Suchergebnisse

The purpose of the article is to highlight the essence of the current process of certification in independent Ukraine and the assignment of qualification categories to artists-restorers. Methodology. The choice of research strategies in revealing the purpose of the study determined the application of systematic and integrated approaches, as well as historical-chronological and comparative methods. The use of these research methods contributed to obtaining their own results. The scientific novelty of the obtained results lies in the formulation and development of a topical topic, which in the scientific dimension has not received comprehensive and objective coverage and is being studied for the first time. The results of understanding the essence of the certification process and assigning qualification categories to artists-restorers can serve as an important component in the study of modern problems of art education and strategy of the policy of preservation and development of cultural heritage. Conclusions. In Ukraine, there are some elements of training and certification of artists-restorers, which are not combined with common approaches and principles. Training of specialists in the restoration of cultural values in higher education institutions is not accompanied by continued training during the practical activities of the restorer. The activities of the Commission for Certification of Artists-Restorers are not based on the achievements in this field in education, science, and technology. The legal basis of the commission's activity is outdated, contradicts the regulations of the central government in the field of culture, does not take into account international experience and needs a radical revision based on the latest approaches, which include practical and educational components of the unified system. ; Мета дослідження полягає у висвітленні сутності діючого в незалежній Україні процесу атестації та присвоєння кваліфікаційних категорій художникам-реставраторам. Методи дослідження. Вибір дослідницьких стратегій у розкритті мети дослідження визначив застосування системного та комплексного підходів, а також історико-хронологічного та порівняльного методів. Використання вказаних методів дослідження сприяло отриманню власних результатів. Наукова новизна одержаних результатів полягає у постановці і розробці актуальної теми, яка в науковому вимірі не отримала всебічного й об'єктивного висвітлення та досліджується вперше. Результати осмислення сутності процесу атестації та присвоєння кваліфікаційних категорій художникам-реставраторам можуть слугувати важливою складовою у дослідженні сучасних проблем мистецької освіти та стратегування політики збереження та розвитку культурної спадщини. Висновки. В Україні існують окремі елементи підготовки та атестації художників-реставраторів, які не поєднані єдиними підходами і принципами. Підготовка фахівців реставрації культурних цінностей в закладах вищої освіти не супроводжується продовженим навчанням під час практичної діяльності реставратора. Діяльність Комісії з атестації художників-реставраторів не базується на досягненнях у цій галузі в освіті, науці та технологіях. Правова основа діяльності комісії застаріла, суперечить нормативним актам центрального органу влади у сфері культури, не враховує міжнародний досвід та потребує докорінного перегляду на основі новітніх підходів, які включають практичну та освітню складові єдиної системи, як основи вироблення стратегії навчання та атестації художників-реставраторів.

The purpose of the article is to highlight the essence of the current process of certification in independent Ukraine and the assignment of qualification categories to artists-restorers. Methodology. The choice of research strategies in revealing the purpose of the study determined the application of systematic and integrated approaches, as well as historical-chronological and comparative methods. The use of these research methods contributed to obtaining their own results. The scientific novelty of the obtained results lies in the formulation and development of a topical topic, which in the scientific dimension has not received comprehensive and objective coverage and is being studied for the first time. The results of understanding the essence of the certification process and assigning qualification categories to artists-restorers can serve as an important component in the study of modern problems of art education and strategy of the policy of preservation and development of cultural heritage. Conclusions. In Ukraine, there are some elements of training and certification of artists-restorers, which are not combined with common approaches and principles. Training of specialists in the restoration of cultural values in higher education institutions is not accompanied by continued training during the practical activities of the restorer. The activities of the Commission for Certification of Artists-Restorers are not based on the achievements in this field in education, science, and technology. The legal basis of the commission's activity is outdated, contradicts the regulations of the central government in the field of culture, does not take into account international experience and needs a radical revision based on the latest approaches, which include practical and educational components of the unified system. ; Мета дослідження полягає у висвітленні сутності діючого в незалежній Україні процесу атестації та присвоєння кваліфікаційних категорій художникам-реставраторам. Методи дослідження. Вибір дослідницьких стратегій у розкритті мети дослідження визначив застосування системного та комплексного підходів, а також історико-хронологічного та порівняльного методів. Використання вказаних методів дослідження сприяло отриманню власних результатів. Наукова новизна одержаних результатів полягає у постановці і розробці актуальної теми, яка в науковому вимірі не отримала всебічного й об'єктивного висвітлення та досліджується вперше. Результати осмислення сутності процесу атестації та присвоєння кваліфікаційних категорій художникам-реставраторам можуть слугувати важливою складовою у дослідженні сучасних проблем мистецької освіти та стратегування політики збереження та розвитку культурної спадщини. Висновки. В Україні існують окремі елементи підготовки та атестації художників-реставраторів, які не поєднані єдиними підходами і принципами. Підготовка фахівців реставрації культурних цінностей в закладах вищої освіти не супроводжується продовженим навчанням під час практичної діяльності реставратора. Діяльність Комісії з атестації художників-реставраторів не базується на досягненнях у цій галузі в освіті, науці та технологіях. Правова основа діяльності комісії застаріла, суперечить нормативним актам центрального органу влади у сфері культури, не враховує міжнародний досвід та потребує докорінного перегляду на основі новітніх підходів, які включають практичну та освітню складові єдиної системи, як основи вироблення стратегії навчання та атестації художників-реставраторів.

