Ergebnis des Forschungsprojekts ist eine monografische Studie über einen bisher von der Kunstgeschichte vernachlässigten Bereich in Leben und Werk Oskar Kokoschkas. Die Jahre seines Exils in Prag und vor allem in London, in denen er unter erschwerten Bedingungen arbeitete und lebte, sind die Entstehungszeit seiner politischen Allegorien. Da diese Werke außerhalb des Kanons der allgemeinen kunstgeschichtlichen Entwicklung liegen, und weder zum Surrealismus noch zur abstrakten Kunst in Affinität stehen, hat die Forschung ihnen bisher vergleichsweise geringe Aufmerksamkeit gewidmet. Die nun vorliegende Untersuchung nähert sich der Werkgruppe der politischen Allegorien aus interdiziplinärer Perspektive. Die beiden Verfasser - G. Sultano ist Historikerin, P. Werkner Kunsthistoriker - gingen von unterschiedlichen Fragestellungen aus, sodaß als Ergebnis des Projekts sowohl ein zentraler Werkabschnitt des Künstlers beleuchtet wird, wie auch ein biographischer Abschnitt Kokoschkas zeitgeschichtlich aufgefächert wird. Die Jahre 1937 und 1950 wurden hier als ungefähre Grenzen für jenen Lebens- und Arbeitsabschnitt Oskar Kokoschkas gewählt, in dem er durch die weltpolitischen Vorgänge aufs stärkste betroffen war. 1937 ergab sich als Grenze nach unten, insbesondere im Blick auf die Zäsur dieses Jahres aufgrund zweier wichtiger Ausstellungen: der Kokoschka-Ausstellung im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie in Wien und der fast gleichzeitigen Wanderausstellung "Entartete Kunst", die von München aus ihren Anfang nahm und in der der Künstler prominent vertreten war. Für die Grenze nach oben gibt es mehrere markante Einschnitte, u. a. die große Werkübersicht von Kokoschkas Schaffen im Münchner Haus der Kunst von 1950, die bis dahin bedeutendste im Deutschland der Nachkriegsjahre, womit der Künstler am Ort seiner einstigen Diffamierung gleichsam rehabilitiert wurde. Innerhalb dieses Zeitrahmens wird kunsthistorische Werkanalyse mit politischer Geschichte, Rezeptionsgeschichte, Betrachterforschung und Institutionengeschichte verschränkt. Die Wiener Ausstellung von 1937 wird u. a. mit Blick auf den Kurator der Präsentation, Carl Moll, den Mäzen Ferdinand Bloch-Bauer und den Direktor des Museums, Richard Ernst, analysiert. Die Ausstellung "Entartete Kunst" wird zunächst im Blick auf den Prototyp derartiger "Schandausstellungen" untersucht und anschließend die Kokoschka zugewiesene Rolle in der Schau behandelt. Die Luzerner Auktion, in der auch hochbedeutende Werke des Künstlers aus deutschen Museen versteigert wurden, zeigt sich als Parallelaktion seiner Diffamierung im "Reich". Der anschließende Abschnitt thematisiert die politische Tätigkeit Kokoschkas zunächst im Prager und dann im Londoner Exil, wo er zu einer der führenden Figuren der Exilkreise und des Antifaschismus wurde. Der Abschnitt über die politischen Allegorien behandelt die Werkgruppe der entsprechenden Gemälde und bringt eine ikonographisch fundierte Gesamtsicht. Die Ära des Kalten Kriegs, die seit einigen Jahren auch Eingang in kunsthistorische Betrachtungsweisen gefunden hat, spielt bei Kokoschkas Rezeption in der unmittelbaren Nachkriegszeit eine wesentliche Rolle. Hier wird sowohl das problematische Verhältnis von Wiener Kunst- und politischen Instanzen zum Künstler behandelt wie auch die Geschichte des Bildnisses des Wiener Bürgermeisters Theodor Körner. Schließlich wird die Frage des Verhältnisses zum Salzburger Galeristen Friedrich Welz untersucht und die konservative Wende Kokoschkas in den späten 40er Jahren behandelt. Eine wesentliche Rolle in der Studie kommt dem Bildmaterial zu, das die Publikation der Ergebnisse anschaulich macht und Zusammenhänge vielfach schlagartig erhellt. Der Briefeschreiber Kokoschka kommt in ausführlichen Zitaten zu Wort. Eine Synchronopsis führt politische und kulturelle Chronik des behandelten Zeitraums zusammen. Im Anhang bieten Ausstellungschronik, Presseecho und Bibliografie wertvolle Grundlagen für weiterführende Analysen und Forschungen. ; Result of our research is a monographic study dealing with a prominent part of Kokoschka's life and work which has hitherto been regarded too little by scholars. The years of his exile in Prague and particularly in London, where he had to work under a lot of stress and pressure, are the time in which his political allegories came to be. As these works are outside the established canon of art historical development, and as they have no affinity to Surrealism or to Abstract art, scholars have so far spent comparatively less effort to analyse them. This study approaches the group of these works from a transdisciplinary perspective. The authors (G. Sultano is trained historian, P. Werkner art historian) set out from different questions with regard to his oevre and his life. This results in combining the view of a prominent body of Kokoschka's paintings with a biographical perspective set against a political-historical background. The years between 1937 and 1950 were chosen as preliminary structure for a segment of a part of Kokoschka's life and work, in which he was hit to the utmost by the politcal changes of the time. 1937 was picked because of the prominent exhibition which Kokoschka had in that year at the Österreichische Museum für Kunst und Industrie in Vienna and also in the travelling exhibition "Degenerate Art", which was first opened in Munich. 1950 was picked for various reasons, among them the large overview of Kokoschka's work in the "Haus der Kunst" in Munich. By this, the artist was rehabilitated, as it was, at the place of his former degradation. Art historical analysis of Kokoschka's paintings is combined here with poltical history, with reception history and history of institutions, and also with questions regarding the role of the audience. The Viennese exhibition is analysed including studies of some of its proponents, among them the curator Carl Moll, Ferdinand Bloch-Bauer, the maecenas, and the museum's director, Richard Ernst. The show "Degenerate Art", which was held at nearly the same time in Munch, is looked upon with reference to the prototype of such "exhibitions of disgrace". The role attributed to Kokoschka in the show is also analysed. The auction in Lucerne, in 1939, in which highly prominent works from German museums were sold, shows itself as another variation of his defamation in the "Reich". Kokoschka had a prominent role in exile, first in Prague, then in London, where he became a leading figure among emigrants and in antifascist circles. The chapter on the poltical allegories both treats the allegorical group of his works and provides an elemental iconographical view in context. The era of the Cold War, which has also become prominent among art historians in recent years, plays an important role in the reception of Kokoschka's work after WW II. The artist's strenuous relationship to Viennese poltical and art circles is treated here, as well as the story of Kokoschka's portrait of the Viennese mayor Theodor Körner. Finally, the question of the artist's relationship to the Salzburg-based art dealer Friedrich Welz is examined, and also his conservative turnaround in the late 40's. The illustrations of the study are also of considerable interest, as they provide another form of insight at several occasions. Kokoschka, the letter-writer, is also being presented in a variety of long quotations. A synchronoptic presentation of political and cultural developments provides with a panorama of the time. A list of the artist's exhibitions, a selection of contemporary critiques in the press, and the literature list provide the scholar with material for further research.
