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Bull, John: New British Political Dramatists. Howard Brenton, David Hare, Trevor Griffiths and David Edgar; Keyssar, Helene: Feminist Theatre. An Inroduction to Plays of ontemporary British and American Women

The Catalan stage is presently experiencing one of the most exciting, dynamic, and extraordinary periods in its modern history. Following decades of contentiousness, there is finally a harmonious rapport between the visually oriented theater of images and the textually oriented theater of the word, between the theater of collective creation and that in which the role of the author is essential. On the whole, the theater of contemporary Catalonia is characterized, not by the provincialism often ascribed to regional minority cultures, but rather by its cosmopolitan, international, and even transnational proclivities. Barcelona, the cultural and political hub of this region, aspires to become a European theater capital, often looking toward London, Paris, Berlin, or Milan in search of new artistic paradigms. Correspondingly, the most innovative segments of the Barcelona theater scene are unceasingly engaged in an artistic dialogue with international theater traditions of both past and present. Performances in Catalan as well as original-language versions of works by Beckett, Bernard, Brecht, Chehov, Kushner, Mamet, Moliere, Pinter, and Shakespeare are now routine occurrences throughout the season and, as recent statistics attest, these theater events are well attended. During 1997, the number of spectators who visited forty-two different performance venues in the city of Barcelona increased by eleven percent, peaking at 1,903,610 (Sese).

Military Operations Research, 12, pp. 33-45. ; The Fast Theater Model (FATHM) is an aggregated joint theater combat model that fuses Air Force Air-to-Found attack sortie optimization with Ground-to-Gound deterministic Lanchester fire-exchange battles using attrition rates derived from the Army's COSAGE model. The modeled FATHM war is conducted in short periods, with Air-to-Ground and Ground-to-Ground actions carried out in parallel. Period-by-period, damaged and destroyed targets may regenerate, and there may be scheduled reinforcements of attacking platforms, munitions, and new targets. The war progresses in phase whose completion depends on threshold levels of target kills in class categories and limits on phase duration. Each phase has a separate COSAGE input file, so the phases may differ strongly from each other. All FATHM inputs and outputs are ASCII flat-files suitable for immediate integration with a host database and spreadsheet analysis. Completion of a full-scale theater scenario requires about ten minutes on a personal computer.

The Andrew P. Wood papers, 1987-2014 (bulk, 1988-1990) consist of flyers, newspaper clippings, correspondence, t-shirts, bumper stickers, as well as extensive materials relating to the Atlanta chapter of ACT/UP. Most of the materials cover protests to highlight the plight of the gay community during the height of the AIDS crisis. ; Andrew Wood is a graphic designer and gay activist. Born in Atlanta in 1962, the son of two doctors, Wood's early years were filled with art, books, and culture. He attended public schools in Dekalb County and worked in public radio. In 1980, Wood moved to San Francisco for art school and to join the thriving gay organization, the Sisters of Perpetual Indulgence. This charitable group of gay men dressed in nuns habits performed activism and street theater informed with the pagan spirituality of the Radical Faerie movement. While in San Francisco, Wood experienced the AIDS epidemic which caused him to return to Atlanta. After the Democratic National Convention in 1988, he and a handful of fellow protesters started an Atlanta Chapter of ACT/UP. ACT/UP practiced aggressive tactics, civil disobedience, and direct action to bring attention to the plight of AIDS sufferers. Wood moved to New Orleans in 1990 and stayed there until 2004 when he returned to Atlanta to care for his elderly mother.

