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In Theory for Theatre Studies: Memory untersucht Milija Gluhović, Professor für Theater und Performance an der Universität Warwick, Überschneidungen zwischen den Bereichen der Theaterwissenschaft und der kulturwissenschaftlichen Gedächtnis- und Erinnerungsforschung. Erschienen ist die Monographie als dritte Ausgabe der gleichnamigen Reihe, die von Susan Bennett und Kim Solga herausgegeben wird und sich mit zentralen Schlüsselbegriffen der Theaterwissenschaft befasst – etwa Raum, Körper, Bewegung oder Ökonomie. Laut den Herausgeberinnen ist die Reihe als Einführungslektüre in Ideenkonstellationen, Methoden und Theorien der Theaterwissenschaft konzipiert, die im 21. Jahrhundert an zentraler Bedeutung gewonnen haben. Aufgrund der komplexen theoretischen Bezüge in der Ausgabe Memory, geht der einführende Charakter stellenweise verloren. Mittels anschaulicher Analysen werden jedoch die vielschichtigen theoretischen Zusammenhänge entwirrt und somit greifbarer. Für eine Vertiefung in die jeweilige Thematik findet sich in jeder Ausgabe der Reihe ein Abschnitt mit weiterführender Literatur sowie Links und Diskussionsfragen auf der Website des Verlags. Die Ausgabe Memory baut theoretisch auf dem Standpunkt Marvin Carlsons auf, dass sich Theater aufgrund seiner vielschichtigen Kommunikationsformen besonders gut für die Vermittlung historischer Narrative eignet. Nach Meinung Carlsons können Dynamiken des kollektiven Gedächtnisses sowie individuelle Erinnerungsvorgänge durch diverse Aufführungspraktiken besser greifbar gemacht werden (S. 9). Zudem bezieht sich Gluhović in seiner Einleitung auch auf Rebecca Schneiders Untersuchungen zum politischen und sozialen Potenzial von Reenactments. Schneider untersucht in Performing Remains (2011) das Verhältnis zwischen historischen Ereignissen und deren Nachbildungen. Neben Kriegen definiert sie auch Theaterstücke und Performances als historische Ereignisse, die von Gegenwartskünstler*innen wie beispielsweise Marina Abramović in Seven Easy Pieces (2005) nachgestellt werden. Schneiders These, dass durch Nachahmungen die Linearität der Zeit durchbrochen und somit die historiografische Untersuchung vergangener Ereignisse vorangetrieben werden kann, sowie Carlsons Definition von Theater als "Erinnerungsmachine", führen Gluhović zu seinen zentralen Fragestellungen – etwa wie Theater genutzt werden kann, um Aspekte der Vergangenheit zu erforschen oder wie verdrängte Geschichte ins kollektive Bewusstsein tradiert werden kann. Die Fragen, wie Erinnerungsdiskurse auf Produktionen des internationalen Gegenwartstheaters Einfluss nehmen und welche ethischen und politischen Dimensionen Theaterstücke mit der Verhandlung von gewaltvoller Vergangenheit annehmen können, fließen ebenfalls in die Diskussion mit ein. Und schließlich, warum Erinnerung als politisches Instrument genutzt wird, um auf die Herausforderungen der Gegenwart zu reagieren. In drei Kapiteln geht Gluhović drängenden Fragen der Erinnerungs- und Gedächtnisforschung nach, die er als methodologischen Zugang für seine Fallstudien wählt und mit theaterwissenschaftlichen Überlegungen verbindet. Fragen nach Wahrheit und Authentizität, Ethik und Politik sowie nach dem Spannungsverhältnis zwischen Erinnerung und Geschichte erscheinen hierbei zentral. Hierzu bezieht sich der Autor in seiner Einleitung zunächst auf die Geschichtsphilosophie Walter Benjamins, für den Geschichte nicht in der Vergangenheit verborgen liegt, sondern im Antlitz gegenwärtiger Gefahren zu suchen ist. Erinnerung meint in diesem Sinne eine Bewusstwerdung historischer