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Fünfundzwanzig Jahre lang, von 1993 bis 2018, wirkte Sergio Morabito, der zur Saison 2020/2021 an die Wiener Staatsoper wechselt, als Dramaturg an der Staatsoper Stuttgart; ebenso lange inszeniert er bereits im Team mit dem Regisseur Jossi Wieler, in Stuttgart wie auch anderswo. Der vorliegende Band, der Texte Morabitos eben jener fünfundzwanzig Jahre versammelt, widersetzt sich einer Lektüre als biographische Chronologie oder Entwicklungsbogen einer Ästhetik – ungeachtet der Tatsache, dass ästhetische Entscheidungen aus den Arbeiten der 1990er Jahre, vielfach entstanden in Zusammenarbeit mit der Bühnenbildnerin Anna Viebrock, inzwischen in den Mainstream europäischer Regieästhetik eingegangen sind. Dies mag sich in erkennbaren visuellen Versatzstücken oder szenischen Verfahren niederschlagen, ihr Ausgangspunkt ist indessen vielmehr eine Haltung, zum eigenen Handwerk wie zum Material, die der Autor hier vorzuführen vermag. Die versammelten Texte ermöglichen konzentrierte Einblicke in das Denken und Arbeiten Morabitos. Obschon viele der Texte aus Programmbüchern stammen, sind sie eben kein Reigen zitierfähiger Feuilletonperlen. Sie erlauben ein Nachvollziehen von Arbeitsprozessen und Entscheidungen in Hinblick auf eine zeitgenössische Produktionsdramaturgie im Musiktheater – was bereits für sich als Verdienst gelten könnte –, gehen aber gerade in der Offenlegung ihres argumentativen Unterbaus darüber hinaus und sind im wiederkehrenden Befragen der eigenen Arbeitsbedingungen und Verortung auch eine grundsätzliche Auseinandersetzung mit Theatermachen. Die Spezifik des Musiktheaters, das für Morabito an eine Partitur und ihre Struktur gebunden ist, begünstigt eine solche Politik der Haltung zusätzlich. Der Band ist in drei Abschnitte gegliedert: zunächst ein allgemeinerer Auftakt, der das Terrain absteckt, dann eine Sammlung produktionsbezogener Texte, die sich mit Aspekten einzelner Opern beschäftigen, und schließlich ein Quartett übergreifender Essays, die Stoffe und Motive detailliert und kontextreich diskutieren. Morabito stellt ein knappes Vorwort voran, in dem er den ästhetischen Grundsatz des Verhaltens zu einer Vorlage an einem Zitat Richard Wagners zu Wilhelmine Schröder-Devrient illustriert: Der ästhetische Mehrwert, den Oper schaffen könne, liege in ihrer szenischen Umsetzung. Die drei sehr dicht formulierten Texte des ersten Teils, die sich zu aktuellen Debatten der titelgebenden 'Opernarbeit' aus dramaturgischer Sicht positionieren, sind im Ton programmatisch. Ihnen folgt ein notiertes Gespräch zwischen Morabito, Wieler und Albrecht Thiemann, das 2016 in Stuttgart stattfand und einige der zuvor formulierten Grundsatzthesen – etwa zur Arbeit mit Sänger*innen und zum Umgang mit der Historizität des Repertoires – an konkreten Beispielen veranschaulicht und auch Einblicke in Morabitos künstlerische Entwicklung erlaubt. Der Autor, das wird schnell deutlich, argumentiert präzise, belesen und mit Lust an der Auseinandersetzung. Die Frage, ob Opernregie deutlich sein müsse, kontrastiert er etwa mit der Definition aus dem Grimmschen Wörterbuch und markiert bereits an dieser Stelle die Größen sinnlicher und intellektueller Wahrnehmung, die bei der Lektüre immer wieder ins Auge springen werden. Was auch hier – zunächst Wagner, nun die Grimms – bereits auffällt, ist die Technik, eigene Positionen durch Zitate Anderer vorzuführen: eine argumentierende Sprezzatura, die auch beim Lesen Spaß macht. Einer dogmatischen Vereindeutigung stellt Morabito die von den Grimms als "mannigfaltig" (S. 9) beschriebene Deutlichkeit gegenüber und hebelt so en passant, quer zur Feuilletondebatte, die Dichotomie von Regietheater und sogenannter Werktreue aus, die als abstrakter Schaukampf mehr mit Ideologie als mit konkreter Theaterarbeit zu tun habe: Darstellungstechniken eines unpsychologischen Theaters würden nicht notwendigerweise vor "biederer Psychologisierung" (S. 17) feien, man könne andererseits mit den Mitteln einer "sogenannten psychologischen Schauspielerführung" (S. 17) auch anderes Theater machen. Worauf es jedes Mal ankomme, sei "einen Punkt jenseits der eigenen Ästhetik zu erreichen" (S. 17), womit einer visuell wiedererkennbaren Ästhetik als Selbstzweck bereits eine Absage erteilt wird. Diese Überlegung setzt sich fort in Ausführungen zur Spielplangestaltung als zentralem dramaturgischen Arbeitsfeld, etwa in dem Argument, dass ein Spielzeitmotto die Individualität ästhetischer Positionen –die zu ermöglichen für Morabito zu den Kernaufgaben des Stadt- und Staatstheaterbetriebs gehört– eher einebne in Hinblick auf eine Prämisse, statt jenes "Mannigfaltige" und damit auch die Unberechenbarkeit und Uneindeutigkeit künstlerischer Prozesse und ihrer Ergebnisse ins Zentrum zu stellen. Morabito führt bereits an dieser Stelle Walter Benjamins Begriff der Monade an, der sich gut auf die im zweiten Abschnitt des Buches versammelten produktionsbezogenen Texte anwenden lässt, die den Großteil der knapp 400 Seiten beanspruchen. Dass es die Aufgabe von Opernregie sei, die Widersprüche einer Partitur zu artikulieren und historisches Material, unabhängig von einer Autor*innenintention, wieder zum Sprechen zu bringen, lässt sich auch diesen produktionsbezogenen