Communication réalisée dans le cadre du colloque "Visages à contraintes : formes du portrait à l'ère électro-numérique - des années 1960 au début du XXIè siècle", organisé par les laboratoires CIEREC et LLSETI sous la direction de Vincent CICILIATO, les 16-17 octobre 2017 à l'Université Jean Monnet, Saint-Étienne ; International audience ; Ceci est un preprint d'une publication en cours. Au début des années 1880, un savant amateur, Francis Galton, invente la photographie composite – une superposition de plusieurs visages – et prétend produire ainsi des représentations de types : criminels, juifs, phtisiques, population « saine »… Le scandale de ces photographies, c'est-à-dire la justification – revendiquée de surcroît comme scientifique – du « délit de faciès », est renforcé par le recours au procédé artistique le plus ancien et le plus classique de l'art occidental, celui qui permet de produire les formes de l'idéal de la beauté. L'enjeu des photographies composites est donc indissociablement esthétique et politique : elles ont été, certes, un outil au service de la théorie eugéniste, mais parce qu'elles datent de l'époque où s'engageait l'ultime confrontation de la modernité avec l'orthodoxie esthétique des académies, et parce qu'elles ont véhiculé des stéréotypes relatifs aux apparences des individus, elles permettent aussi d'éclairer le rôle que l'esthétique néo-classiciste des académies jouait dans certains aspects de la « normalisation » esthétique de la société au XIXe siècle. Mais ce qui frappe de prime abord dans leur postérité, c'est l'absence quasi totale de réactions, chez les artistes, aux photographies composites de Francis Galton pendant environ un siècle, comme si un secret de famille circulait parmi eux, dont on ne parlait jamais, mais qui les en éloignait. Seul Arthur Batut, photographe amateur, défendait cette invention au sein des pratiques artistiques et ethnographiques à la fin du XIXe siècle . Les avant-gardes de la première moitié du XXe siècle, qui ont procédé à toutes les ...
Communication réalisée dans le cadre du colloque "Visages à contraintes : formes du portrait à l'ère électro-numérique - des années 1960 au début du XXIè siècle", organisé par les laboratoires CIEREC et LLSETI sous la direction de Vincent CICILIATO, les 16-17 octobre 2017 à l'Université Jean Monnet, Saint-Étienne ; International audience ; Ceci est un preprint d'une publication en cours. Au début des années 1880, un savant amateur, Francis Galton, invente la photographie composite – une superposition de plusieurs visages – et prétend produire ainsi des représentations de types : criminels, juifs, phtisiques, population « saine »… Le scandale de ces photographies, c'est-à-dire la justification – revendiquée de surcroît comme scientifique – du « délit de faciès », est renforcé par le recours au procédé artistique le plus ancien et le plus classique de l'art occidental, celui qui permet de produire les formes de l'idéal de la beauté. L'enjeu des photographies composites est donc indissociablement esthétique et politique : elles ont été, certes, un outil au service de la théorie eugéniste, mais parce qu'elles datent de l'époque où s'engageait l'ultime confrontation de la modernité avec l'orthodoxie esthétique des académies, et parce qu'elles ont véhiculé des stéréotypes relatifs aux apparences des individus, elles permettent aussi d'éclairer le rôle que l'esthétique néo-classiciste des académies jouait dans certains aspects de la « normalisation » esthétique de la société au XIXe siècle. Mais ce qui frappe de prime abord dans leur postérité, c'est l'absence quasi totale de réactions, chez les artistes, aux photographies composites de Francis Galton pendant environ un siècle, comme si un secret de famille circulait parmi eux, dont on ne parlait jamais, mais qui les en éloignait. Seul Arthur Batut, photographe amateur, défendait cette invention au sein des pratiques artistiques et ethnographiques à la fin du XIXe siècle . Les avant-gardes de la première moitié du XXe siècle, qui ont procédé à toutes les expérimentations plastiques possibles en matière de photographie, n'ont jamais (re)découvert le procédé composite, et elles n'y ont même prêté aucune attention. La photographie composite a disparu de la scène sans avoir nourri l'imaginaire artistique, et quelques portraits composites isolés – et assez surprenants (Lewis Hine, László Moholy-Nagy, Marcel Duchamp) – n'ont donné lieu pendant un siècle à aucune reproduction ni commentaire. Pourtant, il n'a pas été facile de libérer les composites photographiques du fardeau eugéniste qu'ils portaient, y compris lorsque, à partir des années 1970, quelques artistes ont redécouvert le procédé (Joseph Kosuth, William Wegman, Kjartan Slettemark, Ulrike Rosenbach, Krzysztof Pruszkowski, Orlan, Thomas Ruff, Gerhard Lang…) sans en avoir connu, pour la plupart d'entre eux, les applications eugénistes chez Galton. Tel