Die meisten amerikanischen Autoren, die heute noch über den Holocaust schreiben, sind keine Zeitzeugen. Ihr Wissen beruht auf Repräsentationen. Es ist "second hand". Weder die "Rhetorik des Faktischen" noch die "Poetik des Traumas" scheint der Darstellung dieses Wissens angemessen. Es verlangt statt nach einer Ästhetik, die eine direkte Begegnung mit den Fakten oder dem Trauma des Holocaust suggeriert, nach einer Darstellungsform, in der sich Konstruiertheit und Nachträglichkeit ausdrücken. Von den Künstlern, deren Repräsentationen die Grundlage der vorliegenden Untersuchung bilden, ist Paul Celan der einzige Überlebende. Schon Claude Lanzmann erhebt, obwohl er den Weltkrieg im besetzten Frankreich überlebt hat, keinerlei Anspruch mehr auf testimoniale Autorität, und die übrigen vier Autoren sind nach dem Krieg in den USA geboren: Thane Rosenbaum und Melvin Jules Bukiet sind Kinder Überlebender, Jonathan Safran Foer ist Enkel Überlebender und Jonathan Littells unmittelbare Familie hat der Holocaust nicht betroffen. Gemeinsam ist ihren Darstellungen die eingehende implizite und explizite Auseinandersetzung mit der Angemessenheit der eigenen Ästhetik, die sie auch über den Bezug aufs Musikalische führen. Eine Möglichkeit für Literatur, die Nähe bzw. Distanz zu ihrem Gegenstand zu markieren und zu diskutieren, ist die Musikalisierung. Als Musikalisierung bezeichnet man literarische Versuche, eine gleichsam musikalische Erfahrung zu schaffen. Eine Literatur, die sich der Musik annähert, evoziert eine Diskussion über die Vorzüge und Nachteile der literarischen Semiotik gegenüber der musikalischen. Diese liegen vereinfacht gesagt darin, dass Literatur ihren Gegenstand repräsentiert, Musik ihr Gegenstand ist. Es liegt nahe, von einem direkten Zusammenhang von dem testimonialen Anspruch einer Holocaustdarstellung und ihrem Umgang mit Musik auszugehen. Davon, dass sich die Holocaustrepräsentationen Überlebender einer stärker musikalisierten Poetik bedienen, weil sie eine direkte Begegnung mit dem Holocaust bezeugen wollen, wohingegen die Literatur Außenstehender, der Kinder und Enkel der Überlebenden, ihrem vermittelten Wissen durch eine Poetik zu entsprechen sucht, die ausdrücklich von Musikalisierungen Abstand nimmt. Eine Analyse der genannten Darstellungen bestätigt diese Annahme allerdings nur zum Teil. Zwar verzichten Romane wie Rosenbaums The Golems of Gotham, Foers Everything Is Illuminated, Littells Les Bienveillantes sowie Lanzmanns Film Shoah ausdrücklich deshalb auf eine musikalisierte Darstellungsweise, weil sie diese mit dem testimonialen Wissen der Überlebenden identifizieren. Doch der Überlebendenliteratur selber lassen sich nur sehr selten melopoetische Absichten nachweisen, und selbst dann erweisen sich Musikalisierungen, wie in Celans Gedicht "Todesfuge", als in erster Linie metafiktionale und kritische Instrumente. Außerdem gibt es Autoren der zweiten und dritten Generation, die die Konstruiertheit ihres Zeugnisses durch intensive Musikalisierungsversuche betonen. Bukiets Roman After zum Beispiel benutzt Musikalisierungen, die den Leser statt zu einem Re-enactment der traumatischen Vergangenheit zum affektiven Nachvollzug gegenwärtiger Gedenkformen einladen. Die Intention melopoetischer Strategien in Holocaustliteratur ist eine überwiegend kritische: Als metamediale Werkzeuge stellen sie die Angemessenheit einer diskursiven wie einer affektiven Ästhetik in Frage und kritisieren die Unterschlagung traumatischer Schmerzen ebenso wie deren Vereinnahmung. In den vergangenen 25 Jahren ist der Holocaust in den USA zu einer zentralen Metapher des öffentlichen Diskurses geworden, die sieben von zehn Büchern, schätzt Bukiet, zumindest erwähnen. Gleichzeitig wird die Bedeutung des "H word" (Bukiet) immer unklarer. Mitverantwortlich ist eine Ästhetik, die dem Betrachter eine emotionale, affektive und zuweilen sogar körperliche Teilnahme an den schmerzhaften Erfahrungen der Opfer suggeriert. Kritiker wie Charles Maier haben auf die Gefahr hingewiesen, dass solche Identifikation mit den Opfern die soziale und politische Auseinandersetzung mit gegenwärtigen gesellschaftlichen Missständen ersetzen könne. Musikalisierungen, die solche identifikatorischen Effekte verfolgen, aber auch problematisieren können, scheinen auf eine Möglichkeit zu verweisen, wie Holocaustliteratur auf einer gesellschaftlichen Funktion bestehen kann. ; Most American authors who have recently written about the holocaust have never experienced it personally. Their knowledge is based almost exclusively on representations. It is "second hand". To represent such knowledge, neither the "rhetoric of the factual" nor the "poetic of trauma" seems appropriate: Far from requiring an aesthetic that suggests closeness to its object, "second hand testimony" asks for a form of representation that reflects its vicarious and constructive quality. Among the artists whose works form the basis of this study Paul Celan is the only survivor. Claude Lanzmann, although acquainted with the war through the German occupation of France, claims no testimonial knowledge. Finally, Thane Rosenbaum, Melvin Jules Bukiet, Jonathan Safran Foer, and Jonathan Littell were born in post-war America. They are either children (Rosenbaum and Bukiet) or grandchildren (Foer) of survivors, and in Littell's case his immediate family was not personally affected by the holocaust at all. A productive way to mark the various degrees of representational distance is the use of musicalizations. The term musicalization denotes any literary attempt to create a quasi musical experience. Unlike literature, music provides a reenactment rather than a representation. This means that through the use of musicalization literature can imply the wish to no longer represent, but to be its object. Holocaust-literature for instance can, by indulging in or explicitly refraining from the use of musicalization, raise the question of whether a representation or reenactment would be the appropriate way to express a particular degree of testimonial knowledge. It seems safe to assume that there is a link between the claims of testimonial knowledge that a representation of the holocaust makes and the way it evokes music. Survivors who would want to testify a direct encounter with the "Univers concentrationnaire" (David Rousset) would be expected to involve intense forms of musicalization. Texts written by their children or grandchildren, on the other hand, would, in consideration of the indirect and vicarious nature of their testimony, be presumed to do without them. This assumption, however, was confirmed only in parts. Though non-survivors do, indeed, identify the use of musicalization with "first hand testimony" and therefore refrain from it, there are only a few examples of survivors' literature that confirm this identification – even in those who do, like Paul Celan in his famous poem "Die Todesfuge", use musicalizations, first and foremost, as metafictional and critical tools. On the other hand, some writers emphasize the constructiveness of their knowledge just by indulging in a musicalized poetic. In Bukiet's novel After, for instance, musicalizations do not aim at engaging the reader in a traumatic past but in present forms of commemoration. In the examples of Holocaust representation mentioned above, musicalizations appear to be mainly instruments of metamedial discussions. They seem to be capable of questioning the appropriateness of a discursive as well as an affective aesthetic, of criticizing the concealment of traumatic pain as well as its misappropriation. In the last 25 years, the holocaust has emerged into a cultural and political metaphor of such prominence that, as Bukiet provocatively put it, "seven out of ten" books will at least mention it. At the same time, the meaning of the "H word" (Bukiet) has become more and more obscure. The prevalent aesthetic of this culture of commemoration invites the recipient to emotionally, affectively and sometimes even physically reenact the painful experiences of the victims. Critics such as Charles Maier have pointed out that this obsession with memory has a tendency to substitute the discussion of current social problems and thereby to prevent any transformative politics. Musicalizations, as a strategy that can enforce as well as question an aesthetic of reenactment, seem to show one way of how holocaust-literature can still observe its social function.
