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Diplôme attribuée avec la mention très honorable avec félicitations ; RÉSUMÉDans la délimitation de notre corpus, constitué exclusivement de romans relatifs aux fazendas de café esclavagistes, nous avons été amenée à utiliser certaines notions redevables à la sociologie. Tout d'abord, celle où Maria Sylvia de Carvalho Franco élucide l'ordre esclavagiste comme celui qui, en donnant sa forme à la société brésilienne à un moment donné, exclut par sa propre nature « les hommes libres et pauvres » d'un univers polarisé entre maîtres et esclaves. Cet ordre est celui qui sous-tend toute l'organisation de la période impériale et qui permet à la jeune nation de rebondir, grâce au café, dans les années difficiles qui s'ensuivent à son indépendance en 1822. Dans cette « civilisation du café », d'immenses fazendas, partant des alentours de Rio de Janeiro, couvrent d'abord la vallée du Paraïba, remontant le cour du fleuve en direction notamment de São Paulo. C'est toujours la forme fictionnelle du roman qui semble la mieux adaptée à la fazenda de café littéraire, avec son organisation d'où sont exclus les hommes libres et pauvres, pour lesquels elle n'a pas de place.Leurs propriétaires, des fazendeiros associés à des financiers et à d'autres agents citadins, accroissent leur pouvoir et leur richesse, notamment à partir de 1850, où l'interdiction du trafic négrier libère d'immenses capitaux réinvestis désormais dans la modernisation des villes comme des fazendas. C'est aussi en cette année que s'inaugure une ligne régulière de vapeurs entre Liverpool et Rio de Janeiro mettant en consonance le temps brésilien, impérial et esclavagiste avec le temps industriel et urbanisé de l'Europe. Cette date, souvent évoquée par l'historiographie, a aussi impressionné trois écrivains brésiliens du XIX° siècle qui, tous, choisissent cette décennie comme le noyau central de leurs romans écrits entre 1871 et 1914. La fazenda de café esclavagiste vers le milieu du XIX° siècle au Brésil est un univers en plein épanouissement, où règne en maître absolu sur tout ce qui vit à l'intérieur de ses domaines le fazendeiro. Ce grand propriétaire, en s'enrichissant, abandonnera un mode de vie jusque là austère et isolé ; il voudra s'anoblir et achètera au pouvoir impérial des titres de noblesse qui feront de lui une figure ambiguë, respectée et raillée à la fois, celle des « Barons du café » de la période impériale brésilienne. Souvent évoqués par la littérature dans leurs riches villas citadines, ces nouveaux aristocrates créés par D. Pedro II attirent moins l'attention à l'époque de la construction de leurs personnages et de leur fortune dans les mondes réduits que sont leurs fazendas, polarisées entre la Casa Grande où résident les maîtres et la Senzala réservée aux esclaves. Dans cet univers, les rapports intensément vécus entre les uns et les autres, constitutifs de la vie nationale, composent le noyau d'échanges quotidiens qui envahissent un cadre rural et seigneurial. Trois romans se sont penchés sur ce mode de vie, installant son action dans une riche maison de maître au centre d'une immense propriété où les relations entre dominants et dominés vont évoluer d'une trompeuse harmonie jusqu'à l'éclatement d'une violence tardive mais d'autant plus meurtrière.De ces romans qui constituent le corpus principal de notre thèse, le premier est O tronco do ipê, écrit par José de Alencar en 1871, où apparaît pour la première fois la désignation du siège de la propriété comme Casa Grande, par la suite adoptée par la sociologie et par le langage courant au XX° siècle. Ce terme, plus connu pour son application à la réalité du Nord-est des moulins à sucre, apparaît ainsi comme originaire de la littérature relative à cette vallée caféière, qui a été au centre des discussions économiques et politiques du Brésil impérial et dont la fiction romanesque montre l'ascension fulgurante, suivie de sa disparition encore plus rapide et étonnante, de la mémoire nationale. Le deuxième roman est A escrava Isaura, de 1875, où Bernardo Guimarães a créé l'icône la plus célèbre de la lutte pour l'abolition de l'esclavage au Brésil, dans une œuvre au succès populaire jamais démenti et proportionnel au mépris où il est tenu dans les milieux académiques. Son insertion dans ce corpus permet, en le plaçant à côté des autres deux romans qui traitent du même thème, de mettre en lumière la profonde implication de cette intrigue feuilletonesque et séduisante dans la problématique de son temps et l'habile déconstruction qu'elle fait des clichés usuels dans ce genre de récit. Les deux premiers romans du corpus sont écrits à un moment où le romantisme n'avait pas quitté le centre de la scène littéraire brésilienne, mais où il recevait de plein fouet