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In der Literatur hat sich die Bestimmung der Erzählperspektive längst etabliert, aber genauso manifestiert sich auch in den visuellen Medien ein Erzähler, der das Geschehen zwar weniger mittels der Sprache, dafür im Wesentlichen über Bilder präsentiert. Durch die jeweils darin enthaltene Darstellung und die Verknüpfung der einzelnen Bilder sind diese Ausdruck einer bewussten Formung der Handlung. Der Begriff des Erzählens beschränkt sich somit nicht nur auf die Literatur, sondern trifft auch auf Visualisierungen jeglicher Art zu, da in diesen Fällen ebenso eine Instanz identifiziert werden kann, die hinter der Auswahl der Handlungselemente steht und diese perspektivisch formt. Dennoch kann der Erzähler hier nicht mehr, wie in der Literatur, im Sinne eines "Sprechers" aufgefasst werden, sondern versteht sich eher als abstraktes Konzept. Insbesondere in intermedialer Hinsicht stellt die Übertragung der Erzählperspektive von einem literarischen Text auf ein visuelles Medium eine Herausforderung dar, denn aufgrund des Medienwechsels verändern sich die Bedingungen des Erzählens. Umso schwieriger ist die Übertragung, wenn der literarische Text keinen durchweg logischen Handlungsverlauf aufweist, sondern Widersprüche und Uneindeutigkeiten im Erzählvorgang und in der Erzählperspektive beinhaltet, wie es auf Franz Kafkas 1914 entstandene Erzählung "In der Strafkolonie" zutrifft. Dieser Text dient zudem, wie auch viele andere von Kafkas Werken, als Projektionsfläche diverser, nicht selten konträrer, Deutungsansätze, die sich in der Forschungsliteratur herausgebildet haben. So wurden zahlreiche religiöse Bezüge in der Erzählung entdeckt, genauso wurde der Text aber als realistisch und somit als Kritik an Kolonialismus und Krieg verstanden. Bezug nehmend auf Kafkas Biographie und das Thema Strafe, das in zahlreichen seiner Werke zum Ausdruck kommt, wurde die Erzählung oftmals in psychoanalytischer Hinsicht gedeutet. Andererseits wurde die beschriebene Handlung auch weniger ernst genommen und vor allem auf die grotesken und ironischen Elemente verwiesen. Im Hinblick auf die unterschiedlichen Interpretationsansätze sind auch die Möglichkeiten der visuellen Umsetzung entsprechend vielfältig. In dieser Arbeit wird anhand von drei Kurzfilmen und einem Comic, unter Berücksichtigung der spezifischen medialen Bedingungen, die Übertragung der Erzählung ins Visuelle analysiert. Dabei soll gezeigt werden, inwiefern die jeweilige Erzählperspektive die visuelle Wahrnehmung in den Filmen und im Comic bestimmt. In diesem Zusammenhang wird auch zu sehen sein, welche Deutung der Erzählung sich in der Visualisierung manifestiert und durch den Erzähler besonders hervorgehoben wird. Nicht zuletzt stellt sich dabei auch die Frage nach der Art der Umsetzung, d.h. ob bei der Adaption die Textnähe und der Inhalt im Vordergrund stehen oder ob vielmehr die Intention verfolgt wird, mit der Visualisierung der Erzählung ein neues und eigenes künstlerisches Werk zu schaffen, das dem Originaltext auf einer tiefergehenden Ebene begegnet.

