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Der saudi-arabische Anglist Haitham Saab hat ein Buch mit dem Titel Restoration Orientalism vorgelegt. Darin beschäftigt er sich mit der Darstellung der Türken im englischen Drama der Restaurationszeit 1660–1700. Es ist zunächst einmal überaus erfreulich, dass sich ein arabischer Akademiker mit Themen auseinandersetzt, die im Allgemeinen von der europäisch-nordamerikanischen (Kultur-)Wissenschaft dominiert werden. Selbst Edward W. Said, der durch sein Buch Orientalismus in den späten 1970er Jahren die Diskussion über den eurozentrischen, westlichen Blick auf die Gesellschaften des Orients als "Western style for dominating, restructuring, and having authority over the Orient"[1] erst so richtig in Gang gebracht hat, lebte und arbeitete in den Vereinigten Staaten. In den meisten kulturwissenschaftlichen Studienrichtungen wie auch in den Performance Studies ist die Einbeziehung der Postkolonialen Theorie bereits gang und gäbe; in der deutschsprachigen Theaterwissenschaft, von Ausnahmen wie Christopher Balme abgesehen, allerdings eher selten. Die Erwartungen des Rezensenten waren daher hoch, als die Studie eines Wissenschaftlers der saudi-arabischen Taibah Universität, Medina, zum Thema Orientalismus am Theater herauskam. Der unabhängige Blick von außen schien hier gewährleistet. Doch zunächst zum Inhalt. Die ersten drei Kapitel des Buches befassen sich mit einleitenden Überlegungen zur Darstellung der Türken in der englischen Renaissance sowie in der Literatur der Restaurationszeit. Ausführungen zur Geschichte des Osmanischen Reichs und Betrachtungen über den Orient im Drama runden die Einführung ab. Die folgenden vier Kapitel fokussieren auf die vom Autor ausgesuchten "Oriental Heroic Plays", die im Hinblick auf die Konventionen der Restaurationsdramen sowie auf die Darstellung von Osmanen bzw. Türken analysiert werden. Den Beginn macht ein Kapitel über William Davenants Stück The Siege of Rhodes (1656/1661), das Saab als erstes Heroic Play der Restaurationszeit überhaupt identifiziert. Der Umsetzung der historischen Figur Sultan Soliman I. auf dem Theater ist ein weiteres Kapitel gewidmet. In Roger Boyles The Tragedy of Mustapha, the Son of Solyman the Magnificent (1668) und Elkanah Settles Ibrahim the Illustrious Bassa (1676) sieht Saab den Beginn eines Wandels in der Darstellung des Türken auf der englischen Bühne vom 'Anderen' zum 'Gleichen'. Den Umgang mit Zeitgeschichte untersucht Saab anhand der Stücke Ibrahim, the Thirteenth Emperor of the Turks (1696) von Mary Pix und The Conspiracy or the Change of Government (1680) von William Whitaker. Im Schlusskapitel wird anhand der Darstellung der Einnahme von Konstantinopel in Henry Nevil Peynes The Siege of Constantinople (1675) sowie der Eroberungen Tamerlans in Charles Saunders Tamerlane the Great (1681) und Francis Fanes The Sacrifice (1686) die Umsetzung historischer Stoffe auf der Bühne behandelt. Wie nicht anders zu erwarten, greift Saab bereits in der Einleitung die Orientalismusthesen Edward Saids kurz auf, um sie dann allerdings gleich wieder für den Rest des Buches außer Acht zu lassen. Saab identifiziert zunächst jene Geschichtsbücher, die Theaterautoren der Restaurationszeit als Inspirationsquellen für ihre Texte verwendet haben: Richard Knolles Generall Historie of the Turkes von 1603 und Paul Rycauts History of the Present State of the Ottoman Empire (1665). Der Autor verweist dabei auf die Unausgewogenheit der Darstellungen und führt als Beispiel einen oft zitierten Satz aus Knolles Historie an, der die Türken als "the present terror of the world" (S. 18) brandmarkt. Die Analysen der wenig bekannten Stücke aus der Restaurationszeit sind handwerklich korrekt durchgeführt und vermitteln durchaus interessante inhaltliche Informationen. Die Untersuchung im Hinblick auf den heroischen Charakter und Tugenden wie "love and honour, friendship and rivalry, and trust" (S. 153) steht allerdings zu stark im Vordergrund und verstellt dadurch den Blick auf andere Lesarten. Rein gar nichts zu lesen ist beispielsweise von Gayatri Chakravorti Spivak oder Homi K. Bhabha, neben Said die beiden wichtigsten Wegbereiter der postkolonialen Theorie, – und das verwundert bei einer Arbeit über Orientalismus doch ein wenig. Das Hauptaugenmerk legt der Autor darauf, "the most relentless biases against the Turks' system of government and religion to be found" (S. 123) aufzuzeigen und auf populäre Missverständnisse und Stereotypen am Theater hinzuweisen. Saab kritisiert mehrmals vehement das verzerrte Bild, das seiner Meinung nach in den meisten Fällen am Theater vom Islam gezeichnet wurde. Bereits in den Werken englischer Historiker finden sich Ungenauigkeiten und Vorurteile, die sich dann auf der Bühne weiter verstärken. Die Verwendung von unpassender – weil christlicher – Terminologie für die Beschreibung der islamischen Religion evoziert ein falsches Bild des Propheten sowie eine falsche Interpretation der Texte des Korans. Der Autor gelangt dabei zur Erkenntnis, "once again, cultural differences and religious anxieties are confusingly revealed, only to underscore Christian superiority" (S. 128). Interessant ist Saabs Einordnung der ägyptischen Königin Cleopatra als "typical Western protagonist of tragedy" (S. 167). Dies böte einen reizvollen Ansatzpunkt, die