A sense of urgency informs Theater Ballistic Missile Defense from the Sea: Issues for the Maritime Component Commander. Theater ballistic missiles armed with chemical, biological, or nuclear Weapons of Mass Destruction (WMD) will be acquired and deployed by hostile forces in the developing world, posing an imminent threat to the us. and coalition forces that must operate in that world. The gravity of this evolving threat is recognized in our national military strategy. ; https://digital-commons.usnwc.edu/usnwc-newport-papers/1012/thumbnail.jpg

Heinrich Theodor Rötscher kondensiert seine staatstheatertheoretischen Überlegungen in seinem in Rotteck und Welckers liberalem Staats-Lexikon 1843 erschienenen Artikel 'Theater und dramatische Poesie'; die Ausrichtung seines Ansatzes auf ein staatliches Gemeinwesen ist hier deutlich. Drama und Theater gehören mit zur Entwicklung eines modernen Staatswesens, sie bedingen seine Herausbildung im dialektischen Prozeß einer organisch operierenden Entwicklung. Dass in dieser Konzeption "der Staat die Idee der Freiheit ist", genügt Rötschers idealistischem Postulat genauso wie es der realen politischen Semantisierung nicht gerecht werden kann (und will). Die uneingeschränkt positive Besprechung der griechischen Demokratie fixiert das Theater als Medium der Darstellung eines "freien Staates". Die Übertragung der antiken demokratischen Verhältnisse auf das Deutschland des Vormärz kommt für Rötscher zunächst nicht in Frage; allein die Kritik am Absolutismus der Monarchie, am Prinzip der "absoluten Monarchie" und ihrem Pendant, dem Hoftheater, findet im Text ihren pejorativen Ausdruck.

Das Konzept "Engagierte Literatur" verhalt sich dem Se1bstverstandnis seiner Vertreter zufolge zu jenem des ästhetizistischen "l'art pour l'art" gegenläufig. Verliert sich der "Ästhetizismus", so das kritische Urteil seiner Gegner, in weltloser Selbstbezüglichkeit, so begehren die Vertreter der "Engagierten Literatur" gegen die von Max Weber zum Epochenschicksal erklärte Ausdifferenzierung der Kultur in füreinander gleichgültige Wertsphären auf und versuchen, in geradezu prometheischem Gestus ein literarisches Konzept aufzurichten, das die Grenze des Subsystems Literatur für die außerästhetischen Parameter des Ethischen und des Politischen offen hält . "[D]ie Kunst", urtei1t Bertolt Brecht in seinem Arbeitsjournal, "ist ein autonomer bezirk, wenn auch unter keinen umständen ein autarker". ",[D]as dichten muß als menschliche tätigkeit angesehen werden, als gesellschaftliche praxis mit aller widersprüchlichkeit, veränderlichkeit, als geschichtsbedingt und geschichtsmachend". Erkennt der Dialektiker Brecht die Autonomisierung der Kunst und Literatur in der Moderne einerseits an, so bezieht – und verpflichtet – er sie zugleich auf das gesellschaftliche Ganze, dessen Teil sie sei. Damit stehe Brecht in der Tradition der Konzepte ästhetischer Erziehung seit der Aufklärung; und der wohl prominenteste Ort dieser Erziehung ist seit dem achtzehnten Jahrhundert das von Gottsched und seinen Nachfolgern konsequent literarisierte Theater.

"August 1991." ; At head of title: Report to Congressional requestors. ; "B-243666"-- P. 1. ; "GAO/NSIAD-91-192." ; Cover title. ; Mode of access: Internet.

von Kathrin Engel ; Inhaltsverzeichnis ; Volltext // Exemplar mit der Signatur: München, Bayerische Staatsbibliothek -- PVA 2003.1565