Vorgänge und ihrer Bedeutung für gegenwärtige Verhältnisse. Warum Erinnerung zu einem bedeutenden politischen Instrument geworden ist, erläutert Gluhović mit dem überzeugenden Argument des italienischen Historikers Enzo Traverso, für den die zunehmende Obsession mit der Vergangenheit ein Ausdruck fehlender Utopien in der modernen Welt darstellt (S. 3). Im zweiten Kapitel "Searching for a Common Ground: Performance, Testimony, and Small Acts of Repair" geht Gluhović den Fragen nach Darstellungsmöglichkeiten von Authentizität und Wahrheit im Theater nach sowie der Frage, wie Theater als Korrektiv beziehungsweise als eine Form der Wiedergutmachung für vergangene Verbrechen eingesetzt werden kann. Hierzu verbindet er seine vorhergehenden theoretischen Überlegungen mit der Frage nach dem individuellen psychologischen Effekt der Wiedergutmachung durch Erinnern. Mit Analysen der Theaterproduktionen Minefield (2016) der argentinischen Schriftstellerin und Regisseurin Lola Arias, Common Ground (2015) der israelischen Theaterregisseurin Yael Ronen und des Theaterepos The Seven Stream of the River Ota (1994) des kanadischen Theaterregisseurs Robert Lepage lotet Gluhović Möglichkeiten des Theaters aus, menschliche Katastrophen des 20. Jahrhunderts im Theater zu vermitteln. Während Minefield und Common Ground auf den Biographien der Schauspieler*innen aufbauen und sich mit dem Falklandkrieg (1982) beziehungsweise mit den jugoslawischen Zerfallskriegen (1991-1995) befassen, erzeugt Lepage über individuelle Geschichten Verbindungen zwischen dem Zweiten Weltkrieg, den Atombombenabwürfen auf Hiroshima und der Aids-Krise der 1980er und 1990er Jahre. Allerdings nicht – wie Gluhović gekonnt herausarbeitet, um die historische Bedeutung der jeweiligen Katastrophen gleichzusetzen, sondern vielmehr um eine Geschichte menschlicher Fehlbarkeit sowie menschlichen Leids zu erzählen, die mittels einer Auflösung linearer Zeitstrukturen die Geschichte der Menschheit als fortwährende Suche nach Sinn und Frieden angesichts von Tod und Leid offenlegt. Seiner Verortung der hier genannten Beispiele zwischen Performativität und Theatralität fügt er jedoch keine weiteren Erläuterungen bei, woraus Fragen entstehen, mit denen die Leser*innen an dieser Stelle alleine gelassen werden. Im letzten Kapitel "Memory and Migration" erörtert Gluhović anhand zweier Theaterbeispiele das erinnerungspolitische Spannungsfeld zwischen Erinnern und Vergessens im Kontext von Migration. In welchem Zusammenhang dabei die gegenwärtige europäische Migrationspolitik mit der europäischen kolonialen Vergangenheit zu betrachten ist, wird anhand der Analyse von Small Island (2019) gezeigt. Mittels dreier Biographien untersucht die Regisseurin Helen Edmonson die Geschichte der sogenannten 'Windrush-Generation' – Einwander*innen aus den ehemaligen britischen Besatzungsgebieten in der Karibik, die 1948 nach Großbritannien auswanderten, um sich als Arbeiter*innen beim Wiederaufbau des Landes zu beteiligen. Jahrzehnte später verlieren sie ihre Aufenthaltsechte durch behördliches Versagen. In der Produktion werden Erinnerungen karibischer Migrant*innen als zentrale Erzählperspektive herangezogen, womit bisherige Narrative zu diesem Abschnitt der britischen Kolonialgeschichte herausgefordert werden. Anhand des Beispiels Portugal is not a small country (2015) des portugiesischen Künstlers André Amálio untersucht Gluhović künstlerische Strategien im Theater, mit denen verdrängte Erinnerungen an vergangene Verbrechen ins Bewusstsein tradiert werden, die aber gleichzeitig Parallelen zwischen vergangenen und gegenwärtigen nationalistischen