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Schauspielerinnen als »Theaternutten«, Direktoren als »Zuhälter im Hausvaterrock« und Theater als »Fleischmarkt« - der Vergleich von Theater und Prostitution, Schauspielerin und Prostituierte zieht sich von der Antike bis zur Gegenwart. Über den Prostitutionsdiskurs werden Status der Schauspielerin, sinnlich-körperliche Wechselbeziehung von Zuschauenden und Darstellenden sowie ökonomische Bedingungen der Schauordnung Theater verhandelt. Melanie Hinz geht diesen Ökonomien des Begehrens in der Arbeit am Theater sowie im Verhältnis von Zuschauer und Schauspielerin anhand von historischen Texten u

Im Grillo-Theater in Essen wurde Anfang November mit "(Making) Woyzeck" auf der Bühne ADA ein neuer Theaterraum eröffnet, wo vorher die "Heldenbar" war. Dank verschiedener Podien- und Bestuhlungsvarianten sind in dieser zweiten Raumbühne im Schauspiel Essen vor allem kleinere und experimentelle Formate möglich, die sich tagesaktuell einrichten lassen.

Von Antje Grajetzky

Schauspielerinnen als »Theaternutten«, Direktoren als »Zuhälter im Hausvaterrock« und Theater als »Fleischmarkt« - der Vergleich von Theater und Prostitution, Schauspielerin und Prostituierte zieht sich von der Antike bis zur Gegenwart. Über den Prostitutionsdiskurs werden Status der Schauspielerin, sinnlich-körperliche Wechselbeziehung von Zuschauenden und Darstellenden sowie ökonomische Bedingungen der Schauordnung Theater verhandelt. Melanie Hinz geht diesen Ökonomien des Begehrens in der Arbeit am Theater sowie im Verhältnis von Zuschauer und Schauspielerin anhand von historischen Texten um 1900, Theaterprogrammatiken von Brecht und Grotowski bis hin zu zeitgenössischen Performances von She She Pop und Jochen Roller nach und trägt damit zur Grundlegung einer genderkritischen Theaterwissenschaft bei.

Die Deutschen erwarten von ihrem Theater mehr, als nur unterhalten zu werden. Das vermutete nicht nur der junge Brecht, auch Lessing verband seine Absicht, in Hamburg ein Nationaltheater zu gründen, mit der Hoffnung, dass die Deutschen einmal nicht nur eine Nation sein würden, sondern eine »Kulturnation«. Er war überzeugt, dass dabei das Theater eine zentrale, unterstützende Rolle spielen würde. Ist diese hohe Erwartung, die hierzulande mit dem Theater verbunden wird, das Deutsche am deutschen Theater? Längst nimmt die Institution in Deutschland eine exzeptionelle Stellung im kulturellen Gefüge ein. Aber: Ist das Theater damit überfordert? Will - und kann - es mehr sein als »Abendunterhaltung«? Ein kritischer Blick auf eine deutsche Kulturinstitution.

Die Deutschen erwarten von ihrem Theater mehr, als nur unterhalten zu werden. Das vermutete nicht nur der junge Brecht, auch Lessing verband seine Absicht, in Hamburg ein Nationaltheater zu gründen, mit der Hoffnung, dass die Deutschen einmal nicht nur eine Nation sein würden, sondern eine »Kulturnation«. Er war überzeugt, dass dabei das Theater eine zentrale, unterstützende Rolle spielen würde. Ist diese hohe Erwartung, die hierzulande mit dem Theater verbunden wird, das Deutsche am deutschen Theater? Längst nimmt die Institution in Deutschland eine exzeptionelle Stellung im kulturellen Gefüge ein. Aber: Ist das Theater damit überfordert? Will - und kann - es mehr sein als »Abendunterhaltung«?Ein kritischer Blick auf eine deutsche Kulturinstitution.

