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Thomas Elsaesser publiziert seit den1990er Jahren rege zu zahlreichen filmhistorischen und -theoretischen Themen und hat, gemeinsam mit Malte Hagener, eine der bis dato besten Einführung in die Filmtheorie (Filmtheorie zur Einführung, 2009) verfasst. Seit der Jahrtausendwende beschäftigt sich Elsaesser überdies mit dem sich National- und Studiogrenzen entziehenden 'Europäischen Kino'. Dazu erschien 2004 mit European Cinema. Face to Face with Hollywood eine Monographie, in welcher er das 'Filmfestival-Netzwerk' als zentralen Akteur im Bereich des europäischen Kinos identifiziert und vorschlägt, den europäisch konnotierten Autor_innenfilm zu 'globalisieren' ("the global auteur"). Die jüngste Veröffentlichung European Cinema and Continental Philosophy. Film as Thought Experiment verschränkt nun zwei der Fragestellungen, welche in den oben genannten Publikationen bereits angeschnitten wurden: Den kritischen Versuch Film philosophisch zu betrachten (in der Filmtheorie im Kapitel 'Geist und Gehirn' verhandelt), verbunden mit der Frage, was das europäische Kino womöglich – trotz oder wegen dessen Marginalisierung und Disparität – ausmacht. Dabei geht Elsaesser von drei Grundannahmen aus: Erstens hat die gegenwärtige kontinentale Philosophie, insbesondere dann, wenn sie auf die Aufklärung Bezug nimmt, etwas über Film zu sagen. Zweitens sollte der Identitätsverlust und die Marginalisierung des europäischen Kinos als Chance für eine – drittens – Neubetrachtung des Films gesehen werden. Dazu führt er sein erstes leitendes Konzept ein, das Gedankenexperiment ("thought experiment"). Filmische Gedankenexperimente sind demnach Filme, die selbstreflexiv Regelbrüche (stilistisch, formal etc.) praktizieren, narrative 'What if?'-Situationen herstellen und somit philosophische Prinzipien auf ihre Validität prüfen. Gedankenexperimente rütteln an den Grundfesten des Denkens und adressieren das Publikum auf neue Art, insbesondere darin, dass sie Film vom Zwang repräsentativ zu sein (hinsichtlich Identität, Realität) befreien. Sie können somit als politische Ethik verstanden werden, im Sinne einer Begegnung mit 'einem Anderen'. In den weiterführenden Kapiteln (2 und 3) geht Elsaesser näher auf die Wechselbeziehung von Film und Philosophie ein. Dabei fokussiert er sich auf die kontinentale Philosophie, überwiegend auf die französische. Neben Alain Badiou, Jacques Rancière, Jean-Luc Nancy und Gilles Deleuze wird außerdem Slavoj Žižek wiederholt referenziert. Bei der Lektüre dieser Kapitel stellt sich der Eindruck von Ruhelosigkeit ein, hervorgerufen einerseits durch die verknappten Anrisse komplexer Themen und großer Fragen ("A new ontology of film", S. 26-31," "The wider horizon: what is cinema good for? S. 31; "Cinema – humanism's last hope or the true face of technological determinism?", S. 32), andererseits durch die Zitationsweise des Autors: Denn oft wird nicht mit Primärquellen belegt, sondern mit Artikeln diverser Fachmagazine und einmal muss gar ein Wikipedia-Eintrag zur Begriffsdefinition herhalten ("Ontology", S. 28). Das könnte man als willkommenen Regelbruch verstehen, doch vielmehr gewinnt man den Eindruck, an repräsentativen Theorie-Gebäuden vorbei zu joggen, anstatt sie zu besichtigen. Dass sowohl die Aufklärung als auch Europa bereits Gedankenexperimente sind, beschäftigt Elsaesser im 4. Kapitel "'Europe' A Thought Experiment". Ausgehend vom derzeitigen Krisenzustand Europas/des Kinos plädiert er dafür, die Perspektive auf die Krise zu ändern, d.h. die Defizite als Vorteile ("assets", S.85) zu sehen. Hierzu fühlt er – mit