Miniaturen voranstellen, die unterschiedliche Aspekte hervorheben und ihre historischen Kontexte einbetten. Immer wieder erlebbar ist die philologische Genauigkeit in der präzisen Auffächerung von Materialien, die dann szenische Lesarten ermöglichen. Wer einige der Produktionen zu den hier versammelten zweiundzwanzig Texten kennt, kann mit zusätzlichem Gewinn im dramaturgischen Unterbau dieser Arbeiten schmökern. Kernrepertoire und Raritäten – Barock, klassische Moderne und immer wieder Belcanto – finden sich hier versammelt, wobei die Lese- und Arbeitstechniken sich zwischen hermeneutischer Werkimmanenz in Partitur- und Librettoanalyse und komparatistischer Kontextualisierung bewegen. Dies ist gut nachvollziehbar etwa am Text zum Rheingold, der dem Umgang mit Freia musikalisch und szenisch nachspürt und in der Sequenz ihrer Vermessung, und damit ihrer Objektivierung, eine ethische Problematisierung künstlerischen Schaffens beschreibt. Das Beleuchten eher marginaler Perspektiven – hier Fasolts affektiver Haltung – ist ein Plus vieler dieser Miniaturen, die Altbekanntes neu durchdenkbar machen. Später, in der Reflexion über die gemeinsame Arbeit mit Anna Viebrock und das gestalterische Potenzial ihre Bühnenräume, geht es um "das vom Aufmerksamkeitsradius zuvor nicht Erfasste" als Kristallisationspunkt (S. 279); das ließe sich auch für diese Texte als Prinzip ansetzen. Die Überlegungen zu La clemenza di Tito gehen anhand der Figur der Vitellia als aus der Zeit gefallener Tragödin dem Widerspruch zwischen der opera seria in der absolutistischen Prägung Metastasios und der späten Vertonung dieses Librettos durch Mozart nach. Im Zentrum stehe eine Transformation von Macht, die auch das Theater des 17. Jahrhunderts als "kollektiven, politischen Echoraum" (S. 46) betreffe. Die Verstrickung von Handlung und Meta-Ebene – eine Dramaturgie, die auf der Handlungsebene die eigenen Mechanismen thematisiert – ist eine weitere Dynamik, die Morabito wiederholt beleuchtet, so auch in seinen Ausführungen zu Tristan und Isolde. Einer der interessantesten Texte befasst sich mit Martín y Solers Una cosa rara (1786), einer Oper, die Lorenzo da Ponte als Librettisten aufweisen kann. Hier wird ebenfalls eine Zeitspanne für die Reflexion fruchtbar gemacht, jedoch nicht der Zeitraum zwischen Librettoentstehung und Vertonung (einer durch Caterino Mazzolà vorgenommenen Überarbeitung) wie bei La clemenza di Tito, sondern zwischen Stückvorlage und Librettoentstehung. Morabito spürt diesen Stückvorlagen – zunächst Luis Veléz de Gueveras La Luna de la Sierra aus den 1620er Jahren, dann Juvenals satirischem Oeuvre, das im Titel referenziert wird – nach und nutzt die verschiedenen Zeithorizonte, um Sitten- und Gesellschaftsvorstellungen und ihre Reibungsflächen sichtbar zu machen. Morabito arbeitet heraus, wie das Bergidyll der Vorlage in da Pontes Libretto einer urbanen Sozialhegemonie weicht. Der Plot um die Bäuerin Lilla, die sich gegen die Avancen zweier sozial höhergestellter Männer – des Infanten Giovanni und des Oberstallmeisters Corrado, beide mit einem Zugang zum staatlichen Gewaltmonopol ausgestattet – zur Wehr setzt und schließlich von der Königin Isabella, und damit der höchsten Verkörperung ebenjener repressiven Gewalt, als dea ex machina ins private Glück gehievt wird, wird so zum Knotenpunkt einer Betrachtung von spätabsolutistischer Geschlechterpolitik, Klassengefälle, kleinbürgerlichem Habitus und ideengeschichtlicher Bezugsgrößen. Theaterwissenschaftlich lohnenswert ist dieser Essay auch in seiner Beschreibung von Theater als Kunst des Zwischenraumes. Auch dies ist ein Bild, das im Laufe des Bandes mehrfach auftaucht und sich als Denkfigur vor allen Dingen zu den Texten, die sich mit Belcanto-Opern befassen, in Verbindung bringen lässt: Deren so zentral nicht-realistisches, "nicht-lineares" (S. 28) Erzählen eröffnet die Möglichkeit, inszenatorisch genau solche Zwischenräume zu schaffen. Auch einer der längeren Essays im dritten Abschnitt des Bandes, zum Repertoire Giuditta Pastas, kreist um die Spezifik von Belcanto-Dramaturgie. Ein Kabinettstückchen sind die "Kommentare zu Bellinis Norma", einer Oper, die ebenfalls noch dem Belcanto zuzurechnen und ein Kernwerk des Repertoires ist. Morabito kreiert hier einen ebensolchen "nicht-linearen" Zwischenraum, indem er die Kulte, die das Libretto von Felice Romani durchziehen – den von Norma praktizierten Kult der Mondgöttin und den von den Galliern besungenen Kult des Kriegsgottes Irminsul – als ungleichzeitige Weltalter beschreibt. Über die Dramenvorlage von Alexandre Soumet geht Morabito weiter zurück. Er behandelt François-René de Chateaubriands Les martyrs, um dann anhand früh- und hochmittelalterlicher Belege der Etymologie Irminsuls nachzuspüren und zeigt schließlich, mit Bezug auf Johann Jakob Bachofen, Norma als einen gynaitokratischen Gegenentwurf auf, der von späteren, romantischen Rezeptionen überlagert worden sei. Es sind diese dantesk anmutenden Gänge durch feinste Verästelungen, die jenseits strikter Wissenschaftsprosa Perspektiven für eine breitere theaterwissenschaftliche Betrachtung inspirieren. Als Leittext der produktionsbezogenen Monaden, der die schon angesprochene Verknüpfung von Inhalt und Meta-Reflexion vornimmt, kann Morabitos