Das Methodenset beschreibt den Einsatz theaterpädagogischer Methoden im Politikunterricht, ausgehend von kurzen szenischen Experimenten, die Schülerinnen und Schüler zu einer künstlerischen Auseinandersetzung mit politischen Fragestellungen anregen. Die Methoden sind für alle Schularten geeignet. Das Theaterfestival Politik im freien Theater wird alle drei Jahre von der Bundeszentrale für politische Bildung/bpb veranstaltet. Nach Stationen in Bremen, Stuttgart, Hamburg, Berlin, Köln, Dresden und Freiburg/Breisgau findet die 10. Festivalausgabe in München und damit zum ersten Mal in Bayern statt. Bei Politik im Freien Theater kooperiert die Bundeszentrale für politische Bildung jeweils mit einem Stadt- oder Staatstheater sowie einem Akteur der freien Szene bei der Ausgabe 2018 mit den Münchner Kammerspielen und dem Spielmotor München e.V./SPIELART Festival. Das Festival ist jeweils ein Spiegel der politischen und gesellschaftlichen Lage und bietet zugleich einen Überblick über aktuelle Theaterästhetiken. Eingeladen werden heraus- ragende innovative, interdisziplinäre und genreübergreifende Produktionen aus der Freien deutschsprachigen und internationalen Theaterszene. Die Gastspiele des Festivals werden von einem umfangreichen Rahmenprogramm sowie einem vielfältigen Schul- und Jugendprogramm aus unterschiedlichsten Elementen und Veranstaltungsformaten flankiert. Das Thema für die 10. Ausgabe lautet " reich" das Festival 2018 fragt nach wirtschaftlichen, kulturellen und sozialen Ungleichheiten. Die Schere zwischen " arm" und " reich" öffnet sich immer weiter – sowohl im lokalen und nationalen als auch im globalen Maßstab. Das Festival beleuchtet das Wohlstandsgefälle in Deutschland und Europa, richtet aber auch das Augenmerk auf die Situation in der bayerischen Landeshauptstadt. Wie politische Bildung auch als kulturelle Bildung verstanden werden kann – das möchte nicht nur das Festival Politik im Freien Theater zeigen, sondern auch das vorliegende Methodenset als Anregung für den Schulunterricht. Thomas Krüger, Präsident der Bundeszentrale für politische Bildung, berief sich in diesem Zusammenhang (aus Anlass der Festivalausgabe 2005 in Berlin) auf Friedrich Schiller: " Er machte die ästhetische Erziehung zur Basis des politischen Selbstverständnisses. In dieser Tradition sehen wir das Festival." Die hier in 12 Methodenkarten dargestellten Übungen zeigen exemplarisch, wie Theater fachübergreifend als Medium politischer Bildung eingesetzt werden kann. Das Methodenset beschreibt den Einsatz theaterpädagogischer Methoden im Politikunterricht, ausgehend von kurzen szenischen Experimenten, die Schülerinnen und Schüler zu einer künstlerischen Auseinandersetzung mit politischen Fragestellungen anregen. Ermöglicht wird so ein alternativer Zugang zu politischen Debatten. Neben der Konzeption von Theaterszenen ist dabei auch deren Rezeption im Unterricht von zentraler Bedeutung: Indem Schülerinnen und Schüler ihre Szenen gegenseitig interpretieren, entsteht im Klassenzimmer auch eine politische Diskussion, in der Ansichten und Meinungen der Beteiligten geäußert werden. Damit diese Diskussionen fundiert ablaufen können, finden sich entsprechende Materialien mit weiterführenden Fakten und Informationen im Online-Pool des Methodensets. Die hier vorgeschlagenen Methoden wurden auf Basis des Festivalthemas " reich" konzipiert und behandeln deshalb vor allem das Thema soziale Ungleichheit. Die Methoden wurden so gewählt, dass sie sich leicht auf andere politische Themenbereiche übertragen lassen und damit auch über das Thema Reichtum hinaus einsetzbar sind. " politik theater.elementar" richtet sich insbesondere an Lehrkräfte, die sich für die Umsetzung politischer Bildung im Schulunterricht interessieren. Nicht inszenatorische Perfektion, sondern schnelle und leichte Einsetzbarkeit stehen deshalb hier im Vordergrund. Die dargestellten Übungen wurden im Rahmen von mehreren Projekttagen an bayerischen Schulen (alle Schularten ab 3. Klasse) im Vorfeld erprobt, dabei wurden Arbeitsaufträge (Karten 4-8) auch arbeitsteilig eingesetzt: In Gruppenarbeitsphasen können bis zu 5 Gruppen zeitgleich an unterschiedlichen Aufträgen arbeiten.