fut notamment le cas de Nancy Burson qui a appris l'existence de la théorie « composito-eugéniste » une fois ses projets lancés dans l'espace public. La particularité de cette artiste est que sa démarche bascule de la photographie composite au morphing, c'est-à-dire à une technique analogue, mais réalisée avec les technologies numériques ; Burson semble même avoir contribué à la mise en place des premiers logiciels de ce type, aujourd'hui banalisés. Elle intervient au moment du tournant de toute une époque.L'objet de ma contribution est le discours qui, chez Nancy Burson, accompagne la production des images composites, notamment en relation avec celui qui y a adhéré depuis Galton. C'est même un cas particulièrement intéressant à étudier dans la mesure où le support numérique provoque un bouleversement complet des références culturelles et artistiques, et avec la nouvelle génération des artistes nés après la Seconde Guerre mondiale et ayant recours aux technologies numériques (Friederike Van Lawick & Hans Müller, par exemple), les questions de l'eugénisme sont souvent noyées dans l'esthétique des « cyborg » (cybernetic organism). La référence à l'histoire est alors systématiquement remplacée par l'exploration des visions futuristes de la science-fiction. La production artistique de Nancy Burson est polyvalente et ambiguë. Ses premiers portraits composites, dont les titres tiennent lieu du discours qui les fonde, annoncent les nouveaux pouvoirs du numérique, notamment la possibilité de manipulations sans limites de la « matière photographique ». Dans le magnifique portrait Warhead I. 55% Reagan, 45% Brezhnev, less than 1% each of Thatcher, Mitterrand and Deng, 1982, la domination politique (abstraite) des dirigeants de divers pays selon le nombre d'ogives nucléaires que ceux-ci possèdent est traduite en « domination visuelle » (d'ailleurs toute relative), les deux dominations étant exprimées à travers le pourcentage du poids que chaque « composant » pèse dans les ensembles respectifs, l'un politique, l'autre esthétique. L'hybridation irréfléchie de l'art et de la science a de quoi produire des monstres.
Communication à l'occasion du colloque "Les Valeurs esthétiques du don", 6 - 7 décembre 2017, organisé par Jacinto Lageira et Agnès LontradeUniversité Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Institut ACTE, UMR 8218 – CNRS, Ministère de la Culture ; International audience ; C'est à la lumière de la théorie de la propriété que sont analysées ici deux types de pratiques récemment apparus dans l'art : le don etl'appropriation. Opposés l'un à l'autre (d'un côté, se déposséder de ma propre production au profit d'un autre, de l'autre, se donner à soi-même ce qu'on n'a pas), ces deux phénomènes font-ils partie d'un même projet de l'art, et si oui, comment en articuler la cohérence ? Impliquent-ils les mêmes artistes ou, au contraire, y a-t-il, d'un côté les « appropriationnistes », et, de l'autre, ceux qui font des dons ? Ces deux gestesd'artistes ont-ils une visée politique par rapport à la question de la propriété, ou bien s'épuisent-ils dans leur sens exclusivement artistique commedes stratégies de création ? C'est finalement dans certains types de rééditions pirates et généreuses que les deux mouvements se trouvent réunisdans un seul et même projet. Il a été convenu avec le responsables du volume que la version longue de ce essai soit publiée dans la revue Art Research Journal / Revista de Pesquisa em Artes sous le titre : « Donner ce qu'on n'a pas dans la réédition : inventer les nouveaux espaces de jouissance. Don et appropriation dans l'art à la lumière de la théorie de la propriété » (et en portugais : Dar o que não se possui na reedição: inventar novos espaços de uso. Doação e apropriação na arte à luz da teoria da propriedade). C'est ce document, dans sa version française, qui est publié ici ; sa traduction en portugais et en anglais sont également accessibles en ligne : https://periodicos.ufrn.br/artresearchjournal/issue/view/906.
Ce rapport est public et figure dans le pv de la CR du 15 mars 2019 (intranet de l'université Rennes 2) : https://intranet.univ-rennes2.fr/system/files/UHB/ESPACE-RECHERCHE/conseil-scientifique/2019/pv_cr_15_03_2019_approuve_sans_modifs_le_5_avril_2019_defdef.pdf ; Le rapport présente les grandes lignes de la politique scientifique de l'établissement, progressivement déterminées dans undialogue avecla Commission de la recherche du CAC :politiqued'intégrité scientifique, politique des données derecherche, politique d'open access, stratégie dela valorisation des SHS, etc. Un effort global et systémique pour larestructuration de la vie des unités de recherche a étéentreprisen parallèl parla : règlement intérieur comme outil des politiques scientifiques de l'université, évolution desdispositifs d'appui à la recherche, renforcement du service central de la Direction Recherche Valorisation (DRV), etc.