The scientific examination of the inheritance of Jean-Baptiste Lepère conserved by the Wallraf-Richartz-Museum in Cologne is a desideratum of the early architectural history of the 19th century. The aim of this work is, to investigate the architectural politics of Napoleon I. on the basis of Lepère's drawings of the Palaces of Saint-Cloud, Meudon and Saint-Germain-en-Laye. The architectural politics of the emperor include the architectural program and the organisation of the imperial construction firm. These two aspects will be represented in detail. Thereupon it will be explored in which way the construction firm of Napoleon operated concretely, by referring to the projects at the three palaces. Which role do the constructor and architect play? How are the governmental directives reflected in the building activity? This work examines the years from 1811 until 1814, which span a period from the point of culmination of the Grand Empire with the birth of the Roi de Rome until the abdication of Napoleon. Therefore it is necessary to analyse the consequences of the political development on Lepère's architectural projects. To capture Napoleon's architectural policy precisely, decrees firstly time discovered in the archives, concerning the organisation of the imperial construction firm, will be used. Based on the decrees, the tasks and functions of the individual offices of the construction firm can be declared. Furthermore the roots of the Ancien Régime and innovations of Napoleon I. are to be clarified. This raises the question as to what political intentions hide behind the decrees, respectively behind the new organisation? The architectural preconditions for Lepère as an architect will be clarified with the help of the existing literature concerning the three palaces. In this dissertation, 65 drawings of the Palaces of Saint-Cloud, Meudon and Saint-Germain-en-Laye will be described, analyzed and put into context with the architectural policy of Napoleon I. In order to place the drawings into context, they will be attributed to individual project-chapters with the help of previously undiscovered documents in the archives. Within one chapter dedicated to one project the drawings will be illustrated and information of the inventory number, inheritance, artist, material, technique, dimensions, restoration and archival documents will be presented. Afterwards the details about the inscriptions like title, signature, dating, measure rod, measures and the reverse side succeed. Followed by a description of the drawing and a reconstruction of the context of the project based on the archival documents, that had to be prepared according to the instructions of the government. A stylistic analysis of Lepère's designs will explore and evaluate his personal interpretation of a napoleonic architecture of palaces in consideration of biographical aspects and the private library of Lepère. Doing so will clarify, which typological and formal repertoire Lepère used. The design of the plans will be classified in context with classicism, architectural concepts of the revolution period as well as ideas of an imperial representation architecture during the Premier Empire. A closing chapter will reveal, with aid of the acquired results, the aim of Napoleon's architectural policy and summarize the consequences of the civil service for Lepère's projects on the three palaces. The illustrations and informations of the drawings will not be presented in a catalogue at the end of this dissertation but in the beginning of each chapter dedicated to one project. The significant documents in the archives allow to determine the evolution of the projects. This dissertation aims to establish a context between the drawings, the building history and the process of the projects. ; Ce travail scientifique sur la collection personnelle de dessins de Jean-Baptiste Lepère conservée au Musée Wallraf-Richartz à Cologne comblera un manque dans les recherches sur l'histoire de l'architecture du début du XIXe siècle. L'objectif de cette thèse est d'explorer la politique architecturale sous le règne de Napoléon Ier sur la base des dessins des palais de Saint-Cloud, Meudon et Saint-Germain-en-Laye. La politique architecturale de l'empereur comporte d'une part le programme architectural et d'autre part l'organisation du service des bâtiments de la Couronne. Ces deux aspects seront présentés en détail. Ensuite, nous étudierons la manière concrète de fonctionner du service des bâtiments de la Couronne de Napoléon Ier concernant, en particulier, les trois palais mentionnés. Quel rôle ont joué le commanditaire et l'architecte? Comment les directives de la politique architecturale d'État se sont-elles traduites dans les travaux? La thèse se concentrera sur la période de 1811 à 1814, celle de l'apogée du Grand Empire, ou plus précisément entre l'année de la naissance du roi de Rome et celle de la première abdication de Napoléon. De ce fait, il nous faudra analyser les conséquences des développements politiques sur les projets de Lepère. Pour mieux comprendre la politique architecturale de Napoléon Ier, des décrets inédits relatifs à l'organisation du service des bâtiments de la Couronne, qui ont été découverts dans les archives, seront utilisés. Grâce à cette découverte, nous pourrons décrire précisément les fonctions et les devoirs des différents services des bâtiments de la Couronne. Nous tenterons de déceler quelles intentions politiques se cachent derrière les décrets et la nouvelle organisation. En outre, nous distinguerons les racines provenant de l'Ancien Régime et les innovations de Napoléon. Dans le cadre de cette thèse, 65 dessins relatifs aux palais de Saint-Cloud, Meudon et Saint-Germain-en-Laye seront décrits, analysés et placés dans le contexte de la politique architecturale de Napoléon Ier. Les dessins des trois palais seront mis en contexte dans des chapitres consacrés à chaque projet individuellement, à l'aide de documents jusqu'alors inconnus, provenant des archives. Dans chacun des chapitres dédiés à un projet, les dessins seront d'abord accompagnés d'informations concernant le numéro d'inventaire, la collection, l'artiste, le matériel, la technique, les dimensions, la restauration et les documents découverts dans les archives. Suivront ensuite des détails sur les inscriptions, comme le titre, la signature, la datation, les mesures et l'échelle. Viendront ensuite une description du plan et une reconstitution du contexte du projet de Lepère basée sur les documents d'archives produits conformément à la réglementation de l'État. On étudiera les nouveaux projets de Lepère et ses interprétations de l'architecture du Premier Empire sous forme d'une analyse stylistique, en tenant compte des aspects biographiques et de la bibliothèque privée de Lepère. Ce faisant, on s'intéressera au répertoire typologique et formel utilisé par l'architecte. Ces projets seront replacés dans le contexte du classicisme, des concepts de l'architecture révolutionnaire et des idées du régime en faveur d'une architecture de représentation impériale. Un chapitre de conclusion doit révéler, à l'aide des résultats obtenus, l'objectif de la politique architecturale de Napoléon et résumer l'impact de la fonction publique sur les projets de Lepère pour les trois palais. Les illustrations et les détails des dessins ne seront pas présentés dans un catalogue à la fin de cette thèse mais au début du chacun des chapitres dédiés à chaque projet. Le matériel significatif des archives permettra de déterminer l'évolution des projets. L'objectif de ce travail est de remettre en contexte les dessins, l'histoire architecturale des palais et le déroulement des projets.
Bobrowski had expressed the intention to study art history after graduation, but war and captivity thwarted his plans: As a member of the German Armed Forces, he was only released from military service for a semester in winter 1941/1942. Bobrowski was particularly impressed by the lectures on German Art in the Age of Goethe by the departmental chair Wilhelm Pinder. However, despite this fundamental influence Pinder's ideological background never become manifest in Bobrowski's poems. After returning from Soviet captivity during Christmas 1949, university studies were out of the question for the thirty-two-year-old. However, his lifelong intermedial engagement with fine art in his work can be interpreted as an expression of his diverse cultural and historical interests and inclinations. The poet's life phases correlate with the thematic development of his poems on visual art: The inviolable aesthetics of significant works of art helped him to overcome the horror of the last years of the war and the privations of Soviet captivity. Didactic moral aims initially shaped the poems Bobrowski created in the years after his return home before he was able to distance himself in terms of content and form from this type of poetry and began to write poems that take up cultural-historical aspects and juxtapose historical, mythological, biblical and religious-philosophical themes spanning epochs. His poems about the artists Jawlensky and Calder also touch simultaneously on aspects of the cultural landscape. In the last decade of his life, Bobrowski became increasingly interested in twentieth-century art, while modern architecture was absent from his work. Bobrowski devoted himself in an entire series of poems to Classicist and Romanticist painting and thus to works that were written during the Age of Goethe and about which Wilhelm Pinder may have given lectures during his "German Art in the Age of Goethe" course attended by Bobrowski. Architecture is a leitmotif in Bobrowski's lyrical works. The significance conveyed of the particular sacred and profane buildings referred to in the poems as well as the urban and village ensembles and individual parts of buildings changes several times over the years. Starting from traditional, juxtaposed juvenile poems in iambic versification, in which architectural elements form part of an awareness that fades out everything outside of the aesthetic, the significance of the sacred and secular buildings in Bobrowski's lyrical works changes for the first time during the years he spent in Russia during the war as part of the German military. In the odes Bobrowski wrote at the time, the architectural relics testify to suffering, death and destruction. What is still absent, however, is the central idea of guilt, which later becomes the focus of poems he writes after his return from captivity until his early death. Towards the end of the war and during his years of captivity, Bobrowski reflects on the theme of his homeland again, and the architecture in his poems becomes an aesthetically charged projection for his yearning for East Prussia and the Memel area. The aspect of the sublime first appears in his poems, both in relation to painting and architecture, during his captivity. This idea is developed on the one hand after his return to Berlin in his poems on the architecture of Gothic cathedrals and the architectural heritage of Classicism, but the cultural heritage of Europe also represents historical injustice and a heavy, far-reaching guilt in the poems written during this period. Bobrowski turns away from his criticism of the entire continent of Europe in later years and in his "Sarmatic Divan" concentrates on the guilt Germans have towards the peoples of Eastern Europe. This also lends the architecture in his poems a new meaning. The relics of the castles of the Teutonic Order testify to the rule of medieval conquerors and merge with nature: The symbolism of the architecture becomes part of the landscape. In the last decade of his life, he increasingly writes poems related to parks and urban green spaces. The city, "filled with meaning", moves to the centre of his poetry. However he does not deal with the technical achievements and social phenomena of urban life in these poems but with urban structures and especially the green and open spaces as symbols of history. The poet relies not only on personal experiences, but sometimes also on image sources without ever having seen the original. The poems about Chagall and Gauguin are hardly accessible without the knowledge that they refer to image reproductions in narrow, popular books that Bobrowski acquired shortly before writing the respective poems. The situation is different