Початок другої половини ХХ століття, примножений складнощами повоєнної ситуації, був означений тотальним ідеологічним диктатом, що заганяв у визначені рамки стереотипів художню творчість, а нетривала в часі «відлига», хоч і відкривала шлях до усвідомлення та розуміння нових культуротворчих парадигм, все ж не стала часом суттєвих змін в ідеології соцреалізму. Художня кераміка була такою галуззю творчості, яка поєднувала в собі традиції і найновіші технологічні досягнення. 1940–1960-ті роки ХХ століття були часом, коли стрімко змінювалася політична і соціокультурна ситуація. Розгляд даних питань через призму стану художньої кераміки стає актуальним і своєчасним, оскільки творчі пошуки та експерименти у царині виробництва керамічних, фарфорових та фаянсових творів вимальовують картину розвитку тогочасного декоративно-ужиткового мистецтва зокрема та загального художнього поля країни взагалі ; The beginning of the second half of the twentieth century, multiplied by the complexities of the post-war situation, was marked by a total ideological dictatorship that drove artistic creativity into certain stereotypes. Art ceramics was that area of creativity that combined traditions and latest technological achievements. 40–60 years of the twentieth century — were a time when the political and socio-cultural situation was rapidly changing. Consideration of these issues through the prism of the state of art ceramics becomes relevant and timely, as creative searches and experiments in the production of ceramic, porcelain and faience works depict the development of the then decorative and applied arts.The development of art pottery in Ukraine in the 40–60 years of the twentieth century depended on the general historical conditions that make up the newest history of Ukraine. This development reflects the general socio-political processes that determined the historical path of the state. In this context, there are several clearly identified, unequal in time periods. There are several parallels, where there are traditions of folk and professional ceramics of the period understudy. For 40–60 years in the practice of the development of the art of ceramics, demonstrative changes took place that affected both theoretical concepts and the search for formal expression of certain conceptual ideas. Ambiguous was their reflection in the ceramic life, where the original pottery traditions and the work of professional ceramic artists, who worked in the system of factory ceramic production, were organically intertwined. These changes corresponded to the activation of the crisis phenomena of the ideological, economic, socio-cultural, ecological, demographic character of the second half of the twentieth century. Since the late 1940s, there has been a process of active borrowing by the professional artists of the traditions of folk pottery. Since the mid-1950s, since then, graduates of LIDPM (Lviv Institute of Decorative and Applied Arts) have come to the ceramic enterprises, the range of forms and their ornaments has significantly expanded."Eternal" utilitarian ceramics becomes extremely diverse and popular. Ukrainian artists worked in line with contemporary creative tasks, demonstrating their works at republican and all-union art exhibitions alongside works made in painting, sculpture, and graphics. ; Начало второй половины ХХ века, отягощенное сложностями послевоенной ситуации, характеризовалось тотальным идеологическим диктатом, который загонял художественное творчество в рамки определенных стереотипов. Художественная керамика была той областью творчества, которая сочетала в себе традиции и новейшие технологические достижения. 40–60-е годы ХХ века были временем, когда стремительно менялась политическая и социокультурная ситуация. Рассмотрение данных вопросов через призму состояния художественной керамики становится актуальным и своевременным, поскольку творческие поиски и эксперименты в области производства керамических, фарфоровых и фаянсовых изделий рисуют картину развития тогдашнего декоративно-прикладного искусства.Развитие художественной керамики Украины в 40–60-е годы ХХ века зависело от общих исторических условий, определяющих новейшую историю Украины. Оно отразило и общие общественнополитические процессы, определявшие исторический путь государства. В этом контексте существует несколько четко выделенных, не равных по временной продолжительности, периодов. Существует несколько параллелей, где встречаются традиции народной и профессиональной керамики исследуемого периода. На протяжении 1940–1960-х годов в практике развития искусства керамики произошли показательные изменения, которые повлияли как на теоретические концепции, так и на поиски формального выражения определенных концептуальных идей. Неоднозначным оказалось их отражение в керамической жизни, где органическим образом сплелись исконные гончарные традиции и творчество профессиональных художников-керамистов, которые работали в системе заводского керамического производства. Эти изменения соответствовали активизации кризисных явлений идеологического, экономического, социально-культурного, экологического и демографического характера второй половины ХХ века.С конца 1940-х годов наблюдается процесс активного заимствования профессиональными художниками традиций народного гончарства. С середины 1950-х годов, когда на керамические предприятия пришли выпускники ЛИДПМ (Львовского института декоративно прикладного искусства), ассортимент форм и орнаментов значительно расширился. «Вечная» утилитарная керамика становится чрезвычайно разнообразной и популярной. Украинские художники работали в русле современных творческих задач, демонстрируя свои произведения на республиканских и всесоюзных художественных выставках рядом с произведениями живописи, скульптуры, графики.

Початок другої половини ХХ століття, примножений складнощами повоєнної ситуації, був означений тотальним ідеологічним диктатом, що заганяв у визначені рамки стереотипів художню творчість, а нетривала в часі «відлига», хоч і відкривала шлях до усвідомлення та розуміння нових культуротворчих парадигм, все ж не стала часом суттєвих змін в ідеології соцреалізму. Художня кераміка була такою галуззю творчості, яка поєднувала в собі традиції і найновіші технологічні досягнення. 1940–1960-ті роки ХХ століття були часом, коли стрімко змінювалася політична і соціокультурна ситуація. Розгляд даних питань через призму стану художньої кераміки стає актуальним і своєчасним, оскільки творчі пошуки та експерименти у царині виробництва керамічних, фарфорових та фаянсових творів вимальовують картину розвитку тогочасного декоративно-ужиткового мистецтва зокрема та загального художнього поля країни взагалі ; The beginning of the second half of the twentieth century, multiplied by the complexities of the post-war situation, was marked by a total ideological dictatorship that drove artistic creativity into certain stereotypes. Art ceramics was that area of creativity that combined traditions and latest technological achievements. 40–60 years of the twentieth century — were a time when the political and socio-cultural situation was rapidly changing. Consideration of these issues through the prism of the state of art ceramics becomes relevant and timely, as creative searches and experiments in the production of ceramic, porcelain and faience works depict the development of the then decorative and applied arts.The development of art pottery in Ukraine in the 40–60 years of the twentieth century depended on the general historical conditions that make up the newest history of Ukraine. This development reflects the general socio-political processes that determined the historical path of the state. In this context, there are several clearly identified, unequal in time periods. There are several parallels, where there are traditions of folk and professional ceramics of the period understudy. For 40–60 years in the practice of the development of the art of ceramics, demonstrative changes took place that affected both theoretical concepts and the search for formal expression of certain conceptual ideas. Ambiguous was their reflection in the ceramic life, where the original pottery traditions and the work of professional ceramic artists, who worked in the system of factory ceramic production, were organically intertwined. These changes corresponded to the activation of the crisis phenomena of the ideological, economic, socio-cultural, ecological, demographic character of the second half of the twentieth century. Since the late 1940s, there has been a process of active borrowing by the professional artists of the traditions of folk pottery. Since the mid-1950s, since then, graduates of LIDPM (Lviv Institute of Decorative and Applied Arts) have come to the ceramic enterprises, the range of forms and their ornaments has significantly expanded."Eternal" utilitarian ceramics becomes extremely diverse and popular. Ukrainian artists worked in line with contemporary creative tasks, demonstrating their works at republican and all-union art exhibitions alongside works made in painting, sculpture, and graphics. ; Начало второй половины ХХ века, отягощенное сложностями послевоенной ситуации, характеризовалось тотальным идеологическим диктатом, который загонял художественное творчество в рамки определенных стереотипов. Художественная керамика была той областью творчества, которая сочетала в себе традиции и новейшие технологические достижения. 40–60-е годы ХХ века были временем, когда стремительно менялась политическая и социокультурная ситуация. Рассмотрение данных вопросов через призму состояния художественной керамики становится актуальным и своевременным, поскольку творческие поиски и эксперименты в области производства керамических, фарфоровых и фаянсовых изделий рисуют картину развития тогдашнего декоративно-прикладного искусства.Развитие художественной керамики Украины в 40–60-е годы ХХ века зависело от общих исторических условий, определяющих новейшую историю Украины. Оно отразило и общие общественнополитические процессы, определявшие исторический путь государства. В этом контексте существует несколько четко выделенных, не равных по временной продолжительности, периодов. Существует несколько параллелей, где встречаются традиции народной и профессиональной керамики исследуемого периода. На протяжении 1940–1960-х годов в практике развития искусства керамики произошли показательные изменения, которые повлияли как на теоретические концепции, так и на поиски формального выражения определенных концептуальных идей. Неоднозначным оказалось их отражение в керамической жизни, где органическим образом сплелись исконные гончарные традиции и творчество профессиональных художников-керамистов, которые работали в системе заводского керамического производства. Эти изменения соответствовали активизации кризисных явлений идеологического, экономического, социально-культурного, экологического и демографического характера второй половины ХХ века.С конца 1940-х годов наблюдается процесс активного заимствования профессиональными художниками традиций народного гончарства. С середины 1950-х годов, когда на керамические предприятия пришли выпускники ЛИДПМ (Львовского института декоративно прикладного искусства), ассортимент форм и орнаментов значительно расширился. «Вечная» утилитарная керамика становится чрезвычайно разнообразной и популярной. Украинские художники работали в русле современных творческих задач, демонстрируя свои произведения на республиканских и всесоюзных художественных выставках рядом с произведениями живописи, скульптуры, графики.