Communication à l'occasion du colloque "Les Valeurs esthétiques du don", 6 - 7 décembre 2017, organisé par Jacinto Lageira et Agnès LontradeUniversité Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Institut ACTE, UMR 8218 – CNRS, Ministère de la Culture ; International audience ; C'est à la lumière de la théorie de la propriété que sont analysées ici deux types de pratiques récemment apparus dans l'art : le don etl'appropriation. Opposés l'un à l'autre (d'un côté, se déposséder de ma propre production au profit d'un autre, de l'autre, se donner à soi-même ce qu'on n'a pas), ces deux phénomènes font-ils partie d'un même projet de l'art, et si oui, comment en articuler la cohérence ? Impliquent-ils les mêmes artistes ou, au contraire, y a-t-il, d'un côté les « appropriationnistes », et, de l'autre, ceux qui font des dons ? Ces deux gestesd'artistes ont-ils une visée politique par rapport à la question de la propriété, ou bien s'épuisent-ils dans leur sens exclusivement artistique commedes stratégies de création ? C'est finalement dans certains types de rééditions pirates et généreuses que les deux mouvements se trouvent réunisdans un seul et même projet. Il a été convenu avec le responsables du volume que la version longue de ce essai soit publiée dans la revue Art Research Journal / Revista de Pesquisa em Artes sous le titre : « Donner ce qu'on n'a pas dans la réédition : inventer les nouveaux espaces de jouissance. Don et appropriation dans l'art à la lumière de la théorie de la propriété » (et en portugais : Dar o que não se possui na reedição: inventar novos espaços de uso. Doação e apropriação na arte à luz da teoria da propriedade). C'est ce document, dans sa version française, qui est publié ici ; sa traduction en portugais et en anglais sont également accessibles en ligne : https://periodicos.ufrn.br/artresearchjournal/issue/view/906.
Université Bordeaux-Montaigne ; National audience ; Afin d'éviter des prises de position arbitraires ou, pire encore, idéologiques, les questions de la valorisation et de la diffusion, relatives à la place et au rôle des SHS dans les sociétés d'aujourd'hui, sont abordées ici à travers le prisme des principes épistémologiques qui en fondent les connaissances. C'est avec de telles précautions que des propositions concrètes seront présentées à la fin de cet exposé, accompagnées d'une tentative de synthèse méthodologique.
It is in the light of the theory of property that two types of practices recently appeared in art are analyzed here: gift and appropriation. Oppose to each other (on the one hand, to dispossess myself of my own production for the benefit of another, on the other, to give oneself what we do not possess), these two phenomena are part of the same project of art, and if so, how to articulate their coherence? Do they involve the same artists or are there, on the one hand, "appropriationists" and, on the other, those who make donations? Do these two artists' gestures have a political aim in relation to the question of property, or do they exhaust themselves in their exclusively artistic sense as strategies of creation? It is finally in certain types of pirate and generous republishing that the two movements are united in one and the same project. ; C'est à la lumière de la théorie de la propriété que sont analysées ici deux types de pratiques récemment apparus dans l'art: le don et l'appropriation. Opposés l'un à l'autre (d'un côté, se déposséder de ma propre production au profit d'un autre, de l'autre, se donner à soi-même ce qu'on n'a pas), ces deux phénomènes font-ils partie d'un même projet de l'art, et si oui, comment en articuler la cohérence? Impliquent-ils les mêmes artistes ou, au contraire, y a-t-il, d'un côté les «appropriationnistes», et, de l'autre, ceux qui font des dons? Ces deux gestes d'artistes ont-ils une visée politique par rapport à la question de la propriété, ou bien s'épuisent-ils dans leur sens exclusivement artistique comme des stratégies de création? C'est finalement dans certains types de rééditions pirates et généreuses que les deux mouvements se trouvent réunis dans un seul et même projet. ; É à luz da teoria da propriedade que são analisadas aqui dois tipos de práticas recentemente surgidas na arte: a doação e a apropriação. Opostas uma à outra (de um lado se despossuir de minha própria produção em proveito de um outro, do outro, dar a si mesmo isso que não se possui), estes dois fenômenos fazem parte de um mesmo projeto da arte, e se sim, como articular sua coerência? Eles implicam os mesmos artistas ou, ao contrário, haveria de um lado os "apropriacionistas", e do outro, aqueles que fazem doações? Estes dois gestos de artistas tem uma visada política em relação à questão da propriedade, ou apenas se esgotam em seu sentido exclusivamente artístico como estratégias de criação? É finalmente em certos tipos de reedições piratas e generosas que os dois movimentos se encontram reunidos em um só e mesmo projeto. Tradução: Lilian Hack (orcid:0000-0002-4727-3845)