with the Russian churches that find their way into his lyrical works. Bobrowski had seen them all during the war, and most of them still appear to exist today and can be identified with some certainty with the help in part of the poet's letters from that period. ; Bobrowski hatte nach dem Abitur die Absicht geäußert, Kunstgeschichte zu studieren, doch Krieg und Kriegsgefangenschaft vereitelten seinen Plan: Der Wehrmachtsangehörige wurde einzig im Winter 1941/1942 für ein Studiensemester an der Universität Berlin vom Kriegsdienst freigestellt. Nachhaltig beeindruckt war Bobrowski insbesondere von der Vorlesung "Deutsche Kunst der Goethezeit" des Lehrstuhlinhabers Wilhelm Pinder. Trotz eines grundlegenden Einflusses ist indessen zu keinem Zeitpunkt Pinders ideologischer Hintergrund in Bobrowskis Gedichten manifest geworden. Nach der Rückkehr aus sowjetischer Gefangenschaft an Weihnachten 1949 war für den mittlerweile Zweiunddreißigjährigen an ein Studium nicht mehr zu denken. Die lebenslange intermediale Auseinandersetzung mit Werken der bildenden Kunst in seinem Œuvre kann indessen als Ausdruck seiner vielfältigen kulturgeschichtlichen Interessen und Neigungen interpretiert werden. Die Lebensphasen des Dichters korrelieren mit einer motivischen Entwicklung seiner Bildgedichte: Insbesondere half ihm die unantastbare Ästhetik bedeutender Kunstwerke, das Grauen der letzten Kriegsjahre und die Entbehrungen in sowjetischer Kriegsgefangenschaft zu überwinden. Didaktisch-moralische Zielsetzungen prägten zunächst die in den Jahren nach seiner Heimkehr entstandenen Gedichte, bevor sich Bobrowski inhaltlich und formal von diesem Gedichttypus zu lösen vermochte und vermehrt Gedichte zu schreiben begann, die kulturgeschichtliche Dimensionen annahmen und historische, mythologische, biblische und religionsphilosophische Themen in epochenübergreifende Zusammenhänge stellten. Die Gedichte über die Künstler Jawlensky und Calder berühren gleichzeitig kulturlandschaftliche Aspekte. Im letzten Lebensjahrzehnt interessierte sich Bobrowski zunehmend für die Kunst des 20. Jahrhunderts, während die moderne Architektur aus seinem Werk ausgeklammert blieb. Architektur bildet eine Leitmotivik in Bobrowskis lyrischem Werk. Die übertragene Bedeutungsebene der in den Gedichten benannten sakralen und profanen Einzelbauten, aber auch der städtischen und dörflichen Ensembles sowie einzelner Gebäudeteile, verändert sich mehrfach im Laufe der Jahre. Ausgehend von traditionellen, paargereimten Jugendgedichten in jambischem Versmaß, in denen architektonische Elemente Teil einer Wahrnehmung bilden, die alles Außerästhetische ausblendet, wandelt sich der Sinngehalt der Sakral- und Profanbauten in Bobrowskis lyrischem Werk ein erstes Mal während den Kriegsjahren in Russland, die der Wehrmachtsangehörige am Ilmensee verbracht hat. In den damals entstandenen Oden zeugen die architektonischen Relikte von Leid, Tod und Zerstörung. Noch fehlt indessen der später so zentrale Gedanke der Schuld, der erst im Rückblick auf jene Zeit in den Gedichten, die nach der Rückkehr aus der Kriegsgefangenschaft bis zu Bobrowskis frühem Tod entstanden sind, thematisiert worden ist. Gegen Ende des Kriegs und in den Jahren der Kriegsgefangenschaft besinnt sich Bobrowski erneut auf Heimatthemen, und die Architektur in seinen Gedichten wird zu einem ästhetisch überhöhten Fluchtpunkt seiner Sehnsucht nach Ostpreußen und dem Memelgebiet. In Kriegsgefangenschaft tritt erstmals der Aspekt des Sublimen in seinen Gedichten auf, und zwar sowohl bezogen auf die Malerei als auch auf die Architektur. Dieser Gedanke wird einerseits nach der Rückkehr nach Berlin in den Gedichten über die Architektur gotischer Kathedralen und das bauliche Erbe des Klassizismus weitergesponnen, doch steht in den damals entstandenen Gedichten das Kulturerbe Europas auch für historisches Unrecht und eine schwere, weit zurückreichende Schuld. Von dieser auf den ganzen Kontinent bezogenen Kritik wendet sich Bobrowski in den nachfolgenden Jahren ab und konzentriert sich auf die Schuld der Deutschen gegenüber den Völkern Osteuropas. Damit erhält auch die Architektur in seinen Gedichten eine neue Bedeutung. Die Relikte der Ritterburgen des deutschen Ordens zeugen von der Herrschaft der mittelalterlichen Eroberer und verschmelzen dabei mit der Natur: Das Zeichenhafte der Architektur wird Teil der Landschaft. Im letzten Lebensjahrzehnt entstehen vermehrt Gedichte, die sich auf Parkanlagen und städtische Grünräume beziehen. Der Dichter hat sich nicht nur auf persönliche Erfahrungen, sondern mitunter auch auf Bildquellen abstützt, ohne dass er das Original je gesehen hätte. Nur schwer zugänglich sind die Gedichte über Chagall und Gauguin ohne die Erkenntnis, dass sie sich auf Bildvorlagen in schmalen, populärwissenschaftlichen Büchern beziehen, die Bobrowski jeweils kurz vor der Niederschrift der entsprechenden Gedichte erworben hat. Anders verhält es sich mit jenen russischen Kirchen, die Eingang in sein lyrisches Werk gefunden haben. Bobrowski hat sie alle selbst im Krieg gesehen, und die meisten scheinen noch heute zu bestehen und können mit einiger Sicherheit identifiziert werden, wozu auch die Briefe des Dichters aus jener Zeit beitragen.
Architectural surfaces of the Villa Imperiale in PesaroThe present study addresses the importance of plaster and colour in Renaissance architecture. The starting point of examination is the Villa Imperiale in Pesaro, which belongs to the incunabula of the Italian High Renaissance and which is still preserving a variety of architectural features until this day due to its history of owners and restorations. Especially the architect Girolamo Genga stands for the examined topic. Therefore, his career as well as his work will be presented exemplarily in this study.The Villa Imperiale is well known for its sophisticated fresco structures in relevant art historical literature. According to unanimous opinion of historical research, these structures are referring to the eventful life of Francesco Maria della Rovere, Duke of Urbino. In this context mostly the question of authorship was discussed without regarding the exterior appearance in form of the architectural surfaces and their effect on the viewer. These simply don't exist for the science of art until now. From this very narrowed point of view, the villa is seen as an ideal example of material shown architecture how it is often claimed for the Renaissance. However, can this claim really be sustained? To firstly examine this question, the existing theoretical knowledge of that time was examined under the viewpoint of plaster and colour in architecture. Hereby it was found that primarily G. A. Rusconi made some more than vague comments regarding this topic, even though especially plaster and colour were used as means of architectural design in the Renaissance. Besides Rusconi, it was S. Serlio who surprisingly made the usage of plaster and colour as a means of designing architectural frontages his subject of discussion. For him both materials either used individually or combined, were an effective instrument in architecture to standardise frontages and on the other side to individualise them. Regarding architectural treatises, it can be ascertained that a majority of them refused to interpret the different levels of meaning of plaster and colour in architecture and thus deny their relevance for the exterior appearance. Only the very precise information about production and application of plaster and colour highlight their unexpressed artistic and iconographic importance in former times. This information must also be known by the architect of the Villa Imperiale, Girolame Genga. He was born in 1476 in the little town Urbino in the Markes, which experienced the first period of political and artistic prosperity under the rule of Federico da Montefeltros. At that time whole areas of the town were built from anew and remodelled in the style of that time. Simultaneously, Urbino became one of the leading centres of Humanism in Italy. In this cosmopolitan environment the young Genga learned the art of pictorial design. Hereby especially multi-figured paintings belonged to his strengths whereas his attempts in architecture oftentimes appear weak and flat.However, over the years he changed over to produce stage- and festival decorations. The emphasis of his work was laid on creating illusionistic pictures as before. His paintings of sceneries and decorations should later shape his architectural work. Similar to his illusionistic paintings, his buildings have no plastic depth. This becomes only clear for the observers by viewing the interaction of light and shadow on the planar and large building surfaces.Remaining faithful to his formation, also the Villa Imperiale, his major work, got only weakly textured reliefs, which can only unfold their full potential in the interaction of light and shadow similar to a large stage. The integral part of this staging is the still rudimentary existing and very differentiated handling of architectural surfaces of the villa, which shows the artist's background as a painter.The weakly textured relief of the villa Nuova is only perceivable by a monochrome, harmonised suspender beam in the play of the sun on its frontage. It marks a contrast to the older Villa Sforza, which was transformed into a "medieval estate" as Renovatio of an already existing Casa Rurale. Outwardly it looks like a well-fortified castell, inside like a valuable precious item, which tells the history of the owner to its visitors. For this, Genga used his education as an artist and created a connection between illusion and reality.Observing both buildings, various traces of former plaster can be detected. However as the covering plaster has diminished today it has mostly been ignored by art science. The plaster's existence can alone be perceived by the mere size of the building, as for its construction millions of bricks would have to be produced on site. Since a process as such would have cost several years, demolition material was used, which can be clearly seen by observing the masonry bond. To create a uniform and cohesive surface - material was only means to an end - the façades got a light plaster that let the building appear like a large, prismatic body from nearby and far off. This picture again appears like a view of one of the various paintings of their master, like a piece of staffage architecture in a magnificent landscape.Now the question has to be raised whether this was a mere coincidence or whether it can be seen as a specific selection of designed surfaces. As it can be derived from the above mentioned literature, during the whole renaissance period the topic was not part of any theoretical consideration. Instead the impression is created as if the usage of plaster and colour was taken for granted and not being worth to discuss. Only in Alberti's references evidence can be found indicating a preferred application of these materials. Primarily, the brick limited the production of certain forms of design due to its small formats. With the aid of plaster and colour remedy could be provided despite this deficit and even larger stone formats could be imitated in a deceptively real looking way. And the fact that Genga made use of these means goes without saying considering his education. Changing the focus away from his person, it can be stated that the application of plaster and colour has become one of the essential forms of design media in architecture of the Renaissance. Virtually all great architects of that time made use of them for an effective and simultaneously economic design of their buildings. By this, they gained independence from certain, only regionally available construction materials and were able to bring themselves more into line with antique architecture, which itself aimed to create effects with plastered or stuccoed surfaces it would never have achieved with mere material.On the scale of things it can be justifiably claimed that plaster and colour represent the actual exterior of a building and contribute essentially to the appearance of its architecture. They determine perception of the building's architecture as well as its perspective. For this reason plaster and colour inseperably belong to the architectural plan and are in no sense exchangeable surfaces how modern architectural theory likes to proclaim.