les attaques d'un régionalisme réaliste, plus représentatif des aspirations qui prenaient corps dans une société qui ne se contentait plus de l'unité impériale et esclavagiste du pays. Finalement, le troisième roman qui se penche sur les fazendas de la vallée est un ouvrage apparemment anachronique, puisque, écrit en 1914, empreint de toutes les tendances qui se croisent dans ce contexte du « Pré-modernisme » brésilien, il met en discussion les problèmes de l'esclavage aboli depuis 1888 et qui n'intéresse plus personne. Les esclaves alors libérés et jetés sur les routes pour mourir de faim, font désormais partie des hommes libres et pauvres toujours exclus de l'organisation sociale du pays. Pour en parler, Coelho Neto crée dans Rei Negro un héros entre romantique et parnassien, une figure olympique et pleinement noire, toutes des caractéristiques associées pour la première fois dans un roman brésilien, ce qui permet de douter de l'anachronisme attribué à cette œuvre. Ce roman vient combler un vide que la fiction romantique brésilienne n'avait pas osé ou pas pu remplir, au moins tant qu'elle était contemporaine de l'esclavage : le droit au centre de la scène pour un protagoniste esclave, le droit à la beauté associée à une peau noire comme l'ébène, le droit à la révolte conduite et assumée par le nègre, sans qu'aucun protagoniste blanc ne vienne lui voler sa fonction de héros romantique, teinté ici du naturalisme, du symbolisme et du régionalisme partout présents dans l'expression littéraire du pays à ce moment-là.Ces romans réunis autour du thème de la fazenda recréent dans leur diversité un même aspect de l'évolution sociale et culturelle du Brésil, la vie et les valeurs qui se développent à l'écart de la ville jusqu'à cette moitié du XIX° siècle qui constitue le moment choisi par les trois auteurs. C'est alors que l'ordre traditionnel se voit contesté par des valeurs nouvelles qui prennent de l'ampleur dans une population qui commence à peser du côté urbain, à échanger des idées avec une Europe en pleine mutation, tout en essayant de consolider son indépendance politique et de réduire sa dépendance économique héritée de l'époque coloniale. Ces facteurs rassemblés et reflétés dans l'espace symbolique d'une vallée autrefois sauvage, rapidement conquise par une culture qui l'occupe, l'enrichit et la détruit en un cycle extraordinairement court, fournissent des caractéristiques communes à nos trois romans. D'autre part, le création littéraire qui en résulte, tout en présentant une grande complexité dès les premier roman du corpus, éprouve le besoin d'expliciter de plus en plus clairement la place centrale de l'esclavage dans la problématique sociale brésilienne.Tout comme la période, le cadre où se situent ces romans fournit des traits déterminants pour leur construction et pour la figuration de la réalité dont ils se chargent. Le fleuve Paraïba, puissant et mythique jusqu'à l'arrivée du café et à la profonde altération de l'environnement alors survenue, est peu à peu ensablé par un sol épuisé et par l'abattage des forêts et se voit petit à petit amoindri, n'étant plus capable des inondations légendaires recréées par Alencar dans un roman précédant, le Guarani. Dans ce roman que l'auteur lui-même situait dans une période coloniale mythifiée, où le langage et les coutumes de l'envahisseur se modifiaient sous l'influx de la nature américaine, le Paraïba était le facteur déterminant du dénouement, puisque c'est lui qui provoque la catastrophique inondation créatrice de la nouvelle humanité qui va occuper l'espace géographique national à partir de cette vallée née en même temps que le pays indépendant. Le fleuve demeure l'espace des mythes dans O tronco do ipê, mais comme un miroir du passé, des légendes et de l'image de la mort qui se cache désormais dans tous les éléments du récit et du paysage. Dans A escrava Isaura, il occupe le fond du décor, les marges de la fazenda, il fait partie de la nature brute domptée et écartée par l'homme du centre du tableau et de l'action. Son cours est évoqué pour tracer les limites d'un immense verger qui allait se perdre dans ses marges escarpées et imposantes, « nas barrancas do grande rio ». Encore majestueux dans ce deuxième roman, bien qu'éloigné par le regard d'un narrateur qui ne s'intéresse qu'aux interactions humaines reflétées dans les discours des personnages, le Paraïba disparaît du décor dans Rei Negro. Dans le dernier roman du corpus, écrit à la veille de la Première guerre mondiale, le paysage n'est plus que symbolique et vaporeux, les terres sont couvertes par des cultures elles-mêmes vues de très loin, tandis que l'eau est devenue un élément sombre et sinistre, apportant la mort et la reflétant. Ce paysage complètement occupé par l'homme n'est évoqué que dans des visions