Auseinandersetzung mit Schönbergs Moses und Aron gelten. Ausgehend von der Figur Arons, der als Vermittler eine Scharnierfunktion zwischen Moses und Volk innehat, bezieht Morabito sich hier – in einem Nachdenken zwischen Dramaturgie und Philosophie – erneut auf Benjamin und dessen "Übersetzertext" und stellt anhand von Arons Wunderwirken ein "Denken der Verwandlung" (S. 129) einer fundamentalistischen Fixierung gegenüber, womit er auf einer zweiten Ebene auch die eigene Regietätigkeit als Vermittlungsebene zwischen Werk und Inszenierung in Form einer Verwandlung diskutiert: Die Opernform sei auf die Notwendigkeit der theatralischen Vermittlung angewiesen. Den Begriff der Verwandlung, als Transformation des eigenen Blicks durch ein "Vexierspiel zwischen den Diskursordnungen" (S. 279), steht auch der Hommage an das Schaffen Anna Viebrocks nahe, das hier mit konkreten Beispielen aus der gemeinsamen Theaterarbeit sehr gut fassbar wird. Dieses längere Kapitel mit dem sehr schönen Titel Wahnzimmer bildet den Auftakt für den abschließenden, dritten Abschnitt des Bandes. Die verbleibenden Texte befassen sich mit Dramaturgien des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts (Jommelli und Saverio Mattei, Belcanto und Giuditta Pasta) und mit dem komplexen, vielfach von antisemitischen Stereotypen durchzogenen Quellenkorpus zu Halévys La Juive, gegen dessen kategorisches Verdrängen Morabito sich stellt, um stattdessen gerade durch die Widersprüchlichkeit und Ambivalenz der Texte einen fortwirkenden Antisemitismus diskutieren zu können. Morabitos stupende Materialkenntnis und Genauigkeit in der von ihm immer wieder thematisierten 'Vermittlungsarbeit', die seine hier versammelten Texte durchziehen, lassen sich mit einem früh im Band auftauchenden Zitat Klaus Zeheleins zu Morabitos Anfangsjahren kommentieren, das Albrecht Thiemann wiedergibt: "es gebe da einen jungen Dramaturgen, der alles wisse" (S. 26). Stellenweise wünscht man sich beim Lesen ein wissenschaftliches Layout mit Fußnoten, das einen leichteren Zugriff auf die Übersetzung der zahlreichen Zitate in Originalsprache ermöglichen würde, ohne durch das Nachschlagen in den Endnoten im Lesen unterbrochen zu werden. Die präzise philologische Arbeit ist ohnehin als wissenschaftlich rezipierbar, freilich mit der Perspektivverschiebung, dass die Wissenschaft einer Partitur keine konzise szenische Erzählung abzuringen hat. Umso beeindruckender ist dieser nachhaltige Einblick in eine Musiktheaterästhetik, die eben keine vorgefasste ist, sondern sich auf jedes Werk, mit abgeschnittenen Rezeptionszöpfen, vorbehaltlos einzulassen versucht – als eine ästhetische Haltung quer zu erkennbaren Ästhetiken. Dass Morabito deutlich formuliert, dass Oper sich durch Kollaboration auszeichne, in der es nicht darum gehe, ein Konzept durchzudrücken, sondern mit Sänger*innen gemeinsam zu gestalten, soll an dieser Stelle nochmals explizit Erwähnung finden. Morabito plädiert aus der für ihn sinnfälligen künstlerischen Praxis heraus für eine "Verabschiedung des traditionellen Machtdiskurses" (S. 17), der bis heute das Musiktheater dominiere. Nicht die Verwirklichung der künstlerischen Vision einer Einzelperson auf Kosten aller anderen sei erstrebenswert, sondern vielmehr müsse die Multiplizierung und Dezentralisierung der Verantwortlichkeiten als Chance begriffen werden. Immer wieder sind es, auch an dieser Stelle, die Sänger*innen, die hier als Partner*innen in der szenischen Umsetzung beschrieben werden: Wie umfassend die dramaturgische Vorbereitung auch sei, man müsse immer bereit sein, sie in der Zusammenarbeit mit den Sänger*innen aufs Spiel zu setzen. Die Langlebigkeit der Ergebnisse dieser Haltung – die Stuttgarter Alcina von 1998 etwa war 2018 wieder im Spielplan zu finden, unverändert präzise und aktuell – stützen Morabitos Arbeitsweise. Macht man einen Schritt zurück bei der Lektüre dieses Buches und betrachtet die theoretischen Fixsterne, die immer wieder in Rahmungen aufscheinen, so kommt Benjamin sicherlich das meiste Gewicht zu. Auch Adorno ist eine stetige Referenzgröße. Alexander Kluge und Heiner Müller, Kleist, Heine und Fabri blitzen auf, ebenso Koselleck und Francesco Busoni. Musik- und Theaterwissenschaftler*innen – Morabito hat Angewandte Theaterwissenschaft studiert – werden insbesondere etablierte Fachvertreter*innen, häufig des Frankfurter Umfelds, wiedererkennen: Hans-Thies Lehmann und Günther Heeg, Sieghart Döhring und Anna Amalie Abert. Hier wird Morabitos eigener Kontext erfahrbar, das Erarbeiten seines Handwerks unter Michael Giehlen in der Ära Ruth Berghaus an der Oper Frankfurt der 1980er Jahre unter dem Einfluss der Frankfurter Schule. Das lädt zum Nachdenken darüber ein, wie sich eine Rezeption des Monaden-Begriffs nach Rudolf Münz und dessen Auseinandersetzung mit der Historizität leiblicher Ausdrucksformen einfügen würde. Auch die Belcantoforschungen von Heather Hadlock und Naomi André oder Butlers Phänomenologie-Rezeption würden Anschlusspunkte bieten. Eine der in diesem Zusammenhang treffendsten Beschreibungen des Arbeitens Morabitos, die an dieser Stelle den Schlusspunkt setzen soll, findet sich erneut im Text zu Anna Viebrocks Räumen: Die Frage der Inszenierungsarbeit sei nicht "Wie lösen wir das?" sondern "Worum geht es?" (S. 280).