I. Introduction -- War stories / Lamont Lindstrom and Geoffrey M. White -- II. Island selves and wartime others -- Histories of contact, narratives of the self : Wartime encounters in Santa Isabel / Geoffrey M. White -- The source of the force in Marshallese cosmology / Laurence Marshall Carucci -- Echoes of massacre : Recollections of World War II on Sapwuahfik (Ngatik Atoll) / Lin Poyer -- Time of famine, time of transformation : Hell in the Pacific, Palau / Karen L. Nero -- "Far away" and "close up" : World War II and Sikaiana perceptions of their place in the world / William W. Donner -- The Kilenge and the war : An observer effect on stories from the past / Marty Zeleneitz and Hisafumi Saito -- III. The local scene : Disruptions and transformations -- Shadows of war : Changing remembrance through twenty years in New Britain / David Counts -- Soldiers and spirits : The impact of World War II on a coral sea island / Maria Lepowsky -- The making of history : The representative of World War II on Normanby Island, Papua New Guinea / Carl E. Thune -- Taemfaet : Experiences and reactions of Santa Cruz islanders during the Battle for Guadalcanal / William H. Davenport -- From passive pawns to political strategies : Wartime lessons for the people of Pohnpei / Suzanne Falgout -- Islanders, soldiers, and tourists : The war and the shaping of tourism in Melanesia / Charles de Burlo -- IV. Joining in : Fighting and working -- Kennedy's "army" : Solomon Islanders at war, 1942-1942 / James A. Boutilier -- World War II experience and life history : Two cases from Malaita, Solomon Islands / David W. Gegeo and Karen Ann Watson-Gegeo -- Samoan representations of World War II and military work : The emergence of international movement networks / Robert W. Franco -- Working encounters : Oral histories of World War II labor corps from Tanna, Vanuatu / Lamont Lindstrom.

For more than forty years, Argentine playwright Griselda Gambaro has dramatized the social and political climate of her homeland. This article examines three of her plays from the late eighties and early nineties, using both Freudian and performance theories, in order to show how these works document the range of emotions in post Dirty War Argentina and, at the same time, postulate ways of coping with the memories of those years. Beyond traditional memory-theater, these plays demonstrate the trauma of remembering by highlighting different phases in the memory process and by conceptualizing stages in the grief of a traumatized nation. In each play, Gambaro establishes a metaphor of thwarted or frustrated travel to question how much psychological progress Argentines and their nation have made since the Dirty War (1976-83).

Wenn man sich die umfassende Literatur über das vor- und frühmoderne Strafensystem vergegenwärtigt, so wird deutlich, dass vor allem eine Komponente desselben größte Faszination auf die Autoren auszuüben scheint: Stets streben die Publikationen über die alte Gerichtsbarkeit auf das blutige Finale, die Hinrichtung des Delinquenten, zu. Meist wird Verständnis für die obrigkeitliche Bluttat gezeigt, sei es aus der ernstzunehmenden wissenschaftlichen Erkenntnis einer praktischen Notwendigkeit dieser Sanktion zu damaliger Zeit, wahrscheinlich aber auch aus allgemein verbreiteten atavistischen oder biblischen Talionsvorstellungen heraus. Dies ist insofern bemerkenswert, scheint doch mit dem äußeren Rahmen der Hinrichtung ein Bestandteil früherer Gerichts- und Strafpraxis bis heute geächtet: Die uns heute oft unverständlich erscheinenden Formalia werden als "abergläubische Rituale" und "makabre Zeremonien" abgetan, als "Theater des Schreckens" oder "Schauspiel des Todes" (R. van Dülmen). Die doch eher pejorative Bezeichnung des 'Theaters' mag zwar insoweit ihre Berechtigung haben, als dass man bei der Betrachtung der frühneuzeitlichen Jurisdiktion mit verschiedenen 'Charakteren' – den Richtern, dem Henker und dem Armen Sünder – konfrontiert wird, welche vor Publikum nach relativ genau festgelegten 'Regieanweisungen' agieren; leider rückt durch diese Etikettierung schnell in den Hintergrund, dass diese heute nur schwer nachvollziehbaren einen Zweck gehabt haben dürften. In dieser Arbeit soll deshalb die Frage nach deren soziologischer, politischer, psychologischer Funktion erörtert werden. Diese Untersuchung beschränkt sich im folgenden auf zwei Schwerpunkte: Zum einen auf die verschiedenen Bemühungen der richtenden Instanz, den Malefikanten auf die Exekution vorzubereiten. Diese Maßnahmen erscheinen uns heute beinahe zynisch, da das Gericht dem Verurteilten Vergünstigungen und Annehmlichkeiten zuteil werden lässt, bevor er vom selben Gericht zur Richtstatt geschickt wird; zuweilen wird hierin ein "hässliches Kokettieren" (F. Holtze) mit dem Todeskandidaten erkannt. Desweiteren wird sich der Aufsatz mit dem entlichen Rechtstag befassen; gerade diese juristische Institution wird wegen ihres zeremoniellen Charakters oft negativ angesprochen, beispielsweise als "eine Art Gerichtstheater" (J. Braun), als "Farce" (G. Schmidt) oder gar als "leere Komödie" (H. Knapp). Es wird sich erweisen, dass die Argumentationslinien derer, welche in der Umsorgung des Malefikanten lediglich ein "hässliches Kokettieren" mit demselben sehen oder den entlichen Rechtstag als "leere Komödie" abtun wollen, offensichtlich auf unserem modernen, aufgeklärten Rechtsbewusstsein basieren: Vor dem Hintergrund des religiösen und gesellschaftlichen Selbstverständnisses der Menschen in der Frühen Neuzeit erscheinen die Zuwendungen, welche der Arme Sünder vor seinem Tod erfuhr, wie auch der entliche Rechtstag mit all seiner Symbolik plausibel: Sie sind unerlässliche Bestandteile eines um Akzeptanz buhlenden modernen Rechtswesens.