polarisées entre des regards de maîtres et des regards d'esclaves, symbolisant un droit d'appropriation ou la transgression de ce même droit. Dans un conte (« Banzo ») contemporain de son roman, Coelho Neto compare le fleuve desséché et abandonné par le café à l'esclave jeté sur les routes après l'abolition, tous deux vivant de l'aumône d'une pluie ou d'un reste de nourriture. Quant aux terres, elles se transforment tout aussi vite, la forêt sauvage disparaît en quelques années faisant place à l'or vert des caféiers gourmands de terres vierges et d'esclaves en nombre croissant, tous deux engloutis dans la construction de la richesse des fazendeiros. Dans leurs maisons devenues de vrais châteaux, ces propriétaires raffinés ne se contentent plus de l'espace de la fazenda, peut-être trop marqué à la fois par le souvenir lointain d'un travail trop pénible et par la violence nécessaire à son acquisition, toujours présente dans les romans. La propriété de la terre apparaît partout comme originaire de la trahison et de l'usurpation, et le souvenir de ces crimes hante tous les paysages. Abandonnées par leurs propriétaires qui s'en vont vers la capitale ou vers d'autres destinations, maison et plantations tombent en ruine dans la vallée géographique, devenant un thème obsédant pour la fiction. Symptomatiquement, la représentation de la vallée et de ses fazendas dans le dernier roman du corpus est emboîtée dans une sorte d'ellipse qui, associée à l'historiographie, rend évidente la rapidité et la paradoxale fragilité de ce processus. Pour nos trois auteurs, postérieurs à Balzac, leur écriture est une histoire du cœur humain ou histoire sociale, où le terme « histoire » n'indique pas un examen scientifique d'événements passés, mais une invention relativement libre ; ce qu'ils font c'est de la fiction et non de l'history, pour utiliser les termes anglais, particulièrement précis, comme l'a si bien remarqué Auerbach. Ce n'est pas du passé que traite leur écriture, mais d'une époque qui leur est contemporaine et dont la connaissance est indispensable à la compréhension de leurs œuvres, comme l'accentue ce même critique dans son analyse de la représentation de la réalité dans la littérature occidentale.La rapidité des transformations intervenues au Brésil vers la moitié du XIX° siècle a, de toute évidence, retenu l'attention de nos trois romanciers. C'est le passage ravageur du temps le vrai conducteur de leurs intrigues. La représentation qu'ils en donnent reflète le moment fugace de fluctuation entre le monde ancien, rural, fermé, isolé et l'ouverture aux valeurs nouvelles qui aspireront vers la ville, vers l'Europe, vers le monde citadin les propriétaires terriens ainsi que leur richesse. La vallée, désertée par des maîtres qui n'y ont pas créé des racines, ainsi que par le café qui l'a épuisée, s'appauvrit, se dessèche pour être abandonnée au profit d'une avancée vers les terres rouges de l'Ouest pauliste, qui attirent désormais de nouveaux maîtres et de nouveaux travailleurs, les colons européens immigrés, qui viennent remplacer le Noir africain. Accrochée à son économie basée sur la force esclave, qu'elle veut à tout prix conserver, et absorbée par le besoin de rénovation constante de ces « machines humaines » remplaçables à peu de frais jusqu'en 1850, la richesse de la vallée se crée et se détruit en moins d'un siècle, dans un temps qui se précipite vers une modernité qu'elle ne voit pas ou ne veut pas voir venir. La répercussion de tous ces changements offre à nos trois romans un cadre circonscrit où dramatiser et condenser ces événements que nos auteurs ressentent comme décisifs pour les destins de leur société. Situés ainsi entre un ordre conservateur et une aspiration à la modernité que chacun d'eux voit reflétée sous un aspect différent dans la vie de la fazenda, nos trois romanciers ont recours à quelques constantes dans la construction de leurs récits. Les constellations des personnages et le jeu de leurs désirs autour de la propriété de la terre, condition incontournable pour devenir un personnage respectable depuis les premiers temps de la colonie ; l'éducation de l'héritier qui doit se cultiver en Europe mais revenir à un ordre le plus rétrograde qui soit ; les personnages féminins de la sinhá libre et de la mucama esclave qui interagissent à l'intérieur de la Casa Grande sont quelques-uns des thèmes de tout le corpus. Les représentations des esclaves, idéalisés mais point simplifiés chez Alencar, apportent à notre premier roman les voix du mythe, des légendes et de la mémoire du passé. Bernardo Guimarães élabore un personnage d'esclave blanche, tout à fait représentative des changements subis par la société brésilienne vers la moitié du XIX° siècle, chargée de commenter et retourner les raisonnements de ses maîtres dont