals with the study of the iconographical theme of the divine coronation of the Byzantine Emperor, with particular attention to the luxury art and numismatics of the middle period. The subject represents the translation, in figurative terms, of the political ideas about the celestial origins of kingship. This concept, widespread in the Byzantine sources, reveals an ancient and far tradition: the first chapter is dedicated, in fact, to the Persian and Hellenistic cultural and artistic experiences which influenced the further thought of Constantinople. The second one concerns the early developments in the Byzantine ideology with attention to the period from the foundation of the Capital in 324 to the beginning of the 9th century, and the iconographic premises for the creation of the subject. The third and the fourth chapters deal with the codification of the image during the middle Byzantine period; the last section is dedicated to the review of the main research results with a brief summary of the developments during the last Byzantine age and a further remote fascination which still survives in the oriental tradition. The main aim of the research is the complete sampling of the known art works which present the figurative motif and the examination of all the possible variants, with particular attention to the historical context and implications between image and patronage. Another important aspect is the survey of the Byzantine coronation ceremony and the study of the possible relations with the art production.

Nel Medioevo la Valtellina, parte della diocesi di Como, restò ai margini delle strategie politico-territoriali della fascia subalpina. Ciò spiega, al pari delle distruzioni volontarie o dovute a calamità naturali, la scarsità di testimonianze superstiti della civiltà romanica. Gli scavi archeologici condotti nell'ultimo ventennio, promossi dalla Soprintendenza per i Beni Archeologici della Lombardia e coordinati da Valeria Mariotti, hanno tuttavia rivelato nuove tracce di tale civiltà in una trentina di contesti religiosi, rendendo opportuno un nuovo tentativo di sintesi del fenomeno. Alla luce dei dati archeologici, anche in Valtellina nei secoli XI e XII l'attività costruttiva fu sostenuta, ma a parte le ecclesiae baptismales difficilmente si andò oltre l'aula absidata di medie dimensioni e di modesta qualità costruttiva. Considerando invece le ecclesiae baptismales, in Sant'Eufemia a Teglio è riemerso il tracciato dell'aula absidata paleocristiana, dotata di un podio che includeva l'altare e il sedile semicircolare per i celebranti (synthronos). Si tratta di un elemento liturgico ormai ben documentato nell'Italia del nord per i secoli V e VI. All'inizio del XII secolo (forse in occasione della consacrazione del 1117) la chiesa fu demolita e ricostruita a tre navate e tre absidi, secondo un modello diffuso nella valle (San Lorenzo a Chiavenna, San Vincenzo a Gravedona, Santo Stefano a Mazzo) e in tutta l'area lombarda. Demolito anche questo edificio per lasciare il posto all'attuale chiesa rinascimentale, alcuni frammenti dei dipinti murali furono sigillati nel nuovo pavimento: si tratta di pittura romanica di qualità, in attesa di un tentativo di ricomposizione del puzzle. 150 m a est di Sant'Eufemia si trova la cappella di San Pietro, databile al secondo quarto del secolo XI e forse già in stretto rapporto con l'ecclesia matrix. L'ecclesia baptismale di Santo Stefano a Mazzo è citata per la prima volta nel diploma imperiale del 3 gennaio 824. Nel 1150 è attestata la canonica. Alla fine del XIII secolo il collegio risulta composto dall'arciprete e da cinque canonici. Databile alla fine del secolo XI è la struttura ottagonale con presbiterio rettangolare est (demolito) del battistero di San Giovanni, confrontabile con i battisteri di Agliate, Oggiono e Lenno, e invece meno vicino al modello ambrosiano a nicchie. Gli scavi 1999-2001 all'interno del battistero hanno rinvenuto il fonte battesimale preromanico ad immersione, probabilmente quello indirettamente attestato nell'824. Evidenti tracce di una fase romanica emergono dall'adiancente chiesa di Santa Maria (ricostruita fra i secoli XVII e XIX) e dall'ecclesia matrix di Santo Stefano (ricostruita nel XV secolo), 40 m a nordest del battistero. Di conseguenza si ipotizza che alla fine dell'XI secolo l'intero complesso sia stato riprogettato con due chiese e un battistero, secondo il modello delle cattedrali doppie lombarde.