Aspirationen offenlegen. Wie Gluhović detailliert herausarbeitet, seziert Portugal is not a small country die Ideologie des Lusotropikalismus, dem die Vorstellung einer moralischen und historischen Überlegenheit Portugals als Kolonialmacht zugrunde liegt. Anhand dokumentarischer Elemente, wie beispielsweise Interviews mit portugiesischen Einwander*innen, sowie popkultureller Zitate, in denen der Lusotropikalismus propagiert wird, legt Amálio die in der portugiesischen Kultur tiefsitzenden Dynamiken des portugiesischen Imperialismus offen, wodurch, nach Meinung von Gluhović, das kollektive Gedächtnis Portugals herausgefordert wird. Gluhović schließt seine Monographie mit der Bestandsaufnahme ab, dass angesichts der gegenwärtigen globalen Flüchtlingspolitik Erinnerung und Migration als Themenkomplex in den Fokus theaterwissenschaftlicher Untersuchungen rücken sollte. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass eine Unterscheidung zwischen Flucht und Migration nicht nur für wissenschaftlichen Untersuchung unabdingbar erscheint, sondern eine synonyme Verwendung beider Begriffe hinsichtlich öffentlicher Debatten um die gegenwärtige Flüchtlingspolitik eine Relativierung der Lebensrealitäten Geflüchteter begünstigen kann. Mit Theory for Theatre Studies: Memory ist Gluhović eine umfassende, wenn auch stellenweise für eine Einführungslektüre etwas zu komplexe Zusammenführung aktueller Fragen und Theorien der Erinnerungs- und Gedächtnisforschung mit theaterwissenschaftlichen Überlegungen gelungen, die als Ausgang für weiterführende Forschungsarbeiten zu empfehlen ist. Das interdisziplinäre theoretische Gerüst, das Gluhović erarbeitet, veranschaulicht gemeinsam mit den Fallstudien Möglichkeiten des Theaters, als Korrektiv beziehungsweise als mediales Dispositiv zu fungieren.

Zwei Visionen der Moderne prägten maßgeblich die Entwicklung europäischer Hauptstädte im 19. und frühen 20. Jahrhundert – die europäische und die nationale Vision. Das Spannungsverhältnis zwischen der Genese einer eigenen nationalen Identität und den Einflüssen der Globalisierung prägte zu jener Zeit nicht nur das kulturelle Erbe von Metropolen wie Paris, Wien, Berlin oder Budapest, sondern auch die serbische Hauptstadt Belgrad. Wie sich die Gründung des Belgrader Nationaltheaters innerhalb solcher Entwicklungen positionierte, und zwar auch im Kontext von bisher in der Forschung kaum beachteten privaten Theatern, untersucht Marija Đokić in ihrer Dissertation Theaterlandschaft für Belgrad. Verflechtungen nationaler und europäischer Theaterpraktiken 1841–1914, die an der Graduiertenschule für Ost- und Südosteuropastudien der Ludwig-Maximilians-Universität in München entstanden ist. Die Untersuchung umreißt den Zeitraum ab der Ernennung Belgrads zur serbischen Hauptstadt 1841 bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs 1914. Đokićs Studie eröffnet Einblicke in den Urbanisierungsprozess Belgrads von einer kleinen osmanischen Provinzstadt zu einer europäischen Hauptstadt, wobei sie durch die Aufarbeitung der Belgrader Theatergeschichte das Wechselspiel zwischen Nationalisierung und Europäisierung akzentuiert. Đokić bricht das bisher in der Forschung gezeichnete Bild der serbischen Gesellschaft als einer stark nationalisierten Gemeinschaft auf, indem sie die transnationalen Verflechtungen serbischen Theaters untersucht. Parallel zur Entstehungsgeschichte eines Nationaltheaters in Belgrad geht Đokić zudem der Entwicklung verschiedener Theaterformen nach und ebnet unter der Verwendung eines erweiterten Theaterbegriffs den Zugang zu einer facettenreichen Theaterlandschaft "moderner" Prägung