Suchergebnisse

Alors que filmer en France est soutenu par la puissance publique, filmer la France est un projet plus difficile, malgré quelques belles réussites documentaires et cinématographiques.

The article analyzes film discourse, both informative and fiction, in the United States during the First World War. The article places "the division of films" in the framework of the complex campaign of institutional communication started by W. Wilson's government after the war declaration by analyzing "publicity" and "propaganda" strategies deployed by the Committee on Public Information, which was created ad hoc for the military campaign. On the one hand, the paper explores the film stories, both documentary and fiction, distribution apparatus in both the United States and the international markets, the administration policies and the involved agencies, especially in the international distribution. On the other hand, it examines the model of production concerning the contracts signing with film companies and the organization adopted by the Committee on Public Information to create its own productions and participate in joint projects with film companies. The paper places emphasis on the "theory" developed by the Committee on Public Information about script-writing and film staging, particulary on the case of documentary stories, which were based in a model, hybridized with fiction stories, in order to stimulate demand for "educational", "propaganda" film-making, to which the exhibitors initially showed signs of resistence. The paper also highlights, in overall terms, how iconical representation was categorized and, in particular, the assessment on the role silent cinema can play in the Committee's development of communicative strategies. In spite of the Comittee's avoidance of the "propaganda" category, as its own name shows, iconical representation was given "highest propaganda value" and was granted a place of privilege, particularly, in the international campaign's call to spread "the gospel of americanism" around the globe ; El artículo analiza el discurso cinematográfico norteamericano, informativo y de ficción, del periodo de la Primera Guerra Mundial. Inscribe el trabajo de "the division of films" en el marco de la compleja campaña de comunicación institucional desplegada por el gobierno de W. Wilson tras la declaración de guerra, analizando las estrategias "publicitarias" y "de propaganda" del Committee on Public Information, creado ad hoc para la campaña bélica. Se estudia, por una parte, el aparato de distribución de los relatos cinematográficos documentales y de ficción tanto en el mercado norteamericano como en el mercado internacional, las medidas administrativas y los organismos implicados, especialmente en la distribución internacional. Por otra, se estudia el modelo de producción tanto en lo relativo a los contratos firmados con las principales productoras norteamericanas como en lo relativo a la organización de la que se dotó el Committee on Public Information para realizar sus propias producciones y participar en proyectos de coproducción con las empresas cinematográficas. Se prestará especial atención a la "teoría" desarrollada por el Committee on Public Information, en lo relativo a la escritura del guión y en lo relativo a la puesta en escena de los films, sobre todo en el caso de los relatos documentales, para los que se habilitó un modelo, basado en su hibridación con los relatos de ficción, que perseguía estimular la demanda de un cine "educativo", de "propaganda", frente al que los exhibidores mostraron en un principio no pocas resistencias. El estudio prestará especial atención a la categorización de que es objeto la representación icónica, en términos generales, y, en particular, la valoración que se hace del papel que puede desempeñar el silent cinema en el desarrollo de las estragegias comunicativas del Committe on Public Information. A pesar de la prevención con que el Comité utiliza la categoría de "propaganda", como lo atestigua su propia denominación, a la representación icónica se le reconocerá el "máximo valor propagandístico", concediéndole lugar de privilegio, en especial, en la campaña internacional llamada a difundir por todo el planeta "the gospel of americanism".

Shoah de Claude Lanzmann est aujourd'hui considéré comme une référence. Le film a en grande partie défini la manière dont est traité et représenté le génocide des juifs, au point d'imposer l'usage du terme shoah dans la langue courante. Pendant des années, il a été quelque peu difficile de contenir l'émotion que procure le film, et de tenter une approche distanciée, voire parfois critique. Dans les années 2000, un événement va notablement modifier la situation : la mise à disposition des rushs de Shoah au Musée Mémorial de l'Holocauste (Washington), c'est-à-dire de toutes les images non retenues dans la version finale du film, ainsi que les transcriptions et résumés annotés des entretiens. Il devenait ainsi possible de se confronter au film de l'intérieur. Fabrication du film et choix au montage, modes de diffusion, appropriations successives dans les médias et par les intellectuels, ou encore influence du projet sur le travail d'autres réalisateurs, l'étude de Shoah permet de mieux comprendre comment le film est devenu un monument. Sans prendre le film comme un mythe qu'il faudrait déconstruire, mais en révélant la dynamique des places qu'occupent le réalisateur et ses équipes, ainsi que les protagonistes et les spectateurs, Rémy Besson, historien et spécialiste des cultures visuelles, retrace ici la genèse de Shoah