International audience ; Depuis 2018, Leszek Brogowski est responsable de la programmation de la « Galerie dédiée à Andrzej Pierzgalski : documents d'artistes » au sein de la revue Sztuka i Dokumentacja (art et documentation), éditée par l'Académie des Beaux-Arts de Gdańsk, Pologne. Publication en open access. Le numéro n° 21 (Spring-Summer) 2019, comporte le dossier consacré aux Arts Incohérents (p. 217-302). Responsable du dossier : Corinne Taunay. Le dossier comporte : « Hypothèses de programmation 3 », notice biographique et l'information sur le fac-similé par L. Brogowski (en polonais, anglais et français, p. 217-224), le fac-similé d'Album primo-avrilesque d'Alphonse Allais, 1897, la traduction en polonais par L. Brogowski (p. 227-262), l'article de Corinne Taunay, accompagné de 25 illustrations n/b et couleur, « Sans documents, pas d'Incohérents », et sa traduction en polonais par L. Brogowski : « Sztuki Niezborne i praktyka dokumentu (1882-1893) » (p. 264-293), notes, liste d'illustrations, bibliographie en français et en polonais (p. 294-299) abstract en anglais p. 301.Résumé de l'article de C. Taunay : Sans documents, pas d'Incohérents : La dernière exposition des Arts Incohérents ayant eu lieu en 1893, c'est rétroactivement, en 1897, dans son Album primo-avrilesque composé de « monochromes », qu'Alphonse Allais donnera à voir trois des œuvres sur quatre qu'il avait présenté aux Arts Incohérents, en 1883 et en 1884. En effet, seuls leurs titres figurent dans les catalogues d'exposition des Incohérents, tel Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige, Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la Mer Rouge, Les grandes douleurs sont muettes. Toujours rétroactivement, en 1904, dans un article signé Ésope fils, paru dans Le Sourire, Allais entérine le terme monochrome (bien avant Yves Klein) pour désigner des œuvres d'une seule et même couleur. Dans ce texte de 1904, dont la pertinence du contenu passa inaperçu, se rejoue l'histoire de la généalogie du monochrome. A partir du « cas Allais » que l'on vient d'esquisser, on souligne l'importance de la place du document, de l'imprimé, dans l'histoire des Arts Incohérents et de leur réception jusqu'à aujourd'hui. Par ailleurs, il s'agit de voir plus largement la place des documents imprimés, (journaux, catalogues d'expositions, cartes d'entrée, affiches, etc.) dans l'histoire des Arts Incohérents. Collectif de plus de 600 artistes, qui créèrent plus d'un millier d'œuvres au fil de sept expositions à Paris, de 1882 à 1893, malgré leur ampleur les Arts Incohérents n'existent aujourd'hui que par la mémoire des archives, alors que paradoxalement ils avaient eux-mêmes défié tout formatage, tout classement, et que l'administration s'inventait à leur époque. En désobéissant aux règles instituées par l'Académie des beaux-arts et à partir d'un concept simple en apparence, « faire une exposition par des gens qui ne savent pas dessiner », les Incohérents, artistes d'un nouveau genre, issus de toutes professions confondues, inventèrent des œuvres décalées qui préfiguraient celles des avant-gardes du XXe siècle. Parmi tous leurs chefs d'œuvres d'humour, citons Les Pieds sculptés par le dessinateur Henri Gray dans du fromage de gruyère ou d'un certain Van Drin, Vénus de mille eaux, l'antique déesse de l'amour recouverte de véritables étiquettes d'eaux minérales. La pratique de l'art éphémère ayant entrainé la dématérialisation des œuvres, seul une douzaine d'originaux est aujourd'hui conservée. Les documents permettent de donner corps à une partie des œuvres ainsi que de mieux connaître les intentions des artistes Incohérents, d'approfondir l'approche de ce mouvement. Jusque-là cantonné du côté de la farce, du non sérieux, nous découvrirons qu'ils furent proches des avant-gardes du moment, naturalisme, impressionnisme, bien qu'ils les parodiaient. Au-delà du rire, les Incohérents dénonçaient une réalité sociale et politique. Ainsi grâce aux journaux, nous avons pu acter que leur première exposition (sans catalogue ni affiche) se déroula un 2 aout 1882, jour de la promulgation de la Loi sur l'outrage aux bonnes mœurs. Grâce aux documents que nous continuons de découvrir, nous observons que ce mouvement est plus complexe qu'il n'y parait. Leur rupture radicale avec le dessin dit classique les placent d'un point de vue esthétique