inklusive Tingeltangel, Varieté, Zirkus und Tanz. Neben der Analyse des Nationaltheaters sowie verschiedener Privattheater spürt die Studie dem Einfluss von Wandertheatern und technologischen Innovationen wie dem Kino nach, aber auch der moderne Tanz wird in Bezug auf seine Etablierung in Belgrad in den Blick genommen. Welchen Beitrag historische Persönlichkeiten zu dieser Mannigfaltigkeit der Belgrader Theaterlandschaft leisteten, wird auf der Basis der kollektivbiographischen Methode anhand verschiedener Karriereprofile verdeutlicht. Diese Vorgehensweise ermöglicht es, ein präzises Bild der Belgrader Theaterszene zu zeichnen und dabei deren gesellschaftliche Dimension zu thematisieren. Die Autorin nähert sich ihrem Untersuchungsgegenstand aus verschiedenen Richtungen und strebt ein Gesamtbild durch die Untersuchung von politischen, transkulturellen und nationalen Einflüssen auf die darstellenden Künste in Belgrad an. Auch methodisch ist die Studie breit angelegt. Đokić erforscht sowohl den nationalen Kontext der Entstehung verschiedener Theaterformen sowie das Theater als Ort des transnationalen Kulturkontaktes, wobei sie Theaterformen und -praxen in Belgrad vergleichend mit Entwicklungen in anderen europäischen Metropolen diskutiert. Dabei versteht sie Theater innerhalb der serbischen Kulturszene als Akteur, der durch Inszenierungen soziokulturelle Veränderungen offen gelegt und dadurch neben Identitätsangeboten auch Orientierungshilfen in der modernen Lebenswelt geboten habe. "Belgrad als Theaterstadt", so der Titel des ersten Kapitels, zeichnet den Entwicklungsprozess des Nationaltheaters nach und zeigt, unter welchen politischen, gesellschaftlichen sowie wirtschaftlichen Bedingungen sich die langwierige Herausbildung desselben zur Kulturinstitution hinzog. Zahlreiche Intellektuelle, Politiker und Künstler ließen sich für die Idee eines Nationaltheaters begeistern, sie hatten jedoch mit einer Finanzkrise, mit Gegnern eines als "staatlich" deklarierten Theaterbetriebs sowie mit dem anfänglich spärlichen Interesse der Stadtbevölkerung zu kämpfen. Mit der Erforschung neuer Spektakelformen, dem Tanz- und Musiktheater sowie dem Arbeiter*innentheater leistet Đokić im letzten Teil des ersten Kapitels einen wertvollen Beitrag zur südslawischen Theaterhistoriographie. Von der staatlichen Reglementierung der Belgrader Theater über die Verflechtungen von Politik und Kultur bis hin zur Rolle der Frau in den darstellenden Künsten umreißt das zweite Kapitel Gesellschaft und Theater als Spannungsfeld. Zunächst erläutert die Autorin die Theatergesetzgebung, die vor allem Finanzierungsfragen klären sollte. Die eingeführten Gebühren für ausländische Theatergruppen sowie für die privaten Theater in Belgrad, die das Nationaltheater vor konkurrierenden Vergnügungsangeboten schützen sollten, werden dabei für den zweitweise rückläufigen internationalen Kulturaustausch herausgearbeitet. Daneben unterstellte die Gesetzgebung weitere Theaterbetriebe in Serbien der Verwaltung des Nationaltheaters, womit die von diesem ausgehenden Impulse in das gesamte Königreich Serbien hinein wirken sollten. Die ideologischen Implikationen einer derartigen Reglementierung erläutert die Autorin anhand verschiedener Praktiken der Zensur und Selbstzensur, unter denen primär die privaten Theater zu leiden hatten. Der letzte Teil dieses Kapitels fokussiert auf die Lebensumstände und die Bedeutung der Belgrader Schauspieler*innen innerhalb des Modernisierungsprozesses, womit prekäre Lebensumstände und der Kampf für ein soziales Versorgungssystem in den Vordergrund rücken; letzterer mündete zu Beginn