The article of record as published may be found at http://dx.doi.org/10.1117/12.364053 ; SPIE's International Symposium on Optical Science, Engineering, and Instrumentation, 1999, Denver, CO, United States ; Since the SCUD launches in the Gulf War, theater ballistic missile (TBM) systems have become a growing concern for the US military. Detection, fast track initiation, backfitting for launch point determination, and tracking and engagement during boost phase or shortly after booster cutoff are goals that grow in importance with the proliferation cI weapons of mass destruction. This paper focuses on track initiation and backfitting techniques, as well as extending some earlier results on tracking a ThM during boost phase cutoff. Results indicate that Kalman techniques are superior to third order polynomial extrapolations in estimating the launch point, and that some knowledge of missile parameters, especially thrust, is extremely helpful in track initiation.

During the Russian Revolution and Civil War, amateur theater groups sprang up in cities across the country. Workers, peasants, students, soldiers, and sailors provided entertainment ranging from improvisations to gymnastics and from propaganda sketches to the plays of Chekhov. In Revolutionary Acts, Lynn Mally reconstructs the history of the amateur stage in Soviet Russia from 1917 to the height of the Stalinist purges. Her book illustrates in fascinating detail how Soviet culture was transformed during the new regime's first two decades in power. Of all the arts, theater had a special appeal for mass audiences in Russia, and with the coming of the revolution it took on an important role in the dissemination of the new socialist culture. Mally's analysis of amateur theater as a space where performers, their audiences, and the political authorities came into contact enables her to explore whether this culture emerged spontaneously "from below" or was imposed by the revolutionary elite. She shows that by the late 1920s, Soviet leaders had come to distrust the initiatives of the lower classes, and the amateur theaters fell increasingly under the guidance of artistic professionals. Within a few years, state agencies intervened to homogenize repertoire and performance style, and with the institutionalization of Socialist Realist principles, only those works in a unified Soviet canon were presented.

During the Russian Revolution and Civil War, amateur theater groups sprang up in cities across the country. Workers, peasants, students, soldiers, and sailors provided entertainment ranging from improvisations to gymnastics and from propaganda sketches to the plays of Chekhov. In Revolutionary Acts, Lynn Mally reconstructs the history of the amateur stage in Soviet Russia from 1917 to the height of the Stalinist purges. Her book illustrates in fascinating detail how Soviet culture was transformed during the new regime's first two decades in power. Of all the arts, theater had a special appeal for mass audiences in Russia, and with the coming of the revolution it took on an important role in the dissemination of the new socialist culture. Mally's analysis of amateur theater as a space where performers, their audiences, and the political authorities came into contact enables her to explore whether this culture emerged spontaneously "from below" or was imposed by the revolutionary elite. She shows that by the late 1920s, Soviet leaders had come to distrust the initiatives of the lower classes, and the amateur theaters fell increasingly under the guidance of artistic professionals. Within a few years, state agencies intervened to homogenize repertoire and performance style, and with the institutionalization of Socialist Realist principles, only those works in a unified Soviet canon were presented.