du côté des avant-gardes de leur époque, d'un point de vue critique ils interrogent les certitudes du bon goût et de l'idéal bourgeois institutionnalisé. Si leurs œuvres préfigurèrent les formes les plus avant-gardistes de l'art du XXe siècle, nous prétendons qu'ils ont une prise de position, entre non-art et art, qui annoncent plus spécialement l'attitude Dada. ; Résumé de l'article de Corinne Taunay, Sztuki Niezborne i praktyka dokumentu (1882-1893)Ostatnia wystawa Sztuk Niezbornych miała miejsce w roku 1893. Jednak Alphonse Allais unaocznił retroaktywnie trzy spośród czterech dzieł prezentowanych na wystawie Niezbornych z 1883 i 1884 roku dopiero w roku 1897 w Albumie primaaprilisowym, na który składają się głównie "monochromy". W istocie, trzy jedynie tytuły figurują z katalogach Niezbornych: Pierwsza komunia bledniczych dziewczynek w śnieżną pogodę, Zbiór pomidorów nad brzegiem morza czerwonego przez apoplektycznych kardynałów, Wielkie cierpienia są nieme. Retroaktywnie również, w roku 1904, na długo przed Yves Keinem, w artykule podpisanym "Ezop syn", który ukazał się w Le Sourire, Allais potwierdził zastosowanie terminu "monochrom" do dzieł stworzonych przy pomocy jednego tylko koloru. Poczynając od tego właśnie tekstu z roku 1904, którego treści nie dostrzeżono, rozgrywa się genealogia monochromu. Wychodząc od naszkicowanego tu schematu analizy dzieła Alphonsa Allais, łatwo jest zrozumieć znaczenie roli, jaką dokument – druk – odgrywa w historii Sztuk Niezbornych oraz w ich recepcji aż do chwili obecnej. W artykule analizuję miejsce drukowanych dokumentów (dzienniki, katalogi wystaw, karty wstępu, afisze itp.) w historii grupy artystów znanej dziś jako Sztuki Niezborne. Ta, składająca się z ponad sześciuset artystów grupa, która, między 1882 i 1893 rokiem na przestrzeni siedmiu zorganizowanych w Paryżu wystaw, stworzyła ponad tysiąc dzieł, istnieje dziś w zbiorowej pamięci jedynie dzięki archiwom i to mimo rozmiarów jej twórczości; paradoksalnie, oni sami lekceważyli wszelkie konwencje i klasyfikacje, jakie wymyślała ówczesna administracja. Odrzucając ustanowione przez Akademię Sztuk Pięknych reguły oraz przyjmując z pozoru prosty przepis: "Zrobić wystawę rysunków wykonanych przez ludzi, którzy nie umieją rysować", artyści Niezborni wymyślali dzieła nowatorskie, zapowiadające najbardziej awangardowe formy sztuki wieku XX; byli artystami nowego pokroju, wywodzącymi się ze wszystkich zawodów. Spośród niezliczonych arcydzieł humorystycznych, zacytujmy Stopy, wyrzeźbione przez Henri Graya z kawałka sera gruyère, albo Wenus z mille eaux (Wenus z tysiąca wód, wymawianą tak samo, jak Wenus z Milo), gipsową kopię starożytnej bogini miłości oklejoną prawdziwymi etykietkami wody mineralnej. Efemeryczna praktyka sztuki nieuchronnie prowadziła do dematerializacji dzieł Niezbornych; zachował się do dziś jedynie tuzin oryginalnych dzieł. To rozmaitej natury dokumenty pozwalają dziś nadać treść niektórym spośród ich dzieł, poznać intencję artystów Niezbornych i pogłębić znajomość tego słabo jeszcze poznanego ruchu artystycznego. Traktowany był on przez długi czas jako farsa i "niepoważne dowcipy", ale dziś odkrywamy, że Niezborni powiązani byli z ówczesnymi awangardami, z naturalizmem czy impresjonizmem, choć parodiowali je. Naśmiewając się ze wszystkiego i z siebie samych, krytykowali burżuazyjną rzeczywistość społeczną i polityczną. Dzięki informacjom prasowym udało się nam określić, że ich pierwsza wystawa, bez katalogu i bez plakatu, odbyła się 2 sierpnia 1882 roku, w dniu, kiedy parlament przegłosował prawo o obrazie moralności. Dzięki dokumentom, które ciągle jeszcze odkrywamy, dowiadujemy się, że ruch ten był zjawiskiem dużo bardziej złożonym, niż mogłoby się wydawać. Radykalne zerwanie z klasycznym, akademickim rysunkiem, sytuuje go w sąsiedztwie awangard końca XIX wieku; jego krytyczne spojrzenie podaje w wątpliwość kulturę "dobrego smaku" i mieszczańskie, zinstytucjonalizowane ideały piękna. Niezborni zapowiadali awangardowe formy sztuki XX wieku, a w szczególności – taka jest nasza teza – ich postawa w stosunku do relacji między sztuką i nie-sztuką antycypuje nadchodzące przygody dadaizmu.
Université Bordeaux-Montaigne ; National audience ; Afin d'éviter des prises de position arbitraires ou, pire encore, idéologiques, les questions de la valorisation et de la diffusion, relatives à la place et au rôle des SHS dans les sociétés d'aujourd'hui, sont abordées ici à travers le prisme des principes épistémologiques qui en fondent les connaissances. C'est avec de telles précautions que des propositions concrètes seront présentées à la fin de cet exposé, accompagnées d'une tentative de synthèse méthodologique.