Die Untersuchung "Die Freimaurer im Alten Preußen 1738 - 1806" ging aus einem von Prof. Dr. Helmut Reinalter geleiteten und vom Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung (FWF) in Wien geförderten und finanzierten Forschungsprojekt der Forschungsstelle Demokratische Bewegungen an der Geistesgeschichtlichen Fakultät der Universität Innsbruck in Zusammenarbeit mit der Wissenschaftlichen Kommission zur Erforschung der Freimaurerei hervor. Ausgewertet wurden hauptsächlich die im Geheimen Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz Berlin-Dahlem aufbewahrten Freimaurerbestände der Altpreußischen Logen, ferner die Freimaurerbestände des Österreichischen Staatsarchivs, Haus-,Hof- und Staatsarchiv Wien, sowie weiterer Archive und Bibliotheken, außerdem die masonische und die relevante regionalgeschichtliche, sozialgeschichtliche und biographische Literatur. Das Handbuch erfasst den Zeitraum 1741 - 1806 im östlichen Brandenburg-Preußen in den Grenzen vor der Zweiten Polnischen Teilung 1793, somit Vor- und Hinterpommern (ohne Schwedisch-Pommern), das Königreich Preußen (Ostpreußen), das 1740/41 eroberte Schlesien sowie das 1772 durch die Erste Polnische Teilung einverleibte Preußen königlich-polnischen Anteils (Westpreußen); Pommern und Schlesien lagen im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation, Ost- und Westpreußen, außerhalb. Die Freimaurerlogen werden nach gleichen Kiterien behandelt: ihre Geschichte im historischen und regionalen Zusammenhang, die Mitglieder un die Sozialstruktur, die gesellschaftliche, soziale und kulturelle Tätigkeit sowie die Wirkung in die bürgerliche Gesellschaft. Die maurerisch und biographisch kommentierten Mitgliederlisten verzeichnen erstmals die Gesamtheit der Freimaurer im Untersuchungsgebiet. Damit wird auch ein Beitrag zur Prosopographie und zur Familiengeschichte geleistet. Die Freimaurerlogen waren eine eigene Form der Sozietäten des 17. und 18. Jahrhunderts mit ähnlicher Organisation, jedoch auf breiter sozialer Basis, mit in Stufen (Graden) aufwärts steigenden, ethisch-moralischem Programm der Menschenbildung und der Einweihung in ein sogenanntes freimaurerisches Geheimnis. Die unpolitischen, überkonfessionellen Logen waren ab 1740 in Preußen staatlich legitimierte Vereine, die sich ohne polizeiliche Eingriffe ungestört entwickeln konnten. Das Allgemeine Landrecht der Preußischen Staaten definierte sie als geschlossene Gesellschaften. Im Untersuchungszeitraum wurden in 31 Städten und auf fünf Adelssitzen 56 Logen (einschließlich vier Feldlogen) konstituiert. Sie organisierten einschließlich der 61 Mitglieder der Feldlogen und der etwa 350 Dienenden Brüder rund 5.375 Freimaurer, mehr als ein Drittel aller in Brandenburg-Preußen ermittelten Freimaurer. Freimaurer waren in wachsender Zahl Angehörige der mit dem Aufstieg Preußens verbundenen sozialen Schichten und Gruppen - Adelige und Bürger, an den aufgeklärten Universitäten ausgebildete Verwaltungsbeamte, Theologen und Pädagogen, geistig und sozial engagierte Offiziere, zunftfreie Finanz-, Handels- und Manufakturunternehmer, Buchdrucker und -händler, Ärzte Chirurgen und Apotheker sowie Künstler. Angehörige der Unterschichten wurden nur als Dienende Brüder aufgenommen. Frauen waren nicht sozietätsfähig. Zwischen Pommern, Preußen und Schlesien zeigten sich bei grundsätzlicher Gemeinsamkeit erhebliche Unterschiede. In Pommern entstanden bis 1806 in acht Städten 15 Logen. Die soziale Basis war außer in der Handels-, Gewerbe- und Garnisonstadt Stettin sowie in Stargard dünn, die Logen waren daher labil. Es sind etwa 960 Freimaurer (außerdem 81 Dienende Brüder) hauptsächlich in Vor- und im westlichen Hinterpommern ermittelt, überwiegend adlige Offiziere und bürgerliche Verwaltungsbeamte; nur Stettin wies eine größere soziale Breite auf. In Ostpreußen entstanden in sechs Städten und auf einem Adelssitz zwölf Logen. Es sind etwa 1.465 Freimaurer, außerdem 86 Dienende Brüder ermittelt, von ihnen zwei Drittel in Königsberg, der Stadt Immanuel Kants. In Westpreußen wurden alle Logen nach 1772 gegründet bis auf eine, in sechs Städten insgesamt acht Logen. Es sind rund 750 Freimaurer ermittelt, außerdem 37 Dienende Brüder. Die Freimaurerei war außer in Elbing und Marienburg nur wenig in der alteingesessenen Bevölkerung verwurzelt. Die Angehörigen des neuen preußischen Staatsapparates stellten nahezu drei Viertel aller Mitglieder. Wie viele Polen Freimaurer waren, ist schwer zu sagen. Schlesien unterschied sich u.a. konfessionell von Pommern und Ost- und Westpreußen. Rom lehnte die Freimaurerei strikt ab, mußte jedoch die preußische religiöse Toleranzpolitik beachten. In Schlesien entstanden einschließlich der Feldlogen in elf Städten und auf vier Adelssitzen 17 Logen. Wie eng die Verbindungen in das Habsburgerreich anfangs noch waren, zeigt die Gründung der Wiene Loge Aux trois canons 1742 durch Breslauer Freimaurer. Bis auf Neisse lagen alle Logensitze im überwiegend protestantischen Nieder- und Mittelschlesien. Es sind etwa 1.835 Freimaurer sowie 144 Dienende Brüder ermittelt, mehr als in Preußen oder Pommern. Die Analyse der Mitgliedschaft zeigt eine starke soziale Verwurzelung der Freimaurerei im schlesischen Adel, in den Behörden, wegen der starken preußischen Militärpräsenz im Militär sowie im Unternehmertum (Hirschberg, Schmiedeberg). Generell stieg der Mitgliederanteil gebürtiger Schlesier mit wachsender Akzeptanz der Freimaurerei in der Provinz. Diese Darstellung versteht sich als Beitrag zur Gesellschafts- und Kulturgeschichte Pommerns, Preußens und Schlesiens. Die Freimaurerei gewann zunehmend gesellschaftliches Gewicht. Viele Freimaurer waren in Verwaltung, Heer, Wirtschaft, Bildung und Kultur verantwortlich tätig. Die Freimaurer leisteten einen wesentlichen Beitrag zur Emanzipation des Bürgertums sowie zum bürgerlichen Vereins- und Parteiensystem. ; The research "The Freemasons in Ancient Prussia 1738 – 1806" is the result of a research project of the Research Centre for Democratic Movements at the Faculty of Humanities of the University of Innsbruck in cooperation with the Scientific Commission for the Research of Freemansory, headed by Prof. Dr. Helmut and financed by the Fund for the promotion of scientific research (FWF) in Vienna. The main sources for this research were in the Masonic papers and documents of the ancient Prussian lodges, preserved at the Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin-Dahlem, the sources of the Austrian State Archive, Department Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Vienna, a series of other archives and libraries, the Masonic literature as well as the relevant literature on regional, social and biographical history. The reference book includes the period 1741 – 1806 in eastern Brandenburg-Prussia within the boundaries before the Second division of Poland in 1793, i.e. Pomeriana (excluding Swedish Pomerania), the Kingdom of Prussia (East Prussia), Silesia conquered by Prussia in 1740/41, and West Prussia, which was annected to Prussia after the First division of Poland in 1772. Pomerania and Silesia were parts of of the Holy Roman Empire, whereas East and West Prussia were situated beyond its boundaries. The Masonic lodges have been analyzed according to analoque criteria: their development in historical and regional context, their membership and social structure, societal, social and cultural activities as well as their influential role in civic society. For the first time, Masonic and biographically commented lists cover the entire membership of the analyzed region. Thus the book is also a contribution to a prosopographical and family history. The Masonic lodges were a specific form of a associations of the 17th and 18th centuries with a similar organizational structure, but on a broader social basis. They followed a system of successive steps (grades) with an ethical and moral programme of forming the human character with the aim of the introduction into a so-called Masonic secret. Since 1740 the apolitical lodges, bringing together different confessions, were associations legitimated by the Prussian state, which could freely develop without intervention by the police. The "Common Law of the Prussian