l'hypocrisie, aujourd'hui patente, était parfaitement en conformité avec la doxa pratiquée par ses contemporains et lecteurs moins avertis. Finalement, l'esclave de Coelho Neto, enfin pleinement noir, est l'instrument de la vengeance épique contre toute une période où sa représentation le condamnait à la farce ou à l'ombre des fonds du tableau romanesque, comme le prouvent d'ailleurs les précédents romans : l'esclave noir de José de Alencar, pour devenir personnage littéraire, doit occuper des espaces mythifiés et légendaires, et l'esclave de Bernardo Guimarães, pour venir débattre dans les salons, est d'abord dépouillée de sa couleur. D'autre part, pour parler des valeurs qui importent à leurs lecteurs sans trop les secouer, les narrateurs de ces romans sont tous très prudents, ironiques, presque sournois dans leurs commentaires et suggestions. Les discours les plus incisifs seront généralement laissés pour le compte de personnages plats, capables d'attirer dans leur interaction la sympathie ou l'aversion de ces lecteurs à la fois éclairés et dépendants des esclaves pour le moindre de leurs gestes, voire pour leur apporter le roman abolitionniste qu'ils s'apprêtent à lire.Les espaces de vie à la fazenda se trouvent représentés dans nos trois romans de différentes manières. La Casa Grande est le lieu du discours civilisé, des échos du monde référentiel et historique contemporain, des arts à la mode et des idées éclairées ou conformistes qui divisent les opinions. Elle est aussi un espace de lecture, activité par ailleurs confiée aux esclaves ; ils sont aussi les seuls personnages chargés de l'acte de raconter. Ainsi, dès le premier roman, c'est dans la cabane de l'esclave que revit tradition orale, c'est là que les légendes sont ressuscitées et la mémoire du passé pieusement conservée. Dans le deuxième, la parole qui raconte retourne au salon en musique, mais portée par une figure d'esclave surdouée qui envahit et occupe entièrement cet espace de sociabilité. Elle ne cède jamais le centre de la scène à ses maîtres ou maîtresses, dont le discours elle réfute point par point, sans jamais se départir de son humilité ; en toute modestie, c'est elle qui occupe le piano pour chanter sa propre épopée (la muse qui l'inspire d'après la narration est la muse épique Calliope) et émouvoir le public le plus traditionnel du pays. Dans le troisième roman, le roi nègre a son propre oracle noir pour recréer un passé de gloire qui lui rendra insupportable l'humiliation de l'esclavage, mais ici les discours les plus significatifs des personnages n'ont plus pour cadre la maison seigneuriale, dont l'espace rétréci et ne peut plus rendre compte de la progression de l'action. À l'opposé de la casa grande, dans la polarisation inhérente à cette organisation, les romans de la fazenda donnent tout d'abord l'impression d'avoir laissé un vide inexplicable, car la senzala, le lieu d'habitation des esclaves n'y apparaît pratiquement jamais et ce qui fait vivre, ce qui permet à la fazenda historique d'exister, soit le travail de la terre, encore moins. Et pourtant, tout est là. Par des allusions, par des histoires racontées dans des digressions opportunes, par des rebondissement provoquées ailleurs qu'au premier plan de l'intrigue. Tout ce que le récit ne dit pas clairement agit sur lui ; tout ce que les intrigues laissent dans l'ombre les éclaire d'une lumière commune, et toutes ces fazendas se constituent ainsi en un univers fictionnel cohérent et problématisé par la structure romanesque. Ces romans mis ensemble offrent des possibilités de lecture inédites, mais il faut aussi les lire « à l'envers », comme le fait remarquer Heloisa Toller Gomes à propos du Tronco do ipê. En portant notre regard au-delà des protagonistes blancs et en concentrant notre attention sur la communauté environnante, et surtout en observant comment les uns et les autres interagissent, nous découvrons la diversité des moyens mis en œuvres par ces textes pour nous fournir un panneau très vivant et illustratif du Brésil esclavagiste au XIX° siècle. Par ailleurs, le brouillage de l'espace des esclaves, avec l'effacement de la senzala qui avait d'abord attiré notre attention, semble susciter encore des discussions, car si la senzala existe jusqu'à la fin de l'esclavage, les cabanes des esclaves avec leur petites plantations vivrières ou d'agrément font tout aussi partie d'un paysage référentiel absorbé et utilisé comme matériau littéraire.C'est dans ce cadre que la lutte entre passéisme et modernité peut se nouer dans des intrigues parfois presque pédagogiques grâce à la concentration permise par la délimitation restreinte du cadre, au nombre relativement réduit des personnages, et au dialogue forcé et constant entre ces deux classes de personnages, les maîtres et les esclaves. Il