legitimen unterschiedlichen Sichtweisen europäischer und arabischer Wissenschaftler weiterzuverfolgen. Doch leider wurde dieser Punkt nicht näher ausgeführt. Man kann dem Autor in seiner Kritik an der europäischen Darstellung des Orients durchaus folgen. Allerdings trüben historische und fachliche Unschärfen das Bild: Saab geht beispielsweise von der Einschätzung aus, dass die militärische Schlagkraft der Osmanen und damit die Bedrohung Mitteleuropas zum Zeitpunkt der Restauration (1660–1700) bereits im Abklingen waren. Jedoch kann man allenfalls von einem Wendepunkt sprechen, der sich gegen Ende dieser Periode abzeichnet. Erst nach der Belagerung Wiens 1683 und insbesondere nach dem Frieden von Karlowitz 1699 begannen der Rückzug und der langsame Niedergang des Osmanischen Reichs. Die Bezeichnung des kaiserlichen Gesandten Ogier Ghislain de Busbecq in Istanbul 1554/56–1562 als 'österreichischer' Botschafter ist zumindest als ungenau einzuordnen und Aussagen wie "Ahmed Koprulu […] led the war with Austria against the Habsburg" (S. 34) lassen an der Sattelfestigkeit des Autors in geschichtlichen Belangen zweifeln. Auch Saabs grundsätzliches Verständnis von Orientalismus bleibt unklar. So argumentiert er beispielsweise, im anonymen Stück Irena von 1664 habe sich ein falscher Orientalismus der Restaurationszeit manifestiert, weil hier der Orient nicht als 'das Andere' sondern als etwas Gleiches repräsentiert werde. Orientalismus generell nur im Gegensatz zum 'Anderen' sehen zu wollen, ist allerdings eine unzulässige Verkürzung. Der Autor bezieht sich hauptsächlich auf Sekundärliteratur aus der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts und ist offensichtlich nicht über den neuesten Stand der Forschung informiert. So schreibt er beispielsweise im Kapitel über die Tamburlaine-Bajazet Legend and Heroic Misrepresentations über Marlowes Tamburlaine und Shakespeares Othello, bezieht sich aber mit keinem Wort auf die Arbeiten von Daniel Vitkus (u.a. Turning Turk. English Theater and the Multicultural Mediterranean, 1570–1630), der beide Stücke 2003 in diesem Zusammenhang untersucht hat. Ebenso wenig kennt der Autor Linda McJannets Buch The Sultan Speaks aus dem Jahr 2006. McJannet untersucht darin ausführlich die Einflüsse von Richard Knolles Generall Historie of the Turkes in Hinblick auf die Darstellung der Türken im englischen Drama. Lässt sich über den Inhalt eines Fachbuches vortrefflich wissenschaftlich streiten, so sollte zumindest die Form außer Frage stehen. Leider wurden jedoch bei diesem Buch die Mindeststandards für moderne wissenschaftliche Publikationen nicht eingehalten. So enthält es beispielsweise weder eine Bibliographie noch einen Index. Komplett fehlen leider auch genaue Quelldaten zu den besprochenen Stücken. Saab macht meist nur unvollständige Angaben zu den Originaldaten; zitiert wird ausschließlich aus modernen Editionen, exakte Druck- oder Aufführungsdaten der Stücke oder gar zeitgenössische Rezensionen sucht man vergeblich. Manchmal werden sogar die Stück- oder Buchtitel nur unvollständig wiedergegeben. Dies ist für eine Arbeit, die sich in der Einleitung dezidiert als historisch verortet, unakzeptabel. Unangenehm fällt dem Leser zusätzlich auf, dass es offensichtlich keinerlei Lektorat gegeben hat. Ungenaues Layout und eine Vielzahl von Tippfehlern beeinträchtigen die Lesefreude sehr stark. Bereits bei äußerer Betrachtung findet man auf der Buchrückseite die ersten Fehler; schlägt man das Buch auf, so entdeckt man im Inhaltsverzeichnis weitere Druck- und Layoutfehler. Das zieht sich durch die gesamte Publikation: Jede einzelne der sieben Kapitelüberschriften weist Formatierungsfehler auf, der Fließtext ist voll von Druckfehlern, Stücktitel sind falsch geschrieben, Zeilenabstände und Formatierungen für Titel und Fußnoten nach Lust und Laune gesetzt und nicht vereinheitlicht. Diese unsaubere Machart verstellt leider den Blick auf den Inhalt. Der Autor wäre jedenfalls gut beraten, in Hinkunft genau zu kontrollieren, welchem Verlag er seine Manuskripte anvertraut. Dem – angeblich akademischen – Verlag Lambert Academic Publishing ist hier zur Last zu legen, unerfahrene Wissenschaftsautoren auf verantwortungslose Weise zu verheizen. Dazu kommt noch ein saftiger Preis von Euro 79,– für knappe 225 Seiten billigsten Digitaldruck als Book on Demand. Dies ist durch nichts gerechtfertigt. Leider keine Empfehlung. --- [1] Edward Said: Orientalism. London: Penguin books 2003 (1978), S. 3.

Der Markgraf in der Kleidung eines Osmanen, die Gräfin als Sklavin, Madame de Pompadour als des Sultans Favoritin, Madame Favart als Roxelane – im 17. Jahrhundert begannen Menschen in Europa sich mittels kulturfremder Kleidung im Porträt zu inszenieren. In den meisten Fällen handelte es sich dabei um orientalisierende Bildnisse, d.h. um die Repräsentation von Orient, transportiert über die Kleidung. Der Begriff Orient bezieht sich in diesem Fall hauptsächlich auf die Kultur des Osmanischen Reichs und nicht wie im anglo-amerikanischen Sprachgebrauch üblich (auch) auf Ostasien. Nina Trauths Studie, entstanden und weiterentwickelt aus einer Dissertation im Rahmen des DFG-Graduiertenkollegs 'Identität und Differenz. Geschlechterkonstruktion und Interkulturalität' und ausgezeichnet mit dem Nachwuchsförderpreis der Universität Trier, rückt "orientalisierende Bildnisse als Maskerade in den Vordergrund und untersucht die Inszenierungsstrategien der Dargestellten sowie die Wirkungen auf die Betrachtenden" (S. 299). Die Autorin bedient sich dabei u.a. der Theorien des kritischen Orientalismus, der Genderstudies und der historischen Bildwissenschaft und, obwohl nicht extra erwähnt, der Theaterwissenschaft. Das Buch ist vorbildlich und klar strukturiert. In den ersten drei Kapiteln werden die LeserInnen in die Materie eingeführt und ausführlich mit Hintergrundwissen und Theorie versorgt, Kapitel vier bis acht widmen sich der Analyse von Fallbeispielen, danach folgt ein umfangreicher Anhang. Am Ende der einzelnen Abschnitte findet sich jeweils eine Zusammenfassung. Kapitel eins, "Forschungsstand und Methodik", dient als Einführung in den Stand der Forschung. Die verwendeten Methoden werden angeführt, Terminologie und Theorie ausführlich diskutiert und deren Verwendung begründet. Im zweiten Kapitel, "Bildgruppen orientalisierender Bildnismaskeraden", versucht Trauth eine systematische Ordnung aufzustellen und den Bildkorpus in Gruppen einzuteilen: in orientalisierende Bildnismaskeraden, Maskeraden von Reisenden, Künstlermaskeraden, Maskeraden von Schauspielern und in genrehaft orientalisierende Bildnisse. Das dritte Kapitel widmet sich den "Fakten und Fiktionen" der orientalisierenden Kleidung im Porträt: gemalte Kleidung in Trachtenbüchern und Reiseberichten sowie der kunsttheoretische Diskurs und die Kostümkunde werden dabei kritisch unter die Lupe genommen. Danach werden anhand von fünf Fallstudien der Forschungsgegenstand exemplarisch untersucht und die eingangs aufgestellten Thesen entfaltet. Ein lobenswert umfangreicher Anhang (S. 309-492) ergänzt die Studie: "Öffentlich ausgestellte orientalisierende Bildnisse" zwischen 1737 und 1795; eine kommentierte Aufstellung der "Bildnismaskeraden von Favorite", sowie der "Türkerien von Wallerstein" und ein "Werkkatalog orientalisierender Bildnismaskeraden des Barock" mit Quellenangaben. Dazu kommen das bei wissenschaftlichen Arbeiten (leider noch immer nicht allgemein) übliche Literaturverzeichnis und Register sowie eine Farbbildstrecke und s/w Abbildungen im Text. Insbesondere die ikonographische Erschließung des vorhandenen Bildbestands in Form von 508 Werkkatalogeinträgen macht das Buch zusätzlichzu einem hilfreichen Nachschlagewerk. Die erste Fallstudie beschäftigt sich mit den "performativen Maskeraden der Badischen Markgrafenfamilie". Franziska Sibylla Augusta von Baden-Baden (1675-1733) ließ für ihr Spiegelkabinett in Schloß Favorite bei Rastatt 70 Bildnismaskeraden, davon 17 in orientalischer Kleidung, andere im Harlekinskostüm, entwerfen. Das Markgrafenpaar ließ sich zum Teil mit original türkischen Gewändern aus der 'Karlsruher Türkenbeute', einer Sammlung von Trophäen und Beutestücken des Markgrafen Ludwig Wilhelm aus den Türkenkriegen, porträtieren. Trauth diskutiert unter anderem die nicht verifizierte Annahme, diese Portraits als Dokumente tatsächlich stattgefundener "Wirtschaften" und anderer höfischer Feste, welche das Paar besucht haben könnte, zu betrachten. Der Selbstinszenierung von Madame de Pompadour (1721-1764), Geliebte des französischen Königs Ludwig XV., in orientalisierender Kleidung widmet sich die zweite Fallstudie. Madame Pompadour imaginiert sich als Sultanin, d.h. als mächtige Favoritin des Herrschers. Trauth stellt die These auf, dass in jedem weiblichen orientalisierenden Bildnis des 18. Jahrhunderts der Topos des Harems mit assoziiert werde, da die orientalisierende Kleidung um den weiblichen Körper einen "Haremsraum" schaffe, der Vorstellungen von Tugend, Erotik, aber auch Macht umfasse (S. 185). Fall drei beschäftigt sich mit den Maskeraden des Reisenden und Diamantenhändlers Jean-Baptiste Tavernier (1605-1689) und weiterer Reisender des 17. Jahrhunderts. Auffällig ist, dass es sich hierbei ausschließlich um männliche Maskeraden handelt, dadas Reisen im Untersuchungszeitraum keine weibliche Domäne war. Das Anlegen von landestypischer Kleidung bei Reisen in fremde Länder wurde von den Betroffenen als Kostümierung gesehen, wie ein Zitat aus einem Reisebericht des 16. Jahrhunderts nahelegt: er habe "Hosen, aber wie solche di Zani in den Comoedien in Italia tragen" (S. 207), vermerkt Hans Jacob Breuning und vergleicht sich und seine Begleiter somit nach Anlegen der fremden, türkischen Kleidung mit Figuren der Commedia dell'Arte. Den politischen Maskeraden von Graf Wolfgang IV. zu Oettingen-Wallerstein (1626-1708) ist eine weitere Fallstudie gewidmet. Die Bildnisse des Grafen, welcher für Kaiser Leopold I. als Großbotschafter mit einem Gefolge von 279 Personen nach Konstantinopel gereist war, sind insofern einzigartig, als siedie orientalisierenden Portraits des Botschafters und seiner Begleiter mit Bildnissen des osmanischen Botschafters Ibrahim Pascha und dessen Begleitern, die dem kaiserlichen Hof in Wien einen Gegenbesuch abstatteten, kontrastierten. Trauth gebührt das Verdienst, als erste die Serie von 26 noch erhaltenen Gemälden zu analysieren. Sie sieht die türkische Kleidung des Grafen als politische Mimikry bei gleichzeitiger Machtdemonstration im Gewand des mächtigsten Gegners (S. 278). Die Türkerien des Malers Jean-Etienne Liotard (1702-1789) sind vermutlich den meisten LeserInnen auf die eine