Ce rapport est public et figure dans le pv de la CR du 15 mars 2019 (intranet de l'université Rennes 2) : https://intranet.univ-rennes2.fr/system/files/UHB/ESPACE-RECHERCHE/conseil-scientifique/2019/pv_cr_15_03_2019_approuve_sans_modifs_le_5_avril_2019_defdef.pdf ; Le rapport présente les grandes lignes de la politique scientifique de l'établissement, progressivement déterminées dans undialogue avecla Commission de la recherche du CAC :politiqued'intégrité scientifique, politique des données derecherche, politique d'open access, stratégie dela valorisation des SHS, etc. Un effort global et systémique pour larestructuration de la vie des unités de recherche a étéentreprisen parallèl parla : règlement intérieur comme outil des politiques scientifiques de l'université, évolution desdispositifs d'appui à la recherche, renforcement du service central de la Direction Recherche Valorisation (DRV), etc.
International audience ; Fasciné par la photographie composite que Francis Galton (1922-1911) a conçue à l'usage de sa théorie eugéniste, Arthur Batut (1846-1918) est peut-être le seul au XIXe siècle à avoir tenté de « convertir » ces images pour des usages artistiques. Photographe amateur éclairé et inventif, il se trouve alors confronté au scandale de l'eugénisme qui se propose de juger les personnes au faciès à l'aide d'un procédé revendiqué comme scientifique et qui parle des hommes comme les éleveurs des chevaux parlent de leurs bêtes (« une goutte de sang juif ou même huguenot – écrit par exemple Galton en 1884 – peut être retrouvée bien au-delà des arrière-petits-enfants »). Batut est en partie conscient de ce scandale. En prenant son exemple, l'article entreprend l'analyse du débat où se croisent fascination artistique et fantasmes scientifiques. Mais à l'ombre de ce débat où l'anthropologie cherche encore à évaluer la valeur scientifique de la typologie que propose les portraits composites se prépare le discours eugéniste qui sera à l'origine de l'idéologique nazi.
International audience ; Fasciné par la photographie composite que Francis Galton (1922-1911) a conçue à l'usage de sa théorie eugéniste, Arthur Batut (1846-1918) est peut-être le seul au XIXe siècle à avoir tenté de « convertir » ces images pour des usages artistiques. Photographe amateur éclairé et inventif, il se trouve alors confronté au scandale de l'eugénisme qui se propose de juger les personnes au faciès à l'aide d'un procédé revendiqué comme scientifique et qui parle des hommes comme les éleveurs des chevaux parlent de leurs bêtes (« une goutte de sang juif ou même huguenot – écrit par exemple Galton en 1884 – peut être retrouvée bien au-delà des arrière-petits-enfants »). Batut est en partie conscient de ce scandale. En prenant son exemple, l'article entreprend l'analyse du débat où se croisent fascination artistique et fantasmes scientifiques. Mais à l'ombre de ce débat où l'anthropologie cherche encore à évaluer la valeur scientifique de la typologie que propose les portraits composites se prépare le discours eugéniste qui sera à l'origine de l'idéologique nazi.
International audience ; L'écriture de Walter Benjamin est légère et simple, mais elle ne s'offre pas à une lecture rapide, car chacun de ses mots a un poids. L'incompréhension semble particulièrement toucher la reproductibilité et l'exposabilité, deux notions clefs introduites par le philosophe, que ce commentaire se propose d'examiner. Deux tendances, à l'œuvre à depuis les années 1980, motivent ce retour au texte des années 1930 : la radicalisation progressive de la reproductibilité par le numérique et la domination des théories institutionnelles de l'art, domination qui invite à clarifier le rapport entre « valeur d'exposition » et pratique de l'exposition dans le monde de l'art, souvent confondues l'une avec l'autre. Pour ce faire, ce commentaire propose au préalable d'éclairer les modalités selon lesquelles, dans les écrits de Benjamin, le concept de l'art est affecté par l'évolution des techniques de la reproduction, et de préciser la conception benjaminienne de l'histoire de l'art, et surtout de l'histoire. Le philosophe tente de répondre à plusieurs séries d'interrogations qui sont toujours d'actualité : l'histoire émancipe-t-elle progressivement l'art de son origine cultuelle et l'installe-t-elle définitivement dans l'exposabilité ? La reproductibilité radicale introduite par les technologies numériques permet-elle de radicaliser les thèses de Benjamin sur la nature de l'art ? Etc. La démarche de Benjamin s'inspire de Karl Marx : analyser l'évolution des techniques de la (re)production (infrastructure) pour observer comment elles modifient, certes avec du retard sur les techniques, les pratiques de l'art, et par conséquent les concepts qui les théorisent (superstructure). Et il constate que les techniques de la reproduction sont devenues les moyens de production de l'art (aspect descriptif de ses écrits) pour transformer au final le concept même de l'art (leur aspect prospectif, voire combatif). Ce commentaire se propose de mettre en évidence l'articulation complexe de plusieurs niveaux des analyses benjaminiennes : 1. le rapport entre les éléments de l'infrastructure (par exemple le couple photographie / offset) et les pratiques de l'environnement culturel lié à l'art (la photographie comme instrument des historiens de l'art) ; 2. les tensions dialectiques entre la démocratisation de l'art entraînée par les techniques de la reproduction et les survivances de l'aura, imposées par le capital ; 3. les analyses que Benjamin propose de l'évolution des notions clefs dans les pratiques sociales de l'art, telles que l'aura, l'authenticité de l'œuvre, le collectionneur ou la tradition ; et enfin, 4. les enjeux politiques de cette évolution. Il y a en effet chez Benjamin des moments proprement révolutionnaires, notamment la prise en main de la réalité à travers l'art. « Avant de demander : comment une œuvre littéraire se pose-t-elle face aux rapports de production de l'époque, je voudrais demander, précise Benjamin : comment se pose-t-elle en eux ». La politisation de l'art qu'il prône n'est rien d'autre que l'appropriation des moyens de production qui, du point de vue de l'art, sont d'abord les moyens de reproduction. Benjamin tâche de comprendre en quoi les nouvelles techniques de reproduction peuvent être des promesses pour l'avenir, face à « cette tempête […] que nous appelons le progrès ». (La première approche de ces problématiques a été exposée dans l'article « Le livre d'artiste et le discours de l'exposition », lui aussi déposé aux archives ouvertes HAL SHS.)
