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Research on modernity in architecture. The first volume provides a detailed historical analysis of the models and related architectural movements: breaks are identified and the concept of modernity has evolved. The second part is a study of the constructive determination of modernist ideology. The change of scale is treated as a sign of modern architecture. Many examples are offered, including on the international architecture of the 1930s. ; Recherche sur la modernité en architecture. Le premier tome propose une analyse historique détaillée des modèles et des mouvements d'architecture qui s'y rapportent : sont repérées les ruptures, et l'évolution du concept de modernité est suivie. Le deuxième tome est une étude de la détermination constructive à laquelle obéit l'idéologie moderniste. Il est traité du changement d'échelle comme signe de l'architecture moderne. De nombreuses illustration sont proposées, notamment sur l'architecture internationale des années trente.

Les problèmes techniques autant que théoriques posés par la figuration, sur l'écran plastique à deux dimensions, d'une apparition ou d'une ascension miraculeuses, d'un transport aérien, voire d'une assemblée céleste, de tels problèmes n'ont rien de secondaire ni d'accessoire au regard de l'entreprise où se résumerait, suivant une tradition fortement établie, l'apport de la Renaissance au développement de l'art et de la civilisation occidentale : l'institution du système de représentation de l'espace connu sous le nom de perspective linéaire. On va voir qu'ils en constituent l'accompagnement, sinon le contre-sujet obligé, ce contrepoint s'inscrivant à son tour dans un champ autrement plus vaste et qui le détermine dans son principe, sinon dans sa structure même : celui-là de la représentation, au sens le plus général du terme, la théorie ayant en définitive à connaître moins du problème de la représentation de l'espace que de celui de l'espace de la représentation, de l'espace pictural saisi dans son rapport à une représentation qui aura d'abord été conçue — et cela dès le XIVe siècle — sous l'espèce spectaculaire.

Viollet-le-Duc a consacré au problème du château un article, demeuré célèbre, du Dictionnaire de l'architecture française. Pour ingrat qu'il soit à l'égard du travail du grand théoricien, dont il ne fait pas mention, le livre de François Gébelin sur Les châteaux de France n'en mérite pas moins de prendre place à sa suite, parmi les meilleurs ouvrages consacrés à un sujet rebattu entre tous. Ce n'est pas à dire que ce spécialiste de la Renaissance française et de l'architecture princière des bords de la Loire ait totalement renouvelé le genre : les considérations ornementales, l'intérêt pour le décor, la description des façades l'emportent encore, et de loin, sur l'étude de l'implantation générai c des châteaux, et sur l'analyse de leurs structures constitutives. Au moins cette analyse, cette étude sont-elles esquissées ici, en même temps qu'une définition du château en tant que tel, comme type spécifique d'édifice, caractérisé à la fois par son agencement et par sa fonction.

L'Histoire a voulu que nous ne puissions considérer l'oeuvre des Churriguera qu'à travers l'écran du concept générique de « churrigueresque ». Mais n'en est-il pas de même de tous les artistes qui ont prêté leur nom, soit à un style ou à un mouvement esthétique dont ils apparaissent comme les initiateurs, soit à une série d'oeuvres dont on entend marquer par là l'unité profonde ? Quelle méthode moins arbitraire, cependant, parmi toutes celles dont use l'historien de l'art, que de définir les caractères essentiels d'une œuvre-clé (comme on dit), sa problématique et sa signification historique ? La définition ainsi obtenue n'a rien d'une construction idéale : résultat d'une analyse concrète et rigoureuse, elle constituerait en quelque sorte un « modèle » à partir duquel il deviendrait possible d'introduire un semblant d'ordre parmi la multiplicité pure des œuvres.

Une pensée est au travail dans une peinture, une photographie, une construction architecturale ou un film, une pensée sensible qui, excédant le contexte ou le concept, nous oblige à y regarder de plus près pour la saisir. Philosophe et historien d'art, Hubert Damisch a choisi, pour y voir mieux, un mode d'accès aux œuvres qui s'enracine dans l'attrait que nous éprouvons devant elles, un mouvement d'approche qui prend pour règle de préserver leur résistance à l'interprétation et s'attache à déterminer, non pas leur signification, mais leur force ostensive. Avec lui, des historiens d'art, des philosophes, des artistes, des psychanalystes s'interrogent sur le regard requis par les œuvres. Ce volume rassemble leurs propositions et construit autour de textes d'Hubert Damisch lui-même un portrait en creux de l'un des théoriciens de l'art les plus inventifs des cinquante dernières années.