States" defined them as closed societies. Within the analyzed period 56 lodges (four field lodges included) constituated themeselves in 31 towns and on five landed properties of noble Masonic members. They organized 5,375 members, the 61 members of the field lodges and the 350 Serving Brothers included, i.e. more than one third of all registered freemansons in Brandenburg-Prussia. Increasingly the freemasons were members of the social strata and groups, connected with the advancement of the Prussian state: they were members of the nobility and citizens, servants of the administration, theologians and teachers, who had been educated at enlightened universities, officers who engaged spiritually and socially, manufacturers and bankers, printers and booksellers, doctors and chemists, and artists. Members of the substrata were accepted only as Serving Brothers, and women were not acknowledged as members of the lodges at all. Although the provinces Pomerania, Prussia and Silesia had common features in general, they showed significant differences, nevertheless. In Pommerania until 1806 15 lodges were founded in eight cities. With the exeption of Stettin, a centre of trade and craft with a garrrison, as well as Stargard, the social basis was thin, that is why the lodges were unstable. About 960 freemasons have been registered in West and Middle Pomerania, mainly noble officers and civil servants, and 81 Serving Brothers. Only Stettin had a broader social basis. In East Prussia twelve lodges were founded in six towns and at one landed property of a noble member. About 1,465 freemasons have been registered as well as 86 Serving Brothers, two thirds of them in the town of Königsberg, where Immanuel Kant lived. In West Prussia all lodges but one had been founded after 1772 – eight lodges in six towns. There have been registered 750 freemasons and 37 Serving Brothers. With the exception of the towns of Elbing and Marienburg, the freemasonry had very few members from the resident population. Almost three quarters of the membership came from the new Prussian administration. It is difficult to say, how many Poles were freemasons. Among other features, Silesia differed confessionally from Pomerania and East and West Prussia. The Papal Church strictly rejected the freemasonry, but had to adhere to the Prussian policy of tolerance of the different religions. In Silesia 17 lodges were founded in eleven towns and at four landed properties, the field lodges included. In 1742 freemasons from Breslau founded the lodge Aux trois canons in Vienna, which shows the continued close ties with the Habsburg Empire. With the exception of the town Neisse all lodges were situated in Lower and Middle Silesia, which were predominantly protestant. For this region about 1.835 freemasons as well as 144 Serving Brothers have been registered, which is more than in Prussia or in Pomerania. An analysis for the membership shows that the freemasonry had its main social roots in the Silesian nobility, the administration, in the military as well as in the entrepreneurship, especially in the towns of Hirschberg and Schmiedeberg. All in all, the percentag of members born in Silesia rose with the growing acceptance of the freemasonry in the province. This exposition is meant as a contribution to the social and cultural history of the provinces of Pomerania, Prussia and Silesia. There the freemasonry won in social significance. Many freemasons were in prominent positions in the administration, the economy, in the educational and cultural fields. Thus they were able to significantly influence the emancipation of the civic society and to further the development of the system of civic associations and parties.
Ausgangspunkt der vorliegenden Arbeit war es, das theaterhistorische Phänomen des chinesischen experimentellen Theaters komparatistisch sowohl als das Ergebnis der Begegnung zweier sehr verschiedener kulturhistorischer Linien (China/ Europa) zu beschreiben als auch in den traditionellen Kontext chinesischer Theaterinnovationen einzuordnen und aus ihm heraus zu erklären. Behandelt wird u.a. der machtpolitische Kontext interkultureller Begegnungen. Es stellt sich die Frage, ob man auf einem "transzendentalen Hügel hockend" China beobachten kann. Man ist immer wieder mit der Frage konfrontiert, aus welcher Perspektive man bei der Untersuchung anderer Kulturen zu adäquaten Ergebnissen kommen kann. Soll man einen aussenstehenden Beobachterposten behaupten oder soll man anerkennen, dass die eigene Anwesenheit vor Ort den Beobachtenden bereits involviert in das zu Beobachtende oder soll man sich seiner eigenen Aktivität bewusst werden und den ohnehin fiktiven Objektivitätsstatus bewusst aufgeben? Ich konnte während der Arbeit an der Inszenierung "Leg deine Peitsche nieder - Woyzeck" in Peking künstlerische und Alltagskommunikation erleben und Einsichten gewinnen, die ohne diese Arbeit unmöglich gewesen wären. Die chinesische Kultur hat bereits frühzeitig Schriftsysteme und eine Schriftkultur ausgebildet. Dennoch haben meine Untersuchungen ergeben, dass die Bereiche der Wissensvermittlung (Lern- und Lehrverhalten), der darstellenden Künste und der sozialen Kommunikation bis in unser Jahrhundert hinein von einer Tradition oraler Techniken und Kommunikation geprägt sind. Ganz wesentlich ist z.B. traditionell der Aspekt der LEIBLICHKEIT bei der Wissensvermittlung. Das Leibwissen eines Lehrers wird durch ständiges Üben und Wiederholen durch den Schüler in dessen Leib inkorporiert. Die Schüler (im profanen, im religiösen oder künstlerischen Bereich) werden hauptsächlich in das WIE der Übungen, nicht aber in das WARUM eingewiesen, weil sich aus der Logik dieses Denkens ergibt, dass sich aus der ausgefeilten Qualität des Geübten mit der Zeit der Sinn dessen über den Leib des Schülers von selbst erschließt. Oralen Techniken von Wissensvermittlung ist es eigen, dass sie dem Wiederholen größeren Wert beimessen als dem Neuerfinden. Dies ist eine Traditionslinie, die noch heute für das chinesische Sprechtheater wirksam ist. Innovation im chinesischen Kontext bedeutet vor allem Detailinnovation, aufbauend auf ein gegebenes Modell. Die chinesische Gesellschaft verfügt über ein reiches Instrumentarium theatraler Kommunikation. Aufgrund der Sozialstruktur und des ausgeprägten Relationsdenkens verfügen die kulturell Kommunizierenden über "shifting identities" wie Jo Riley es für die Darsteller im chinesischen traditionellen Musiktheater feststellte und wie Rosemarie Juttka-Reisse ein adäquates Phänomen für die Praxis von sozialem Rollenwechsel in sozio-kulturellen Kommunikations- und Interaktionsprozessen nachwies. "Shifting identies" bedeutet, dass Kommunizierende in der Lage sind, spontan und flexibel auf neue Kommunikationskontexte mit dem entsprechenden performativen Instrumentarium zu reagieren. Dieser Umstand hat weitreichende Konsequenzen für die Rollengestaltung im chinesischen Theater. Zum Beispiel ist der Brecht'sche Begriff der Verfremdung aus diesem Grunde NICHT oder bestenfalls nur partiell auf das chinesische Theater anwendbar. Die Brecht'sche Verfremdungstheorie ist nicht dem chinesischen Theater abgeschaut, sondern auf das chinesische Theater projiziert. Im Zusammenhang mit dem Leiblichkeitskonzept steht eine spezifische Vorstellung der EINVERLEIBUNG von Wissen, auch nicht-chinesischen Wissens. Beispielsweise wird bis in die 1990er Jahre hinein immer wieder auf die VERDAUUNGSMETAPHER zurückgegriffen. Das Einverleibungsprinzip, welches in engster Verbindung mit dem chinesischen Ahnenkult steht, ist mindestens einmal einer Fundamentalkritik unterzogen worden. Kurioserweise geschah dies nach der Einverleibung westlichen Wissens, insbesondere der Fortschrittsidee und der Vorstellung evolutionärer historischer Weiterentwicklung. Lu Xun nämlich prägte die Metapher der Menschenfresserei, die sich auf die als reaktionär erkannte Einverleibung "feudalistischen" Wissens aus der alten, dem Westen unterlegenen chinesischen Gesellschaft bezog. Seither gibt es die "fortschrittliche" und die "reaktionäre" Verdauung, wobei der Diskurs um kulturelle Identität, um Erneuerung und Bewahrung immer wieder neu festzulegen versucht, was gegebenfalls nützlich oder