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Hat das Theater eine gesellschaftliche Funktion? Dirk Baecker, einer der maßgeblichen Soziologen der Gegenwart, bejaht diese Frage. Er sieht diese Funktion in der Reflexion auf Verhältnisse der Beobachtung zweiter Ordnung, der Beobachtung von Beobachtern, die das Theater auf ganz einmalige Weise leistet. Damit stellt er dem Theater seine Kunst nicht in Abrede. Ganz im Gegenteil: Denn dafür, Beobachter beobachtbar zu machen, muss sich das Theater an eine Wahrnehmung wenden, die normalerweise anderes zu tun hat. Ein Abenteuer, so Baecker, ist das gegenwärtige Theater aus zwei Gründen: Erstens werden auch die Körper, das Licht, die Stimmungen, die Bühnenbilder und die Medien als Beobachter wiederentdeckt, die im klassisch modernen Theater fast ganz von den Menschen verdrängt worden sind. Und zweitens stellt das Theater heute nicht mehr nur seine Institutionen, sondern seine Formate zur Diskussion. Darsteller, Regisseur und Publikum sind nahe daran, ihre Rollen zu tauschen. Diese beiden Linien des gegenwärtigen Theaters geht Dirk Baecker anhand der Arbeiten von Claudia Bosse, Frank Castorf, Hannah Hurtzig, Wolfgang Krause Zwieback, Ivan Stanev, VA Wölfl und vielen anderen nach und versucht eine Antwort auf die Frage zu finden, was man über eine Gesellschaft sagen kann, in der das Abenteuer Theater immer noch eine Funktion hat

Vom Putsch zur Transformation. Welche Wege bestreiten chilenische Theatergruppen? - S. 23-25. Kunst ist nicht universell. Interview mit dem brasilianischen Theatermacher Luis Carlos Moreira. - S. 26-28. Existenz und Resistenz. Argentiniens Theater im Zeichen der Krise. - S. 29-32. "Ich bin ein Outsider". Ein Gespräch mit der argentinischen Dramaturgin und Theaterautorin Gladys Lizarazu. - S. 33-35. "É mais gostoso com humor". Eine feministische Theatergruppe aus Brasilien fasst heiße Eisen an. - S. 36-38. "Alle unsere Stücke sind metaphorisch". Interview mit den kolumbianischen Theater-Regisseuren Patricia Ariza und Santiago García über die Geschichte des kolumbianischen Theaters. - S. 39-42. Theater als emotionaler Türöffner. Das Entwicklungspolitische Straßentheater von INKOTA. - S. 43

Soaps machen dumm. So ein permanent aktualisiertes Vorurteil. Gegen die Wiederholung des Immergleichen durch standardisierte Serienproduktion bemüht man gerne das Theater - und das heißt letztlich die Mutter aller Fernsehserien: den Guckkasten. Doch längst führt das Theater vor, was sich vom Fortsetzungsformat der Seifenoper lernen lässt: die exponierte Wiederholbarkeit eines auf das Personalisieren angelegten Schemas. So kann gerade der Bezug auf die Soap Opera im Theater der potenziellen Reflexion von Form und Funktion des Dramas dienen. In diesem Sinn akzentuiert René Polleschs Arbeit eine noch kaum erforschte, gleichwohl paradigmatische Form nicht protagonistischer Darstellung. Wie kein anderer mobilisiert er jenes Serienprinzip, das die einzelne Episode nicht mehr als geschlossenes Ganzes betrachtet, für ein politisches Theater der Gegenwart. Was Polleschs "Soap-Theater" zur Sprache bringt, besteht aus recyceltem Material. Die Aufführungen selbst sind immer wieder als Fortsetzungen angelegt. Polleschs Markenzeichen ist denn auch das schnelle Auf-Anschluss-Sprechen. Die in seinen Stücken nichtdialogisch angelegte Rede springt von Darstellerin zu Darsteller. Dabei wird nicht nur das Gesprochene, sondern ebenso die sprechende Figur als populärkulturelles Zitat ausgewiesen. So zeugt die Übersetzung des Soapformats auf die Bühne von den praktisch-reflexiven Umgangsmöglichkeiten mit fortgesetzten Wiederholungen. Die Instanz der Rede ins Serielle überführend, zielt Pollesch präzise auf jene personale Darstellungsfunktion des Sprechtheaters, die die Kritiker der Massenkultur als Residualbereich individuellen Ausdrucks verklären. Seine Inszenierungen unterlaufen mithin das dem Drama zugrunde liegende protagonistische Modell, das von der evidenzstiftenden personalen Darstellung einer literarisch vorgegebenen - singulären - Figur im Hier und Jetzt ausgeht. Der absoluten Gegenwartsfolge innerhalb eines geschlossenen Ganzen widerstreitend, stellt Pollesch durch den Einsatz des Serienprinzips jenes Spannungsverhältnis aus, das die verschränkte Zeitlichkeit des Theaters immer schon kennzeichnet: die Relation zwischen der physischen Präsenz des Darstellers, dem körperbildlichen Herbeizitieren einer bestimmten gesellschaftlichen Position und der Fiktion einer im Zitat szenisch herzustellenden sprechenden 'persona'. Im Verweis auf diese Grundelemente des Sprechtheaters, deren Fügung die dramatische Gestalt produziert und die allererst die Voraussetzung ihrer Repräsentationsfunktion ist, wendet sich Polleschs Arbeit gegen eine gängige Form der Ästhetisierung von Politik. Denn gerade durch seinen spezifischen Einsatz des Serienprinzips treten die Darstellerinnen und Darsteller auf der Bühne nicht als authentifizierende Repräsentanten einer Figur, sondern als leibhaftiger Verfremdungseffekt hervor. Physisch präsent und zugleich reflexiv zitierend, machen sie so auf die latent gehaltene Serialität jener vom Theater herkommenden Darstellungsform aufmerksam, die mit ihren eigenen Voraussetzungen auch die ihr inhärente politische Funktion verstellt. Polleschs 'Tod eines Praktikanten' - 2007 auf dem Prater, der kleinen Spielstätte der Berliner Volksbühne, aufgeführt - zeigt exemplarisch, worin die Schlagkraft einer offensiven Fusion von Theater und Serie besteht.