Das romantisierende Neapelbild, das vor allen Dingen durch die Rezeptionsgeschichte des 19.Jahrhunderts installiert worden ist, verstellt den Blick auf die vielschichtige und widersprüchliche Theatergeschichte Neapels: Mit dieser Aussage tritt Teresa Megale zur Revision verstetigter Allgemeinplätze über die neapolitanische Commedia dell'Arte des Cinque- und Seicento an, die sich pittoresk etwa in Maurice Sands Masques et bouffons (1860) verdichtet haben. Eine Genese der populären neapolitanischen Commedia-Masken wie Pulcinella, Coviello oder Capitano aus einer homogenen und genuin neapolitanischen Fest- und Regionalkultur ist jedoch ein vereinfachendes Narrativ, das den historischen Fakten nicht gerecht wird. Für den Zeitraum von 1575 bis 1656 – von dem Jahr, in dem der erste bislang bekannte Vertrag einer Commedia-Truppe in Neapel unterzeichnet wurde bis hin zur Pestepidemie, die eine Zäsur für das öffentliche (Theater-)Leben setzte – breitet Megale anhand einer Fülle an Archivmaterial ein Panorama an Akteur*innen und Orten aus, die die langsame und wechselvolle Entwicklung von Berufstheater im Neapel der Frühneuzeit vor dem Hintergrund sozialer, wirtschaftlicher und politischer Bedingungen greifbar machen. Weniger an einer Gesamtdarstellung interessiert, die erneut die Gefahr einer Glättung bärge, legt der Band vielmehr mit Sorgfalt einzelne Steine eines Theatermosaiks frei, das die Spannungen zwischen Großstadt und Umland, zwischen spanischer Herrschaft und heterogenen Bevölkerungsgruppen nicht verleugnet. Megale, außerordentliche Professorin für Theaterwissenschaft an der Universität Florenz, liefert einen Beitrag, der durch profunde, sprachübergreifende Sach- und Quellenkenntnis und eine breite Palette akribisch aufgearbeiteter Quellen überzeugt. Sie baut – teilweise auch in zitiertem Archivmaterial – auf den Studien zum neapolitanischen Theater des 16. und 17.Jahrhunderts von Benedetto Croce (I teatri di Napoli, zuerst 1891) und Ulisse Prota-Giurleo (I teatri di napoli nel '600, 1962) auf, schafft aber in bester Tradition der italienischen Commedia-Forschung, in methodischer Anbindung an die transkulturellen sowie wirtschafts- und sozialgeschichtlichen Ansätze von u. a. Ferdinando Taviani, Ferruccio Marotti und Siro Ferrone, einen quellenzentrierten Überblick, ohne dabei der Versuchung einer großen Erzählung zu erliegen. Erschienen in der Abteilung "Testi e documenti" der Biblioteca teatrale ist der Band dennoch weitaus mehr als eine Quellensammlung. In kleinteiliger historiographischer Arbeit befragt Megale ihr Material behutsam auf mögliche Kontexte und schält so in präziser Miniaturarbeit Theatergeschichte aus ihren sozioökonomischen und geografischen Bedingungen heraus. Sie wählt dazu drei sich in Teilen überlappende Perspektiven: "Physiognomien", "Orte" und "Dramaturgien" von Theater benennen dementsprechend den Fokus der drei Kapitel, die durch einen üppigen Anhang aus ikonografischen Quellen und transkribiertem Archivmaterial sowie einem Index ergänzt werden. Die Professionalisierung von Theaterstrukturen geschah in Neapel im Vergleich zu anderen italienischen Städten später, was sich auch auf die Quellenlage auswirkt. Megale begegnet diesem Manko – das sie in der spezifischen "Physiognomie" des Vizekönigreichs Neapel mit seinen wechselnden spanischen Statthaltern ohne nachhaltig dynastische Strukturen und ohne überregionale Netzwerke für die Schauspieltruppen festmacht –, indem sie die Lücke als Indiz nimmt: Ohne konstante Patronage sei die Theaterszene Neapels schnelllebig und fluid gewesen, ein Kaleidoskop in immer neuer Zusammensetzung, an der Schwelle zur Professionalisierung und damit schwer fassbar. Statt Truppen zu fördern und in die eigene Repräsentationspolitik einzubauen, bestellte sich der Vizekönig einzelne Akteure für Auftritte ("visite", S.71) an seinen Hof, die er dafür aus ihrem Verband herauslöste und separat bezahlte. Damit verschiebe sich in der Stadt auch die Bedeutung eines "semiprofessionalismo", der ein größeres Gewicht erhalte (S. 94) – eine unter mehreren Thesen, die einige Seiten mehr verdient hätten. Immer wieder folgt Megale der Spur des Geldes: Sie analysiert das Erwerbsmodell der Comici in Anteilen ("parti", S.26) als Lebensmodell, rekonstruiert anhand von Immobilienverträgen die Wohn- und Wirkungsorte von Schauspielern um die Via della commedia vecchia und Via della commedia nova und spürt früheren und späteren Karrieren von Schauspielern nach – als Verleger oder auch als Barbier, was eine Nähe zu den saltimbanchi, ciarlatani und istrioni herstellt, jenen