Soaps machen dumm. So ein permanent aktualisiertes Vorurteil. Gegen die Wiederholung des Immergleichen durch standardisierte Serienproduktion bemüht man gerne das Theater - und das heißt letztlich die Mutter aller Fernsehserien: den Guckkasten. Doch längst führt das Theater vor, was sich vom Fortsetzungsformat der Seifenoper lernen lässt: die exponierte Wiederholbarkeit eines auf das Personalisieren angelegten Schemas. So kann gerade der Bezug auf die Soap Opera im Theater der potenziellen Reflexion von Form und Funktion des Dramas dienen. In diesem Sinn akzentuiert René Polleschs Arbeit eine noch kaum erforschte, gleichwohl paradigmatische Form nicht protagonistischer Darstellung. Wie kein anderer mobilisiert er jenes Serienprinzip, das die einzelne Episode nicht mehr als geschlossenes Ganzes betrachtet, für ein politisches Theater der Gegenwart. Was Polleschs "Soap-Theater" zur Sprache bringt, besteht aus recyceltem Material. Die Aufführungen selbst sind immer wieder als Fortsetzungen angelegt. Polleschs Markenzeichen ist denn auch das schnelle Auf-Anschluss-Sprechen. Die in seinen Stücken nichtdialogisch angelegte Rede springt von Darstellerin zu Darsteller. Dabei wird nicht nur das Gesprochene, sondern ebenso die sprechende Figur als populärkulturelles Zitat ausgewiesen. So zeugt die Übersetzung des Soapformats auf die Bühne von den praktisch-reflexiven Umgangsmöglichkeiten mit fortgesetzten Wiederholungen. Die Instanz der Rede ins Serielle überführend, zielt Pollesch präzise auf jene personale Darstellungsfunktion des Sprechtheaters, die die Kritiker der Massenkultur als Residualbereich individuellen Ausdrucks verklären. Seine Inszenierungen unterlaufen mithin das dem Drama zugrunde liegende protagonistische Modell, das von der evidenzstiftenden personalen Darstellung einer literarisch vorgegebenen - singulären - Figur im Hier und Jetzt ausgeht. Der absoluten Gegenwartsfolge innerhalb eines geschlossenen Ganzen widerstreitend, stellt Pollesch durch den Einsatz des Serienprinzips jenes Spannungsverhältnis aus, das die verschränkte Zeitlichkeit des Theaters immer schon kennzeichnet: die Relation zwischen der physischen Präsenz des Darstellers, dem körperbildlichen Herbeizitieren einer bestimmten gesellschaftlichen Position und der Fiktion einer im Zitat szenisch herzustellenden sprechenden 'persona'. Im Verweis auf diese Grundelemente des Sprechtheaters, deren Fügung die dramatische Gestalt produziert und die allererst die Voraussetzung ihrer Repräsentationsfunktion ist, wendet sich Polleschs Arbeit gegen eine gängige Form der Ästhetisierung von Politik. Denn gerade durch seinen spezifischen Einsatz des Serienprinzips treten die Darstellerinnen und Darsteller auf der Bühne nicht als authentifizierende Repräsentanten einer Figur, sondern als leibhaftiger Verfremdungseffekt hervor. Physisch präsent und zugleich reflexiv zitierend, machen sie so auf die latent gehaltene Serialität jener vom Theater herkommenden Darstellungsform aufmerksam, die mit ihren eigenen Voraussetzungen auch die ihr inhärente politische Funktion verstellt. Polleschs 'Tod eines Praktikanten' - 2007 auf dem Prater, der kleinen Spielstätte der Berliner Volksbühne, aufgeführt - zeigt exemplarisch, worin die Schlagkraft einer offensiven Fusion von Theater und Serie besteht.