The article considers the career of the famous muralist painter, Honored Artist of Ukraine since1994, amember of theAcademyofArtsofUkrainesince 2001, member of the National Union of Artists, author of many tapestries, paintings and punches – Volodymyr Petrovych Fedko.It is discovered the formation of the creative activity of the artist, the search of his own artistic ideal, which is based on respect for artists Boychuk and his school in conjunction with the aesthetics of Byzantine and Ukrainian art.On the basis of these outstanding events of world culture it is revealed his own experience and his desire not to withdraw into his search, but to share it with others.The article highlights the monumental heritage of the artist, who was active in the paintings of St. Michael's Cathedral inKiev, who is the author of political and cultural figures of Kievan Rus portraits gallery in the lobby of the metro station "Golden Gate" inKiev. The features of the Fedko's creative method are identified, and the landmark stages of artistic and teaching activity are determined.The topic of this article is discussed from the point of view of a unique Fedko's approach to solving artistic image, its ability to styling, transformation and his peculiar world, which was formed under the influence of ethnic identity.The article displays the understanding ofKievmonumental art of the second half of the twentieth century by the artist. Which in the present study confirms and defines a constant need for more careful study, so this topic is of particular relevance.Special attention is paid to the analysis of exquisite mosaics of subway station "Golden Gate", which was opened inKievDecember 31, 1989. Mosaics on the station are considered one of the world's best works of monumental art created in the metro areas. Authors – Volodymyr Fedko and Gregory Koren have created the perception of a modern ensemble, which successfully woven into the historical fabric of the surrounding buildings. Mosaics of the twentieth century is associated with mosaics of St. Sophia and St. Michael cathedrals, but also on the structure of the composition, the nature of the figure, the soundness of all the elements of style and organization of color images are the works of the modern.In addition to this, the author analyzes the works, which address the ideas of Christian asceticism and martyrdom, which become a major, and prompt the artist to philosophical speculation and artistic searching in the painting. The proof of that are the examples of paintings given by the author – "The Crucifixion" (1990), "Bright image" (1991), Triptych "The Crucifixion. Descent from the Cross" (1991), "Resurrection" (1994), "Trinity" (1999). These works are notable not only because of the subject, due to the author's desire to define the place of faith in the post-socialist society, but also due to the interpretation of the scenes.We have identified a number of artistic mastery of line and attention to color, respectful observance of traditions and the ability to dive into the depths of the cultural heritage of the Ukrainian people. Thanks to it the artist spreads the idea of reviving the "Ukrainian-style", which at one time was actively introduced by B. Krichevsky, M. Boychuk and others artists, who were not indifferent to the fate of Ukrainian. The main achievement of the artist is the ability to think imaginatively, to be able to highlight the formal idea and subdue her creative solution design. In his opinion it is this ability gives the artist the freedom to determine their own creative abilities.The author of this article reveals the mechanism of understanding the value of an artist interpretation and style, improvisation and transformation in the arts. And it explains the restructuring proposal of the educational process.The article describes Fedko's teaching activities, his ability to identify the main and accurately send the learning process. B. Fedko knew the need to learn to think, not discouraging, and instilling the respect for the achievements of artists of the past. And gradually develop the vision of the world, to teach students to boldly go by their own transformation.Author proves a well-established system of perception of the world by the artist, which was built in the creative business for many years. B. Fedko, who had a sensitive personality and who always feel the ways to solve the problems of modern conceptual art, never imposed his own, the only true, idea to his followers and always gave students time to reflect on and make their own decisions. He was well aware of the way of the teacher, which stood by controlling the learning process, and sincerely sought to convey to students his own experience. ; В статье раскрыты особенности подхода В. Федько к творческому и учебному процессу, акцентировано внимание на формировании его принципов в процессе создания образов. Проанализировано влияние масштабной монументальной работы, которой стало оформление станции метрополитена "Золотые ворота", на дальнейшее творчество художника, в частности на его стилистические поиски, которые и по сей день являются актуальными. Рассмотрены такие понятия, как интерпретация, стилизация, импровизация и трансформация в контексте творческой деятельности художника и использования мастером этих принципов в процессе преподавания в Киевском государственном институте декоративно-прикладного искусства им. М. Бойчука. ; У статті розкрито особливості підходу В. Федька до творчого та навчального процесів, акцентовано увагу на формуванні його розуміння процесу образотворення. Проаналізовано вплив масштабної монументальної роботи, якою стало оздоблення станції метрополітену "Золоті ворота", на подальший творчий розвиток митця, зокрема на його стилістичні пошуки, які й нині є актуальними. Розглянуто такі поняття, як інтерпретація, стилізація, імпровізація та трансформація у контексті творчої діяльності художника і використання майстром цих принципів у процесі викладання у Київському державному інституті декоративно-прикладного мистецтва ім. М. Бойчука.