Scharlatanen, die ebenfalls schauspielerisches Handeln zu Erwerbszwecken einsetzten, hier aber nur am Rande Erwähnung finden und vom Berufstheater abgetrennt wurden, als das ius representandi PhilippsII. auch in Neapel griff und das Hospitalwesen in Gestalt des Ospedale degli Incurabili nach spanischem Vorbild das Theatermonopol erhielt. Das von Megale wiederholt als Labyrinth bezeichnete Theatergeflecht Neapels wird im zweiten Kapitel gegliedert durch Routen (über das omnipräsente Meer und auf dem gefährlichen Landweg, wobei das mehrfach angesprochene "Hinterland" des Vizekönigreichs insgesamt weniger Beachtung erfährt) und Orte: Alle fünf offiziellen Spielstätten ("stanze"), die in den Untersuchungszeitraum fallen, werden dokumentiert und bieten über Praxen und Akteure vielfältige Anknüpfungsmöglichkeiten und Quelleneinblicke für weitere Forschungen. Von der frühen Stanza di Joanne Trappolino, die in einer christlichen Überblendung baulich in das Waisenhaus der Pietà dei Turchini überführt wurde, bis hin zur von der katholische Kirche selbst errichteten Stanza di San Bartolomeo blättert Megale über Testamentsstreitigkeiten (die Erbmasse Carlo Fredis erlaubt hier weite Einblicke in die Spielpraxis) und Baupläne (so die Konstruktion der Stanza di San Bartolomeo, die auf den Convitato di pietra Rücksicht nahm) ein weites Kapitel Stadt- und Theatergeschichte auf, in dem spanische, neapolitanische und lombardische Truppen in immer neuen Konstellationen abhängig voneinander agierten: "Il dinamismo e l'eclettismo caratterizzavano la nascente civiltà dello spettacolo professionistico napoletano, che sfruttava al meglio le energie interne, pur sapendo attingere ad altri modelli, quelli proposti dai comici 'lombardi' e quelli esibiti dai comici spagnoli, e proporne mirabili sintesi in un linguaggio recitativo contrassegnato dalla prevalenza mimetico-gestuale." ["Wandlungsfähigkeit und Eklektizismus prägten das sich formierende neapolitanische Berufstheater, das im besten Falle aus den eigenen Energien schöpfte, aber auch andere Modelle nutzte, etwa das von den 'lombardischen' Schauspielern vorgeschlagene oder das von den spanischen Schauspielern praktizierte. Daraus resultierte als bewundernswerte Synthese eine Bühnensprache, die vor allen Dingen gestisch-mimisch geprägt war."] (S.165). Im dritten und letzten Kapitel der "Dramaturgien" sucht Megale nach verschriftlichten Erzählstrukturen und Figuren und greift auch hier erneut auf weitgefächertes Quellenmaterial zurück, um u. a. den sprichwörtlichen zeitgenössischen Geschmack für "commedie spagnole e intermedi napoletani" zu erklären. Mnemotechnisch konstruierte canovacci und Giambattista Basiles Märchenreigen Lo Cunto de li cunti (1634/36) stehen neben möglichen Genealogien für Pulcinella, Capitano (der, so Megale, in der Interaktion mit seinem Diener auf denselben Gestus wie Don Quixote zurückgreife und den Cervantes aus seiner Militärzeit in Italien gekannt haben dürfte) und Don Juan Tenorio, dessen zeitgleiche italienisch-spanische Popularität Megale auf die Personalie des Vizekönigs Pedro Girón de Velasco, den dritten Herzog von Osuna, als mögliche Inspiration zurückführt. Die Stärken der Studie liegen auch hier in der hervorragenden Kenntnis des Archivmaterials; teilweise wäre eine stärkere Anbindung z. B. an Positionen der Festforschung und der Kulturanthropologie noch ein Zugewinn gewesen. Punktuelle Verweise gibt es auf etablierte Konzepte etwa von Habermas, Deleuze, Warburg und Lévi-Strauss; eine zusätzliche Verbindung etwa zur Commedia-Forschung Robert Henkes läge auf der Hand. Zum posttridentinischen Katholizismus als klassenübergreifendem Theater oder zum neapolitanischen Verhältnis von höfischer Repräsentation und Schaukultur erführe man gern noch mehr, zumal die präsentierten Quellenfunde Lust auf umfassendere theoretische Kontextualisierungen machen. An einigen Stellen wäre es, in Hinblick auf eine breitere Leserschaft, die dieser Band auch in Hinblick auf weiterführende Forschungen international verdient, hilfreich gewesen, neben den neapolitanischen und portugiesischen auch die lateinischen und spanischen Zitate des Fließtextes vollständig übersetzt vorzulegen. Dass Megale, in einer genussvoll geschliffenen Sprache, in dieser Arbeit nahezu beiläufig die Bühnengenese des Pulcinella von Silvio Fiorillo auf Andrea Calcese vordatieren kann (S. 29–32) und auch bereits bei Croce und Prota-Giurlei vorkommende Akteure wie Carlo Fredi, Ottavio Sgambato und Vincenzo Capece in neuen Facetten präsentiert, macht die Lektüre zu einem zusätzlichen Gewinn.