devient clair que les auteurs de notre corpus ont voulu construire une fiction complexe, capable de toucher un public ambivalent, peu nombreux mais liseur avide, éclairé et esclavagiste à la fois, conservateur mais curieux des nouveautés qui lui arrivent en nombre croissant depuis l'Europe, un public qui commence à changer ses habitudes d'habillement, de sociabilité - et de lecture. ; RESUMONa constituição deste corpus, foram usadas noções fundamentais para a compreensão dos romances das primeiras fazendas de café brasileiras, como aquelas em que Maria Sylvia de Carvalho Franco elucida a « ordem escravagista » como sendo a que, ao dar forma à sociedade exclui os "homens livres e pobres" de um universo polarizado entre mestres e escravos. A ordem evocada nessa obra é aquela que subtende toda a organização imperial e que possibilita à jovem nação, graças ao café, reconstruir-se nos anos difíceis que se seguem à sua independência em 1822. Esse estudo refere-se à velha "civilização do café" e às imensas fazendas que cobrem inicialmente o vale do Paraíba, a meio-caminho entre o Rio de Janeiro e São Paulo, onde fazendeiros associados a comissários e agentes financeiros citadinos formam uma sociedade cada vez mais poderosa, cujas características de ruralidade vão rapidamente ceder espaço à urbanização do país. As mudanças sofridas por essa sociedade se aceleram precisamente em torno do ano de 1850, momento que, freqüentemente evocado pela historiografia, impressionou também três escritores brasileiros do século XIX, que escolhem essa década como o nódulo central de seus romances escritos entre 1871 e 1914. Nos três casos, a forma ficcional do romance parece ser a que mais se adapta à fazenda de café literária, com a sua organização que exclui os homens livres e pobres, para os quais tanto a fazenda como sua representação romanesca parecem não ter lugar.A fazenda de café escravagista, na metade do século XIX é um universo em plena expansão, no qual reina e governa o fazendeiro com poderes absolutos sobre tudo o que vive em suas terras. Este grande proprietário, ao enriquecer, deseja também tornar-se nobre e compra seus títulos do poder imperial, tornando-se assim essa figura ambígua, ao mesmo tempo respeitada e ironizada, do Barão do café do período imperial brasileiro. Freqüentemente evocado pela literatura nas suas mansões citadinas, esses novos aristocratas criados por D. Pedro II, não chamam tanto a atenção na época da construção de seus personagens e de sua fortuna nesses mundos reduzidos que são as fazendas polarizadas entre Casa Grande e Senzala. Nesse universo, as relações intensamente vividas entre mestres e escravos, constitutivos da vida nacional, compõem o nódulo de trocas quotidianas que invadem um quadro rural e senhorial. Três romances se interessaram por esse modo de vida que, na época de sua escritura, dizia respeito à maior parte da população brasileira (no que se refere ao aspecto de ruralidade), instalando sua ação numa rica casa de senhor de escravos no meio de uma imensa propriedade na qual as relações entre dominantes e dominados vão evoluir de uma enganosa harmonia à explosão de uma violência tardia mais tanto mais mortífera.Desses romances que constituem o corpus principal de nossa tese, o primeiro é O tronco do ipê, escrito por José de Alencar em 1871, onde aparece pela primeira vez a designação da sede da propriedade como Casa Grande, em seguida adotada pela sociologia e pela linguagem corrente durante o século XX. Esse termo, mais conhecido por sua aplicação à realidade do Nordeste dos engenhos de açúcar, aparece assim como originário da literatura relativa a esse vale cafeeiro, que esteve no centro das discussões econômicas e políticas do Brasil imperial, e cuja ficção romanesca mostra a ascensão fulgurante, seguida de seu desaparecimento ainda mais rápido e surpreendente, da memória nacional. O segundo romance é A escrava Isaura, de 1875, no qual Bernardo Guimarães criou o ícone mais célebre da luta pela abolição da escravidão no Brasil, numa obra cujo sucesso popular nunca desmentido é proporcional ao desprezo que lhe votam os meios acadêmicos. Sua inserção neste corpus, ao lado dos outros dois romances que tratam do mesmo tema, permite esclarecer a profunda implicação dessa intriga folhetinesca e sedutora na problemática de seu tempo, bem a como a hábil desconstrução dos clichês usuais nesse gênero de narrativa. Os dois primeiros romances foram escritos num momento em que o romantismo ainda não tinha abandonado o centro da cena literária brasileira, mas em que ele já era alvo dos ataques furiosos de um regionalismo mais preocupado com o realismo e mais significativo das aspirações que tomavam corpo numa sociedade que não se satisfazia mais sob a unidade imperial e escravocrata do país. Finalmente, o