This work is focused on some filmmakers considered as "Critical Witnesses". I will define the designation "Critical Witness" from Walter Benjamin's writings about history and cinema. The philosopher has highlighted the necessity to politicize these two domains. But two approaches seem to characterize the idea of politicizing both history and art. On the one hand, Benjamin defends a critical historiography which actualizes the past: what he names the "dialectical image" represents the encounter of "what-has-been" and "now". Such a practice can be assimilated with the operation of montage, which in Benjamin's thoughts is meant to provoke a shock in order to change the present time. On the other hand, the politicizing of art is quite different. To a large extent, Benjamin considers cinema's ability to serve revolution in another way: using the means of film, the filmmaker should investigate and reveal new aspects of reality: his or her goal is to raise awareness. The Critical Witness refers to the filmmaker whose approach corresponds to Benjaminian imperatives, at the junction of these two approaches of politicization. From this perspective, the analysis will focus on a few works from Peter Watkins, Agnès Varda, Chris Marker, Chantal Akerman and Claire Angelini. Using the means of film, these essayists collect testimonies, connect past to present, bringing barbarism and its continuity to the spectator's consciousness. ; Ce travail propose de considérer certains cinéastes comme des « témoins critiques ». Il s'agira de définir la désignation « témoin critique » à partir des réflexions de Walter Benjamin sur le cinéma et l'histoire. Le philosophe a mis en évidence la nécessaire politisation de ces deux domaines. Mais cette politisation semble doublement orientée. D'un côté, Benjamin promeut une historiographie critique consistant à actualiser le passé. Ce qu'il nomme « image dialectique » est le produit de la rencontre entre un « Autrefois » et un « Maintenant ». Ce travail de montage vise à provoquer un choc conduisant à la transformation du présent. D'un autre côté, la « politisation de l'art » semble moins concernée par cette idée d'articulation des temps de l'histoire. Benjamin considère moins la fonction historienne du film que son rôle historique d'agent de la révolution. Par les moyens du film, le cinéaste ausculte le réel, le révèle sous un jour nouveau et peut participer à l'éveil des consciences. Le témoin critique, qui désigne dans la perspective de cette étude le ou la cinéaste dont la démarche recoupe les impératifs benjaminiens, se situe au croisement de ces deux formes de politisation. Dans cette optique, l'analyse portera sur quelques œuvres de Peter Watkins, Agnès Varda, Chris Marker, Chantal Akerman et Claire Angelini. En recueillant par les moyens du film la parole des témoins, ces essayistes articulent les temporalités pour mieux viser leur actualité, signalant la permanence de la barbarie.

This work is focused on some filmmakers considered as "Critical Witnesses". I will define the designation "Critical Witness" from Walter Benjamin's writings about history and cinema. The philosopher has highlighted the necessity to politicize these two domains. But two approaches seem to characterize the idea of politicizing both history and art. On the one hand, Benjamin defends a critical historiography which actualizes the past: what he names the "dialectical image" represents the encounter of "what-has-been" and "now". Such a practice can be assimilated with the operation of montage, which in Benjamin's thoughts is meant to provoke a shock in order to change the present time. On the other hand, the politicizing of art is quite different. To a large extent, Benjamin considers cinema's ability to serve revolution in another way: using the means of film, the filmmaker should investigate and reveal new aspects of reality: his or her goal is to raise awareness. The Critical Witness refers to the filmmaker whose approach corresponds to Benjaminian imperatives, at the junction of these two approaches of politicization. From this perspective, the analysis will focus on a few works from Peter Watkins, Agnès Varda, Chris Marker, Chantal Akerman and Claire Angelini. Using the means of film, these essayists collect testimonies, connect past to present, bringing barbarism and its continuity to the spectator's consciousness. ; Ce travail propose de considérer certains cinéastes comme des « témoins critiques ». Il s'agira de définir la désignation « témoin critique » à partir des réflexions de Walter Benjamin sur le cinéma et l'histoire. Le philosophe a mis en évidence la nécessaire politisation de ces deux domaines. Mais cette politisation semble doublement orientée. D'un côté, Benjamin promeut une historiographie critique consistant à actualiser le passé. Ce qu'il nomme « image dialectique » est le produit de la rencontre entre un « Autrefois » et un « Maintenant ». Ce travail de montage vise à provoquer un choc ...

