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Das postjugoslawische Dokumentarfilmschaffen hat, entgegen der Spielfilme und abgesehen von ein paar wenigen Beiträgen in Fachzeitschriften, bislang nur wenig filmwissenschaftliche Aufmerksamkeit erfahren. Dies ändert sich nun mit Andrea Reiters als Monografie publizierter Dissertationsschrift. Sie geht von der Annahme aus, dass sich in den dokumentarischen Arbeiten, die während und unmittelbar nach den jugoslawischen Zerfallskriegen produziert wurden, divergierende Strategien des politischen Widerstands finden lassen. Diese ortet sie nicht in einer etwaigen Haltung pazifistischer Narrative und Themen der Filme, sondern in deren formalästhetischer Umsetzung. In diesen Filmen liege, so die Argumentation, nicht nur ein politisch-aktivistisches Potenzial, sondern eben auch ein politisch-aktivierendes, mit dem Anspruch, einen gesellschaftlichen demokratischen Wandel mitzugestalten. Unter dem "politisch-aktivistischen" Charakter wird auf ein Verständnis von Aktivismus als politisches Handeln oder auf die Agitation innerhalb politischer Bewegungen referenziert, welche Filme als Mittel zur Durchsetzung ihrer Ziele nutzen. Das "politisch-aktivierende" Vermögen wiederum ist ein diskurstheoretischer Begriff, mit dem eine Aktivierung eines kritischen, dem dirigistischen Mainstream entgegengesetzten Denkens erfasst wird. Um das Potential eines aktivistischen Filmschaffens im postjugoslawischen Dokumentarfilm jener Zeit zunächst zu kontextualisieren, leitet die Autorin 70 Seiten lang in die historischen Parameter der Jugoslawienkriege ein. Die historischen Voraussetzungen für das Ende der Sozialistischen Föderativen Republik Jugoslawiens werden auch für eine balkanhistorisch wenig bewanderte Leser*innenschaft verständlich und präzise zusammengefasst. Besondere Aufmerksamkeit erhalten dabei die Umbrüche in den dokumentarfilmproduzierenden Medienlandschaften Serbiens, Kroatiens und Bosnien und Herzegowinas, welche weitgehend dem jeweiligen dominanten Politdiskurs im Land gleichgeschalten waren und – nach der Liquidation und (Teil-)Privatisierung der staatlich geförderten Produktionsgesellschaften, Filmzentren sowie Fernsehanstalten in den frühen 90er-Jahren – durch direkten politischen Einfluss gesteuert wurden. Hierbei seien die Grenzen "zwischen 'objektiver' Berichterstattung und interessensgesteuerter Kommunikation" fließend: "Was wahr ist und was falsch, was Informationen oder Deutung, tendenziös oder manipulativ, lässt sich für den Einzelnen oder die Einzelne oft schwer entschlüsseln, da er oder sie auf die Informationsvermittlung durch die Medien angewiesen ist, um sich ein Bild machen zu können" (S. 44). An diese Beobachtung schließen die Analysen der Dokumentarfilme an, welche "Denkanstöße liefern und so auf ein Zukünftiges verweisen, was aufseiten der Zuschauer*innen zu einer spezifischen filmischen Erfahrung führt, welche die Vision eines demokratischen Wandels der Gesellschaft anregt" (S. 20). Die Frage nach Gattungen des Dokumentarfilms und insbesondere der Aspekt objektiver oder objektivierbarer Fakten und 'Wahrheiten' in dokumentarfilmischen Praktiken wird in einer film- und medienwissenschaftlichen Vielstimmigkeit problematisiert, wobei die Autorin insbesondere auf den vielzitierten US-amerikanischen Dokumentarfilmtheoretiker Bill Nichols zurückgreift. In der theoretischen Verortung des Dokumentarfilmbegriffs und dessen Verfahren wird aufgezeigt, dass sich filmische Aktivierung nicht in einem einheitlichen Konzept zusammenfassen lässt. Je nach Film würden filmische Agitation, Vision und Reflexion facettenreich ineinander verwoben. Somit müsse jeder Film auch als Einzelfall erörtert und in seinen Spezifika betrachtet werden. Reiter betont in ihrem Verständnis des politisch-filmischen Aktivismus mit Nachdruck, dass die Dokumentarfilme des Forschungskorpus weder als propagandistisch noch als gegenpropagandistisch einzustufen sind. Sie greift