Lo studio della cultura artistica della Langobardia continua ad essere condizionato da due criticità: la contrapposizione fra chi riconosce alle élites longobarde il ruolo di raffinati committenti, e chi le sminuisce in favore della politica culturale carolingia; lo scarso dialogo fra chi si occupa di Langobardia maior e chi di minor. Il primo ostacolo è forse superabile considerando la Langobardia quale ambito territoriale in cui i dominatori interagiscono con il substrato romano-mediterraneo, sortendo sintesi non riducibili a l'una o a l'altra compagine di potere. Un contributo al superamento della seconda criticità proviene dallo studio di una componente seriale dei decori dipinti, la zoccolatura a finto marmo, frutto di stilemi e di procedure che rivelano la matrice culturale delle botteghe: ad emergere da nord a sud è il sistematico ricorrere di pattern e metodi di lavoro, quali indicatori della coerenza diffusa della cultura artistica della Langobardia. ; Painting marbles in Langobardia. From the heritage of the Late Antiquity, the sign of an artistic culture. A global survey of the artistic culture in Italy during the Lombard domination is still limited by two historiographical issues. On the one hand, scholars disagree about the role of the Lombard leadership, compared to the Carolingian one, in valuable artistic patronage. On the other hand, studies focused on the north side and on the south side of the Kingdom don't interact with each other. The first issue could be solved by considering the Langobardia as a territorial scope, in which the new leadership is interacting with local know-how and traditions, therefore giving rise to peculiar artistic expressions irreducible to a single socio-political identity. A contribution to work out the second issue comes from painted dados imitating veined marbling and geometrical sectilia: the enquiry on patterns and working methods reveals close similarities from north to south, pointing out the full coherence of the artistic culture in the Langobardia.

La filosofia della storia dell'arte di Danto ha subito diverse trasformazioni nel corso degli anni. Possiamo distinguere tre "fasi": nella prima, la storia è considerata una costruzione a posteriori (sono le tesi della "Filosofia analitica della storia"). Nella seconda fase la storia diventa un movimento interno all'arte stessa. In questa fase, con la fine della storia, l'arte si dissolve nella propria filosofia (tesi sviluppata nel volume "La destituzione filosofica dell'arte"). Nella terza fase la storia è ancora un movimento interno all'arte, ma ora, con la fine della storia, arte e filosofia si separano e diventano indipendenti l'una dall'altra (sono le tesi del volume "Dopo la fine dell'arte"). In quest'ultima opera Danto ritiene che la distinzione tra "uso" e "menzione" permetta di costruire una storia dell'arte anche nell'epoca poststorica. Questo saggio si concentra su due questioni: in primo luogo, sulle difficoltà di una storia dell'arte dopo la fine della storia dell'arte; in secondo luogo, le ragioni che spingono Danto a considerare conclusa la storia dell'arte. Danto ha spesso chiarito le ragioni "politiche" di questa scelta, ossia il tentativo di liberare l'arte dalle mosse repressive e destitutive della filosofia. Questo saggio vuole mettere in evidenza le ragioni epistemiche: la storia dell'arte "deve" finire, perché soltanto a questa condizione è davvero possibile una definizione essenzialista dell'arte.

The article studies the editorial series called "Historia Imperii Mediterranei" (HIM) that was directed by Lauro Mainardi, an official of the National Fascist Party, in cooperation with the Armenian Committee of Italy. Between 1939 and 1941, the HIM published a series of booklets entitled Armenia that contained not only articles on Armenia but also "essays on Oriental culture". According to Mainardi, the HIM had a wide cultural interest in art and architecture but also in literature, poetry, philosophy, and politics. The series published two significant essays: the article by Josef Strzygowski, where he innovatively affirmed the role of the East in Christian art and where he employed "Aryan" racial theory; and Giuseppe Frasson's article, which shows that Strzygowski was recognised as an innovator but, at the same time, that Byzantine studies in Italy were confined to the nationalistic purpose of affirming 'Italian' elements in Roman art. In conclusion, the HIM illustrates the political and cultural strategy of the Fascist party with respect to the Caucasian question in addition to its support of the strategy of the Armenian Committee of Italy for protecting Armenians in Italy before the Second World War.

This research focuses on Byzantine works of art (IV-XV centuries) in public collections in Lombardy. Milan, was connected to Byzantium politically, religiously and commercially since Late Antiquity. New research has been conducted on the metal works of the Museo e Tesoro del Duomo di Monza, on the bronze snake of the Basilica of Sant'Ambrogio in Milan, on the frescoes of Santa Maria Foris Portas at Castelseprio (Varese) and also on illuminated manuscripts. This dissertation is structured with a series of catalogue entries, with particular attention to the sculptures, ivories, jewelry, textiles, and also an astrolabe.

University of Illinois Library bookplate: "From the library of Conte Antonio Cavagna Sangiuliani di Gualdana Lazelada di Bereguardo, purchased 1921". ; Mode of access: Internet.