Der Autor vertritt unter Rückgriff auf einige kommunikationswissenschaftliche und politiktheoretische Überlegungen die These: "Politik ist Theater, nicht nur, aber auch". Die Aussage, dass eine demokratische Politik ohne Inszenierung nicht auskommt, hat zwar keinen Neuigkeitswert, aber neu ist das veränderte und dynamisch sich entwickelnde mediale Umfeld. Es besteht nach Meinung des Autors die Gefahr, dass die Welt der "Entscheidungspolitik" und die Welt der "Darstellungspolitik' weiter auseinanderdriften. Diese Wirklichkeitsspaltung gibt es sowohl in der Politikvermittlung wie auch in der Politikwahrnehmung. Der Autor beschäftigt sich in seinem Vortrag insbesondere mit drei in der öffentlichen Debatte verbreiteten Irrtümern: (1) "Theater und Inszenierung gehören nicht in die Politik". Der Autor versucht demgegenüber zu begründen, warum die Inszenierung ein elementarer Bestandteil von Politik ist und schon immer war. (2) "Politisches Theater ist schlecht". Diesem Urteil hält der Autor entgegen, dass es gutes und schlechtes Theater gibt - auch in der Politik. (3) "Politik als Theater, das ist bloßes "Spiel", reine Unterhaltung und hat für die Demokratie keine Bedeutung". Im Gegensatz dazu argumentiert der Autor, dass das Theatralische und die Inszenierung zur politischen Kommunikation gehören und Rückwirkungen auch auf den Entscheidungsbereich von Politik haben. (ICI2)

Das Theater und das Fernsehen sind zwei Medien, die sich elementar voneinander unterscheiden: Das Theater setzt das Live-Erlebnis, die physische Anwesenheit des Publikums im Zuschauerraum und der Schauspieler auf der Bühne voraus, während das Fernsehen der berühmten "vierten Wand", der unsichtbaren Wand am Bühnenrand, eine fünfte hinzufügt - eine aus Glas, die undurchdringlich ist für die Unmittelbarkeit des Theatererlebnisses. Der Autor zeigt in seinem Beitrag, dass die Beziehung zwischen Bewegtbildmedien und dem Theater mit der Erfindung des Films beginnt. Er zeichnet die Entwicklung und den Erfolg des Theaterfilms in der ehemaligen DDR und der Bundesrepublik Deutschland nach und beleuchtet die engen Beziehungen zwischen Theater, Film und Fernsehen. Das Bild vom "Sex ohne Anfassen" ist seiner Meinung nach falsch, wenn es um die Beschreibung der komplexen Zusammenhänge zwischen Bewegtbildmedien und theatralen Ausdrucksformen und deren wechselseitiger Durchdringung geht. Theater, Film und Fernsehen haben mehr miteinander zu tun, als manchem Genre-Separatisten lieb ist. (ICI2)