einem treffsicheren Gespür für aktuelle Debatten – den Defiziten und Versprechen der aufklärerischen Proklamationen 'Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit' auf den Zahn. Als Brückenschlag zwischen diesen, im Antagonismus verbundenen, ethischen und politischen Forderungen der Aufklärung, bietet Elsaesser – unter Bezugnahme auf Agamben und Lévinas – abschließend die Idee der 'einvernehmlichen Einmischung' ("mutual interference", S. 116 f.) an. Neben der 'einvernehmlichen Einmischung' und dem 'Gedankenexperiment' ist das 'Abjekt' der dritte Begriff, denn Elsaesser im Folgekapitel vorstellt: Das psychoanalytische Konzept von Julia Kristeva, welches in der Filmwissenschaft gerne im Zusammenhang mit dem Körperhorrorgenre zitiert wird – denn Kristevas 'Abjekt' (lat. abiectum: das Verworfene) wird mit den Affekten Ekel, Abscheu, Angst assoziiert – denkt Elsaesser politisch: Nämlich als handlungsmächtige Position zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Gemeinschaft und Individuum. Demnach kann das Abjekte im Film sowohl durch die Figuren und deren negative/destruktive Beziehung zu tradierten Gesellschafts- und Beziehungsformen zum Ausdruck kommen als auch durch die Adressierung und Positionierung der Zuschauer_innen, die somit zu "abject spectators" (S. 147 f.) werden. Außerdem kann der/die Filmschaffende innerhalb eines medienökologischen Systems ebenso zum 'Abjekt werden' wie ein Film (was sich oft in einer Schock-Reaktion äußert, beispielsweise bei Antichrist von Lars von Trier, dem 'Abjekt-Regisseur' schlechthin). Ein Kino des Abjekten ("cinema of abjection", S.219 f.) wird von postheroischen Narrativen getragen, von Narrativen, die anstelle des Konsens auf Dissens setzen und dabei das Verhältnis Individuum/Gesellschaft thematisieren. Im zweiten Teil des Bandes (Kapitel 7-11) arbeitet Elsaesser die vorgestellten Konzepte anhand einzelner Filme und Filmautor_innen heraus. So kann man anhand von Claire Denis Beau Travail eine Verschränkung des Nancy'schen Konzepts der (undarstellbaren) Gemeinschaft mit abjekter Körperlichkeit anschaulich nachvollziehen. Am Beispiel von Aki Kaurismäkis The Man Without A Past verbindet Elsasser seine Idee der 'einvernehmlichen Einmischung' mit einem auf Filmbilder und -gegenstände ausgeweiteten Agency-Denken. Dieses wird in dem Aufsatz zu Fatih Akin aufgegriffen und zu einer, gegen liberalen Multikulturalismus gewendeten, ethischen Handlungsmacht ("ethical agency", S.224) transformiert. Mit Lars von Triers Melancholia veranschaulicht Elsaesser nochmals die Idee des Gedankenexperiments, welches interessante Gedankensprünge von (innerfilmischen) Endzeitszenarien über das Konzept der Melancholie hin zur Digitalisierung des Kinos zulässt. Christian Petzolds Barbara bietet Gelegenheit, das Abjekte auf eine Nation – die 'Leiche' der DDR – auszudehnen und befragt damit Modi der Selbst-Exotisierung, für welche im deutschsprachigen Raum (nostalgieummäntelte) DDR-Themen paradigmatisch einstehen. Das abschließende Kapitel des Bandes ist ein Plädoyer für eine 'politique des auteurs', mithilfe derer es möglich sein sollte, die (durch Festivalpolitiken strukturierte) europäische Filmkultur von innen her zu reformieren und Film als eine Form von Philosophie zu begreifen. Dieser Appell führt zusammen, was sich als roter Faden durch das ganze Buch zieht: eine Wiederaufwertung des menschlichen Akteurs (als Filmfigur, als Regisseur_in, als Philosoph_in, Bürger_in), welcher in dem Sinne Abjekt ist, dass er/sie sich als Außenseiter_in innerhalb eines sich im Widerstreit befindlichen Systems bewegt. European Cinema and Continental