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International audience ; Scholars studying Carmontelle in recent years have concentrated in particular on his "garden of illusions". But what did its visitors hear? How did they enjoy the garden for their musical entertainment? Carmontelle himself supplies us with clues. His portraits of musicians—some sixty in all—help us to envision the soundscape of the Jardin de Monceau (and those of other Parisian gardens). A good half of the musicians he portrayed are depicted near an arcade opening onto a park; approximately ten are placed on a terrace giving onto trees; and another ten or so are found at the edge or in the middle of gardens or, far less often, in forests. Only three are shown in interiors. Four of these musicians were composers (Jean-Philippe Rameau ; Egidio Duni, Pierre-Alexandre Monsigny, Josef Kohaut), three were professional performers shown in isolation (Sophie Arnould, Marie-Jeanne Fesch called Mlle Chevalier, Regina Valentini Mingotti), eleven were professionals portrayed in groups of various sizes (Mozart family, the three daughters of Jean-Nicolas Pancrace Royer, Jean-Pierre Duport with Ignace Prover, Pierre Vachon and Jean-Aimé Vernier), and the remainder—the vast majority—were amateurs playing first of all harpsichord, pedal harp, violin, guitar, but also cittern, quinton, hurdy-gurdy, musette, hunting horn, pipe and tambourine of Provence. Also, many instruments are absent in Carmontelle's portraits of musicians: chamber organ, clarinet, bassoon, and serpent; trumpet, trombone, and double bass; timpani and military drums; triangle and cymbals. These lacunae reflect the fact that music was exclusively an amusement among high society; Carmontelle displayed an undeniable bias towards the favorite instruments of the aristocracy. As his portraits suggest, the extent to which music and musicians contributed to the activities in the Orléans family residences cannot be doubted. To the magic of the garden scenes he drew, a fourth dimension should be added— the sonorous music that filled them. ; Les ...

International audience ; Scholars studying Carmontelle in recent years have concentrated in particular on his "garden of illusions". But what did its visitors hear? How did they enjoy the garden for their musical entertainment? Carmontelle himself supplies us with clues. His portraits of musicians—some sixty in all—help us to envision the soundscape of the Jardin de Monceau (and those of other Parisian gardens). A good half of the musicians he portrayed are depicted near an arcade opening onto a park; approximately ten are placed on a terrace giving onto trees; and another ten or so are found at the edge or in the middle of gardens or, far less often, in forests. Only three are shown in interiors. Four of these musicians were composers (Jean-Philippe Rameau ; Egidio Duni, Pierre-Alexandre Monsigny, Josef Kohaut), three were professional performers shown in isolation (Sophie Arnould, Marie-Jeanne Fesch called Mlle Chevalier, Regina Valentini Mingotti), eleven were professionals portrayed in groups of various sizes (Mozart family, the three daughters of Jean-Nicolas Pancrace Royer, Jean-Pierre Duport with Ignace Prover, Pierre Vachon and Jean-Aimé Vernier), and the remainder—the vast majority—were amateurs playing first of all harpsichord, pedal harp, violin, guitar, but also cittern, quinton, hurdy-gurdy, musette, hunting horn, pipe and tambourine of Provence. Also, many instruments are absent in Carmontelle's portraits of musicians: chamber organ, clarinet, bassoon, and serpent; trumpet, trombone, and double bass; timpani and military drums; triangle and cymbals. These lacunae reflect the fact that music was exclusively an amusement among high society; Carmontelle displayed an undeniable bias towards the favorite instruments of the aristocracy. As his portraits suggest, the extent to which music and musicians contributed to the activities in the Orléans family residences cannot be doubted. To the magic of the garden scenes he drew, a fourth dimension should be added— the sonorous music that filled them. ; Les ...