terceiro romance a tratar das fazendas do vale é uma obra taxada de anacronismo pois, escrita em 1914, prenhe de todas tendências que se cruzam nesse contexto do Pré-modernismo brasileiro, põe em discussão os problemas da escravidão abolida desde 1888 e que não interessa mais ninguém. O país tem pressa de esquecer tanto o antigo regime escravagista quanto os escravos libertados para fazer parte dos homens livres e pobres que continuam excluídos da nova organização social do país. Para tanto, Coelho Neto cria em Rei Negro um herói romântico e parnasiano, uma figura olímpica e plenamente negra, características essas associadas pela primeira vez num romance brasileiro, o que permite duvidar do anacronismo atribuído a uma obra que vem preencher um vazio que a ficção romântica brasileira não pudera ou não ousara ocupar, pelo menos enquanto contemporânea da escravidão: o direito ao centro do palco para um protagonista escravo, o direito à beleza associado a uma pele negra como o ébano, o direito à revolta conduzida e assumida pelo negro, sem que nenhum protagonista branco venha lhe roubar sua função de herói romântico, tingido aqui pelo naturalismo, pelo simbolismo e pelo regionalismo presentes na expressão literária do país nesse momento.Os romances reunidos em torno do tema da fazenda recriam em sua diversidade um mesmo aspecto da evolução histórica do Brasil, a vida e os valores que se desenvolvem à margem da cidade até essa metade do século XIX que constitui o momento escolhido pelos três autores. É então que a ordem tradicional se vê contestada por valores novos que se amplificam numa população que começa a pesar do lado urbano, a trocar idéias com uma Europa em plena mutação, enquanto tenta consolidar sua independência política e reduzir sua dependência econômica herdada da época colonial. 1850 é o ano em que a cessação do tráfico de escravos africanos libera enormes quantidades de divisas e fornece aos fazendeiros os créditos que vão mudar um modo de vida até então austero e isolado. É também nesse ano que é inaugurada uma linha de navios a vapor entre Liverpool e o Rio de Janeiro, pondo em consonância o tempo brasileiro, imperial e escravocrata, com o tempo industrial e urbanizado da Europa. Esses fatores reunidos e refletidos num espaço simbólico de um vale outrora selvagem, rapidamente conquistado por uma cultura que o enriquece e o destrói num ciclo extraordinariamente curto, fornecem as características comuns que vão se acentuar na passagem do primeiro ao último romance.Tanto quanto o período, o cenário desses três romances fornece traços determinantes para sua construção e para a representação da realidade que eles trazem. O rio Paraíba, poderoso e mítico até a chegada do café e à profunda alteração do meio-ambiente sobrevinda então, já não é mais capaz das inundações legendárias recriadas por Alencar num romance precedente, O Guarani. Nesse romance que o próprio autor situava num período colonial mitificado, em que a linguagem e os costumes do invasor se modificavam sob o influxo da natureza americana, o Paraíba era o fator determinante do desenlace, pois é ele que provoca a catastrófica inundação criadora da nova humanidade que vai ocupar o espaço geográfico nacional a partir desse vale nascido ao mesmo tempo que o país independente. O rio permanece o espaço dos mitos no O tronco do ipê, mas como um espelho do passado, das lendas e da imagem da morte que se esconde doravante em todos os elementos da narrativa e da paisagem. Em A escrava Isaura, ele ocupa o fundo do cenário, as margens da fazenda, faz parte da natureza bruta, domada e afastada pelo homem do centro do quadro e da ação. Seu curso é evocado para traçar os limites do imenso pomar que ia se perder nas suas margens escarpadas e imponentes, "nas barrancas do grande rio". Ainda majestoso nesse segundo romance, se bem que descartado pelo olhar de um narrador que só se interessa pelas interações humanas refletidas nos discursos dos personagens, o Paraíba desaparece do cenário em Rei Negro. Nesse último romance do corpus, escrito às vésperas da Primeira Guerra Mundial, a paisagem torna-se simbólica e vaporosa, as terras são cobertas de culturas vistas de bem longe, enquanto a água se torna um elemento sombrio e sinistro, trazendo a morte e refletindo-a. Esta paisagem completamente ocupada pelo homem só é evocada em visões polarizadas entre olhares de mestres e olhares de escravos, simbolizando um direito de apropriação ou a transgressão desse mesmo direito. Num conto ("Banzo") contemporâneo de seu romance, Coelho Neto compara o rio ressecado e abandonado pelo homem ao escravo jogado nas estradas após a abolição, os dois vivendo da esmola de uma chuva ou de um resto de comida.Quanto às terras, elas se transformam tão depressa quanto o rio; a floresta desaparece