Philosophy. Film as Thought Experiment ist eine Zusammenstellung bereits publizierter Aufsätze (Kapitel 1 und 7-12) und eigens für das Buch verfasster Kapitel. Diese Strategie, die Elsaesser bereits im angesprochenen European Cinema. Face to Face with Hollywood gewinnbringend anwandte, führt hier allerdings zu einer Häufung von Verweisen auf Kommendes und Zusammenfassungen von bereits Gesagtem. Das hat offensichtlich den Zweck, die in verschiedenen Kontexten verfassten Kapitel stärker aneinander zu binden, geht aber zulasten der Lesefreundlichkeit. Die argumentative Nachvollziehbarkeit der Kern-Konzepte, die Elsaesser bevorzugt mithilfe triadischer Begründungsmuster erläutert, wird durch die leichten definitorischen Abweichungen innerhalb der einzelnen Kapitel erschwert. Weshalb, fragt man sich am Ende der Lektüre, ist Film nun doch eine Art Philosophie? (S. 299) – wo doch Elsaesser anfangs das Gedankenexperiment einführte, um sich der Film-Philosophie-Debatte zu entziehen? ("It is to stake a more modest claim, or rather to explore and test a more modest proposal: not necessarily that films can think, but rather that a certain class of films may be best understood as borrowing the rhetorical strategies of a thought experiment. Whether this makes them 'philosophy' is a question I leave open, not least because I am neither a trained philosopher, nor do I intend to become a film-philosopher", S. 21). Dies verweist auch auf die grundsätzliche Problematik der drei Konzepte, die in ihrer Offenheit wie Schirmbegriffe anmuten – beispielsweise 'das Abjekte': Könnte man dieses Konzept in Elsaessers Lesart nicht auf fast jede gesellschaftskritische 'Außenseiter-Erzählung' zuschneiden? Auch bei der stark kanonisierten Auswahl der 'certain class of films' sowie der zitierten Philosoph(inn)en und beim Ruf nach postheroischen Narrativen hält man als Leserin inne: Welche heroischen Narrative hatte denn das europäische Kino bis dato zu bieten? Abschließend sei angemerkt, dass das eklektizistische 'zu viel' dem Thema European Cinema and Continental Philosophy inhärent und eine konzise Linie nicht zu erzwingen ist. Diejenigen, die sich mit europäischem Kino und dessen komplexen, interdisziplinären Verzweigungen beschäftigen möchten, werden auf kraftvolle Denkanstöße treffen – insbesondere dann, wenn man das Buch als Essayband begreift und liest.

"Etwas wie eine Geschichte des europäischen Realismus hätte ich niemals schreiben können", stellt der Romanist und Philologe Erich Auerbach am Ende seines literaturwissenschaftlichen Grundlagenwerks Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur fest, welches er in den 1940er Jahren im Istanbuler Exil verfasste. Dieses programmatische Zitat bildet einen der Dreh- und Angelpunkte für Friedrich Balkes und Hanna Engelmeiers Nachvollziehen der zentralen Auerbach'schen Begrifflichkeiten: Mimesis, Wirklichkeit und – untrennbar davon – Geschichte. Zur Hand nimmt das Autor_innenduo dabei den kurz nach Auerbachs Emigration entstandenen Text "Figura" (1938), den sie – möchte man sagen – als ,Vorausdeutung' auf Mimesis lesen und so genau nach der Methode der Figuraldeutung verfahren, die Auerbach in "Figura" entwirft. Diese Re- und Querlektüren werfen neue Schlaglichter auf Auerbachs Begriffe und Methoden und deren Nachwirken und Anschlussfähigkeit für die Geschichts-, Literatur- und Filmwissenschaft. Den Einstieg in die handliche, mit diagonalen Schriftzügen schlicht gestaltete erste Publikation im Rahmen der DFG-Forscher_innengruppe 'Medien und Mimesis' bildet eine kurze Vorbemerkung des Medienkulturwissenschaftlers Friedrich Balke und der