nutzlos ist. Die Entstehung des chinesischen experimentellen Theaters ist ohne das Eingebettetsein in historische Linien der chinesischen Theatergeschichte nicht erklärbar. Aneignungsmuster in bezug auf die Aufnahme neuer Anregungen aus anderen Kulturen haben eine traditionelle Logik entwickelt, die man nur erkennen und einordnen kann, wenn man sich ausführlich den historischen Voraussetzungen und Rahmenbedingungen von Theater in China widmet. Deshalb bin ich auf diese historischen Linien ausführlich eingegangen. Das experimentelle Theater in China setzt diese Linie fort. Deshalb kann man schlussfolgern, dass das chinesische Sprechtheater "eine Art Pekingoper mit anderen Mitteln" ist, und nicht ein bürgerlich-westliches Sprechtheater mit chinesischer Kolorierung. Das chinesische Theater hat sich über die langen historischen Zeiträume seiner Entstehung als sehr aufnahmefähig für interkulturelle Anregungen gezeigt. Man kann sagen, dass es das Ergebnis dieser Interaktionsprozesse ist. In diesem Sinne ist die Integration westlicher Theaterstile und damit auch die Entstehung des experimentellen Theaters als traditionelle Strategie im Umgang mit dem Fremden anzusehen. Es handelt sich tendenziell nicht (nur) um einen Ausdruck von Modernität, sondern von Tradition. Es ist in der chinesischen Theatergeschichte nicht um die Echtheit/ Authentizität des adaptierten ausländischen Materials gegangen, sondern hauptsächlich um die Anwendbarkeit im eigenen Kontext. Das wiederum führt folgerichtig zu dem Schluss, dass es z.B. keine "falsche" Rezeption westlichen Theaters in China geben kann, sondern nur eine chinesische. Der experimentelle Zugang zu neuen Formen innerhalb der chinesischen Theaterkultur ist ein historisch praktizierter. Die chinesische Praxis des Experiments ist historisch verbunden mit einer Praxis des Ausprobierens, Integrierens, Ausschmückens, einer Art Patchwork-Strategie. Im Gegensatz zum westlichen Begriff des Experiments ist diese Praxis nicht an abstrakte Hypothesenbildung und die systematische Beweisführung gebunden. Hauptinstrument neuer Erkenntnisse war die empirische Beobachtung. Die Entstehung des experimentellen chinesischen Theaters im 20. Jahrhundert, welches erstmals an verschiedene Begrifflichkeiten gebunden wird und nicht einfach als historische Praxis dem chinesischen Theater inhärent ist, deutet auf eine neue Qualität dieses Phänomens in der chinesischen Theatergeschichte hin. Die neue Qualität im Vergleich zur historisch-experimentellen Praxis besteht darin, dass die chinesische Kultur erstmals in ihrer Geschichte als Hochkultur Asiens mit einem ernstzunehmenden, hegemonial operierenden Feind konfrontiert war, der mit seinem ökonomisch-militärischen Potenzial die Qualität der chinesischen Kultur als Ganzes in Frage stellte. Nun sahen sich die chinesischen Eliten gezwungen, die westlichen Mittel zum chinesischen Zweck des Überlebens zu machen. Aus diesem Grunde wurden westliche Ideen und Praktiken, wie z.B. das bürgerliche Sprechtheater rezipiert. Dies musste als Praxis aber auch als Begriff umgesetzt werden. Aus diesem spezifischen Entstehungskontext ergibt sich eine unterschiedliche Richtung der Theateravantgarden in China und im Westen. Während die historische Theateravantgarde im Westen in ihrer Kritik am bürgerlichen Theaterkonzept und in ihrer Auseinandersetzung mit Industrialisierungs- und Technologiesierungsprozessen auf "Retheatralisierung" des Theaters drängte, gingen die chinesischen Theaterkünstler den entgegengesetzten Weg. Die neuen historischen Erfahrungen ließen sich in den volkstümlichen Geschichten und den historischen Analogien des traditionellen chinesischen Theaters und in ihrer stilisierten Theatralität nicht mehr adäquat darstellen. Plötzlich wurde ein neues Realismuskonzept, welches nach DETHEATRALISIERUNG drängte, wesentlich. Darüberhinaus gehört es zur historischen Linie des chinesischen Theaters, dass es stark profitierte sowohl von nicht-chinesischen Anleihen anderer Theaterkulturen als auch von den Volkskünsten der eigenen Kultur. Es waren zunächst Laiendarsteller und Amateurtheaterkünstler, die in den 1920er Jahren die vielfältigen Kategorien des chinesischen "experimentellen" Theaters erfanden und später in einen professionellen Status überführten. Neben den kulturellen Einflüssen des westlichen Imperialismus war China ebenfalls mit dem hegemonialen Bestreben insbesondere des sowjetischen Kulturimperialismus konfrontiert. Die sowjetische Kulturpolitik favorisierte das Stanislawski-Konzept. Dieses wurde dann zunächst, nach Gründung der VR China 1949, zu einem der Grundpfeiler der Idee eines neu zu entwickelnden chinesischen Nationaltheaters. Seit den 1980er Jahren wird es zunehmend kritisiert. Seitdem werden andere westliche Konzepte interessant. Dazu gehören die Konzepte der westlichen historischen Avantgarde ebenso wie die des absurden und weitestgehend postmodernen Theaters. Seit den 1990er Jahren sind zwei Haupttendenzen im modernen chinesischen Theater festzustellen. Zum einen unterliegt das Theater rigiden Kommerzialisierungstendenzen. Zum anderen sieht sich das Theater einer Vielzahl neuer Unterhaltungsmedien (TV, Kino, Karaoke, Shows etc.) gegenüber, die es veranlassen, sich verstärkt auf die spezifischen Möglichkeiten theatralen Ausrucks zu besinnen. Das führt dazu, dass nun sowohl das theatrale Potenzial des klassischen chinesischen Theaters interessant wird ebenso wie die Retheatralisierungsversuche der westlichen Avantgarde. Seit Mitte der 1980er Jahre ist eine erneute, hitzige Debatte über Begriff und Inhalt von experimentellem Theater im chinesischen Kontext zu beobachten. ; The starting point of this paper was both to describe the theatre-historical phenomenon of Chinese experimental theatre in a comparative way, as the result of the encounter of two culture-historical lines differing very much (China/Europe) and to put it in its proper historic context and thus to explain from its context. The power-political context of intercultural encounters is dealt with. The question arises whether one would be able to watch China at all " sitting on a transcen-dental hill". You are constantly facing the question from which perspective you can achieve adequate results when researching/ investigating foreign cultures. Should you maintain your (external) observer status or should you recognise that your own presence at the site involves the observer what he watches or should you consciously give up the anyhow fictitious status of objectivity. While staging "Put down your whip - Woyzeck" in Beijing at the State theatre called Central Experimental Theatre I could experience both artistic and every-day communication, without which this paper would and could never have been written. The Chinese culture has developed writing systems and a written culture early on in history. Nevertheless, my study has shown, that instruction (learner and teacher behaviour), performing arts and social communication have been highly influenced by the oral tradition of communication throughout the centuries. The aspect of corporality in instruction is essential. The teacher's incorporated knowledge is transferred to the student's body through permanent exercise and repetition/revision. The student (worldly, religious and artistic spheres) is taught HOW to do the exercise but not necessarily WHY because part of this thinking is the idea that the awareness of the meaning of the skill comes to the student through his body. This implies that it is a characteristic feature of oral instruction/information stresses repetition rather than innova-tion. This line of tradition has always been efficient for the Chinese spoken drama, even today. Innovation in a Chinese context means chiefly innovation of detail based on a model given. The Chinese society developed a rich variety of tools of theatrical communication. Due to the social structure and a well-developed relational thinking the cultural communicators have "shifting identities" as Jo Riley stated it in terms of the performers in the Chinese traditional music thea-tre. Rosemarie Juttka-Reisser confirmed an adequate phenomenon for the practice of switching social roles in processes of socio-cultural communication