У статті розглядається сучасний стан професійної мистецької освіти в Україні. Особлива увагу приділяється питанню професійної підготовки майбутніх художників-керамістів на прикладі Миргородського художньо-промислового коледжу імені М. В. Гоголя. У статті вивчаються дослідження інших авторів у цьому напрямку. Детально розглядається законодавча база професійно-технічної освіти. Розглянуто галузеві стандарти, які визначають зміст професійної підготовки художників-керамістів, а також комплекс нормативних документів для розробки складових системи стандартів вищої освіти. На прикладі Миргородського художньо-промислового коледжу розглянуто питання особливості освіти та професійної підготовки майбутніх художників-керамістів. У статті проводиться дослідження основних напрямків сучасної мистецької освіти у контексті розвитку професійної освіти художників-керамістів. Запропоновано прогнозування основних шляхів розвитку освіти у підготовці спеціалістів з виготовлення кераміки. The article considers the current state of professional art education in Ukraine. Special attention is paid to the question of the training of future ceramic artists on the example of Mirgorod art-industrial College. He are similar articles and studies made by other authors in this direction. Author examines in detail the legislative framework of vocational education. The author discusses the industry standards that define the content of professional training of artists-ceramists. Author also examines the complex of normative documents for development of constituents of the system of standards of higher education. The author of the study refers to the regulations governing vocational education in Ukraine, namely the Law of Ukraine On vocational and technical education, presidential decrees, resolutions of the Cabinet of Ministers of Ukraine, orders of the Ministry of education and science of Ukraine. Author considered the features of the education and training of future artists-ceramists in the example of Mirgorod art-industrial College. Describes the main qualification requirements for knowledge, abilities and skills of future specialists of ceramics. In this paper we study the main directions of art education in the context of development of professional education of ceramic artists. Author pays special attention to research in this aspect. Author conducted interviews and tests of different age groups of students. Author examines ability, creative imagination, creativity as well as professional advantages (preferences) of students. The author investigated further the professional implementation specialists artists of ceramics. Studies have conclusions that are summed up by the author. The author predicts the possibility of further professional realization of students in this area. The author draws conclusions and predicts the main ways of development of education specialists for the production of ceramics. The article may be useful for teachers of University, colleges and schools of art direction, for art teachers and scientists who are exploring vocational education of ceramic artists and ceramic artists and students who receive professional art education.

This article is historico-analytical type concerning to the investigation of art basis for multimedia video design, particular research of the field of art – video art: it is origin, the main stages of development and modern aesthetic direction. In the work is analyzed the influence of video art on the process of formation and development of multimedia video design. The relevance of this theme is the need to in-depth study of the origins of modern art in design, including the study of philosophical and artistic background multimedia video design. In this case, video art is regarded as the one of origins of the art. Nam June Paik was one of the first artists who use the term "video art". Usually he is associated with the occurrence of this type of art. He was inspired by the composer John Cage and Fluxus founder George Maciunas. Fluxus is an international network of artists, composers and designers noted for blending different artistic media and disciplines in the 1960s. The artists tried to merge the art and life and achieve a more democratic approach to art. Pike was in a creative search for new artistic concepts and reconsidered the possibilities of the performance, electronic technologies and modern philosophy in the fine art. Nam June Paik used powerful magnets to create distortions of the television image and demonstrated the vulnerability of the video image to outside interference. By utilizing a magnetized ring, he interfered with the internal electronic circuitry of the device, and in turn, generated unique swirling vortexes. Pike called this invention "Demahnetayzer". Nam June Paik built a computer that could mix images, and he used Chromakey techniques (colour separation overlay) to superimpose parts of one image over another creating bizarre montages. Chromakey works by selecting a colour from the first image, usually blue, that is then replaced by an image from another source. The new waves of video artists, who were inspired of Nam June Paik, were proposed new format of traditional art – the video art. Seeing this methodology as essential for transfiguring social reality Nam June Paik, Wolf Vostell, and others developed programs centered on the electronic alteration of the standard television signal and or the physical manipulation of the TV set. Wolf Vostell was another pioneer of video art. He began to interfere with the television set itself. Vostell's strategical approach incorporated the decollage technique. Vostell noticed the word "Decollage" in the cover of the newspaper, where was posted an article about the crash, and used it to explain the concept of his works. He used fragments of reality such as torn posters and photographs to show the destructive aspect of life. Vostell looked at reality through the prism of the political press, magazine pictures and television, and projected it onto large screens. Since the 1970s, artists paid particular attention to optical devices and illuminators as integral imaging elements. The early works of American video artist Mary Lucier "Dawn Burn" (1975) and "Bird's Eye" (1978) demonstrated experiments with optical camera features. A famous American artist Bill Viola, skillfully showed in the video installation "Decay Time" (1974), how the video image had formed with the help of lighting. Video art artists of 80s are embodied in their works different kinds of music. For example, French video artist Robert Cahen experimented with electro-acoustic, noise and synthesized music. So at the initial stage of development video art is manifested as a complex phenomenon with different stylistic directions. Today there are three aesthetic areas of the modern video art: documentary, audio-visual and conceptual. We should also highlight to the development of video art in our country. In the early 90's of the 20th century post-Soviet community begins to discover the new genre of art – the video art. The early period of Ukrainian video art is called "Games with a camera". According Ukrainian art critic and curator Oleksandr Soloviov, this title is very accurate, because Ukrainian artists have know about video art for a long time, but did not have the basics of working with a camera as an artistic tool, and they were looking for their own "video expressiveness". ; Стаття має історико-аналітичний характер щодо дослідження мистецького підґрунтя му- льтимедійного відеодизайну, зокрема дослідження мистецької сфери відео-арту: його появи, основних етапів розвитку та сучасних естетичних напрямів. Аналізується характер впливу даного мистецького жанру на процес становлення та розвитку мультимедійного відеодизайну. Особлива увага приділяється розвитку відео-арту на вітчизняних теренах.