International audience ; L'œuvre de Bernard Villers est constituée essentiellement de livres, ainsi que d'installations à caractère pictural dont certaines sont étroitement articulées aux livres. D'apparence minimaliste (idées simples, formes élémentaires, réalisations modestes, apparences sobres, etc.), c'est une œuvre d'une grande complexité, cultivé et sensible. Cultivé, car travaillé de manière plus ou moins invisible par un dialogue avec le langage, la littérature, la philosophie… ; sensible, car cherchant ses inspirations dans divers aspects banals, marginaux ou imperceptibles des expériences quotidiennes. Peintre de formation, Bernard Villers se trouve métamorphosé un beau jour de 1976 par la rencontre avec Ulises Carrión dont il découvre par hasard la librairie Other Books and So – « lieu magique et souterrain », dit l'artiste –, située à l'époque au bord du canal Herengracht à Amsterdam. Cette découverte, celle du livre d'artiste, est pour lui un événement fondateur, un éblouissement ; il se promet de ne plus jamais faire de peinture sur châssis… et pourtant, il continuera à se revendiquer peintre, même si ses deux maisons d'éditions successives – Le Remorqueur et Le Nouveau Remorqueur – deviennent désormais le support principal de sa pratique artistique. Autant ses premiers livres sont davantage « picturaux », parfois des livres-en-tant-qu'objets, autant ceux que publie Le Nouveau Remorqueur, plus « conceptuels » que les autres, tiennent compte du livre comme objet anthropologique : pages pliées comme support imprimé d'un texte et/ou de formes plastiques/typographiques, livres faciles à faire circuler dans l'espace social et accessibles à toutes les bourses. Toujours est-il que si Bernard Villers se revendique peintre, tout en étant éditeur de ses livres, la « matière » de sa peinture s'étend bien au-delà des formes et des couleurs que le peintre manie traditionnellement, impliquant le papier (avec ses qualité sensibles), le pli (comme opération plastique), l'écriture (comme objet d'un jeu), la littérature (comme interlocuteur livresque), voire la philosophie (comme inspiration) ; et cette énumération n'est sans doute pas exhaustive. Autant dire que, malgré ses apparences minimalistes, l'œuvre qu'il continue à produire n'est pas d'un abord facile et simple, et la question reste ouverte pour savoir comment le livre parvient à tenir ensemble tous ces registres du sens des œuvres. Le Remorqueur naît en 1976, et il inaugure chez Bernard Villers une longue période de va-et-vient entre les livres et les peintures. Ceux-là permettent d'explorer le recto verso des pages, la succession des formes, effet souvent couplé avec celui de la transparence du papier, les premières références picturales à la littérature et la poésie, etc., celles-ci explorent, en particulier dans les années 1980, les possibilités d'épanouir la peinture dans l'espace sous la forme d'installations, prenant souvent comme support des objets trouvés, des readymade aidés. Les deux types d'expériences peuvent se croiser lorsque, et les années 1990 apportent encore de nouvelles problématiques picturales liées à la lumière, à la couleur, où à l'épanouissement du monochrome à travers l'espace. À travers toutes ces expériences picturales se fraie le chemin du travail éditorial proprement dit de Bernard Villers, qui annonce déjà Le Nouveau Remorqueur. Deux magnifiques livres paraissent en 1979 : Pente douce et Mallarmé 1897-1979. Livres paradigmatiques dans l'œuvre de Bernard Villers : tous deux de petite taille, d'une grande finesse et d'une extrême modestie, fabriqués à partir d'une simple feuille A3 pliée quatre fois, tous deux mettant déjà en jeu le pli comme opérateur à la fois poétique et conceptuel. Entre les plis du livre on peut retrouver tout l'univers, jusqu'à ses confins, y compris l'art, présent là « en personne » ; possibilité inédite à l'étude de laquelle s'est destiné Bernard Villers. Le Nouveau Remorquer, lui, est fondé en 2004, année qui suit la parution du catalogue raisonné Remorqueur éd. Cette parution, importante dans le parcours de l'artiste, correspond à l'arrivée de l'ordinateur. Bernard Villers pensait alors pouvoir se libérer de la sérigraphie grâce à un ordinateur et une imprimante dont il disposait désormais. Cela semble cohérent avec sa « philosophie haïku » et son désir d'avancer vers la limite du « presque rien » ; du moins s'est-il débarrassé de son matériel de sérigraphie. Le catalogue raisonné du Remorqueur, récapitulation de la totalité d'un parcours, lui a permis de repartir du début, en prenant un nouveau départ – Le Nouveau Remorqueur – sans effacer la mémoire que porte désormais le catalogue raisonné. Une récapitulation du passé pour tenter de définir de nouvelles possibilités : voilà donc le modèle même de la modernité dans l'art, visiblement pas encore épuisé. « Dix ans de Nouveau Remorqueur me semblent se clôturer par ce catalogue annoncé, écrit l'artiste. Il donne un sens, une unité à mon travail. C'est pour moi une étape importante. 