oder andere Art bekannt. Ihm ist die fünfte Fallstudie gewidmet. Liotard, der durch seine Malereien und Grafiken das Orientbild in Europa entscheidend mitgeprägt hat und dessen Bildnistürkerien zum Vorbild für viele Nachbildungen geworden sind, hatte selbst mehrere Jahre in Konstantinopel gelebt. Er hatte mehrere Versionen seiner Bildnisse und Zeichnungen, die er aus dem Orient mitbrachte, wiederverwendet, was "als eine Serie von performativen Wiederholungen beschreibbar" sei (S. 293). So wurden unter anderem mittels Montage die Köpfe von bestehenden Zeichnungen orientalischer Frauen mit dem Bildnis der neuen, europäischen Modelle kombiniert. Durch die Wiederverwendung entstand aus Liotards Sicht ein 'wahres' Bild des Orients, weil er Details von eigenen Werken kopierte, deren Gegenstand er tatsächlich gesehen hatte. Das neue Bild blieb trotzdem 'wahr', da beide Teile nach der Natur gemalt wurden. Liotards Techniken erinnern an die digitale Bildbearbeitung von heute. Trauths 'postmoderne Lesart' lautet, dass Liotard durch seine Montagetechnik eine alternative Darstellung des 'Anderen' biete: Er komponierte orientalische Körper mit europäischen Köpfen (S. 294). Nina Trauths Untersuchung der Konstruktion von Identität mittels 'kulturfremder Kleidung' steht zwar in einem kunstgeschichtlichen Kontext, überschneidet sich aber latent mit der Theaterwissenschaft, insbesondere in den Kategorien Inszenierung, Rollenbild, Kleidung, Maske, Person, persona, die einen zentralen Bestandteil der Analyse der Bildnismaskeraden bilden. Die Autorin versucht mit ihrer Studie den Maskenbegriff 'persona' in der Porträttheorie zu etablieren, der für das "Prinzip der Ununterscheidbarkeit von Maske und Gesicht" (S. 33) stehe. Mit Maske ist hier die historische Praxis der Verkleidung – vor allem im Alltag des 18. Jahrhunderts – gemeint, die nicht unbedingt an eine Theaterrolle gekoppelt war (S. 36). Der französische Begriff 'Turquerie' wurde bisher meist primär als französisches Stilphänomen der 1720er bis 1780er Jahre bzw. generell der Frühen Neuzeit definiert. Auch am Theater gilt ja zum Beispiel Molières / Lullys Le Bourgeois Gentilhomme, uraufgeführt 1670 am Hofe Louis XIV., als Beginn der Türkenmode. Trauth verwendet allerdings den kunstgeschichtlichen Begriff 'Türkerie' in der deutschen Schreibweise, explizit auch darum, "um Frankreich nicht weiter als Ursprungsland der Türkerie fortzuschreiben" (S. 18). Das gelingt ihr eindrucksvoll, denn die große Zahl an Beispielen beweist, dass die Türkenmode kein rein französisches Phänomen, sondern auch in den deutschsprachigen Ländern weiter verbreitet war als oft angenommen. Auch sieht sie richtigerweise den althergebrachten Begriff Türkerie als unkritische Stilbezeichnung, den es mit Fragen aus der Orientalismus-Forschung zu füllen gelte. Interessant ist Trauths Ansatz, die Inszenierungsstrategien der Porträtierten zu untersuchen. Türkerie ist hier weit mehr als nur phantasievoll dekoratives Element, sondern erfüllt jeweils einen ganz bestimmten Zweck. Die Autorin lehnt den Begriff 'Exotismus' für ihr Untersuchungsfeld ab und wendet sich den Cultural Studies und Postcolonial Studies zu. Mit Gayatri Spivak gelte es "die Anderen sprechen zu lassen". Da im Portrait des Barock die 'Anderen' meist nicht selbst repräsentiert werden, sondern die Fremdheit mittels Kleidung hergestellt wird, gelte als Ausgangslage ihrer Studie, dass sich Identität mittels Alterität konstituiert. Durch den Vorgang des 'Othering' werde das Fremde als anders markiert, dadurch könne sich das westliche Subjekt als individuell und besonders darstellen (vgl. S. 21). Neben Spivak bezieht sich Trauth in ihrer Terminologie – wie könnte es in einer Arbeit über Orientalismus auch anders sein – auf Edward Said und seine Thesen, allerdings in einem weiterentwickelten Diskurs, indem sie die Kategorien 'race', 'gender' und 'sozialer Rang' mit einbezieht (vgl. S. 23). Der meistverwendete Begriff in dieser Studie ist 'orientalisierend'. Dabei geht es Trauth nicht um den topographischen Aspekt sondern um die Metapher von kultureller wie auch geschlechtlicher Differenz, die sich gerade im Porträt überschneiden. Die Anerkennung der eigenen partikularen Perspektive und die Repräsentation des Orients im Porträt als politische Machtdiskurse um Geschlechter-, Kultur- und Standeshierarchien stehen für sie im Vordergrund. Trauths neuartiger Ansatz ist die Betonung der Definitionsmacht des Betrachters bei der Beurteilung der Bildnisse: "Die Entscheidung, ob die Darstellung als Bildnis erkannt und ob Kleidung als Verkleidung (Maske) oder als 'eigentliche' Darstellung der Person verstanden wird, trifft letztendlich der Betrachter" (S. 304). Interessant ist das Buch für TheaterwissenschafterInnen nicht nur in Hinblick auf die offensichtlichen Themenüberschneidungen (u.a. bei Schauspielerportraits, Maske, Kostüm), sondern besonders auch aufgrund der Arbeit mit Begriffen wie Inszenierung, Maskerade, Rolle, performativ, Darstellung des Anderen. In den Bildserien von Favorite wird theatrale Darstellung ikonographisch aus verschiedensten Merkmalen interpretiert: das Halten einer Maske in der Hand, die Körper der Dargestellten inszeniert in exzentrischen Posen in einem Bühnenkostüm, ein kulissenartiger Raum. Für die Autorin ergeben solche Kombinationen "eine performative Ästhetik als werde ein Theaterstück aufgeführt" (S. 130). Kunsttheoretischer Diskurs wird hier teilweise mit theaterwissenschaftlichen Argumenten geführt. Ein interessanter Ansatz. Aus der Perspektive der Theaterwissenschaft lassen sich bei der Lektüre dieses Buches zweifellos gute Erkenntnisse gewinnen. Eine Empfehlung.