des 20. Jahrhunderts in einen Rentenfonds aller am Theater beteiligten Akteur*innen. In einem gesonderten Abschnitt widmet sich Đokić den Frauen im Theatergeschäft und arbeitet die Leistungen für die gesellschaftliche Emanzipation heraus, die diese mit erkämpften. Das Wechselspiel zwischen Nationalismus und Kosmopolitismus ist das Grundthema des dritten Teils. Wie beide Bedürfnisse befriedigt wurden, wie einerseits die Stärkung des nationalen Dramas vorangetrieben und andererseits die Europäisierung des Repertoires angestrebt wurde, vermag eine umfangreiche Untersuchung der Spielpläne des Belgrader Nationaltheaters nachzuweisen. Ein Vergleich mit anderen europäischen Hauptstädten wie Wien, London oder Kopenhagen zeigt etwa, dass mit Alexandre Dumas dem Jüngeren, Victorien Sardou oder Émile Augier dieselben französischen Autoren in Belgrad aufgeführt wurden wie anderswo. Die Autorin macht damit deutlich, dass das Nationaltheater sich an den Entwicklungen und Trends europäischer Theatermetropolen orientierte und dadurch zu einem beliebten Ort für internationale Gastspiele avancierte. Der Prozess der Nationenbildung und die Repräsentation der serbischen Identität und Kultur durch die darstellenden Künste erweist sich hinsichtlich der zuvor diskutierten Öffnung für europäische Dramen ebenso interessant wie widersprüchlich. Die Autorin erläutert durch den Vergleich der Nationenbildung anderer Metropolen, wie die Europäisierung mit der Nationalisierung einherging und sich beide Tendenzen nicht ausschließen mussten, im Gegenteil: Obwohl beispielsweise zahlreiche auf serbischen Mythen des Mittelalters basierende Dramen produziert wurden, weisen diese oftmals gleichzeitig eine transkulturelle Komponente auf. Diese Tendenz lässt sich auch an der Entwicklung des modernen Tanzes verdeutlichen, die primär durch Maga Magazinović geprägt wurde. Methoden der Improvisation und der individuellen Gestaltung des Tanzes, die sie bei Rudolf von Laban und Isodora Duncan kennengelernt hatte, vereinte die Tänzerin mit lokalen Volksliedern und Mythen. Marija Đokić widmet sich am Ende ihrer Studie der Idee einer jugoslawischen Theatergemeinschaft, die ab der Mitte des 19. Jahrhunderts langsam eine panslawische Wendung nahm und Elemente einer ethnisch definierten Gemeinschaft formulierte. Erste Schritte für ein jugoslawisches Kulturverständnis waren die Genese einer serbo-kroatischen Sprache sowie die Gründung verschiedener jugoslawischer Kultureinrichtungen. Daraus entwickelte sich eine enge Zusammenarbeit mit den Städten Zagreb und Novi Sad, wobei innerhalb dieses Dreiecks ein reger Repertoireaustausch gepflegt wurde. Insgesamt gelingt es der Autorin, in ihrer Studie ein grundlegend neues Bild des Theaterlebens in der serbischen Hauptstadt zu zeichnen und dieses durch bislang unerforschte Bereiche zu erweitern; vor allem die Beschäftigung mit zahlreichen privaten Theatern schließt hier eine Lücke. Zudem animiert die Studie zu weiteren Forschungen, insbesondere hinsichtlich transnationaler Verflechtungen innerhalb verschiedener Aufführungspraxen.

"Staging the Unknowable, the Unspeakable, the Unrepresentable", lautet der Titel des einleitenden Kapitels der kürzlich bei Palgrave Macmillian erschienen Monographie von Miriam Haughton, die sich in ihrer Studie mit der Frage nach der Darstellbarkeit von traumatischen Erlebnissen auf Theaterbühnen auseinandersetzt. Sie untersucht anhand von vier zeitgenössischen Produktionen aus Irland und Großbritannien wie mit künstlerischen Mitteln aus unterschiedlichen Erfahrungen resultierende Traumata verhandelt werden. Daneben fällt der Fokus auf die