Kulturwissenschaftlerin Hanna Engelmeier, welche die Auslassung der Definition des Mimesis-Begriffs in Mimesis (Auerbach beginnt in medias res mit der 'Narbe des Odysseus') als Leerstelle situiert, vor deren Hintergrund die deutsche Neuauflage und eine Relektüre des "Figura"-Aufsatzes in Angriff genommen wurde. Ein großer Verdienst der Neuedition ist, dass die zahlreichen altgriechischen, lateinischen und italienischen Originalzitate mit einer deutschen Übersetzung versehen wurden, was für heutige Leser_innen unabdingbar ist (und für das damalige Fachpublikum des Archivum Romanicum wohl ein Affront gewesen wäre). Trotzdem die Kapitelstruktur des Buches vorschlägt mit dem umfangreichsten und theoretisch ausschweifendsten Text "Mimesis und Figura. Erich Auerbachs niederer Materialismus" von Friedrich Balke zu beginnen, dann auf Hanna Engelmeiers um vieles kürzeren Beitrag "Die Wirklichkeit Lesen. Figura und Lektüre bei Erich Auerbach" überzugehen, um schließlich zur Neuedition des "Figura"-Aufsatzes zu gelangen, bietet es sich an, das Buch 'von hinten aufzuzäumen', da der "Figura"-Text die Basis der vorangestellten Texte ist. Erich Auerbach unternimmt in "Figura" eine detaillierte philologische Studie des Figura-Begriffs und beginnt dabei in der römischen Antike: Durch die Gräzisierung der römischen Bildung wurde Begriff schnell zu einem vielseitigen Abstraktum, das eine zumeist äußerliche, zuweilen plastische, immer aber (im Wortsinn) bewegliche und wandelbare Gestalt beschrieb. Als Abgrenzungen bringt Auerbach imago und forma ins Spiel, wobei er jedoch schlussendlich konstatiert: "'figura' ist sinnlicher und beweglicher als 'forma' und bewahrt das Selbst des Ursprünglichen reiner als 'imago'." (S. 126) Eine geniale Deutung der Figura bescheinigt Auerbach der kosmologisch-materialistischen Auslegung des Epikureers Lukrez (1. Jhdt. v. Chr.). Dieser habe in seiner Lehre von den "Gebilden, die sich wie Häutchen von den Dingen lösen (membranae) und in der Luft umherstreifen" (S. 127) dem Figura-Begriff erstmalig die Bedeutung eines Traumbildes oder einer Phantasiegestalt verliehen, welche dann in der römischen Dichtung fortlebt. Doch die wohl prominenteste Bedeutung hat Figura in der spätrömischen Rhetorik bei Quintilian erlangt: Die 'Figuraltechnik' stand in Quintilians 'Institutio orataria' (ca. 95 n. Chr.) für eine Redetechnik ein, die die "Kunst der uneigentlichen, umschreibenden, andeutenden, insinuierenden und verbergenden Redeweisen" (S. 138) umfasste. In Kapitel II und III widmet Auerbach sich der Bedeutungsverschiebung vom antiken Figura-Begriff hin zur christlichen Figuraldeutung. Unbedingt erwähnt gehört hier Tertullian (2. Jhdt.), mit dem die Figuraldeutung in die Bibelexegese eintrat. Figura ist hier sowohl messianische Vorausdeutung als auch "etwas Wirkliches, Geschichtliches, welches etwas anderes, ebenfalls Wirkliches, Geschichtliches darstellt und ankündigt." (S. 140) Auerbach bescheinigt Tertullian einen "energischen Realismus" (S. 142) – auf den Balke zurückkommt – und er folgt Tertullian in dessen Ablehnung einer rein allegorischen Lesart und einer Hervorhebung des Realitätsbezugs und der Geschichtlichkeit des Alten Testaments. Diese erste Definition der Figura als Realprophetie in Abgrenzung zur Allegorie bestimmt den weiteren Verlauf von Auerbachs Argumentation. Eine weitere interessante Feststellung innerhalb der detaillierten Analysen einzelner Bibelexegesen ist die, dass die Realprophetie insbesondere dazu diente, das AT zu christianisieren, also den alttestamentarischen Charakter der Gesetzbuchmäßigkeit und Geschichtlichkeit des Judentums, eines "so fremden