International audience ; Scholars studying Carmontelle in recent years have concentrated in particular on his "garden of illusions". But what did its visitors hear? How did they enjoy the garden for their musical entertainment? Carmontelle himself supplies us with clues. His portraits of musicians—some sixty in all—help us to envision the soundscape of the Jardin de Monceau (and those of other Parisian gardens). A good half of the musicians he portrayed are depicted near an arcade opening onto a park; approximately ten are placed on a terrace giving onto trees; and another ten or so are found at the edge or in the middle of gardens or, far less often, in forests. Only three are shown in interiors. Four of these musicians were composers (Jean-Philippe Rameau ; Egidio Duni, Pierre-Alexandre Monsigny, Josef Kohaut), three were professional performers shown in isolation (Sophie Arnould, Marie-Jeanne Fesch called Mlle Chevalier, Regina Valentini Mingotti), eleven were professionals portrayed in groups of various sizes (Mozart family, the three daughters of Jean-Nicolas Pancrace Royer, Jean-Pierre Duport with Ignace Prover, Pierre Vachon and Jean-Aimé Vernier), and the remainder—the vast majority—were amateurs playing first of all harpsichord, pedal harp, violin, guitar, but also cittern, quinton, hurdy-gurdy, musette, hunting horn, pipe and tambourine of Provence. Also, many instruments are absent in Carmontelle's portraits of musicians: chamber organ, clarinet, bassoon, and serpent; trumpet, trombone, and double bass; timpani and military drums; triangle and cymbals. These lacunae reflect the fact that music was exclusively an amusement among high society; Carmontelle displayed an undeniable bias towards the favorite instruments of the aristocracy. As his portraits suggest, the extent to which music and musicians contributed to the activities in the Orléans family residences cannot be doubted. To the magic of the garden scenes he drew, a fourth dimension should be added— the sonorous music that filled them. ; Les ...

International audience ; Auch wenn bereits Michele Todoni (1616-1690) seine Sammlung in Rom öffentlich ausstellte, kam das Konzept einer öffentlichen Sammlung von Musikinstrumenten, dank der Convention nationale (Erste Republik), in Paris nicht vor 1795 auf. Im Gesetz zur Gründung des Institut national deMusique, das spätere Konservatorium, ist festgehalten, ein nationales Instrumentenkabinett solle zur öffentlichen Bildung eine »Sammlung historischer oder ausländischer Instrumente sowie solche, die aktuell in Gebrauch sind, Kraft ihrer Perfektion als Modell dienen mögen«, ausstellen. Basierendauf Instrumenten, die in aristokratischen Privathäusern konfisziert worden waren, erfüllte das Kabinett sein Ziel für eine Generation. 1816 wurde die Sammlung, von der nur 13 Objekte erhalten sind, jedoch von Luigi Cherubini aufgelöst. Gefolgt von weiteren Versuchen in Wien 1825 und Edinburgh 1859, richtete man öffentliche Musikinstrumentensammlungen zunehmend zur Zeit internationaler Industrieausstellungen ein, im Zeichen nationalen Wettstreits und geleitet von den jeweiligen Vorstellungen zu Nationalerbe und Massenkultur.Leihausstellungen alter Musikinstrumente wie in London 1872, Paris 1878, Bologna und Brüssel 1888 oder Paris 1889 hoben nationale instrumentenbauschulen hervor, und die Instrumente klassifizierende Ausstellungen animierten auch private Sammler in ganz Europa, Teile ihrer Sammlungen öffentlichen Institutionen zu übergeben; im Gefolge des Kolonialismus wurden zudem Ensembles nicht-europäischer Musikinstrumente gebildet.Nach Pascal Ory (L'aventure culturelle française, 1989) oder Marc Fumaroli (L'État culturel, 1991) scheint in Frankreich durch den Front Populaire 1936 sowie durch André Malraux 1958 Kulturpolitik durch eine bis dahin ungekannte Demokratisierung verkörpert worden zu sein. Doch zeigten sichkaum Auswirkungen auf Musikinstrumentensammlungen in Frankreich, während in Europa mehrere Sammler die technischen, aber auch kulturellen und sozialen Zusammenhänge dieser Artefakte als bedeutend ...