Об'єднання у часовому просторі українського професійного живопису від 1930-х до 1960-х років має доволі умовне визначення, адже кожне з чотирьох згаданих десятиліть мало принципово різні вектори розвитку. Насильницьке запровадження методу соціалістичного реалізму та підведення під нього марксистсько-ленінської основи в українську художню культуру взагалі і в живопис зокрема супроводжувалось не лише знищенням та ліквідацією інших мистецьких напрямків, а й особистим негативним ставленням Й. Сталіна до України і усього українського. Підтриманий комуністичною правлячою партією і мистецькою критикою, вітчизняною і російською, соціалістичний реалізм швидко долав будь-який прояв незгоди, заборонивши висвітлювати тіньові сторони життя [1].Дана стаття досліджує удаваного героя і вигадані або видозмінені події, що були оспівані митцями-живописцями у воєнний та повоєнний час з метою підтримки міфу про радянську наддержаву. Зацікавленість сьогоднішніх мистецтвознавців живописом межі 1940-х років є цілком закономірною, оскільки саме цей період можна вважати точкою відліку вітчизняного тоталітарного мистецтва другої фази. Український радянський живопис у процентному відношенні до скульптури, графіки, ужиткового мистецтва мав преференції, бо переважна кількість оприлюднених творів залишалася живописною, а тому вивчення процесів, що формували академічний живопис, є цілком логічним, як і прискіплива увага до одіозності явищ, що супроводжували і формували художнє життя країни і художній продукт (в даному разі живопис). Але позиція автора залишається незмінною. Для правильного розуміння образотворчого мистецтва наступних періодів треба обов'язково дослідити важкий у розумінні і сприйманні період воєнного і повоєнного мистецтва живопису. Час не повертається назад, але дає можливість сьогоднішньому, більш широкому прочитанню і розумінню тих мистецьких процесів, про які ще зовсім недавно не можна було згадувати. ; The union in the time space of Ukrainian professional painting from the 1930s to the 1960s has a fairly conventional definition, because each of the four mentioned decades had fundamentally different development vectors. The forcible introduction of the method of socialist realism and the subordination of the Marxist-Leninist foundation to it in Ukrainian artistic culture in general and in painting in particular was accompanied not only by the destruction and elimination of other artistic trends, but also by Stalin's personal negative attitude towards Ukraine and everything Ukrainian. Supported by the Communist ruling party and artistic criticism of the Russian and the Russian, socialist realism quickly overcame any manifestation of disagreement, forbidding the coverage of the shady sides of life [1].This article explores the imaginary hero and the fictional or modified events that were sung by painters in the military and post-war years with the aim of maintaining the myth of the Soviet superpower. The interest of today›s art critics by the painting of the turn of the 1940s is quite natural, since it is this period that can be considered the starting point of the totalitarian national art of the second phase. Ukrainian Soviet painting as a percentage of sculpture, graphics, and applied art had preferences, since the overwhelming number of published works remained picturesque, and therefore the study of processes formed academic painting quite logically, as well as close attention to the odiousness of the phenomena that accompanied and shaped the artistic life of the country and an artistic product (in this case painting). The author's position remains unchanged. For a correct understanding of the visual arts of subsequent periods, it is necessary to investigate the period of military and post-war art of the painterly workshop, which is difficult in terms of perception. Time does not come back, but it gives an opportunity today, for a broader and deeper reading and understanding of those artistic processes, which until quite recently could not be mentioned. ; Объединение во временном пространстве украинской профессиональной живописи от 1930-х до 1960-х годов имеет довольно условное определение, ведь каждое из четырех упомянутых десятилетий имело принципиально разные векторы развития. Насильственное введение метода социалистического реализма и подведение под него марксистско-ленинской основы в украинской художественной культуре вообще и в живописи в частности сопровождалось не только уничтожением и ликвидацией других художественных направлений, но и личным негативным отношением Сталина к Украине и ко всему украинскому. Поддержанный коммунистической правящей партией и художественной критикой, отечественной и российской, социалистический реализм быстро преодолевал любое проявление несогласия, запретив освещать теневые стороны жизни [1].Данная статья исследует мнимого героя и вымышленные или видоизмененные события, которые были воспеты художниками-живописцами в военное и послевоенное время с целью поддержания мифа о советской сверхдержаве. Заинтересованность сегодняшних искусствоведов живописью рубежа 1940-х годов вполне закономерна, поскольку именно этот период можно считать точкой отсчета отечественного тоталитарного искусства второй фазы. Украинская советская живопись в процентном отношении к скульптуре, графике, прикладному искусству имела преференции, поскольку подавляющее количество опубликованных произведений оставалось живописными, а потому изучение процессов, формировавших академическую живопись, является вполне логичным, как и пристальное внимание к одиозности явлений, сопровождавших и формировавших художественную жизнь страны и художественный продукт (в данном случае живопись). Позиция автора остается неизменной. Для правильного понимания изобразительного искусства последующих периодов нужно обязательно исследовать тяжелый, в смысле восприятия, период военного и послевоенного искусства живописного цеха. Время не возвращается назад, но дает возможность сегодня более широкому и глубокому прочтению и пониманию тех художественных процессов, о которых еще совсем недавно нельзя было упоминать.

Об'єднання у часовому просторі українського професійного живопису від 1930-х до 1960-х років має доволі умовне визначення, адже кожне з чотирьох згаданих десятиліть мало принципово різні вектори розвитку. Насильницьке запровадження методу соціалістичного реалізму та підведення під нього марксистсько-ленінської основи в українську художню культуру взагалі і в живопис зокрема супроводжувалось не лише знищенням та ліквідацією інших мистецьких напрямків, а й особистим негативним ставленням Й. Сталіна до України і усього українського. Підтриманий комуністичною правлячою партією і мистецькою критикою, вітчизняною і російською, соціалістичний реалізм швидко долав будь-який прояв незгоди, заборонивши висвітлювати тіньові сторони життя [1].Дана стаття досліджує удаваного героя і вигадані або видозмінені події, що були оспівані митцями-живописцями у воєнний та повоєнний час з метою підтримки міфу про радянську наддержаву. Зацікавленість сьогоднішніх мистецтвознавців живописом межі 1940-х років є цілком закономірною, оскільки саме цей період можна вважати точкою відліку вітчизняного тоталітарного мистецтва другої фази. Український радянський живопис у процентному відношенні до скульптури, графіки, ужиткового мистецтва мав преференції, бо переважна кількість оприлюднених творів залишалася живописною, а тому вивчення процесів, що формували академічний живопис, є цілком логічним, як і прискіплива увага до одіозності явищ, що супроводжували і формували художнє життя країни і художній продукт (в даному разі живопис). Але позиція автора залишається незмінною. Для правильного розуміння образотворчого мистецтва наступних періодів треба обов'язково дослідити важкий у розумінні і сприйманні період воєнного і повоєнного мистецтва живопису. Час не повертається назад, але дає можливість сьогоднішньому, більш широкому прочитанню і розумінню тих мистецьких процесів, про які ще зовсім недавно не можна було згадувати. ; The union in the time space of Ukrainian professional painting from the 1930s to the 1960s has a fairly conventional definition, because each of the four mentioned decades had fundamentally different development vectors. The forcible introduction of the method of socialist realism and the subordination of the Marxist-Leninist foundation to it in Ukrainian artistic culture in general and in painting in particular was accompanied not only by the destruction and elimination of other artistic trends, but also by Stalin's personal negative attitude towards Ukraine and everything Ukrainian. Supported by the Communist ruling party and artistic criticism of the Russian and the Russian, socialist realism quickly overcame any manifestation of disagreement, forbidding the coverage of the shady sides of life [1].This article explores the imaginary hero and the fictional or modified events that were sung by painters in the military and post-war years with the aim of maintaining the myth of the Soviet superpower. The interest of today›s art critics by the painting of the turn of the 1940s is quite natural, since it is this period that can be considered the starting point of the totalitarian national art of the second phase. Ukrainian Soviet painting as a percentage of sculpture, graphics, and applied art had preferences, since the overwhelming number of published works remained picturesque, and therefore the study of processes formed academic painting quite logically, as well as close attention to the odiousness of the phenomena that accompanied and shaped the artistic life of the country and an artistic product (in this case painting). The author's position remains unchanged. For a correct understanding of the visual arts of subsequent periods, it is necessary to investigate the period of military and post-war art of the painterly workshop, which is difficult in terms of perception. Time does not come back, but it gives an opportunity today, for a broader and deeper reading and understanding of those artistic processes, which until quite recently could not be mentioned. ; Объединение во временном пространстве украинской профессиональной живописи от 1930-х до 1960-х годов имеет довольно условное определение, ведь каждое из четырех упомянутых десятилетий имело принципиально разные векторы развития. Насильственное введение метода социалистического реализма и подведение под него марксистско-ленинской основы в украинской художественной культуре вообще и в живописи в частности сопровождалось не только уничтожением и ликвидацией других художественных направлений, но и личным негативным отношением Сталина к Украине и ко всему украинскому. Поддержанный коммунистической правящей партией и художественной критикой, отечественной и российской, социалистический реализм быстро преодолевал любое проявление несогласия, запретив освещать теневые стороны жизни [1].Данная статья исследует мнимого героя и вымышленные или видоизмененные события, которые были воспеты художниками-живописцами в военное и послевоенное время с целью поддержания мифа о советской сверхдержаве. Заинтересованность сегодняшних искусствоведов живописью рубежа 1940-х годов вполне закономерна, поскольку именно этот период можно считать точкой отсчета отечественного тоталитарного искусства второй фазы. Украинская советская живопись в процентном отношении к скульптуре, графике, прикладному искусству имела преференции, поскольку подавляющее количество опубликованных произведений оставалось живописными, а потому изучение процессов, формировавших академическую живопись, является вполне логичным, как и пристальное внимание к одиозности явлений, сопровождавших и формировавших художественную жизнь страны и художественный продукт (в данном случае живопись). Позиция автора остается неизменной. Для правильного понимания изобразительного искусства последующих периодов нужно обязательно исследовать тяжелый, в смысле восприятия, период военного и послевоенного искусства живописного цеха. Время не возвращается назад, но дает возможность сегодня более широкому и глубокому прочтению и пониманию тех художественных процессов, о которых еще совсем недавно нельзя было упоминать.