und fernen Volkes" (S. 163), zu bereinigen. Zentral war dabei Paulus als Sprachrohr der christlichen Mission, dessen "Gesinnung" (S. 161) deutlich zu Tage tritt. Doch Auerbach ist in seiner Haltung aus heutiger Sicht auffallend unpolitisch, wenn er Paulus dennoch bescheinigt, er habe "in einer beispielhaften Weise die praktisch-politischen mit den dichterisch gestaltenden Glaubenskräften" zu einem "System der Realprophetie" verbunden und dem AT somit "dramatisch-konkrete Aktualität" verliehen (S. 162). Freilich auf Kosten der jüdischen Elemente, ein Sachverhalt der nur noch im übertragenen Sinn am Ende von Balkes Beitrag in Kombination mit der "Family of Man" (zit. n. Kracauer, S. 85) zur Sprache kommt. Hinzuzufügen wäre, dass laut Auerbach die Alternative neben der Paulinischen Deutung eine rein abstrakte oder gar ignorante Haltung gegenüber dem AT war. Im letzten Kapitel hält Auerbach unter anderen fest, dass die Frage nach der "künstlerischen Naturnachahmung" (S. 174), die er nicht Mimesis nennt (weil für ihn Mimesis keine Natur- sondern Wirklichkeitsnachahmung ist, wie Engelmeier ausführen wird), im Mittelalter keine Rolle gespielt habe. Mit einem Rekurs auf seine 1929 veröffentlichte Habilitation Dante als Dichter der irdischen Welt bringt er nochmals seine Thesen zur Figuraldeutung mittels einer detaillierten Dante-Lektüre, der laut Auerbach den Abschluss des Mittelalters bildet, auf den Punkt: Diese habe die Geschichts- und Wirklichkeitsauffassung des Christentums geprägt, vereine reale mit spirituellen Elementen, weise immer auf etwas Zukünftiges voraus und beziehe sich dennoch auf Vergangenes und Gegenwärtiges. Hanna Engelmeiers Beitrag "Die Wirklichkeit Lesen" nähert sich den Texten "Figura" und Mimesis über konkrete Fragen, wie die nach dem Verhältnis von Darstellung und Nachahmung der Wirklichkeit, unter Bezugnahme auf die Entstehungssituation der beiden Texte, der Rezeption durch den New Historicism (Geertz, Greenblatt) und auf den Auerbach'schen Lektüremodus. Im Laufe dessen kristallisiert sich heraus, dass Auerbach bei seinem Mimesis-Begriff die 'Natur' durch die 'Wirklichkeit' ersetzt habe, welche "figuriert sein muss, damit wir sie als solche erkennen und verstehen können" (S. 94). Dabei orientiert sich die Autorin an Auerbachs antiker Figura-Begriffsdeutung, deren Bedeutungsvielfalt die der menschlichen Erfahrung widerspiegelt. Das Verfahren dazu ist die "dichte Beschreibung" (S. 97), die von Greenblatt thematisierte Geschichtsschreibung der longue durée, welche in "exemplarischen Mikrogeschichten" (S. 98), oder auch mittels einer "pointillistischen Rekonstruktion" (S. 107) erzählt und somit mittels einer "mimetischen Neuerschaffung" (S. 107) der Lektüre der "Energie des Gegenständlichen" vor "'fertig geprägte[n], aber selten genau zutreffende[n] Begriffe[n]'" (S. 110) den Vorzug gibt. Dabei arbeitet Engelmeier schließlich heraus, dass bei Auerbach die Nachahmung von Wirklichkeit nur "als geschichtlich gedachte Wirklichkeit verständlich, weil lesbar ist" (S. 118). Wirklichkeit ist somit bei Auerbach abseits der Lektüre und ohne Geschichtlichkeit nicht zu denken; sie ist "immer schon Nachahmung und Vorahmung der Geschichte gleichermaßen [.], insofern sie sich figuriert und in der Rede plastisch wird." (S. 118). Friedrich Balkes Beitrag "Mimesis und Figura. Erich Auerbachs niederer Materialismus", der sich ob seiner theoretischen und begrifflichen Dichte als letzte Lektüre-Station in Mimesis und Figura anbietet, zieht zwischen dem Figura- und Figuraldeutungskonzept Auerbachs Parallelen zu Mimesis, die er nutzt um zwei Dispositive einzuführen: Für das