"There is very little in the history of the theatre in Western Europe that has escaped academic attention, and the sixteenth century is no exception." Bereits der einleitende Satz dieses von ThomasF. Earle und Catarina Fouto herausgegebenen Sammelbandes skizziert den Anspruch der Publikation: nämlich vor allen Dingen Bekanntes neu zu vernetzen und zu beleuchten. Dies gelingt in recht hohem Maße, wirft aber vor dem Hintergrund des Bandtitels – The Reinvention of Theatre – auch wiederholt die Frage nach dem zugrunde gelegten Theaterbegriff auf: Ist das 16.Jahrhundert theaterhistorisch wirklich bereits umfassend erforscht? Die hier versammelten Aufsätze, die im Kern auf eine 2011 in Oxford abgehaltene Tagung zu lateinischer und volkssprachlicher Dramatik des 16.Jahrhunderts zurückgehen, begreifen sich als kritischen Einblick in die "rich and varied dramatic production" (S.7) der Frühneuzeit. Die angestrebte Interdisziplinarität und Vernetzung wird aber bereits hier von einem klaren Textprimat überschattet: Es geht eben um "dramatic production" als Theater, weniger um die – immerhin erwähnten – "elite and popular practices" und "sacred and secular traditions" jenseits eines dramenbasierten Theaterbegriffs, die im 16. Jahrhundert jedoch einen Großteil theatraler Praxen stellen und für ihr Verständnis elementar sind. Da die Herausgeberperspektive die einer philologisch orientierten Lusitanistik ist, ist diese Ausgangsposition jedoch nachvollziehbar. Nimmt man sie als solche zur Kenntnis, so erschließen sich in der Lektüre lohnende und bislang wenig präsente Zusammenhänge auch für theaterhistorisch Interessierte, deren Schwerpunkte abseits der Dramentradition liegen. Der Fokus liegt, den Forschungsgebieten der Herausgeber*innen geschuldet, vor allem in der Iberoromanistik und in der Klassischen Philologie (Neulatein), die hier gut aufbereitet zugänglich gemacht werden. Hervorzuheben sind wiederkehrende Bezüge zu marginalisierten und außerliterarischen Traditionen und die Bereitschaft, auch Theatergrößen des 16. Jahrhunderts wie Vicente oder auch Shakespeare weniger als Texte, denn als Kontexte zu begreifen – so etwa im vielfältigen und genau dokumentierten Nachspüren von Quellen und Einflüssen in der Dramenproduktion (Alves, Cardoso Bernardes) und ihrer Weitergabe (Whetnall, Anastácio). Hierbei zieht sich insbesondere die humanistische Terenz- und Plautusrezeption, vorrangig in Portugal und England, als roter Faden durch den Band. Von den eingenommenen Perspektiven besticht der Blick auf Dramen zwischen Reformation und Gegenreformation als Austragungsort religionsanthropologischer Debatten, im Calvinismus (Meere) wie auch zwischen Lutheranismus und Jesuiten (Watanabe-O'Kelly). Die Beiträge liefern einen vorzüglichen Einblick in einen in der deutschsprachigen Theaterwissenschaft wenig diskutierten Quellenkorpus. Wiederholt finden sich in den Appendizes der einzelnen Aufsätze Neuübersetzungen ganzer Szenen, viele schwer zugängliche Materialien sind bibliografisch hervorragend aufgearbeitet und profitieren von der sorgfältigen Herausgabe. Gruppiert ist der Band in drei Themengebiete, in einen quantitativ überwiegenden (acht Beiträge) zu Literary Tradition and the Theatre, gefolgt von einem schmalen Abschnitt (drei Beiträge) zu Theatre and Performance und einem ähnlich bescheidenen (vier Beiträge) zu Theatre and Society. Inwieweit hier klare Grenzziehungen überhaupt möglich sind, ist eine andere, in der Herausgabe schwer zu lösende Frage. Deutlich wird aber durchweg, dass Philologien, Theaterwissenschaft und anthropologische Kulturwissenschaft in Bezug auf frühneuzeitliche Theaterhistoriographie voneinander profitieren können und dialogische Forschung sinnvoll wäre; der vorliegende Band würde einen guten Knoten in einem solchen Netzwerk darstellen. Der einleitende Beitrag von Hélio Alves setzt gleich bei Shakespare und einem "good look in the neighborbood" (S. 12) an, indem er die häufig dem Shakespeareschen Hamlet zugeschriebene Innovation eines innerlichen Bewusstseins auf der Bühne – Alves spricht von "inwardness" – anhand der Lektüre zweier Vicente-Dramen von einer Autorschaftsdebatte abkoppelt und stattdessen auf mehrere frühere Instanzen und einen breiteren Kontext verweist: In der Geschichtsschreibung an individuellen Genius gebundene Konventionen ließen sich in größeren Zusammenhängen fassen, "when placed in their adequate historical position within a theatrical practice beginning much earlier" (S. 18). Es sind vor allem solche Zugänge, die den Band für theaterwissenschaftliche Forschung interessant machen. Mit der Frage von Druckfassung versus Spielfassung befasst sich José Augusto Cardoso Bernardes, der Vicentes Auto da Festa als dramaturgischen Steinbruch untersucht.Auch er beschäftigt sich mit der sich wandelnden Rolle von Autorschaft im 16. und auch 15.Jahrhundert: die erst zwanzig Jahre nach Vicentes Tod erfolgte Werkausgabe von 1562 bilde gerade auch Entscheidungen seiner Herausgeber*innen ab. Die Analyse des Verhältnisses der Figuren Fool und Truth macht deutlich, wie sehr hier eine Verschränkung mit stärker theateranthropologischen Positionen (Tricksterbegriff, grotesker Körper, Erste Natur) Ergebnisse schärfen könnte. Jane Whetnall behandelt vordergründig das