Rezeption bzw. die "politics of reception", indem nach dem Zusammenhang von persönlichen Leidensgeschichten und dem Sinn und Zweck entsprechender ästhetischer Erfahrungen im Theater gefragt wird. Im Zentrum steht die Analyse der vier Theaterproduktionen On Raftery's Hill (2000) von Marina Car, Colder than here (2005) von Laura Wade, Laundry (2011) von Louise Lowe und Sanctuary (2013) von Teya Sepinuck, denen jeweils einzelne Kapitel gewidmet sind. Diese ausgewählten Bespiele divergieren inhaltlich und formal, teilen aber das Interesse für "weibliches Leiden" sowie die weibliche Erfahrung von traumatischen Erlebnissen, wobei das Spektrum derselben vom inzestuösen Kindesmissbrauch innerhalb einer patriarchalen Kleinfamilie zu Erlebnissen im Zusammenhang mit Tod, Flucht und Krieg reicht. Im einleitenden Kapitel vermittelt die Autorin durch eine umfassende Diskussion ihrer theoretischen Vorüberlegungen ein fundiertes Grundwissen hinsichtlich der Relation zwischen Trauma und Performance. Zudem begründet Haughton die Auswahl der Untersuchungsgegenstände, indem sie Gemeinsamkeiten und Unterschiede herausarbeitet und dadurch ihre Auswahl konzeptualisiert. Das einführende Kapitel hält, was der Titel verspricht, nämlich eine knappe und klare Diskussion der Komplexität von Traumata sowie deren Ursachen, aber auch der Auswirkungen auf bzw. Bedeutung für davon betroffene Personen. Des Weiteren situiert Haughton Traumata in einem gesamtgesellschaftlichen und historischen Kontext, wobei sie präzise das Verhältnis von individuellem Leiden und Gesellschaft beleuchtet. Diese theoretische Kontextualisierung von Traumata gründet zudem auf einer historischen Einführung in die Entwicklung der Traumaforschung, die von Sigmund Freund bis zu TraumatheoretikerInnen wie Dominik LaCarpa oder Cathy Caruth reicht. Über Trauma zu schreiben bedeute über ein Leiden zu schreiben, das schwer darstellbar sei, weil das Trauma sich in seiner Essenz der Vorstellbarkeit und somit der Möglichkeit der Darstellung entziehe. Die Motivation solch eine Studie durchzuführen begründet Haughton damit, dass zeitgenössische Theaterproduktionen aus Irland und England, die sich explizit mit gewaltvoller und traumatischer Geschichte weiblicher Protagonistinnen auseinandersetzen, von besonderer Bedeutung und Qualität seien. Generell würden mit solchen Themen befasste Künstlerinnen und Künstler besonders verantwortungsvoll agieren, um gleichzeitig öffentliche Debatten zu provozieren, weil das Leid von als real markierten Personen eben als Symptom gesellschaftlicher und politischer Zustände in Irland und England zu verstehen sei. Traumatische Geschichte und Geschichten korrespondieren zudem nolens volens mit gegenwärtiger Geschichtspolitik. Aus der thematischen Verflechtung von Performance, Trauma, Geschichte, Nation, Geschlecht und Gesellschaft resultiert damit ein komplexer und breit angelegter methodischer Zugang. Die nächsten vier Kapitel stehen im Zentrum der Monographie und problematisieren jeweils eine der ausgewählten Produktionen. Zunächst steht On Raftery's Hill der irischen Dramatikerin Marina Carr aus dem Jahr 2000 zur Debatte. Eine typische irische Familie als Schauplatz von inzestuösem Kindesmissbrauch wird mit einer moralischen Krise der irischen Gesellschaft in den späten 1990er Jahren in Verbindung gebracht. Die Anzahl der ungeklärten Missbrauchsfälle sowie ihre Tabuisierung wirke bis heute nach, betont Haughton, was die Relevanz dieses Dramas für die irische Gesellschaft akzentuiere. On Raftery's Hill zeichne sich zudem durch seine schonungslose und brutale Darstellung der Vergewaltigung aus, womit das