Hermann Nitsch - Leben und Arbeit heißt ein großformatiger Kunstband mit vielen Fotos, der die mittlerweile mehr als 40 Jahre dauernde Karriere des Aktionisten und Malers Hermann Nitsch dokumentiert. Die Biografie, in Form eines von Danielle Spera geführten langen Interviews, stellt die Geschehnisse aus der subjektiven Sicht des Künstlers dar, beginnend mit seiner Kindheit und den ersten Erfahrungen mit der Malerei bis hin zum vorläufigen Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens, dem 6-Tages-Spiel des Orgien-Mysterien-Theaters in Schloss Prinzendorf im August 1998. Der Künstler erzählt aus seiner Sicht die Begebenheiten, die ihn bekannt gemacht haben. So entstand eine unterhaltsame Biografie, die eine Gratwanderung versucht zwischen Unterhaltung - es gibt sehr viele anekdotische Begebenheiten - und dem Anspruch, das künstlerische und theoretische Werk Hermann Nitschs auf einfache Weise nahe zu bringen. Das gelingt gut, denn im Gegensatz zu den theoretischen Schriften von Hermann Nitsch ist dieses Buch auch für Laien leicht lesbar. Allerdings hätten es ein paar Society-Fotos weniger und dafür mehr ganzseitige Abbildungen von Kunstwerken oder Aktionen auch getan. Eine Doppelseite mit Rita und Hermann Nitsch sowie Johannes Gachnang im Swimmingpool ist übertrieben. Danielle Spera stellt als Freundin des Künstlers keine ausgesprochen kritischen Fragen, durch die etwaige Widersprüche ausgelotet hätten werden können. Man hätte sich gewünscht, dass Spera dort, wo Zweifel und Unklarheiten evident wurden, intensiver nachfragt. Aber das ist wohl nie geplant gewesen, denn es handelt sich um eine Aufzeichnung von Leben und Werk Hermann Nitschs, und im Vordergrund stand die Frage: Wer ist der Mensch hinter dem Künstler? Hermann Nitsch ist eine Hauptfigur des Wiener Aktionismus und der Schöpfer des Orgien-Mysterien-Theaters. Seine Schüttbilder, mit Blut und Farbe gemalt, entzweien ebenso wie seine Aktionen, die er seit den frühen 60er Jahren bis heute - teilweise unter Polizeischutz - durchführt. In der breiten Öffentlichkeit wurde Nitsch immer wieder aufgrund der Skandale, die durch seine Kunst hervorgerufen wurden, wahrgenommen: Schüttbilder mit Blut und Farbe, gekreuzigte nackte Menschen in seinen theatralen Aktionen, Akteure, die beim Orgien-Mysterien-Theater in geöffneten Tierkörpern wühlen. Schon die Begriffe Orgien und Mysterien garantieren dem Künstler eine ständige mediale Präsenz. Neben der Schilderung zahlreicher privater Erlebnisse werden vor allem der künstlerische Werdegang von Hermann Nitsch und seine Freundschaften zu zahlreichen anderen prominenten Künstlerkollegen, wie Otto Mühl, Oswald Wiener, Kurt Kren, Günter Brus, Peter Kubelka, Reinhard Priessnitz, Kurt Kalb, ausführlich besprochen. Beinahe droht die Biografie hier in eine Künstler-Seitenblicke-Revue abzugleiten. Aber Danielle Spera versteht es geschickt, auf der schmalen Grenze zwischen Entertainment und Information zu balancieren. Das Buch versucht vor allem, Antworten auf grundlegende Fragen zur Kunst Hermann Nitschs zu geben. Die große Ambivalenz seiner Persönlichkeit tritt in verschiedensten Bereichen zu Tage: Nitsch verwendet Tierblut für seine Schüttbilder und lässt während des 6-Tages-Spiels Stiere "live" töten, während er gleichzeitig immer wieder seine große Tierliebe betont. Genügt als Erklärung der Hinweis darauf, dass in fast allen Religionen religiöse Opferungen stattfanden? Jede/r, die/der bei einer seiner Aktionen, insbesondere beim Orgien-Mysterien-Theater live dabei war, wird bestätigen können, dass die bei seinen Theaterfesten, die früher auch als "Abreaktionsspiele" bezeichnet wurden, erzeugte Atmosphäre nicht im Mindesten mit konventionellen Theateraufführungen zu vergleichen ist. Mit Hilfe von Fotos und Worten kann diese Atmosphäre allerdings schwer transportiert werden. Abbildungen von synästhetischen Aktionen können eben nur den visuellen Teil wiedergeben. Das Fühlen, Riechen, Schmecken, Hören kann so nicht transportiert werden. Integraler Bestandteil des Orgien-Mysterien-Theaters ist die von Hermann Nitsch selbst komponierte Musik. Wort, Malerei und Musik werden zur liturgischen Handlung. Das Theaterspiel als rituelle Feier des Lebens, wie von Nitsch intendiert, ist nur begreifbar durch reales Erleben. Daher kann ein Buch nur bedingt Antworten geben und mittels Fotos die tatsächliche Intensität ahnen lassen. Wie entstehen Nitschs Ideen zu Aktionen und Schüttbildern, die vielfach Gewalt thematisieren? Eine eindeutige Antwort darauf wird man auch in der vorliegenden Publikation nicht finden, aber doch einige Hinweise. Seine Kindheit verbrachte Hermann Nitsch in Wien Floridsdorf, wo er während des Zweiten Weltkriegs die ständigen Bombenangriffe hautnah miterleben musste. "Mich fragen viele Leute, warum ich eine derart explosive und scheinbar grausame Arbeit machen muß. Das kann schon mit meinen Kindheitserinnerungen zu tun haben. . ich habe . wirkliche Todesangst gehabt und begriffen, was es heißt, zu sterben." Im Buch gibt es immer wieder