Datierungsproblem – spätes 15. oder doch 16.Jahrhundert? – des anonymen Auto de la huida a Egipto und geht der Verfügbarkeit von Vorlagen nach, die sie in Klosterzirkeln des 12. bis 14. Jahrhunderts lokalisiert. Während eine Zuschreibung wie "theatrically mature" (S.42) als Wertung nicht unproblematisch ist, erschließt die Quellensuche ein transdisziplinär sinnvolles "kulturelles Umfeld des Entstehens" (S.44), auch über Ländergrenzen hinaus, und argumentiert so überzeugend für eine "international tradition" (S.73). In den Beiträgen des Herausgeberteams stechen für theaterhistorisch Arbeitende die eher beiläufig vorgebrachten Positionen zum Theaterverständnis produktiv heraus. Während Earle eingangs anmerkt, dass es zu Ferreiras Zeiten kein professionelles Theater gegeben habe, aber dann auf eine etablierte Infrastruktur von Dramenaufführungen bei Hof, in Privathäusern und in den Universitäten verweist, spricht Fouto trotz der von ihr postulierten Neuerfindung von Komödie und Drama im portugiesischen 16.Jahrhundert ganz selbstverständlich von älteren Traditionen: "Long before the work of Plautus, Terence, Seneca and Euripides sparked the interest of the Portuguese elites, there was a thriving dramatic tradition, specific to the Iberian peninsula, which was very popular across society: the Portugese auto" (S.89). Earles Hauptaugenmerk liegt, aus eher psychologisierender Perspektive, auf einem von ihm bei Ferreira in den Komödien Cioso und Castro ausgemachten Umschwung von 'plot driven' zu 'character driven', der Ferreira erlaube, sich von den strengen klassizistischen Vorlagen zu emanzipieren (S. 83). Auch hier überzeugt die Einordnung in eine mit den 1550er Jahren bereits etablierte Aufführungspraxis römischer Theaterliteratur in Portugal. Foutos Interesse gilt den "concepts of dramatic theory of Portuguese humanist playwrights" (S.89), die sie in eine ins Mittelalter zurückreichende Überlieferungstradition stellt. Zwischen Tradition und Innovation – wie antiken dramaturgischen Mustern, aber dann volkssprachlichen, gegenwartsorientierten Neuerungen – untersucht sie allen voran Teives Tragödie Ioannes Princeps, die sie auch genreübergreifend befragt und so den Bandtitel der "reinvention" programmatisch thematisiert. Einen theaterhistorisch durchaus anschlussfähigen Beitrag liefert Martin McLaughlin mit einer eigentlich rein philologischen Untersuchung zur Wiederentdeckung Terenz' im Italien der Renaissance. In der peniblen Analyse von Vokabular und Stilistik bei Alberti und Macchiavelli erarbeitet McLaughlin einen Quellenkorpus (wie z.B. den Donatus-Kommentar zu Terenz), der sich in den Komödien beider Autoren nachweisen lässt, eröffnet dabei aber – wenn auch nur implizit – als Nebenprodukt auch einen Blick auf die imitierende Schreibpraxis von frühneuzeitlichen Komödien und wirft die Frage nach dem Einfluss vom Wissen um Stilvorgaben auf. Ähnlich eng am Text beschäftigt sich Elizabeth Sandis mit John Gagers Ergänzungen zu Senecas Hippolytus, die sich aber auf eine konkrete Aufführung von 1592 beziehen. Sie verfolgt Gagers Umgang mit Mythosgeschichte und konkreten Fassungen anhand der Figur der Phaedra. Auch hier ist das Interesse der Autorin eigentlich ein philologisches, die Ebenen von Drama und Quellenüberlieferung lassen sich jedoch um Aufführungspraxis und Schauspieltheorie ergänzen – Randkommentare wie der Vergleich zwischen Universitätstheater und "theatro vulgari" (S. 150) lassen hier aufhorchen, ebenso wie die "mythological cycles" (S. 151), deren Verhältnis zu zeitgebundenen Narrativen zum theaterwissenschaftlichen Weiterdenken einlädt. Eine stärker translatologische Perspektive bietet Katherine Jeffs Verhandlung von Guillen de Castro als Vorläufer der comedia nueva, in der sie die aktuelle Vermittelbarkeit frühneuzeitlicher Komödienfiguren thematisiert und an den Begriff der Identität anknüpft (S.179), der hier über den Zugang der Sozialrolle leichter fassbar wäre. Der Abschnitt zu Theatre and Performance beginnt mit einer vorzüglich differenzierten Betrachtung des Verhältnisses von Berufsschauspieler*innen und Akademiekultur im Italien des 16. Jahrhundert – "the obscure and complex relationship between the new professional theatrical companies and the Italian literary academies" (S.189), die gerade auf Seiten der Akademienforschung Desiderate aufweise. Lisa Sampson, die umfangreiches Archivmaterial heranzieht, schließt hier eine erste Lücke in diesem für Theaterhistoriker*innen unbedingt lesenswerten Beitrag. Akademien und professionelle Wandertruppen als "micro-societies" (S.190) befänden sich trotz deutlicher formulierter Abgrenzung in einem komplexen Wechselverhältnis. Sampson streicht das innovative Potential der Akademien ebenso heraus wie die Verbindung zu früheren Festgesellschaften (deren anthropologische Dimension nicht zum Thema gemacht wird). Die vereinzelte Aufnahme von Schauspielprofis in Akademien und die diesbezüglichen Inszenierungsstrategien beider Seiten legt Sampson ebenso überzeugend offen wie die Destabilisierung des Akademie-Begriffs im 17.Jahrhundert, als professionelle Truppen zunehmend auch in die literarische Produktion drängten. Katherine Duncan-Jones setzt ihre Überlegungen zur Reichweite der Schauspielkünste William Kemps in den