International audience ; Auch wenn bereits Michele Todoni (1616-1690) seine Sammlung in Rom öffentlich ausstellte, kam das Konzept einer öffentlichen Sammlung von Musikinstrumenten, dank der Convention nationale (Erste Republik), in Paris nicht vor 1795 auf. Im Gesetz zur Gründung des Institut national deMusique, das spätere Konservatorium, ist festgehalten, ein nationales Instrumentenkabinett solle zur öffentlichen Bildung eine »Sammlung historischer oder ausländischer Instrumente sowie solche, die aktuell in Gebrauch sind, Kraft ihrer Perfektion als Modell dienen mögen«, ausstellen. Basierendauf Instrumenten, die in aristokratischen Privathäusern konfisziert worden waren, erfüllte das Kabinett sein Ziel für eine Generation. 1816 wurde die Sammlung, von der nur 13 Objekte erhalten sind, jedoch von Luigi Cherubini aufgelöst. Gefolgt von weiteren Versuchen in Wien 1825 und Edinburgh 1859, richtete man öffentliche Musikinstrumentensammlungen zunehmend zur Zeit internationaler Industrieausstellungen ein, im Zeichen nationalen Wettstreits und geleitet von den jeweiligen Vorstellungen zu Nationalerbe und Massenkultur.Leihausstellungen alter Musikinstrumente wie in London 1872, Paris 1878, Bologna und Brüssel 1888 oder Paris 1889 hoben nationale instrumentenbauschulen hervor, und die Instrumente klassifizierende Ausstellungen animierten auch private Sammler in ganz Europa, Teile ihrer Sammlungen öffentlichen Institutionen zu übergeben; im Gefolge des Kolonialismus wurden zudem Ensembles nicht-europäischer Musikinstrumente gebildet.Nach Pascal Ory (L'aventure culturelle française, 1989) oder Marc Fumaroli (L'État culturel, 1991) scheint in Frankreich durch den Front Populaire 1936 sowie durch André Malraux 1958 Kulturpolitik durch eine bis dahin ungekannte Demokratisierung verkörpert worden zu sein. Doch zeigten sichkaum Auswirkungen auf Musikinstrumentensammlungen in Frankreich, während in Europa mehrere Sammler die technischen, aber auch kulturellen und sozialen Zusammenhänge dieser Artefakte als bedeutend ...

International audience ; Auch wenn bereits Michele Todoni (1616-1690) seine Sammlung in Rom öffentlich ausstellte, kam das Konzept einer öffentlichen Sammlung von Musikinstrumenten, dank der Convention nationale (Erste Republik), in Paris nicht vor 1795 auf. Im Gesetz zur Gründung des Institut national deMusique, das spätere Konservatorium, ist festgehalten, ein nationales Instrumentenkabinett solle zur öffentlichen Bildung eine »Sammlung historischer oder ausländischer Instrumente sowie solche, die aktuell in Gebrauch sind, Kraft ihrer Perfektion als Modell dienen mögen«, ausstellen. Basierendauf Instrumenten, die in aristokratischen Privathäusern konfisziert worden waren, erfüllte das Kabinett sein Ziel für eine Generation. 1816 wurde die Sammlung, von der nur 13 Objekte erhalten sind, jedoch von Luigi Cherubini aufgelöst. Gefolgt von weiteren Versuchen in Wien 1825 und Edinburgh 1859, richtete man öffentliche Musikinstrumentensammlungen zunehmend zur Zeit internationaler Industrieausstellungen ein, im Zeichen nationalen Wettstreits und geleitet von den jeweiligen Vorstellungen zu Nationalerbe und Massenkultur.Leihausstellungen alter Musikinstrumente wie in London 1872, Paris 1878, Bologna und Brüssel 1888 oder Paris 1889 hoben nationale instrumentenbauschulen hervor, und die Instrumente klassifizierende Ausstellungen animierten auch private Sammler in ganz Europa, Teile ihrer Sammlungen öffentlichen Institutionen zu übergeben; im Gefolge des Kolonialismus wurden zudem Ensembles nicht-europäischer Musikinstrumente gebildet.Nach Pascal Ory (L'aventure culturelle française, 1989) oder Marc Fumaroli (L'État culturel, 1991) scheint in Frankreich durch den Front Populaire 1936 sowie durch André Malraux 1958 Kulturpolitik durch eine bis dahin ungekannte Demokratisierung verkörpert worden zu sein. Doch zeigten sichkaum Auswirkungen auf Musikinstrumentensammlungen in Frankreich, während in Europa mehrere Sammler die technischen, aber auch kulturellen und sozialen Zusammenhänge dieser Artefakte als bedeutend ...

International audience ; Le département d'ethnologie musicale du Musée national des Arts et Traditions populaires reçoit ses fondements en 1937. A la demande de Georges Henri Rivière, Claudie Marcel-Dubois oeuvre pendant les années du Front populaire puis de l'Occupation à sa mise en place. A partir des collectes, des prises de position théoriques, des programmes, de rapports d'activité ainsi que d'archives largement inédites, nous esquissons comment fut prise en compte la question brûlante et d'actualité du maintien de la tradition et de la diffusion du folklore musical ; comment les rôles s'établirent au sein de l'institution ; comment la mise en place de programmes de recherche mais aussi d'une politique culturelle donna à ce domaine emblématique de l'expression populaire une place singulière qui continue de susciter débats et prises de position dans le paysage des pratiques musicales traditionnelles.