The article is devoted to the concept of the concert contract. The different opinions about the name and the concept of the concert contract are investigated. The sides of the concert contract are identified. It is proved that the concert director may represent the performer (an artist or a group) at the conclusion of the concert contract. The rider is considered as an integral part of the concert contract. The necessity of fixing the proposed concepts at the legislative level is justified. ; Статья посвящена определению понятия концертного договора. Исследуются различные мнения относительно названия и понятия концертного договора. Определены стороны концертного договора. Обосновано, что концертный директор может выступать представителем исполнителя (артиста или группы) при заключении концертного договора. Рассматривается райдер, как неотъемлемая составляющая концертного договора. Обоснована необходимость закрепления на законодательном уровне предложенных понятий. ; Статтю присвячено визначенню поняття концертного договору. Досліджуються різні думки щодо назви та поняття концертного договору. Визначено сторони концертного договору. Обґрунтовано, що концертний директор може виступати представником виконавця (артиста або групи) при укладанні концертного договору. Розглядається райдер, як невід'ємна складова концертного договору. Обґрунтована необхідність закріплення на законодавчому рівні запропонованих понять.

In this article we investigate charisma of the famous Ukrainian singer, writer, producer, actor, leader of the group "Skriabin", a legend of Ukrainian rock Andriу Kuzmenko (pseudonym – Andriу Skriabin, 1968–2015), his place and role in the modern Ukrainian musical culture. This article interprets charisma as unusual quality of personality, thanks to which this personality is recognized as supernatural, superhuman and specific with particular forces and virtue, too difficult for other people.Significant growth of the interest of scientists to charismatic leadership is caused by the modern crisis phenomena in social, cultural and artistic life of Ukraine. Charismatic personalities of artists-musicians, capable of leading, become a guideline to young people in a search of their place in life, in their occupational choice, in a determination of national and cultural identity. In this connection, the analysis of charisma of Andriу Kuzmenko, a legend of our modern culture, is very actual.In the studying of the formation and establishment of charismatic leadership of Andriу Kuzmenko we used an approach, proposed by G. Stаrоvoytova, who considers a contextual component of charisma and personality of the leader. Memoir literature of the artist, his literary (prose and poetry) and music compositions, social and political journalism served as a source material for complex analysis of charisma phenomena of Andriу Kuzmenko.The personality of charismatic leaders, to which the artist belonged, is multidimensional and is not subject to any simple linear description. To comprehend this phenomenon, special facts of Andriу's biography have been analyzed to consider legitimate his leadership and its establishment (music self-education, music self-development). A charismatic person consider themselves independent and demonstrate their independence. Andriу Kuzmenko was a person with internalliberty.Charismatic leadership of the artist has been examined in the context of civil and political, social and cultural situation in Ukraine ...

На основі двох років роботи міжнародної мистецької резиденції FACE of ART проаналізовано нову мову та художні засоби образотворення у творчості молодих художників, що, враховуючи сьогоденний культурний контекст, безпосередньо залежать від потоків інформації та змін у суспільній свідомості соціуму. Порівнюючи художні експерименти старшого покоління та оригінальні спроби молодих художників, робляться певні висновки щодо нових тенденцій розвитку сучасного мистецтва. ; The publication, based on two years of work of the international artistic residence «FACE of ART», analyzed new artistic means of art in the artworks of contemporary artists, which, given the present cultural context, are directly dependent on the flow of information and changes in the social consciousness of society. Based on the comparison of artistic experiments and original older generation of young artists attempt made certain conclusions about the new trends of modern art. On the example of the analysis of the creative experiments of the Scottish artist Carla Fullerton, the Berlin artist Marcus Hoffman, the Kharkov artist Roman Mikhailv, the activities of the Ukrainian "Open Group" creative group that worked at the Residence during its various programs, it is noted that both foreign and Ukrainian artists, exploring the means of art, social, economic, energy, political world and personal tragedies, are reflected in the creation of their artistic image s external challenges of the present, creating a new artistic language of Ukrainian art, which certainly requires scientific analysis and generalization of basic art to establish trends, transformations and perspectives of World Art in general, and Ukrainian Art in particular.In particular, the publication states that with the cardinal difference between the artistic signs of works of Ukrainian and foreign artists, the global orientation of thematic diversity (economic, social, political, environmental crises) and the main thing that the visual images produced by them are completely different from the previous school of art and at first glance are artificially created, however, the analysis of the main works gives grounds to distinguish certain signs and directions of formation, certain «letters of the alphabet» of the new artistic language of contemporary art. ; На основе двух лет работы международной художественной резиденции FACE of ART проанализированы новый язык и методы создания образов в творчестве современных художников, которые, учитывая сегодняшний культурный контекст, напрямую зависят от потоков информации и от изменений в общественном сознании. На основе сравнения художественных экспериментов старшего поколения и оригинальных стремлений молодых художников осуществляются определенные выводы относительно новых тенденций развития современного искусства. На примере анализа творческих экспериментов шотландской художницы Карлы Фуллертон, берлинского художника Маркуса Хоффмана, харьковчанина Романа Михайлова, деятельности украинской творческой группы Open Group, которые работали в Резиденции в различных ее программах, указано, что как зарубежные, так и украинские художники, исследуя средствами искусства социальные, экономические, энергетические, политические мировые и личные трагедии, рефлексируют в создании своих художественных образов на внешние вызовы современности, создавая новый художественный язык украинского искусства, бесспорно требующий научного анализа и основных искусствоведческих обобщений для установления тенденций, трансформаций и перспектив развития мирового искусства в целом и украинского искусства в частности.В публикации, в частности, показано, что при кардинальном различии художественных признаков произведений украинских и зарубежных художников прослеживается общая глобальная направленность тематического разнообразия (экономические, социальные, политические, экологические кризисы) и самое главное, что производимые ими визуальные образы полностью отличаются еще и от всей предыдущей школы искусства и на первый взгляд являются искусственно созданными, при этом анализ основных произведений позволил выделить определенные признаки и направления формирования, определенные «буквы алфавита» нового художественного языка современного искусства.