La presenza di Giulio Carlo Argan in televisione è un lungo percorso di immagini e parole che va dal 1958 al 1991. Nell'archivio delle Teche Rai si contano - attualmente digitalizzati - oltre 60 interventi sulla storia dell'arte, la storia dell'architettura e dell'urbanistica, la tutela dei beni culturali e il restauro, sino a giungere ai numerosi documenti riguardanti la politica e la cultura, trasmessi durante il periodo in cui Argan fu Sindaco di Roma, senza contare, tra questi ultimi, le brevi interviste concesse ai telegiornali. Questo ricco materiale restituisce un ritratto di Argan in azione, rivelatore delle sue grandi capacità dialettiche, della chiarezza e acutezza di pensiero, nell'espressione sempre sobria ma decisa. Le trasmissioni a cui Argan prese personalmente parte riflettono alcuni dei principali interessi del grande storico dell'arte: Brunelleschi, Michelangelo, Borromini; i movimenti artistici dell'800 e '900 (Impressionismo, Bauhaus, Futurismo, Dadaismo, Surrealismo); alcune interviste su artisti (Ernst, Grosz, Picasso, Moore, Vedova, Capogrossi, Consagra, Mastroianni). Nel contributo vengono analizzati questi materiali audiovisivi – che si presentano in molti casi come vere e proprie lezioni brevi di storia dell'arte. Si analizza anche il linguaggio e il modello divulgativo utilizzato, chiedendosi come Argan considerasse la televisione, il documentario televisivo e le trasmissioni sull'arte e gli artisti. Alla luce del contributo di Argan ci si interroga se la divulgazione dell'arte in televisione possa considerarsi come mezzo di formazione oltre che di informazione. In appendice viene pubblicato l'inedito di Argan: "Televisione e cultura visiva"

Questo saggio ha come obiettivo l'analisi accademica di una serie di fenomeni legati agli sviluppi dell'arte indigena australiana contemporanea prodotta in contesti in cui il dialogo interculturale rappresenta una realtà tangibile, fertile, spesso problematica. Nel suo insieme, questa trattazione pone l'accento sulla dimensione sociale del divenire arte aborigena, segnata dalle implicazioni storiche, etiche e politiche specifiche di un moderno contesto post-coloniale, nei diversi significati che esso assume. Uno dei fili conduttori dei fenomeni qui indagati è rappresentato dal concetto di identità nella pluralità delle sue accezioni, e dal modo in cui l'azione di rivendicazione identitaria – etnica, politica, etica, culturale – articola e convoglia un patrimonio millenario.

Il concetto di "rifondazione" è alla base di quella parte della cultura più illuminata dell'epoca fascista. La proiezione verso il futuro nella proposta di una nuova modernità alternativa, presente nel pensiero di alcuni protagonisti della politica culturale degli anni Venti e Trenta quali Giuseppe Bottai, Antonio Pagano, Sergio Panuzio e della letteratura quali Massimo Bontempelli o lo stesso Filippo Tomaso Marinetti, può essere messa in relazione i "miti" e le idealità del lontano e più recente passato: dall'originario primordiale alla rivoluzione francese. Nell'opera degli artisti italiani degli anni Trenta il connubio moderno-antimoderno può essere assunto quale chiave di lettura di una comune matrice culturale che supera le convenzioni e gli stereotipi e che permette di andare non solo oltre la distinzione astratto e figurativo, ma anche oltre le categorie di avanguardia e di ritorno all'ordine. Tali concetti verranno esemplificati attraverso l'esperienza della rivista "Valori Primordiali" e del Gruppo Primordiali Futuristi, al fine di dimostrare come sia possibile affermare che alcuni motivi ispiratori dell'arte, della letteratura e del progetto architettonico degli anni Trenta, al di là delle convinzioni politiche individuali, ponessero al centro il tema appunto della "rifondazione" della cultura e della società più in generale. Così si spiega anche la promozione di un'arte come quella murale. I principi ispiratori di tale rifondazione, che pongono l'arte come una chiave di lettura del mondo, verranno inoltre analizzati in continuità con quanto avverrà negli anni a seguire, soprattutto in quelli in cui il rapporto arte-società diventerà imprescindibile nelle forme, per citare una formula della Biennale del 1976, di arte "come ambiente sociale". ; The concept of "recreating" is at the basis of the most enlightened culture during the fascist era. The yearning towards the future, and the proposal of a new, alternative modernity, as witnessed in the works of eminent cultural and political figures of the 1920s and 1930s - such as Giuseppe Bottai, Antonio Pagano, Sergio Panuzio, as well as writers Massimo Bontempelli and Filippo Tomaso Marinetti – can be connected to the "myths" and ideals of a both a remote and a more recent past: from the primordial origins to the French Revolution. In the work of Italian artists of the 1930s, the modern-antimodern conjunction can be assumed as a key to a common cultural matrix that overcomes conventions and stereotypes and accounts for an overcoming not only of the abstract-figurative distinction, but also of categories such as avant-garde and "rappel a l'ordre". These concepts will be exemplified through the experience of the journal "Valori Primordiali" and the group of Artisti Primordiali Futuristi, in order to show how several motifs in the art, literature and architectural design of the 1930s, regardless of the political ideas of the individual, centered on the theme of the "recreation" of culture and society in general. This also explains forms of art such as mural painting. The inspirational principles of such recreation, which place art as a key element for the understanding of the world, will also be analyzed in continuity with what happened in later years, especially as the drive towards society became indispensable in the forms of art as – to quote a formula from the 1976 Biennial – "a social environment".