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Matthew Isaac Cohen, University of Glasgow, United Kingdom Traditional and Popular Painting in Modern Java
Le mythe de Sungging Prabangkara interprète l'arrivée de la peinture figurative à Java en provenance de la Chine, du Japon et de l'Europe comme le retour des descendants d'un artiste javanais exilé et donc comme la restauration de la production javanaise passée telle que les monuments de la période classique en gardent la mémoire. La peinture dans le style du wayang fut florissante à Java durant la période islamique pré-moderne. Des artisans peignaient des marionnettes, des masques, des présentoirs d'armes, des bannières de tissu, des rouleaux et des manuscrits selon des techniques conventionnelles basées sur l'iconographie du théâtre d'ombres. Ces techniques furent également employées dans les peintures exécutées à l'envers sur des plaques de verre, lorsque le verre devint accessible, au XIXe siècle. Un nouveau paradigme artistique se fit jour à la même époque avec l'afflux d'artistes étrangers, de fournitures, de modèles et de possibilités d'exposer. La peinture naturaliste faisant usage de vues perspectives fut développée comme un sous-produit du théâtre populaire. Les tableaux vivants, les rideaux de scène et les vues panoramiques mettaient l'accent sur l'effet de trompe l'œil et l'illusion. La peinture académique bénéficia du désir des Orientalistes de documenter la tradition. Modernisme et traditionalisme demeurèrent inséparables tout au long du XXe siècle, et une grande partie de l'art indonésien contemporain reste aujourd'hui fondée sur la tradition.

M.I. Cohen
Les ogres sont dépeints en Hollandais dans cette peinture représentant un type d'art villageois javanais, décrit ici pour la première fois, qui disparut durant la difficile période recouvrant l'occupation japonaise et les années de lutte pour l'indépendance. Mesurant quelques dix mètres de long, elle tapissait l'intérieur des pavillons de cérémonie ou les murs d'une maison, contribuant à donner un air de solennité et de fête lors des principaux rituels familiaux ou communautaires dans le village de Gegesik, près de Cirebon, sur la côte nord de la partie occidentale de Java Central, dans les années trente. Les auteurs rapportent de façon détaillée l'origine de la peinture, son utilisation rituelle, le récit qui lui servit de base et l'identité de certains des personnages représentés, certains étant des personnes réelles dont se souviennent encore les membres les plus âgés de la communauté. On trouvera aussi des informations sur l'artiste, ses autres œuvres, sa place dans la communauté et sur la façon dont de telles œuvres étaient commandées, créées, livrées et payées. L'histoire, représentée sur cette peinture est un résumé détaillé du Barikan du théâtre d'ombre, tel qu'il est encore joué, chaque année, à Gegesik ou dans les villages environnants, ou encore au cimetière royal près de Cirebon. Les auteurs discutent la matrice culturelle dans laquelle fonctionnait la peinture et les circonstances socio-politiques qui entourèrent sa création et lui donnèrent une signification particulière. Ils examinent le sens encore plus profond qui s'enracine dans les traditions de la communauté locale et de la société javanaise en général.