International audience ; Le département d'ethnologie musicale du Musée national des Arts et Traditions populaires reçoit ses fondements en 1937. A la demande de Georges Henri Rivière, Claudie Marcel-Dubois oeuvre pendant les années du Front populaire puis de l'Occupation à sa mise en place. A partir des collectes, des prises de position théoriques, des programmes, de rapports d'activité ainsi que d'archives largement inédites, nous esquissons comment fut prise en compte la question brûlante et d'actualité du maintien de la tradition et de la diffusion du folklore musical ; comment les rôles s'établirent au sein de l'institution ; comment la mise en place de programmes de recherche mais aussi d'une politique culturelle donna à ce domaine emblématique de l'expression populaire une place singulière qui continue de susciter débats et prises de position dans le paysage des pratiques musicales traditionnelles.

International audience ; Keyboard instruments preserved in French museums are in various states of conservation. Some came into public collections in the second half of the 19th century being part of decorative art collections (they are often in quite an "historic" state). Some were previously in musician's hands, and they then show signs of use, maintenance, and adaptation to specific "tastes". Whilst in the museum, they also get several "stratifications of restoration", each generation having a peculiar deontology, different techniques and different results. This paper present facsimiles and reconstitution of instruments in playing order of great historical and musical importance; facsimiles of instruments modified in the course of their life or highly damaged; facsimiles of unique instruments in a very "original" state and finally facsimiles for museographic purposes. As conclusion, we give some considerations regarding the "reception" of these policies among administrators and musicians, taking into account the public and the media. ; Les instruments à clavier historiques conservés dans les musées français présentent un état de conservation très variable. Certains sont entrés dans les collections publiques dans la deuxième moitié du XIXe siècle alors qu'ils appartenaient à des ensembles d'objets d'art (ils sont en général dans un état très "original"). D'autres ont été auparavant entre les mains des musiciens et présentent alors des traces d'usure, de jeu, d'entretien, d'adaptation à l'évolution du goût. Une fois dans les musées, ils ont aussi subi différentes interventions de restauration, chaque génération ayant eu sa propre déontologie, ses techniques et ses résultats. Cette étude présente différents types de fac-similés : des fac-similés et reconstitutions d'instruments en état de jeu d'une grande importance historique et musicale ; des fac-similés d'instruments modifiés au cours de leur période d'utilisation et très endommagés ; des fac-similés d'instruments uniques et dans un état très "original" ; des ...

International audience ; Keyboard instruments preserved in French museums are in various states of conservation. Some came into public collections in the second half of the 19th century being part of decorative art collections (they are often in quite an "historic" state). Some were previously in musician's hands, and they then show signs of use, maintenance, and adaptation to specific "tastes". Whilst in the museum, they also get several "stratifications of restoration", each generation having a peculiar deontology, different techniques and different results. This paper present facsimiles and reconstitution of instruments in playing order of great historical and musical importance; facsimiles of instruments modified in the course of their life or highly damaged; facsimiles of unique instruments in a very "original" state and finally facsimiles for museographic purposes. As conclusion, we give some considerations regarding the "reception" of these policies among administrators and musicians, taking into account the public and the media. ; Les instruments à clavier historiques conservés dans les musées français présentent un état de conservation très variable. Certains sont entrés dans les collections publiques dans la deuxième moitié du XIXe siècle alors qu'ils appartenaient à des ensembles d'objets d'art (ils sont en général dans un état très "original"). D'autres ont été auparavant entre les mains des musiciens et présentent alors des traces d'usure, de jeu, d'entretien, d'adaptation à l'évolution du goût. Une fois dans les musées, ils ont aussi subi différentes interventions de restauration, chaque génération ayant eu sa propre déontologie, ses techniques et ses résultats. Cette étude présente différents types de fac-similés : des fac-similés et reconstitutions d'instruments en état de jeu d'une grande importance historique et musicale ; des fac-similés d'instruments modifiés au cours de leur période d'utilisation et très endommagés ; des fac-similés d'instruments uniques et dans un état très "original" ; des ...

Chapitre d'ouvrage de vulgarisation ; International audience ; La politique d'enrichissement du Musée Instrumental du Conservatoire de musique de Paris s'est développée pendant vingt ans dans la perspective de l'ouverture du Musée de la musique de la Villette dans plusieurs directions : fonction du programme défini pour les expositions permanentes, des compléments de premier plan sont venus renforcer l'évocation des diverses périodes historiques (luths, cistres, clavecins et pianoforte, bois, instruments du quatuor, innovations du XIXe siècle). Afin d'évoquer les ruptures et les nouvelles pratiques du XXe siècle, une programmation systématique d'acquisitions, de dons et de dépôts a permis de donner une réelle représentativité aux collections. Les musiques du monde, les archives professionnelles des facteurs, et enfin les représentations de la musique dans les Beaux-Arts ont constitué d'autres axes forts d'enrichissement.