На основі двох років роботи міжнародної мистецької резиденції FACE of ART проаналізовано нову мову та художні засоби образотворення у творчості молодих художників, що, враховуючи сьогоденний культурний контекст, безпосередньо залежать від потоків інформації та змін у суспільній свідомості соціуму. Порівнюючи художні експерименти старшого покоління та оригінальні спроби молодих художників, робляться певні висновки щодо нових тенденцій розвитку сучасного мистецтва. ; The publication, based on two years of work of the international artistic residence «FACE of ART», analyzed new artistic means of art in the artworks of contemporary artists, which, given the present cultural context, are directly dependent on the flow of information and changes in the social consciousness of society. Based on the comparison of artistic experiments and original older generation of young artists attempt made certain conclusions about the new trends of modern art. On the example of the analysis of the creative experiments of the Scottish artist Carla Fullerton, the Berlin artist Marcus Hoffman, the Kharkov artist Roman Mikhailv, the activities of the Ukrainian "Open Group" creative group that worked at the Residence during its various programs, it is noted that both foreign and Ukrainian artists, exploring the means of art, social, economic, energy, political world and personal tragedies, are reflected in the creation of their artistic image s external challenges of the present, creating a new artistic language of Ukrainian art, which certainly requires scientific analysis and generalization of basic art to establish trends, transformations and perspectives of World Art in general, and Ukrainian Art in particular.In particular, the publication states that with the cardinal difference between the artistic signs of works of Ukrainian and foreign artists, the global orientation of thematic diversity (economic, social, political, environmental crises) and the main thing that the visual images produced by them are completely different from the previous school of art and at first glance are artificially created, however, the analysis of the main works gives grounds to distinguish certain signs and directions of formation, certain «letters of the alphabet» of the new artistic language of contemporary art. ; На основе двух лет работы международной художественной резиденции FACE of ART проанализированы новый язык и методы создания образов в творчестве современных художников, которые, учитывая сегодняшний культурный контекст, напрямую зависят от потоков информации и от изменений в общественном сознании. На основе сравнения художественных экспериментов старшего поколения и оригинальных стремлений молодых художников осуществляются определенные выводы относительно новых тенденций развития современного искусства. На примере анализа творческих экспериментов шотландской художницы Карлы Фуллертон, берлинского художника Маркуса Хоффмана, харьковчанина Романа Михайлова, деятельности украинской творческой группы Open Group, которые работали в Резиденции в различных ее программах, указано, что как зарубежные, так и украинские художники, исследуя средствами искусства социальные, экономические, энергетические, политические мировые и личные трагедии, рефлексируют в создании своих художественных образов на внешние вызовы современности, создавая новый художественный язык украинского искусства, бесспорно требующий научного анализа и основных искусствоведческих обобщений для установления тенденций, трансформаций и перспектив развития мирового искусства в целом и украинского искусства в частности.В публикации, в частности, показано, что при кардинальном различии художественных признаков произведений украинских и зарубежных художников прослеживается общая глобальная направленность тематического разнообразия (экономические, социальные, политические, экологические кризисы) и самое главное, что производимые ими визуальные образы полностью отличаются еще и от всей предыдущей школы искусства и на первый взгляд являются искусственно созданными, при этом анализ основных произведений позволил выделить определенные признаки и направления формирования, определенные «буквы алфавита» нового художественного языка современного искусства.