dabei auf die zehn Kriterien des funktionalen Analysemodells von Garth S. Jowett und Victoria O'Donnell in Propaganda & Persuasion (2012) (Jowett/O'Donnel 2012) zurück, das propagandistische Tendenzen von Filmen prüft, um anhand dieser Konzeptualisierung aufzuzeigen, dass es sich bei ihren Analysebeispielen nicht um Propaganda handelt. Propaganda sei, jenen Konzepten folgend, stets um Überzeugung und emotionale Lenkung bemüht, während die politisch-aktivistische Perspektive gegenteilige Ziele verfolge. Diese stelle eine Form dar, welche an das natürliche Urteilsvermögen der Zuschauer*innen appelliert, Widersprüche zulässt und das kritische Hinterfragen fördert: "Der politisch-aktivierende Dokumentarfilm wird vielmehr als eine Kommunikationsform verstanden, der es maßgeblich um die Aufforderung zur politischen Reflexion geht" (S. 96). Demnach ist Reiters Dokumentarfilmverständnis, nicht unähnlich demjenigen von Bill Nichols, eines, welches bei den Zuschauer*innen eine individuelle Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Thema anstoßen soll und somit Ideologiekritik als ästhetische Praxis begreift. Das Politische kritischer Dokumentarfilme liege demzufolge nicht in den etwaigen Zielsetzungen der Werke selbst, sondern in einer Bedeutungszuschreibung, die sich erst in der Rezeption vollzieht. Dieses Denkmodell behält Reiter auch im Auge, wenn sie von den konkreten Filmen spricht, denn diese werden von ihr stets in den jeweiligen Rezeptionskontext gebettet, welcher von internationalen Festivalkarrieren bis hin zu klandestinen Vorführungen in kleinen Filmclubs reicht. Somit würden die Dokumentarfilme Gegendiskurse erzielen, welche "[aufdecken und konterkarieren], was ihr Widerpart zu verbergen sucht" (S. 138). Die aktive Rolle der Zuschauer*innen in der Rezeption dieser zum Nachdenken anregenden Filme bezeichnet die Autorin als "Prospektivität" (S. 19f). Dieser geht sie in den Filmanalysen anhand der Frage nach, wie die Filme ein Bewusstsein für das Werden der Wirklichkeit im Allgemeinen sowie für einen gesellschaftlichen Wandel im Konkreten schaffen. Formalästhetische Parameter etwa würden die Zuschauer*innen dazu anregen, über die thematisierten Fragen zu reflektieren, wodurch diese sich selbst in weiterer Folge als handlungsmächtige politische Subjekte begreifen würden, die sich dominanten politischen Diskursen durch konkrete politische oder ästhetische Intervention widersetzen können. Dieses prospektive Moment der Dokumentarfilme sucht Andrea Reiter in den filmischen Strategien selbst. Um die jeweiligen Filme spezifisch zu kontextualisieren, sind die Analysekapitel nach Ländern geordnet, was angesichts der zentralen Forschungsfrage zwar sinnvoll erscheint, sich jedoch zugleich den Potenzialen komparatistischer Betrachtungen (bewusst) entzieht. Dokumentarfilme aus Serbien etwa seien in einer weitgehend gleichgeschalteten Medienlandschaft unter der autokraten Herrschaft Slobodan Miloševićs primär unter der Ägide des unabhängigen Radios B92 entstanden. Reiter beginnt hier mit einem besonders prominenten, international aufgrund der Bekanntschaft des Filmemachers breit rezipierten Beispiel: In Želimir Žilniks Tito po drugi put među Srbima (Tito zum zweiten Mal unter den Serben, BRJ 1994) begleitet der Regisseur den als Josip Broz Tito verkleideten Mimen Dragoljub S. Ljubičić auf den Straßen Belgrads und beobachtet dabei die spontanen Gespräche zwischen den Bürger*innen und dem Darsteller des verstorbenen ehemaligen Anführers der bereits zerfallenen sozialistischen Republik. Die gefilmte öffentliche Performance zeichnet ein kaleidoskopisches Bild der damaligen serbischen Gesellschaft, welches von der Staatsseite gänzlich negiert wurde: Hier begegnen wir Bürger*innen, die die dominanten politischen Diskurse hinterfragen und sich gar in der Öffentlichkeit kritisch und reflektiert zur aktuellen Lage ihres Landes äußern – es zeigt sich somit ein gänzlich konträres Bild zu der in Mitteleuropa