Querverweise zu Künstlerkollegen und Freunden aus aller Welt, mit denen Nitsch in Verbindung stand. Erwähnt Nitsch im Interview einen Künstler, so finden sich die wichtigsten Daten und Stichworte zur Person am Seitenrand. Außerdem gibt es lexikalisch aufbereitete Informationen zu Kunst und Kultur. Damit wird der Informationswert des Buches beträchtlich erhöht, neben Anekdoten wird gleichzeitig Wissenswertes über die zeitgenössische Kunstszene vermittelt. In diesem Sinne ist das Buch ein gelungenes Beispiel für Infotainment. Auch die wichtigsten Ausschnitte aus den theoretischen Schriften von Hermann Nitsch sind in das Buch aufgenommen worden, wodurch ein Eindruck von dessen künstlerischer Entwicklung gegeben wird. Darüber hinaus sind Schriften jener Künstler, wie z. B. Georg Trakl oder Hugo von Hofmannsthal, die Hermann Nitsch beeinflusst haben, abgedruckt. Allerdings fehlen unerklärlicherweise die bibliografischen Angaben zu all diesen Textausschnitten. Ein Manko, das umso unverständlicher ist, als einiger Aufwand für die oben erwähnten lexikalischen Informationen zu Kunst und Kultur aufgewendet wurde. Interessant sind die vielen historischen und teilweise bisher unveröffentlichten Fotos aus Nitschs Privatsammlung sowie aus dem Archiv von Heinz Cibulka. Cibulka war in frühen Jahren ein Modell der Aktionisten und hat von Anbeginn die Arbeit Hermann Nitschs fotografisch begleitet. Cibulka selbst ist ein anerkannter Künstler, dessen Fotografien und "Bildgedichte" in vielen Ausstellungen zu sehen sind. Das Buch beschäftigt sich auch mit Nitschs Kritikern, wobei das Motto "viel Feind, viel Ehr'" wörtlich genommen wurde. Die ungebrochene Faszination und der im Laufe der Jahrzehnte wachsende Erfolg von Hermann Nitschs künstlerischem Werk bei Sammlern und Kunstsachverständigen scheint die Kritiker von einst ihrer Ignoranz zu überführen. Mit Freude werden im Buch Zeitungsartikel und Kritiken präsentiert, die Empörung und moralische Entrüstung seit den ersten Aktionen in den frühen 60er Jahren unterhaltsam dokumentieren. So titelte die Kronenzeitung bereits 1962: "Drei Menschenfresser machten Kellerpartie .". Kristian Sotriffer (Presse) sah Nitsch 1963 als "Opfer unserer wunden, religions- und widerstandslosen, ausgehöhlten westlichen Zivilisation" und charakterisierte ihn als "infantile[n] kaum künstlerisch zu wertende[n], komplexbehaftete[n] . Fall". 1989 bezeichnete Paul Kruntorad in der Frankfurter Rundschau "Hermann Nitsch als armen Irrläufer", und die Kampagnen der Kronenzeitung anlässlich des 6-Tage-Spiels des Orgien-Mysterien-Theaters 1998 in Prinzendorf sind ohnedies noch in Erinnerung. Wie eine Trophäe wirkt auch die Schlagzeile auf dem Titelblatt der Kronenzeitung vom 2. August 1998: "Brigitte Bardot bekämpft den Blutkünstler: Monsieur Nitsch ist ein Barbar!" Eine Spitze auf Hans Dichand, den Herausgeber der Kronenzeitung, konnte sich Spera folglich nicht verkneifen: Laut Hermann Nitsch besitzt Dichand persönlich gleich "mehrere" Nitsch-Kunstwerke. Das Buch lässt keinen Zweifel daran, dass Nitsch auch immer wieder zum Objekt (kultur-)politischer Begierde geworden ist. Ein Foto zeigt den sozialdemokratischen Bundeskanzler Franz Vranitzky neben Hermann Nitsch bei der Eröffnung der ersten großen Aktionismusausstellung in Kassel 1987. Der bürgerliche Bundespräsident Thomas Klestil dagegen sagte den Besuch der Eröffnung der Expo in Sevilla 1992 ab, weil Nitsch als künstlerischer Vertreter Österreichs ausstellte. Die Hintergründe zu diesem Kunst- und Politskandal werden aus Nitschs Sicht erörtert. Aber auch direkte politische Stellungnahmen sind im Buch zu finden. So ist das Vorwort von Nationalratspräsident Heinz Fischer (SPÖ) verfasst. In diesem persönlichen Text verteidigt Fischer vehement die seit 1982 in der Verfassung garantierte Freiheit der Kunst und erinnert angesichts der permanenten politischen Angriffe auf das Werk Hermann Nitschs daran, dass "einer Einschränkung der Freiheit der Kunst immer sehr rasch eine Einschränkung der Freiheit des einzelnen Menschen" folgte. Das Buch ist im Übrigen kurz vor der politischen "Wende" in Österreich erschienen. Öffentliche Wertschätzung und Ablehnung scheinen mit den politischen Stimmungen einherzugehen. Nach dem großen Erfolg der Hérodiade-Inszenierung an der Wiener Staatsoper im Februar 1995 ließen sich Kanzler und weitere Politiker mit Nitsch fotografieren. Beim 6-Tage-Spiel des Orgien-Mysterien-Theaters in Prinzendorf im Sommer 1998 gab es wieder Proteste von kirchlicher und politischer Seite. Teile der Auflage sind als Kunstobjekt gestaltet. 90 nummerierten Exemplaren ist eine signierte und nummerierte Original-Radierung beigegeben, 30 nummerierten Exemplaren je eine Original-Zeichnung und 30 nummerierten Exemplaren ein Original-Relikt von Hermann Nitsch. Ein Anhang enthält in Kurzform die wichtigsten künstlerischen Daten zu Hermann Nitsch: biografische Angaben, eine Auswahl von Einzelausstellungen, Ausstellungsbeteiligungen, Sammlungen mit Werken von Hermann Nitsch, die Aktionen, Wiederaufführungen von Aktionen, Malaktionen sowie eine Bibliografie und eine Diskografie. Durch den Abdruck von diversen Manifesten und Theorien in Kurzform ist das Buch Hermann Nitsch - Leben und Arbeit auf jeden Fall für Nitsch-Einsteiger eine Empfehlung, und auch diejenigen, die das künstlerische Schaffen des Hermann Nitsch schon länger verfolgen, werden an den gesammelten Erinnerungen ihre Freude haben, und sei es nur an den Hochglanzfotos einiger Kunstwerke und Aktionen.