In Spain, since the Democratic Transition, there has been a regular production of movies about the Spanish Civil War and its consequences, and this article intends to approach the generic nature of these movies. As a basis we take the analysis of an important corpus of films that deal with both the Civil War and the transition to democracy in order to omit those movies where there is a recurring narrative structure and redundant content. To do so, the article addresses the particularities of other genres, such as fantasy, melodrama and tragedies that can be traced back to the 'civil war' genre. ; Desde la Transición democrática existe una producción regular de películas sobre la Guerra Civil y sus consecuencias. El presente artículo pretende aproximarse a la condición genérica de estas películas. Se parte del análisis de un amplio corpus cuyo tema son ambos acontecimientos para filtrar aquellas películas en las que puede apreciarse una estructura narrativa recurrente y unos contenidos redundantes. Para ello el artículo aborda las particularidades de otros géneros, como el fantástico, el histórico, el melodrama o la tragedia, que pueden rastrarse en el género "guerra civil".In Spain, since the Democratic Transition, there has been a regular production of movies about the Spanish Civil War and its consequences, and this article intends to approach the generic nature of these movies. As a basis we take the analysis of an important corpus of films that deal with both the Civil War and the transition to democracy in order to omit those movies where there is a recurring narrative structure and redundant content. To do so, the article addresses the particularities of other genres, such as fantasy, melodrama and tragedies that can be traced back to the 'civil war' genre.

Résumé Dans son journal de travail, Laurent Roth, cinéaste, scénariste, critique, s'interroge sur les liens qu'il tisse entre sa pratique de cinéaste familial et les films qu'il tourne pour le grand public, son rapport à l'archive amateur et les films des autres, ceux qui depuis près d'un demi-siècle avec le Farrebique de Georges Rouquier prennent la propre famille des réalisateurs comme objet et sujet du désir de cinéma. Est-ce parce que la famille est devenu l'objet perdu de l'Histoire qu'elle est devenue le sujet fétiche du cinéma documentaire ?

Résumé Le cinéma français peine à donner une représentation réaliste de la vie politique, et plus encore à donner à voir le travail d'un homme politique en action. Le cinéma américain, comme le montre à nouveau la série À la Maison-Blanche (The West Wing), est plus à l'aise pour construire des intrigues et des personnages dans un milieu professionnel comme celui des cercles du pouvoir. C'est pourquoi le film de Pierre Schoeller, L'exercice de l'État, retient l'attention par une approche du travail politique au ras de l'expérience.

Ce rapport de Josef Wutz cherche à dresser un état des lieux de la diffusion du cinéma européen en Europe et dans le monde entre 2002 et 2014. Pour cela, il prend en compte l'ensemble des acteurs de la chaîne du film : producteurs, distributeurs, exploitants, mais aussi éditeurs de vidéo et organismes publics d'aide au cinéma et s'attache plus spécifiquement à quatre pays : l'Allemagne, l'Espagne, la France et l'Italie. Valentin Pérez formule ensuite des recommandations visant à rendre plus visible le cinéma européen.
Quatre grandes tendances actuelles auxquelles le cinéma européen est aujourd'hui confronté peuvent constituer des défis considérables : un taux record de productions européennes malgré une stagnation des parts de marché, la numérisation des salles, la conservation de la diversité et de la qualité artistiques et l'arrivée de nouveaux modes de consommation de films européens.