10 années rassemblées dans un livre. Une fin et donc aussi le début de quelque chose. Cela m'encourage à faire du nouveau, de partir sur de nouvelles pistes. » C'est ainsi que, dès 2016, Le Dernier Remorqueur commence à éditer de nouveaux titres. Le choix qui a été fait dans cette introduction de présenter le travail de Bernard Villers d'abord sur une trame chronologique (jusqu'à la fondation du Nouveau Remorqueur), puis sur une trame conceptuelle (Le Nouveau Remorqueur), en insistant sur l'origine empirique des catégories utilisées, afin de mieux rendre visibles les frontières que l'artiste franchit, notamment lorsqu'il décide – en 1976 – de marcher vers l'horizon du livre qu'il aperçoit à partir du territoire de l'art. Ainsi traverse-t-il les aires de la typographie, de la littérature, de l'édition, mais aussi de la politique, de la philosophie, etc., toutes ces aires étant articulées à des usages spécifiques du livre. Le sens de son projet peut au final être interprété comme un transfert de la pratique de l'art dans le contexte des pratiques du livre, celles-là se métamorphosant sous la pression de celles-ci. Bernard Villers est donc tantôt éditeur et tantôt typographe, tantôt peintre et tantôt auteur de livres, mais il est avant tout artiste, c'est-à-dire celui qui invente de nouvelles pratiques de l'art, de nouveaux territoires de ses expansions, de nouvelles idées de l'art et sur l'art. Les 65 notices du catalogue, accompagnées de nombreuses photographies (toutes en quadrichromie) de tous les livres publiés par le Nouveau Remorqueur, permettent de suivre le parcours de l'artiste entre 2004 et 2015, et d'apporter des compléments à l'introduction, publiée ici intégralement sur HAL (fichier de l'éditeur).
International audience ; C'est parce que le sens de l'image dépend de l'usage qu'on en fait qu'il importe d'examiner les procédures de la photographie composite de Francis Galton pour repérer l'endroit où se produit le dérapage – scientifique, politique et éthique – qui implique sa photographie compositedans l'idéologie eugéniste d'une ségrégation sociale et raciale. L'article révèle que le protocole galtonien nous confronte à des réalités et des problématiques complexes : esthétiques, bien sûr, par exemple avec l'oxymore de l'idéal du mal (représentation typique du criminel), mais aussi historiques (la reprise de la tradition physionomique) et épistémologiques (le passage du protocole au protocole de recherche et à la loi scientifique), voire psychologiques (le premier nom de l'eugénisme fut « viriculture »). Galton passe sous silence diverses opérations fondatrices de la photographie composite qui sont autant de lacunes dans l'énoncé de son protocole. En amont, il ne questionne pas la catégorisation des individus, qui définit les types idéaux, fabriqués à l'aide de la photographie composite. Au cours de la réalisation, il omet de mentionner l'attribution des légendes aux portraits composites, légendes qui pèsent lourdement sur leur sens. En aval, enfin, il occulte le glissement du protocole de la photographie composite à la loi eugéniste, qui n'est d'abord qu'une loi scientifique, pour devenir ensuite une loi politique, dont on connaît les conséquences désastreuses, même si Galton lui-même n'ira pas au-delà des restrictions aux mariages. Le protocole de la photographie composite est donc finalement une méthode sans la méthodologie, un procédé irréfléchi qui conduit à une hybridation incohérente de l'art et de la science, où il n'y a ni quantification des données ni hypothèses à démontrer pour asseoir une démarche scientifique, mais des images pour accuser les individus du point de vue des normes esthétiques. C'est un protocole de l'assujettissement du visage à la moyenne que satisfait la disparition de tous les traits singuliers : une normalisation esthétique de la société.