geschichtstheologische Dispositiv steht der "Figura"-Aufsatz ein, für das geschichtsphilosophische das Mimesis-Buch. Ebenso identifiziert der Autor zwei mimetische Einbrüche die er später mit zwei "Darstellungsregimes der Mimesis" (S. 60) kurzschließt: Zum einen der mimetische Einbruch mit dem Neuen Testament, welches die "'radikalste Zerstörung des [antiken] Stiltrennungsprinzips und überhaupt die radikalste Verwirklichung des tragischen Realismus'" (S. 15) sei. Zum anderen das Aufbegehren der 'Romantiker und Realisten' gegen eine strenge Nachahmung des antiken Stils um 1700, welche sich mit Flaubert zu einer "modernen Mimesis" entwickelt, die Beobachtung und Neutralität anstelle der neutestamentarischen "rücksichtslosen Mischung von alltäglichen Wirklichen und höchster, erhabener Tragik" (S. 61) setzt. Der damit eingebüßte Tertullianische "exzessive Charakter der Mimesis der Disparatheit" (S.61), welchen Balke mit Georges Bataille zu verknüpfen weiß, wird in der Folge von Balzacs "dämonischer Einheit" (S. 54) zwischen Figur und Milieu wieder eingelöst. Neben der ungleichen Paarung mit Bataille bezieht Balke Auerbach auch auf Foucault, wenn er von einer Neubewertung des Alltäglichen spricht, die der Romanist in der Lektüre, der Geschichtsphilosoph in der Beichte ausmacht, die zugleich einen Machtzugriff darstellt. Somit wird die Auerbach'sche Mimesis dezidiert als politische Kategorie verankert. Neben zahlreichen weiteren Querverbindungen und Begriffsstudien, die Balke mittels einer umfassenden Auerbach-Lektüre betreibt, kommt er am Ende seines gut 80 Seiten starken Aufsatzes auf den Film, insbesondere auf Béla Balázs und Siegfried Kracauer zu sprechen. Balázs' Konzept der Großaufnahme als disruptives Element im filmischen Ablauf spiegelt sich für Balke in einer wunderbaren Engführung mit dem letzten Mimesis-Kapitel, in dem Auerbach eine Szene aus Virginia Woolfs To the Lighthouse (1927) schildert: Mrs. Ramsay beobachtet ihren Sohn beim 'Bilderproduzieren' (er schneidet Bilder aus Zeitungen aus). Aufgrund des Ernsts, den er dabei an den Tag legt, vollzieht Mrs. Ramsay eine geistige Figuraldeutung: Dieser alltägliche Moment verweist auf ein zukünftiges Sein ihres Sohnes als Erwachsener – er wird Richter oder Staatsmann werden – so die (messianische) Hoffnung der Mutter. Der Erzählung wird so etwas Bruchstückhaftes verliehen, für das das Affektbild des Kindes einsteht, in dem Zukünftiges und Vergangenes in der gegenwärtigen, detailliert beschriebenen Beobachtung ineinanderfließen. Ähnliches lässt sich ebenso in Flauberts Madame Bovary hineinlesen, wenn dieser, am mittäglichen Tisch sitzend, plötzlich so wird "als läge die ganze Trostlosigkeit ihres Daseins vor ihr auf dem Teller" (S.74). Die Idee der Großaufnahme beschreibt laut Balke schlussendlich auch Auerbachs Methode, die er 'Ansatzphänomen' nennt und welche im Grunde die Fokussierung auf Mikrohistorien im Kontext einer Makrohistorie beschreibt. Das führt zum letzten Kapitel und zu Siegfried Kracauer. Neben zahlreichen begrifflichen Verwandtschaften, die Balke zwischen Auerbach und Kracauer aufspürt, beispielsweise das Rohmaterial und die Darstellung, die nicht weiter verwundern dürften, bezog sich doch Kracauer explizit auf Auerbach, mit dem ihm sogar eine Bekanntschaft (und ein Briefkontakt) im US-Exil verband, kehrt Balke die Vorstellung beider Autoren heraus, dass die Mimesis der Wirklichkeit eine "Annäherung zwischen den Völkern" befördere, da die "Zufallsmomente des Lebens 'das elementare und Gemeinsame der Menschen überhaupt'" (S. 79) beträfe. Die moderne Mimesis "operiert unterhalb der Kämpfe" (S. 79) und