em alguns anos, dando lugar ao ouro verde dos cafezais famintos de terras virgens e de escravos cada vez mais numerosos, ambos engolidos na construção da riqueza dos fazendeiros. Em suas mansões que se transformam em verdadeiros castelos, esses proprietários refinados não se contentam mais com o espaço da fazenda, talvez duplamente marcado pela lembrança longínqua de um trabalho demasiado penoso, ou pela violência necessária à sua aquisição. Nos romances, a propriedade da terra aparece sempre ligada à traição e à usurpação, e a lembrança desses crimes assombra todas as paisagens. Abandonadas por seus proprietários que partem para a capital ou ainda mais longe, casa e plantações ficam arruinadas, o que é um outro tema obsedante para esta ficção. Sintomaticamente, a representação do vale e de suas fazendas no segundo tempo de escritura dos romances, encaixa-se numa espécie de elipse que, associada à historiografia, torna evidente a rapidez e a paradoxal fragilidade desse processo. À medida que se aproximam a Abolição e a República, e que se percebem os progressos reais então conquistados, os escritores são obrigados a constatar a grande decepção que esses dois acontecimentos representaram para aqueles que ainda acreditavam em mudanças profundas, quando foram escritos os dois primeiros romances. Para os três autores, como para Balzac, sua escritura é uma "história do coração humano" ou "história social", na qual o termo história indica, não um exame cientifico de acontecimentos passados, mas uma invenção relativamente livre; o que eles fazem é fiction e não history, para usar termos ingleses particularmente precisos, como bem notou Erich Auerbach. Para esses escritores posteriores a Balzac, não se trata de passado, mas de uma época que lhes é contemporânea. Assim, o conhecimento do referente histórico é indispensável à compreensão de suas obras, como acentua esse mesmo crítico na sua análise da representação da realidade na literatura ocidental, ao evocar, após a obra de Balzac, a íntima relação entre a construção do romance de Stendhal, Le rouge et le noir, e os anos 1830 na França.A rapidez das transformações ocorridas no Brasil por volta da metade do século XIX não podia deixar de chamar a atenção de nossos três romancistas. A representação construída por eles reflete o momento fugaz de flutuação entre o mundo antigo, rural, fechado, isolado, e a abertura aos valores novos que atrairão para a cidade, para a Europa, para o mundo citadino os donos das terras com suas riquezas. O vale, desertado por senhores que não criaram raízes, bem como pelo café que o esgotou, empobrece, seca, para ser abandonado em proveito de uma corrida para as terras vermelhas do Oeste paulista, que atraem a partir de então novos senhores e novos trabalhadores, os colonos europeus imigrados, que vêm substituir o negro africano. Apoiada na sua economia baseada na força escrava, que ela quer conservar a qualquer preço, e absorvida pela necessidade de renovação constante dessas "máquinas humanas" facilmente descartáveis até 1850, a riqueza do vale se cria e se destrói em menos de um século, num tempo que se acelera para precipitá-lo numa modernidade que ele não vê ou não quer ver chegar. A repercussão de todas essas mudanças na fazenda oferece aos três romances um quadro circunscrito para dramatizar e condensar esses acontecimentos que nossos autores sentem como decisivos para os destinos de sua época.Assim, situados entre uma ordem conservadora e uma aspiração à modernidade que cada um deles vê refletida sob um aspecto diferente na vida da fazenda, os três romancistas recorrem a algumas constantes na construção de suas narrativas. As constelações de personagens e o jogo de seus desejos em torno da propriedade da terra, condição indispensável para fazer parte dos "homens bons" e respeitáveis desde os primeiros tempos da colonização; a educação do herdeiro que deve se cultivar na Europa para depois voltar à ordem a mais retrógrada; as personagens femininas da sinhá livre e da mucama escrava que interagem no interior da Casa Grande são alguns dos temas que percorrem todo o corpus. As representações de escravos, idealizadas mas não simplificadas por Alencar, trazem para o primeiro romance as vozes do mito, das lendas e da memória do passado. Bernardo Guimarães elabora um personagem de escrava branca, perfeitamente representativa das mudanças sofridas pela sociedade brasileira na metade do século XIX, encarregada de comentar e retornar os argumentos de seus mestres, cuja hipocrisia, hoje patente, estava perfeitamente em conformidade com a doxa praticada por seus contemporâneos e leitores menos prevenidos. Finalmente, o escravo de Coelho Neto, enfim plenamente negro, é o instrumento da vingança épica contra todo um período em que sua representação o condenava