The article is devoted to ninetieth anniversary of Zaporizhzhya Regional Academic Ukrainian Musical and V. G. Mahar Dramatic Theatre. The relevant research is the organizational and creative activity of V. Mahar. Today, unfortunately, even in hometown, where the artist worked, the activity of theatre founder is little known. The main purpose of the article is to explore tendencies of the activity of Volodymyr Mahar, who was stage leader, actor, stage director, manager. The principle of theatre development from the dramatic circle to the serious professional theatre with its own building in industrial region of the country was determined. The relevant observation is the interrelation between the effective work of V. G. Magar and theatre activity flourishing in Zaporizhzhya region.Material is considered with the use of source study, historical as well as cultural methods. The theatre in Zaporizhzhya is named after Magar, who was the honoured artist of theSoviet Union. At the time when Magar worked, the theatre was named after Shchors. In the city, in which the theatre activity was not popular, there was always a tendency to draw audiences. In the days of Magar the concept of the own creation was denied and controlled. Magar differed from other stage directors. He was the founder of heroic and romantic style, which drew attention of the audience. V. Haidabura, Y. Yahnych, N. Yhnateva devoted their publications to research in the sphere of the theatre named after Shchors and personality of V. Magar. The peculiarities of theatre culture development in different regions ofUkraineare discussed in the scientific publications of O. Antonenko, O. Volosatykh, V. Honcharova, P. Denysovets, R. Hutsal, L. Vaniuha, N. Kosaniak, S. Stepaniuk, P. Chupryna, L. Shylova, etc. In view of this theatre culture of Zaporizhzhya region is considered as a poorly studied issue. Insufficient study of theatre culture development history of Zaporizhzhya region as the important component of not only regional, but also national culture on the whole, account for the rationale of the chosen topic of research.In 1923 Magar was involved into the process of social and political life formation, he brought the youth together, and established the first dramatic circle in the volost. He received education in Kyiv M. Lysenko Music and Drama Institute, undertook his internship in the I. Franko theatre. After graduating from institute he held the position of director of Kyiv theatre of health education. In 1936 at the beginning of the theatrical season Volodymyr Magar was appointed as an artistic director of Kyiv regional theatre named after KORPS (Kyiv Regional Council of Trade Unions), which was located in Zhytomyr.For the first time V. Magar was awarded Honored Artist title of the UkSSR in1939. In1943 V. G. Magar became People's Artist of the republic.In 1960 he was awarded People's Artist of theUSSR. He also received the award for theatre performance "Shchors" in 1960, which brought glory to Zaporizhzhya theatre at the festival of Ukrainian literature and art inMoscow. This theatre performance was staged by him three times at various times in different variants.The artist had his own understanding of the role and value of art, but he was forced to create art under the conditions of specific mental atmosphere and develop the art activity not conflicting with the ideological convictions and art preferences. The great obstacle in formation of theatrical art was the ideological method of socialist realism. Magar's theatre embodied almost impossible characteristics for its time: it was faithful to political ideology and at the same time it conformed to the laws of high aesthetics, but the main thing was that the theatre appealed to audience. Over the 40-year period of the creative activity Magar devoted almost thirty years to the theatre named after Shchors, in the course of his work he included Ukrainian, Russian classics into the repertoire, against which it was more difficult to make censorship claims, he also invited the best actors to join the theatre group. Name of V. Magar ranks with the names of the outstanding national artists, such as Hnat Yura, Marian Krushelnytskyi, Borys Romanytskyi, Borys Tiahno, Vasyl Vasylko. These personalities influenced the formation of the theatre activity inUkraine.Currently work of the artist is continued by other generation of stage directors. For ninetieth anniversary T. Leshchova, the main stage director, prepared the concert Viva Flamenсo for audience. At present the theatre activity is focused on preserving national values based on cultural traditions, satisfying society's interests in art as well as on aesthetic education and improvement of spiritual one. ; Стаття присвячена 90-річчю Запорізького академічного українського музично-драматичного театру імені В. Г. Магара (колишній — М. О. Щорса) й дослідженню організаційно-творчої діяльності самого В. Магара. Актуальним є спостереження взаємозв'язку плідної праці митця з розквітом театральної справи Запорізького регіону. З'ясовано принцип проходження театру від драмгуртка до розвитку серйозного професійного стаціонарного театру в промисловому регіоні країни.

The article is devoted to ninetieth anniversary of Zaporizhzhya Regional Academic Ukrainian Musical and V. G. Mahar Dramatic Theatre. The relevant research is the organizational and creative activity of V. Mahar. Today, unfortunately, even in hometown, where the artist worked, the activity of theatre founder is little known. The main purpose of the article is to explore tendencies of the activity of Volodymyr Mahar, who was stage leader, actor, stage director, manager. The principle of theatre development from the dramatic circle to the serious professional theatre with its own building in industrial region of the country was determined. The relevant observation is the interrelation between the effective work of V. G. Magar and theatre activity flourishing in Zaporizhzhya region.Material is considered with the use of source study, historical as well as cultural methods. The theatre in Zaporizhzhya is named after Magar, who was the honoured artist of theSoviet Union. At the time when Magar worked, the theatre was named after Shchors. In the city, in which the theatre activity was not popular, there was always a tendency to draw audiences. In the days of Magar the concept of the own creation was denied and controlled. Magar differed from other stage directors. He was the founder of heroic and romantic style, which drew attention of the audience. V. Haidabura, Y. Yahnych, N. Yhnateva devoted their publications to research in the sphere of the theatre named after Shchors and personality of V. Magar. The peculiarities of theatre culture development in different regions ofUkraineare discussed in the scientific publications of O. Antonenko, O. Volosatykh, V. Honcharova, P. Denysovets, R. Hutsal, L. Vaniuha, N. Kosaniak, S. Stepaniuk, P. Chupryna, L. Shylova, etc. In view of this theatre culture of Zaporizhzhya region is considered as a poorly studied issue. Insufficient study of theatre culture development history of Zaporizhzhya region as the important component of not only regional, but also national culture on the whole, account for the rationale of the chosen topic of research.In 1923 Magar was involved into the process of social and political life formation, he brought the youth together, and established the first dramatic circle in the volost. He received education in Kyiv M. Lysenko Music and Drama Institute, undertook his internship in the I. Franko theatre. After graduating from institute he held the position of director of Kyiv theatre of health education. In 1936 at the beginning of the theatrical season Volodymyr Magar was appointed as an artistic director of Kyiv regional theatre named after KORPS (Kyiv Regional Council of Trade Unions), which was located in Zhytomyr.For the first time V. Magar was awarded Honored Artist title of the UkSSR in1939. In1943 V. G. Magar became People's Artist of the republic.In 1960 he was awarded People's Artist of theUSSR. He also received the award for theatre performance "Shchors" in 1960, which brought glory to Zaporizhzhya theatre at the festival of Ukrainian literature and art inMoscow. This theatre performance was staged by him three times at various times in different variants.The artist had his own understanding of the role and value of art, but he was forced to create art under the conditions of specific mental atmosphere and develop the art activity not conflicting with the ideological convictions and art preferences. The great obstacle in formation of theatrical art was the ideological method of socialist realism. Magar's theatre embodied almost impossible characteristics for its time: it was faithful to political ideology and at the same time it conformed to the laws of high aesthetics, but the main thing was that the theatre appealed to audience. Over the 40-year period of the creative activity Magar devoted almost thirty years to the theatre named after Shchors, in the course of his work he included Ukrainian, Russian classics into the repertoire, against which it was more difficult to make censorship claims, he also invited the best actors to join the theatre group. Name of V. Magar ranks with the names of the outstanding national artists, such as Hnat Yura, Marian Krushelnytskyi, Borys Romanytskyi, Borys Tiahno, Vasyl Vasylko. These personalities influenced the formation of the theatre activity inUkraine.Currently work of the artist is continued by other generation of stage directors. For ninetieth anniversary T. Leshchova, the main stage director, prepared the concert Viva Flamenсo for audience. At present the theatre activity is focused on preserving national values based on cultural traditions, satisfying society's interests in art as well as on aesthetic education and improvement of spiritual one. ; Стаття присвячена 90-річчю Запорізького академічного українського музично-драматичного театру імені В. Г. Магара (колишній — М. О. Щорса) й дослідженню організаційно-творчої діяльності самого В. Магара. Актуальним є спостереження взаємозв'язку плідної праці митця з розквітом театральної справи Запорізького регіону. З'ясовано принцип проходження театру від драмгуртка до розвитку серйозного професійного стаціонарного театру в промисловому регіоні країни.