die Figura derselben wäre die Vorausdeutung auf eine gemeinsame Menschenfamilie. Diese utopistische humanistische Neigung sowohl Kracauers als auch Auerbachs dekonstruiert Balke in den letzten Seiten anhand der in der Theorie des Films angesprochenen Fotografie-Ausstellung The Family of Man des vormaligen Kriegsaufklärungsfotografen Edward Steichen. Darin, dass Kracauer dessen Ausstellung kritiklos als ein Beispiel aufführt, wie der realistische Charakter der Fotografie Visionen einer 'gemeinsamen Welt' zu beglaubigen vermag, sieht Balke die Ursache, dass Kracauers 'formgebende' Tendenz die 'realistische' schlussendlich einnimmt. Balke schließt hier die schlüssig formulierte These an, dass es Kracauer weniger um die Differenz zwischen 'formgebender' und 'realistischer' Tendenz ging, da sich diese, wie er selbst meinte, beständig überschneiden, sondern darum ein "indexikalisch-operatives Verständnis des fotografischen Bildes" (S. 84) zu vermeiden (wie es laut Alan Sekula in der Militärfotografie vorherrscht). Zum Schluss wird noch der Gedanke, dass die Ausweitung des Alltäglichen auf die Welt rein positiv zu lesen wäre, zu Recht einer ideologiekritischen und postkolonialen Perspektive unterzogen: Was ist 'unser' Alltag? Und drängt dieser den Alltag der 'anderen' vielleicht beiseite? Hier taucht bei der Leserin wieder ein Konnex zum "Figura"-Aufsatz auf, nämlich die oben ausgeführte Bibelexegese des Paulus während der Heidenmission, die Auerbach als beispiellose Aktualisierung und Aneignung des AT durch die christliche Religion beschrieb, was anscheinend die Verdrängung alles Jüdischen aus dem AT rechtfertigte. Hier wird die Figuraldeutung zur Waffe einer Ideologie und ebenso sehr wie die Allegorie aus der Figura nicht auszumerzen ist, wird sich die Ideologie auch immer wieder in den Realismus einschreiben. Folgerichtig schließt Balke mit der Bemerkung, dass eine "pathetische Figur des Alltags" (S. 88), zu der sich Kracauer und Auerbach von Zeit zu Zeit hinreißen lassen, im Gegensatz zu einer Figura des 'niederen Materialismus' steht, der das eigentliche und vorherrschende Forschungs- und Erkenntnisinteresse der beiden Autoren begründet. Die Lektüre des Bandes Mimesis und Figura ist auf einer interdisziplinären Ebene bereichernd und bietet gerade für eine Filmwissenschaft, die ihren Fokus auf Geschichte und Geschichtlichkeit, Alltag und Alltäglichkeit sowie Wirklichkeit und Figuration legt, wertvolle Grundlagen und Denkanstöße.

Das im Filmarchiv Austria angesiedelte Forschungsprojekt Shooting Women hat zum Ziel die österreichische Filmgeschichte aus einem neuen Blickwinkel zu betrachten und konzentriert sich deshalb auf das weibliche Filmschaffen im Zeitraum 1969 bis 1999. Mara Mattuschka, die in den 1980er-Jahren ihre ersten experimentellen Kurzfilme drehte, soll als Vertreterin eines bisher größtenteils unsichtbaren Kollektivs sichtbar gemacht und gleichzeitig als eigenständige Künstlerin wahrgenommen werden. Sie steht somit beispielhaft für die Vielschichtigkeit der österreichischen Regisseurinnen, die dem Neuen Österreichischen Film ab 1999 den Weg bereitet haben. Anhand ihres Langfilmes Der Einzug des Rokoko ins Inselreich der Huzzis (1989), einer Zusammenarbeit mit Andres Karner und Hans-Werner Poschauko, wird die intermediale Arbeitsweise der Künstlerin verdeutlicht sowie die Frage nach körper-politischer Performanz gestellt, die einerseits genrebedingt zu sein scheint und andererseits sich in der Darstellung des (grotesken) Körpers und der Verwendung von Sprache bemerkbar macht. Vieldeutigkeiten sind hierbei – im Sinne Mara Mattuschkas – erlaubt und erwünscht.