Intro -- Vorwort -- Inhaltsverzeichnis -- 1 Kommunikation -- 1.1 Typologie der Medien -- 1.1.1 Komplexität des Übertragungskanals -- 1.1.2 Sinneskanal des Mediennutzers -- 1.1.3 Dimension des Mediums -- 1.2 Kommunikationsmodelle -- 1.2.1 Kommunikationsmodell von Shannon & Weaver -- 1.2.2 Kommunikationsmodell von Paul Watzlawick -- 1.2.3 Kommunikationsmodell von Friedemann Schulz von Thun -- 1.2.4 Kommunikationsmodell von Harold Dwight Lasswell -- 1.2.5 AIDA-Modell -- 1.3 Aufgaben -- 2 Wahrnehmung -- 2.1 Informationen wahrnehmen -- 2.2 Visuelle Wahrnehmung -- 2.2.1 Mit den Augen sehen -- 2.2.2 Mit allen Sinnen wahrnehmen -- 2.2.3 Gesichtsfeld - optische Spannung -- 2.3 Optische Täuschungen -- 2.4 Bilder -- 2.5 Semiotik -- 2.5.1 Zeichen in der Welt -- 2.5.2 Saussure und Peirce -- 2.5.3 Drei Zeichenkategorien -- 2.5.4 Drei Zeichendimensionen -- 2.5.5 Erlernen der Bedeutung -- 2.5.6 Grafische Zeichenarten -- 2.6 Leserlichkeit -- 2.6.1 Lesen -- 2.6.2 Buchstaben und Wörter -- 2.6.3 Zeilen und Seite -- 2.7 Aufgaben -- 3 Gestaltgesetze -- 3.1 Gestaltpsychologie -- 3.2 Gesetz von der einfachen Gestalt -- 3.3 Gesetz der Nähe -- 3.4 Gesetz der Gleichheit -- 3.5 Gesetz der Geschlossenheit -- 3.6 Gesetz der Erfahrung -- 3.7 Gesetz der Konstanz -- 3.8 Gesetz der Figur-Grund-Trennung -- 3.9 Aufgaben -- 4 Gestaltungselemente -- 4.1 Vakatfläche - Platz für Ideen -- 4.2 Format -- 4.3 Gleichgewicht -- 4.4 Gewichtung -- 4.5 Richtung -- 4.6 Dynamik, Spannung, Bewegung -- 4.7 Symmetrie - Asymmetrie -- 4.8 Umfeld -- 4.9 Unterteilung und Struktur -- 4.9.1 Goldener Schnitt -- 4.9.2 Arithmetische Folge / Reihe -- 4.9.3 Geometrische Folge / Reihe -- 4.10 Aufgaben -- 5 Perspektive -- 5.1 Geschichte der Perspektive -- 5.2 Der Standpunkt des Betrachters -- 5.2.1 Augenhöhe und Horizont -- 5.2.2 Ebenen und Linien -- 5.3 1-Punkt-Perspektive -- 5.3.1 Freie Zeichnung

Hintergrund. Die Depression ist mit einer Lebenszeitprävalenz von etwa 15-17% eine der häufigsten psychischen Erkrankungen und gesundheitspolitisch sowie ökonomisch von enormer Bedeutung. Nach der kognitiven Theorie von A.T. Beck ist die zentrale Problematik bei Depression eine Wahrnehmungs- und Interpretationseinseitigkeit der betroffenen Personen. Trotz verschiedener Anhaltspunkte, dass die Wahrnehmung emotionaler Stimuli bei Patienten mit unipolarer Depression aufgrund von kognitiver Verzerrung verändert ist, bleibt die Frage, ob eine verzerrte sensorische Verarbeitung kognitive Prozesse beeinflusst. Die vorliegende Dissertation untersucht die Frage, ob die Wahrnehmung von Patienten mit unipolarer Depression durch eine veränderte Verarbeitung emotionaler Stimuli beeinflusst ist, und zwar unabhängig von kognitiven Prozessen. Methodik. Zwanzig Patienten mit unipolarer Depression und zwanzig gesunde Kontroll-probanden wurden mit einer Variante des binokularen Wettstreits, dem "breaking Continous Flash Suppression" (b-CFS), untersucht. Den durch eine Spiegelvorrichtung blickenden Probanden wurden gleichzeitig unterschiedliche Stimuli gezeigt. Während dem einen Auge ein emotionaler Gesichtsstimulus (neutral, ängstlich, fröhlich, traurig) präsentiert wurde, wurde dem anderen Auge ein hoch-kontrastiertes, mehrfarbiges und animiert-gepixeltes Quadrat gezeigt, was zu einer initialen Unterdrückung der bewussten Wahrnehmung des Gesichtsstimulus führte. Die Lokalisation des Gesichts-stimulus wurde von den Probanden, sobald er sichtbar wurde, per Tastendruck ange-geben und der Zeitraum zwischen Präsentation und Tastendruck wurde als Maß für die Unterdrückungszeit genutzt. Die Reaktionszeiten jeder emotionalen Gesichtskategorie wurden in einer Kontrollbedingung ermittelt und von der Unterdrückungszeit jeder Kategorie subtrahiert. Anschliessend wurde eine relative Unterdrückungszeit für die verschiedenen emotionalen Gesichtsausdrücke (ängstlich, fröhlich, traurig) in Relation zu neutralen Gesichtsausdrücken ermittelt und ...