Chapitre d'ouvrage de vulgarisation ; International audience ; La politique d'enrichissement du Musée Instrumental du Conservatoire de musique de Paris s'est développée pendant vingt ans dans la perspective de l'ouverture du Musée de la musique de la Villette dans plusieurs directions : fonction du programme défini pour les expositions permanentes, des compléments de premier plan sont venus renforcer l'évocation des diverses périodes historiques (luths, cistres, clavecins et pianoforte, bois, instruments du quatuor, innovations du XIXe siècle). Afin d'évoquer les ruptures et les nouvelles pratiques du XXe siècle, une programmation systématique d'acquisitions, de dons et de dépôts a permis de donner une réelle représentativité aux collections. Les musiques du monde, les archives professionnelles des facteurs, et enfin les représentations de la musique dans les Beaux-Arts ont constitué d'autres axes forts d'enrichissement.

International audience ; Louis Sébastien Mercier was the first chronicler of Parisian life to describe, on the eve of the French Revolution, a street musician playing several instruments; the earliest visual representation appered very shortly after, under the Directory. Originally a harpist, the one-man band seemingly changed his choice of instruments and costume during the late First Empire period: a former soldier, he would introduce certain elements of the janissary music beloved of military parades. Throughout the 19th century, the literary chronicles of picturesque Paris seemed to be quite literal commentaries of the popular prints that were mass published or appeared in the press. Later in the century, the musician once again adapted himself to changin times by introducing popular dance band instruments. After the First World War and right up to the present day, the influence of jazz was to be constant and would continue to appeal to the passers-by, even thought the places where people congregated changed along with the city. Three costumes belonging to the Vermandel family, whose best-known musician achieved celebrity thanks to a remarkable photograph by Robert Doisneau, have been acquired by the MNATP and illustrate the ultimate phase of this quintessentially Parisian popular musical tradition. ; Louis Sébastien Mercier semble être le premier chroniqueur de la vie parisienne à décrire, à la veille de la révolution française, un musicien de rue polyinstrumentiste tandis que les premières représentations visuelles apparaîssent très peu après, sous le Directoire. Tout d'abord harpiste, l'homme-orchestre semble avoir modifié son instrumentarium et son costume à la fin du Premier Empire : ancien soldat, il réutilise alors certains éléments des musiques des janissaires chères aux défilés militaires. Durant tout le XIXe siècle, les chroniques littéraires du Paris pittoresque semblent être un commentaire "à la lettre" des estampes populaires publiées en séries ou dans la presse. Tard, dans le siècle, le ...

International audience ; Louis Sébastien Mercier was the first chronicler of Parisian life to describe, on the eve of the French Revolution, a street musician playing several instruments; the earliest visual representation appered very shortly after, under the Directory. Originally a harpist, the one-man band seemingly changed his choice of instruments and costume during the late First Empire period: a former soldier, he would introduce certain elements of the janissary music beloved of military parades. Throughout the 19th century, the literary chronicles of picturesque Paris seemed to be quite literal commentaries of the popular prints that were mass published or appeared in the press. Later in the century, the musician once again adapted himself to changin times by introducing popular dance band instruments. After the First World War and right up to the present day, the influence of jazz was to be constant and would continue to appeal to the passers-by, even thought the places where people congregated changed along with the city. Three costumes belonging to the Vermandel family, whose best-known musician achieved celebrity thanks to a remarkable photograph by Robert Doisneau, have been acquired by the MNATP and illustrate the ultimate phase of this quintessentially Parisian popular musical tradition. ; Louis Sébastien Mercier semble être le premier chroniqueur de la vie parisienne à décrire, à la veille de la révolution française, un musicien de rue polyinstrumentiste tandis que les premières représentations visuelles apparaîssent très peu après, sous le Directoire. Tout d'abord harpiste, l'homme-orchestre semble avoir modifié son instrumentarium et son costume à la fin du Premier Empire : ancien soldat, il réutilise alors certains éléments des musiques des janissaires chères aux défilés militaires. Durant tout le XIXe siècle, les chroniques littéraires du Paris pittoresque semblent être un commentaire "à la lettre" des estampes populaires publiées en séries ou dans la presse. Tard, dans le siècle, le ...