Kontext der Clown-Trias Tarlton, Kemp und Armin. Hierzu betrachtet sie Spielbezüge ebenso wie biographische Milieus und fasst Kemps Bedeutung durch Aufführungsberichte und Spieltexte ein. Auch hier ließe sich mit theaterwissenschaftlicher Forschung zu reisenden Truppen anknüpfen. Als dritter und letzter Autor im Abschnitt zu Performance befasst sich José Camões erneut mit Vicente – hier geschildert als vielseitiger Theaterpraktiker und nicht nur als Autor – und seinen Neuerungen, "towards modernity and the renaissance separation of performance and audience" (S.239), die wiederum in den Jahrzehnten nach Vicente kopiert worden seien. Der dritte Teil des Bandes – "Theater and Society" – beginnt mit einem weiteren Beitrag zu Terenz und Plautus als bildungspolitischen Instanzen im Tudor-England des 16. Jahrhunderts, die das Theaterschaffen beeinflussten. Peter Brown untersucht Vokabular und Plotmuster, macht aber bereits eingangs klar, dass "how thoroughly embedded Latin comedy was in the developing dramatic culture of the period" (S.255) nur ein Aspekt theatraler Praxen der Zeit ist. Das Panorama früher Spieldaten und Orte – wie der eventuell ersten Terenz-Aufführung in Cambridge 1510/1511 – bietet theatergeschichtlich interessante Einblicke, ebenso wie der Antikentransfer über Renaissance-Italien nach England, die Brown anhand der Humanistenkomödien wie Ariosts I Suppositi, aber auch Rojas' Celestina schildert. Das zentrale Beispiel der Shakespeareschen Comedy of Errors wäre gar nicht einmal notwendig, erlaubt aber Überlegungen zum Stigma der Übersetzungspraxis als ein Rühren an die Autorität des Lateinischen als Lingua Franca– hier lässt sich an einen bewusst limitierten Zugang zu Terenz als soziale Abgrenzungsstrategie die Frage anknüpfen, für wen und von wem hier Theater und Theaterpolitik bestimmt wurden. Vanda Anastácio beschäftigt sich im Anschluss erneut mit Überlieferungstraditionen, indem sie eine Camões-Handschrift einer Printedition gegenüberstellt und sich so einem größeren Quellenpanorama annähert, dessen Verknüpfung zu Spieltraditionen aber nicht weiter thematisiert wird. Die beiden abschließenden Beiträge befassen sich mit religionspolitisch motiviertem Theater der Reformation: Michael Meere, der nicht von Neuerfindung, sondern sinnfällig einfach von einem "shift in French theatre" (S.297) spricht, blickt vor allem auf die Inszenierung und Legitimation von Gewalt in calvinistischem Theater ("militant and trascendent violence", S.301), das Tagespolitik und Exegese kombiniere – ein Argument, dass auch Helen Watanabe-O'Kelly aufgreift und weiterspinnt. Vor allem das deutschsprachige Dramenschaffen sei im Jahrhundert nach der Reformation an religionspolitische Fragen gebunden, erst mit dem 17. Jahrhundert geschehe hier ein Freischwimmen hin zu stärker historischen und mythischen Stoffen (S.328). Watanabe-O'Kelly stellt Thomas Naogeorgs Pannamachius ins Zentrum, einen protestantischen Angriff auf den Papismus, und weist hierbei auf die frühe Verwendung von Theater als Propagandamittel durch Luther und seine Kollegen hin, entwirft mit vielfachen Verknüpfungen und stupender Quellenkenntnis jedoch ein weitaus größeres Panorama. The Reinvention of Theater in Sixteenth-Century Europe bietet somit trotz stark philologischer Ausrichtung auf einen dramenbasierten Theaterbegriff auch theaterwissenschaftlich lohnenswerte, transnationale Einblicke in Theaterschaffen und Tradierungslinien des 16.Jahrhunderts.

Das Verhältnis von Stimme und Geschlecht ist in den letzten zwanzig Jahren insbesondere vor dem Hintergrund der zusätzlichen Komponente des Körpers zu einem viel beachteten Forschungsfeld geworden, was sich vor allem in Publikationen zum Phänomen der Gesangskastraten und zu Weiblichkeitsentwürfen in der Oper niedergeschlagen hat. Ausgehend von vier populären Schriften der Gesangspädagogik (Stockhausen, García, Tosi, Caccini) und ihren Positionen zum Verhältnis von Stimme und Geschlechtervorstellung lässt sich ein historischer Bogen spannen, der den Bezug auf den Körper als dritte Größe historisiert und problematisiert. Es stellt sich die Frage, inwiefern das Verhältnis von Stimme und Geschlecht auch körperunabhängig gedacht werden kann, und welche Rolle soziale und politische Verschiebungen dabei spielen, um Impulse für weitere Forschungen zur Konstruktion des Stimmgeschlechts zu geben.

Das Verhältnis von Stimme und Geschlecht ist in den letzten zwanzig Jahren insbesondere vor dem Hintergrund der zusätzlichen Komponente des Körpers zu einem viel beachteten Forschungsfeld geworden, was sich vor allem in Publikationen zum Phänomen der Gesangskastraten und zu Weiblichkeitsentwürfen in der Oper niedergeschlagen hat. Ausgehend von vier populären Schriften der Gesangspädagogik (Stockhausen, García, Tosi, Caccini) und ihren Positionen zum Verhältnis von Stimme und Geschlechtervorstellung lässt sich ein historischer Bogen spannen, der den Bezug auf den Körper als dritte Größe historisiert und problematisiert. Es stellt sich die Frage, inwiefern das Verhältnis von Stimme und Geschlecht auch körperunabhängig gedacht werden kann, und welche Rolle soziale und politische Verschiebungen dabei spielen, um Impulse für weitere Forschungen zur Konstruktion des Stimmgeschlechts zu geben.