Ethnologie und Inszenierung ist ein Sammelband mit Texten zur Theaterethnologie. Zwanzig Autoren bringen Beispiele für Ansätze zur Theaterethnologie (so der Untertitel) aus Europa, Lateinamerika, Afrika sowie Süd- und Südostasien. Diese Ansätze behandeln die vielschichtige Beziehung von Ethnologie, Theater und Inszenierung. Die Herausgeber sind Ethnologen der Universität Marburg. Als Ethnologen begreifen sie die Theaterethnologie als einen "Zweig der Ethnologie, der sich mit Theatralischem befaßt". Eine Einschätzung, die den Protest der Theaterwissenschaftler auf den Plan rufen müßte. Denn gerade diese Einschränkung auf einen Zweig der Wissenschaften glaubte man mit dem Konzept der Theaterethnologie, einem Ansatz, der notwendigerweise mit interkulturellen Erfahrungen arbeitet und wissenschaftliche Analysen idealerweise von mehreren Seiten zuläßt, überwunden zu haben. Nur zwei der insgesamt zwanzig Autoren, Christopher Balme und Mark Pizzato, sind ausgewiesene Theaterwissenschaftler. Die übrigen Verfasser sind (bis auf einen Erziehungswissenschafter) Ethnologen oder Anthropologen. In fünf Kapiteln werden sowohl wissenschaftsgeschichtliche Themen aufgearbeitet und kulturelle, rituelle und politische Inszenierungen untersucht als auch experimentelle Ansätze aufgezeigt. Aufgrund des relativ jungen Forschungsgegenstandes ist das Arbeitsfeld Theaterethnologie naturgemäß noch nicht präzise differenziert. Daher sind die im Buch befindlichen Aufsätze auch sehr breit gestreut, wodurch der fächerübergreifende Anspruch dieser Disziplin betont wird: von wissenschaftsgeschichtlichen Ausführungen bis zur ungewöhnlichen Beschreibung des Weges einer Maske von ihrer Musealisierung zurück zum Auftritt auf der Bühne. Schmidt und Münzel bezeichnen als Theaterethnologie "die ethnologische Annäherung an bewußt, geplant inszenierte Aufführungen unterhaltsamen Charakters", es handle sich "um die Dialektik von Spiel und Ernst in Aufführungen" (S. 11). Im ersten Abschnitt gibt Christopher B. Balme einen Überblick über die Entwicklung in der Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum seit den 20er Jahren, setzt diese in Bezug zur Ethnologie und vergleicht dazu die amerikanische Performance Theory wie sie von Richard Schechner vertreten wird sowie Eugenio Barbas Theateranthropologie und Jean-Marie Pradiers französische Ethnoscènologie. Balme weist darauf hin, daß die deutsche Theaterwissenschaft in ihrer Gründerzeit ethnographisch orientiert war. Carl Niessens und Artur Kutschers Handbücher waren völkerkundlich ausgerichtet, beide bezogen sich in ihren Ansätzen auf die Mimus-Theorie des Altphilologen Hermann Reich. Niessens Handbuch der Theater-Wissenschaft stützte sich zu einem großen Teil auf ethnographisches Material. Klaus Peter Köpping spricht in seinem Aufsatz Inszenierung und Transgression in Ritual und Theater von einer beinahe "theatralischen" Wende des ethnologischen Forschungsinteresses und bezieht sich damit auf das von der Deutschen Forschungsgemeinschaft herausgegebene Grundlagenpapier Theatralität – Theater als kulturelles Modell in den Kulturwissenschaften, das davon ausgeht, daß "sich das Selbstverständnis einer Kultur außerhalb Europas/Nordamerikas nicht nur in Texten und Monumenten formuliert, sondern auch – zum Teil sogar vorrangig – in theatralen Prozessen". Köpping diskutiert die Entwicklung einer Performanz-Theorie. Dabei bezieht er sich vor allem auf Victor Turner (soziales Drama) und greift zur Diskussion des Spielbegriffs auf Johan Huizinga und Roger Callois zurück. Köpping betont aber, daß nicht alles Handeln gleichzeitig Performanz ist. Die sozialen Dramen würden, wie auch die rituellen Prozesse, zur Wirklichkeitssphäre gehören und damit eigentlich nicht in das performative Genre des Theaters oder Spiels als Meta-Kommentare der Realität passen. Als wesentlich erachtet er, daß "die klare Unterscheidung zwischen Theater und sozialem wie rituellem Handeln aufrecht erhalten werden [muß], sonst bleibt uns nichts 'Apartes' mehr für das Theater". Köppings selbstverständliche Verwendung des Wortes Performanz mit "z" als eingedeutschte Version ist ein interessanter Beitrag zur notwendigen Begriffsdiskussion und sollte die Debatte darüber beleben. Ein Aufsatz von Ulrike Ziegler über die Visualisierung von Räumen und Grenzen im Spiel der Trickster und Clowns, eine Diskussion von "ritual practices as expressions of pronominal practices" von Tullio Maranhão und Mark Pizzatos "Theaters of Sacrifice" bei den Griechen, Azteken und in der Postmoderne, vervollständigen den ersten Teil des Buches. Im Abschnitt Kulturelle Inszenierungen findet sich unter anderem eine Arbeit von Ana Maria Larrea Maldonado über das schwierige Verhältnis des Staats zum "teatro popular" in Quito. Zensur, Unterdrückung und Abhängigkeit von Auftrittsgenehmigungen durch die Gemeinde kennzeichnen neben ökonomischen Problemen die Situation des "Volkstheaters" in Ecuador. Marianne König widmet sich in ihrem Beitrag dem Modernen Theater in Indonesien. Das moderne indonesische Theater entstand zeitgleich mit dem Nationalstaat Indonesien im Zuge der Unabhängigkeit von Holland nach 1945. Es zeichnet sich durch die Verwendung