Tabu des inzestuösen Kindesmissbrauchs gewaltsam gebrochen und in Unmittelbarkeit überführt werde. Colder Than Here (2005) der englischen Schriftstellerin Laura Wade thematisiert die traumatische Erfahrung des Todes, der sich die britische kleinbürgerliche Familie Bradley stellen muss. Die Komödie untersucht neben dem prozessualen traumatischen Erleben des bevorstehenden eigenen Todes die traumatische Erfahrung einen nahestehende Menschen durch eine tödliche Krankheit zu verlieren. Die Komplexität dieser Komödie bestehe aus der Kollision unterschiedlicher traumatischer Erlebnisse in einem gemeinschaftlich durchlebten Ereignis, dem sich niemand entziehen kann. Colder Than Here wird dabei theoretisch sowohl aus dem Blickwinkel der Theatre and Performance Studies als auch der Death Studies und Trauma Studies diskutiert. Die sogenannten "Magdalen Laundries" gehören bis weit in die 1980er Jahre zur verdrängten irischen Geschichte. Die Waschhäuser, in denen gesellschaftlich geächtete und marginalisierte Frauen gegen ihren Willen festgehalten wurden, sind Thema und zugleich Austragungsort der Performance Laundry (2011) der Regissuerin Louise Lowe. Einen Ort des Vergessens, der Unterdrückung und Ausbeutung von Frauen als Austragungs- und Erinnerungsort von verdrängter und tabuisierter Vergangenheit zu präsentieren, entfalte eine geisterhafte Stimmung, denn das Publikum werde an den Ort des Geschehens und damit in die Vergangenheit der unterdrückten Frauen geführt. Anderseits sei gleichzeitig auch eine Überschreibung eines solchen Ortes durch neue Narrative, Begegnungen und Erinnern möglich, womit die Produktion Wissen über verdrängte Geschichte zu Bewusstsein bringe, gleichzeitig aber auch Handlungsräume für Reaktionen öffne. Die Performance Sanctuary (2013), inszeniert von Teya Sepinuck, versteht Haughton als räumliches und zeitliches "Liminalitäts-Drahtseil", das zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft pendle. Hoffnung, das Ausagieren und Durcharbeiten von traumatischen Erlebnissen im psychotherapeutischen Sinn sowie Gemeinschaftsbildung sind die Aspekte, unter denen die irische und auf Zeitzeugnissen basierende Theaterproduktion Sanctuary analysiert wird. Aus den Lebensrealitäten der Figuren, die sich teilweise stark voneinander unterscheiden, resultiert letztendlich immer derselbe Wunsch, nämlich jener nach Gemeinschaftlichkeit, die gleichzeitig im Theaterraum hergestellt werde. Den Künsten allgemein und Theateraufführungen insbesondere wird somit das Potenzial zugeschrieben, gesellschaftliche Transformationsprozesse in Gang zu bringen, woran die affektive Wirkungsmacht dargebotener Zeugnisse entscheidenden Anteil nehme. Die im Untertitel der Monographie erwähnten "Bodies in Shadow" werden zur Chiffre des abschließenden Kapitels. Gemeint sind damit verborgene Lebensgeschichten, die durch Theater erst sichtbar gemacht und in das gesellschaftliche Bewusstsein eingeschrieben werden. Durch die Intimität, die im Theaterraum das Erleben persönlicher Leidensgeschichten erzeuge, involvieren sich Zuschauende in diese Geschichten, während sie als adressiertes Publikum gleichzeitig eine Gemeinschaft bilden. Durch die Auswahl ihrer facettenreichen Beispiele ermöglicht Miriam Haughton einen breit gefächerten Einblick in verschiedene künstlerische Strategien, das "Unbekannte", "Unaussprechbare" und "Undarstellbare" von Traumata durch Theater erfahrbar zu machen. Zusätzlich schafft die Monographie Zugänge zu jener irischen und britischen Geschichte, die im Schnittpunkt von Politik, Nation und Geschlecht einer Aufarbeitung marginalisierter Frauengeschichte(n) bedarf.