à farsa ou à sombra dos fundos do quadro romanesco, como provam aliás os romances precedentes: o escravo negro de José de Alencar, para se tornar personagem literário, deve ocupar espaços mitificados e legendários, e o escravo de Bernardo Guimarães, para vir debater nos salões, é primeiro despojado de sua cor. Por outro lado, para falar de valores que importam a seus leitores sem desestabilizá-los, os narradores desses romances são todos muito prudentes, irônicos, dissimulados em seus comentários e sugestões. Os discursos mais incisivos ficam geralmente por conta de personagens planos, capazes de atrair a simpatia ou a aversão desses leitores ao mesmo tempo ilustrados e dependentes dos escravos para o menor gesto, até mesmo para lhes trazer o romance abolicionista que eles se preparam para ler.Os espaços de vida na fazenda se acham representados nos três romances de diferentes maneiras. A Casa Grande é o lugar do discurso civilizado, dos ecos do mundo referencial e histórico contemporâneo, das artes da moda e das idéias esclarecidas ou conformistas que dividem as opiniões. É também um espaço de leitura, atividade que aliás passa progressivamente dos mestres aos escravos, que em todos os relatos são os únicos personagens encarregados do ato de contar. Assim, desde o primeiro romance, a tradição oral revive na cabana do escravo, onde as lendas são ressuscitadas e a memória do passado é piedosamente conservada; no segundo, a voz que conta (e canta) retorna ao salão, espaço agora inteiramente ocupado por uma figura de escrava excepcional. Ela não cede jamais o centro do palco a seus sinhôs ou sinhás, cujo discurso ela refuta ponto por ponto, sem jamais abandonar sua humildade; sempre modesta, é ela que ocupa o piano para cantar sua própria epopéia (a musa que a inspira, segundo a narração, é a musa épica Calíope) e emocionar o público mais tradicional do país. No terceiro romance, o rei negro tem seu próprio oráculo negro para recriar um passado de glória que torna insuportável a humilhação da escravidão, mas aqui os discursos mais significativos dos personagens não têm mais por cenário uma casa senhorial, cujo espaço encolheu e não pode mais dar conta da progressão da intriga. Do lado oposto à casa grande, na polarização inerente a essa organização, os romances da fazenda dão inicialmente a impressão de ter deixado um vazio inexplicável, pois a senzala, o lugar de moradia dos escravos, não aparece praticamente nunca, menos ainda aquilo que faz viver, que possibilita a existência da fazenda, ou seja, o trabalho da terra. E, no entanto, tudo está presente. Por alusões, por histórias contadas em digressões oportunas, por peripécias provocadas fora do primeiro plano do relato. Tudo o que a narrativa não diz claramente age sobre ela; tudo que as intrigas deixam na sombra as esclarece com uma luz comum, e todas essas fazendas constituem assim um universo ficcional coerente e problematizado pela estrutura romanesca. Esses romances oferecem possibilidades de leitura inéditas, mas deve-se lê-los "pelo avesso", como nota Heloísa Toller Gomes a propósito do O tronco do ipê. Projetando nosso olhar além das personagens brancas e concentrando nossa atenção sobre a comunidade negra, sobretudo observando como uns e outros interagem, descobrimos a diversidade dos meios empregados por esses textos para nos fornecer um painel vivo e ilustrativo do Brasil escravocrata do século XIX. Aliás, os contornos mal delimitados do espaço dos escravos, que desde o início tinha atraído nossa atenção, não ficam mais claros na historiografia, pois se a senzala existe até o final da escravidão, as cabanas dos escravos, com suas pequenas roças ou jardins, também fazem parte de uma paisagem referencial absorvida e utilizada como material literário.É nesse quadro que a luta entre passadismo e modernidade pode se travar em intrigas às vezes quase pedagógicas graças à concentração possibilitada pela delimitação restrita do quadro, ao número relativamente reduzido de personagens, e ao diálogo forçado e constante entre essas duas classes de personagens, os senhores e os escravos. A introdução dessas duas linguagens diversas na intriga romanesca, bem como a imbricação dramática entre tempo e espaço que predominam na construção de nossos romances, foram explicitados graças aos conceitos de "polifonia" e de "cronótopo" desenvolvidos por Mikhaïl Bakhtine. Torna-se claro que os romancistas do corpus queriam construir uma ficção complexa, capaz de sensibilizar um público ambivalente, pouco numeroso mas leitor ávido, ilustrado e escravagista ao mesmo tempo, conservador mas curioso das novidades que lhe chegam em número cada vez maior da Europa, um público que começa a mudar seus hábitos de vestuário, de moradia, de sociabilidade e, o que mais nos interessa, de leitura.