der "Bahasa Indonesia", der gemeinsamen "indonesischen Sprache", aus. "Modern und indonesisch werden [.] zu Synonymen, und die indonesische Sprache ist Ausdruck davon." König zeichnet anhand der Verwendung der Sprache die Abweichungen und Brüche nach, die das anfangs nationalistisch gefärbte moderne Theater im Laufe der Jahre durchlaufen hat. Anette Rein untersucht in ihrer Arbeit Tanz auf Bali das sinnliche Erleben der anderen Wirklichkeit in den rituellen Tanzformen Balis. Ein Bericht über das Fest der Köchinnen in Guadeloupe von Friederike Platzdasch beschließt dieses Kapitel. Der Teil Rituelle Inszenierungen enthält einen Forschungsbericht über religiöses Theater an der Nordküste Perus (Bernd Schmelz), die Beschreibung der Festkultur Ecuadors in Der Tag des Señor de los Milagros in San Juan, in der südlichen Sierra Ecuadors (Bettina E. Schmidt) und Der Pakt mit dem Teufel – Die Fiesta de San Juan in Otavalo, Ecuador (Elisabeth Rohr), eine Interpretation der griechischen Totenklage als performative Seinsbestimmung (Ulrike Krasberg) sowie Mark Münzels Ich bin eyn Tiger thier – Inszenierungen bei Indianern des östlichen Waldlandes. Münzel zieht einen Vergleich zwischen religiösen Inszenierungen südamerikanischer Tieflandindianer und der Faszination des Cyberspaces. Was zunächst sehr weit hergeholt erscheint, stellt sich im Laufe des Aufsatzes als durchaus brauchbarer Versuch dar. Münzel bezieht sich auf die virtuellen Welten, die Cyberspace und Theater aufzubauen verstehen, und auf deren künstlerische Gestaltbarkeit. Die Grenze zwischen "realtime" und nicht-realer oder vergangener Zeit wird dabei verwischt. Der Sinn kultischer Inszenierungen liegt in der Verwandlung von Vergangenheit in "realtime". Im vierten Teil des Buches, Politische Inszenierung, findet sich eine Arbeit über Südafrikanische Performance von Georgia A. Rakelmann. Sabine Beers Narrative Bilder und das Ende der Erzählungen ist eine Analyse der politischen Wandbilder in der westafrikanischen Hauptstadt Freetown. Die "militanten" Wandmalereien werden als Inszenierungen im öffentlichen Raum Sierra Leones beschrieben. Burkhard Schnepel geht in Der Raub der Göttin auf die Verknüpfung von Politik und Religion im Hinduismus ein. Machtverhältnisse oder Statuspositionen werden durch den Vorgang der Inszenierung theatralisiert. Den Abschluß des Bandes bildet das Kapitel Experimentelle Theaterethnologie. Nicole Janowski beschäftigt sich in ihrem Aufsatz Theatrale Aspekte von Trance und Verkörperung im Candomblé mit den Texten Hubert Fichtes über die afrobrasilianische Religion Candomblé. Thomas Mennicken erforscht in vierzehn Szenen die Zusammenhänge zwischen einer veränderten Auffassung von sozialer Wirklichkeit und aktuellem Entwicklungstendenzen in der Ethnologie. Antje von Elsbergen beschäftigt sich in ihrem Aufsatz Von der Bühne zur Vitrine und zurück – Das musealisierte Drama einer Maske mit einem Phänomen, daß man vom Besuch von Theatermuseen kennt. Objekte, die man in ihrer ganzen Lebendigkeit und Sinngebung nur auf der Bühne erfahren kann, befinden sich leblos im Ausstellungsraum. Ähnlich ist es im Völkerkundemuseum – die ausgestellten Objekte müssen, damit sie präsentiert werden können, notwendigerweise aus ihrem kulturellen Zusammenhang gerissen werden. Für die Besucher bleibt es trotzdem "schwer, sich mittels Vitrinen, Wandtafeln und Multimediashows ein Gesamtbild zu schaffen", und sie gehen fort, "ohne einen unmittelbaren Bezug zu fremder Realität hergestellt zu haben". Die ethischen Skrupel, eine fremde Kultur auf ein Ausstellungsstück zu reduzieren, veranlaßten die Autorin dazu, ein "Instrumentarium zur Selbstreflexion" zu entwickeln. Mit Hilfe eines Theaterdialogs, den die Ethnologin mit der Maske führt, wird die Möglichkeit der textuellen Annäherung an eine Kultur erprobt und die Distanz zum Forschungsobjekt hinterfragt. Das soll spielerisch zu einer "Feldforschung im Kopf" führen. Dieser Beitrag mag zwar den Forderungen nach "hard facts" in der Wissenschaft nicht ganz entsprechen, bietet aber einen originellen Ansatzpunkt im Umgang mit ungelösten Problemen. Ethnologie und Inszenierung gibt einen guten Einblick in die Arbeit von Ethnologen, die sich mit Inszenierungsformen beschäftigen und damit einen sich überschneidenden Grenzbereich von Theaterwissenschaft und Ethnologie berühren. Doch man hätte sich zum Vergleich mehr Betrachtungen aus der Sicht der Theaterwissenschaft gewünscht. Zumindest ein Theaterwissenschaftler ist allerdings fast ständig vertreten: Richard Schechner. Er wird in weit mehr als der Hälfte aller Texte in der einen oder anderen Form zitiert, obwohl Schmidt und Münzel in ihrer Einführung besonders den von Schechner geprägten Begriff der "Theater-Anthropologie" ablehnen, weil im Wort "Anthropologie" eine zu starke Betonung des Körperlichen, des Biologischen mitschwinge. Sicherlich ist gerade in den europäischen Geisteswissenschaften die Bezeichnung Theaterethnologie vorzuziehen, aber ob man die Ablehnung der Bezeichung "Anthropologie" ausgerechnet anhand des Körperlichen – gerade im Zusammenhang mit Theater! – festmachen kann, darf bezweifelt werden. Dennoch: Der Sammelband zu einem der spannendsten neuen Themenkreise gibt lesenswerte Einblicke in die Materie und ist eine gute Grundlage für weitergehende Diskussionen dieses Forschungsgegenstandes.