and interaction. "Shifting identities" means that communicators are capable of spontaneously and quickly responding to new communication contexts through adequate performative sets of instruments. This has an impact on the performance of roles in Chinese theatre. Therefore the Brechtian term of alienation, for instance, can not or only partly be applied to Chinese theatre. Thus, the Brechtian theory of alienation is not derived from Chinese theatre but rather projected to it. Linked to the concept of incorporation of knowledge is a specific image of incorporation of knowledge including the non-Chinese one. Up to the 1990s the metaphor of digestion had been used again and again. The principle of incorporation which is closely connected with ancestor cults underwent fundamental criticism at least once. Curiously enough, this happened after the incorporation of Western knowledge, in particular of the idea of progress and evolution/ revolution. Lu Xun coined the metaphor of cannibalism. This relates to the traditional incorporation of the so-called "feudal" knowledge based in the Chinese culture which has been understood as inferior to the West. Since then there has been "progressive" and "reactionary" digestion; discourse about cultural identity, about renewal and preservation of Chinese values has always been trying to re-determine what is useful or useless respectively. The appearance and existence of the Chinese experimental theatre can not be explained without it being embedded in the line of Chinese (theatre)history. Patterns of acquisition in terms of the perception of new stimuli from other/foreign cultures have developed a traditional logic which can only be recognized and categorized if you have a deeper understanding of the historic condition and the whole framework of theatre in China. Therefore I dealt with this historical line in detail. The experimental theatre in China continues this line to a certain extend. This results in the Chinese spoken theatre being "a kind of Beijing opera with a different approach" but not a bourgeois Western spoken drama with a Chinese touch. Throughout its history the Chinese theatre has always readily absorbed intercultural stimuli. So you can say that these processes of interaction have contributed to contemporary Chinese theatre. Thus you can regard the integration of Western theatre styles including the development of the experimental theatre a highly traditional strategy for encountering and dealing with the foreign element. This strategy is not an expression of modernity only but mainly of tradition. Chinese theatre history was not particularly interested in the authenticity of the adopted foreign material but in its application within the Chinese context. This has led to the conclusion that there cannot be any "wrong" perception of the Western theatre in China but only a Chinese. The experimental approach to new forms within the Chinese theatre culture has been used all the time. The Chinese experimental practice has indeed been linked with integrating, ornamenting and trying out resulting in a kind of patchwork. In contrast to the Western term of experiments this practice does not depend on abstract hypotheses and proofs systematically shown. This is partly due to Western sciences focussing on mathematics while Chinese sciences were concentrating on dealing with problems of relations (physics). Therefore they (have) preferred empirical observation to mathematical analysis in order to achieve new knowledge. In contrast, the experimental Chinese theatre in the 20th century, reflects a new quality in their approach to theatre which, for the first time, attempts to use concepts like in the Western theatre. The reason for this new approach resulted from the fact that for the first time in its history Chinese culture as an Asian high culture was faced with a serious hegemonially operating enemy that questioned the quality of the Chinese culture as a whole through its economic and military potential. The Chinese intellectual elite was forced to respond to the Western threat by using Western methods (including spoken drama) in order to survive: using a Western means to a Chinese end. These specific historical circumstances and power relations have led to different directions of avantgarde theatre movements in China and the West in the early 20th century. Western and Chinese theatre artists went opposite ways: while the former initiated the Re-theatralisation in their criticism of the bourgeois theatre concept and of industrialisation; the latter focused on De-theatralisation which had become a new concept, that of realism/ naturalism. The new experiences of the time could no longer be expressed in their folktales and historical analogies of the traditional Chinese theatre and its stylised theatricality. Amateurs (in particular students of big cities) were the first to invent the various categories of a Chinese "experimental" theatre and later transformed its status into a professional one. Apart from cultural influences of Western (including Japan) imperialism China faced the same problems with the Soviet cultural imperialism. The Soviet cultural policy favoured Stanislavsky's concept. This idea became the basis of a new Chinese national theatre which was to develop after the formation of the People's Republic of China in 1949. Since the 1980s it has increasingly been criticised. In addition other Western concepts have attracted attention including concepts of the Western historical avantgarde, the theatre of the absurd and post-modern theatre. Since the 1990s two major tendencies of modern Chinese theatre can be stated. On the one hand, the theatre is subject to rigid tendencies of commercialisation (which means that the state cut the subsidies), on the other hand, the theatre is confronted with a variety of new entertainment media (TV, cinema, karaoke, shows etc.) which make it remember its specific oppor-tunities of theatrical expression (now including traditional Chinese theatre forms). At the moment a new heated debate about the term and the content of experimental theatre is going on.
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In einer Bevölkerung mit immer älteren und auch kränkeren Patienten nimmt die Zahl der Menschen mit Demenz deutlich zu. Damit stellen sie eine zunehmende Herausforderung an die Betreuung aller Beteiligten dar, sowohl in medizinischer als auch in pflegerischer sowie ethischer und sozialmedizinischer Sicht. Wie stellen wir uns dieser Herausforderung? Wie sehen wir diese Menschen in unserer Mitte? Inwieweit werden und können sie in unsere Gesellschaft integriert werden? Wie gehen wir mit ihnen in Praxis und Krankenhaus um? Wie behandeln wir sie, wie müssten, wie sollten wir sie behandeln? Der 6. Ärztetag am Dom will versuchen, aus medizinischer, medizinisch-psychologischer, sozialer und ethischer Sicht hierzu die Fragen einzugrenzen und erste Antworten zu geben.Grußworte (Bischof Dr. Franz-Peter Tebartz-van Elst, Limburg)Der Blick des Gläubigen führt die notwendige Differenzierung der wissenschaftlichen Fachdisziplinen wieder zusammen: Der ganze Mensch, in jedem Stadium des Lebens, ist einmalig; er besitzt einen Namen, nicht nur ein Krankheitsbild. Ungeachtet seiner körperlich-geistigen Einbußen besitzt er eine Würde, die in seiner Bundespartnerschaft mit Gott wurzelt. Alle Menschen sind aufgerufen, demente Personen als selbstverständlichen Teil unserer Gemeinschaft anzunehmen. Auch Demenz ist Leben.Medizinische Grundlagen und Behandlungsmöglichkeiten der Demenz (Prof. Dr. med. Johannes Pantel und Dr. rer. nat. Julia Haberstroh, Arbeitsbereich Altersmedizin mit Schwerpunkt Psychogeriatrie und klinische Gerontologie, Institut für Allgemeinmedizin der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main)Die Demenzen zählen zu den häufigsten neuropsychiatrischen Erkrankungen des höheren Lebensalters. Demenz ist ein klinisch definiertes Syndrom, dessen Leitsymptomatik eine chronische und zumeist im Alter erworbene organisch bedingte Beeinträchtigung der intellektuellen Leistungsfähigkeit darstellt. In den fortgeschrittenen Stadien geht diese mit einem erheblichen Verlust an Autonomie und der Fähigkeit zur ...