wahrgenommenen, vermeintlich mehrheitlichen Unterstützung der serbischen Bevölkerung für die nationalistische Agenda ihrer Regierung: Ein Misstrauen gegenüber Milošević kommt in den Gesprächen zwischen dem Tito-Mimen und den Passant*innen ebenso zum Ausdruck wie auch Distanzierungen zur sozialistischen Vergangenheit. Der Dialog, welchen der Tito-Imitator provoziert und befördert und welcher in Žilniks Film mitdokumentiert wird, zeigt eine Polyphonie an Meinungen und politischen Haltungen, welche im Mainstreamdiskurs häufig negiert wird. Janko Baljak wiederum, der zu den Gründungsmitgliedern des Video-Departments des B92-Senders gehörte, widmet sich in seiner Dokumentarfilmreihe Kosovska Trilogija (Kosovo Trilogy: The Parallel Worlds of Kosovo, BRJ 1994) der Parallelgesellschaft der serbischen und albanischstämmigen Bevölkerung im Kosovo. Seine Filme, die Reiter als nächstes inspiziert, konfrontieren die Zuschauer*innen mit der harten sozialen Realität der beiden Minderheiten. Doch durch einen politisch nicht zuzuordnenden Off-Kommentator entzieht sich der Film einer 'proserbischen' oder 'prokosovarischen' Lesart – vielmehr liegt der Referenzpunkt der Kritik, laut Reiter, "in einem allgemeinen gesellschaftlichen Normen- und Wertekanon und weist über ethnische Differenzierungen zwischen den beiden Parteien [.] hinaus" (S. 170). Ebenso von Baljak stammt Vidimo se u Čitulji (The Crime that changed Serbia – See you in the Obituary, BRJ 1995), ein kontrovers diskutierter Dokumentarfilm, welcher sich der während des Krieges ausbreitenden 'Unterwelt' des Landes widmet. Mitglieder gewaltbereiter Gangs kommen zu Wort und prahlen teilweise über ihre Taten. Die Kamera folgt auch Polizeibeamt*innen an Tatorte und zeigt dabei Spuren von Gewalt und Tod. Der Film problematisiert somit eine neue, besonders zu hinterfragende Schatten-Elite und ihre Einflusssphären innerhalb der postjugoslawischen serbischen Gesellschaft. Die Filme der B92-Bewegung, welche weitgehend innerhalb geschlossener Filmvorführungen in oppositionellen Zirkeln Belgrads zur Aufführung kamen, sieht Reiter als "eine Komponente [der] sich aus unterschiedlichen Bevölkerungsschichten langsam konsolidierenden Bewegung [.], die im Laufe der 1990er-Jahre eine immer breitere Basis erreichte, bis Milošević im Jahr 2000 endgültig von der Bevölkerung gestürzt wurde" (S. 165). Die B92-Filme seien, so die Schlussfolgerung, nicht auf Belehrung aus, sondern würden die Zuschauer*innen dazu anleiten, die neuen Verhältnisse in ihrem Land kritisch zu hinterfragen, indem sie politisch Verleugnetes oder Verdrängtes bezeugen. Die Suche nach politisch-aktivierenden Dokumentarfilmen in Kroatien wiederum gestaltete sich dabei für die Autorin besonders schwierig. Anders als in Serbien hatte sich unter den Dokumentarfilmer*innen der jungen Republik kein Kommunikationsraum eines engagierten Gegendiskurses etablieren können – finanzielle Unterstützung für Dokumentarfilme gab es unter der rechten HDZ-Regierung Franjo Tuđmans kaum. Umso spannender sind im entsprechenden Kapitel Reiters Analysen zu lesen, denn sie fokussiert sich auf para- und metapolitische Aspekte in zuteil staatlich mitproduzierten, doch politisch nicht klar verortbaren Dokumentarfilmen. Die drei Beispiele – Petar Kreljas Na Sporednom Kolosijeku (At the Railway Siding, HR 1992), Ivan Saljas Hotel Sunja (HR 1992) und Zvonimir Jurićs The Sky Below Osijek (HR 1996) – lassen Kriegsbeteiligte mit unterschiedlichen Erfahrungen zu Wort kommen und entziehen sich dabei, entgegen der meisten kroatischen Dokumentarfilme jener Zeit, einer eindeutigen Schwarzweiß-Zeichnung von Freund*in-Feind*in bzw. Opfer-Täter*in-Narrativen. Somit wird die dominante patriotisch-heroische Perspektive in Frage gestellt. Die Kroatienstudie schließt mit einem Kapitel zu Lordan Zafranovićs essaystischem Dokumentarfilm Zalazak Stoljeća: Testament L.Z. (Decline of the Century: Testament L.Z., 1993), dessen Produktion mit 1986 schon deutlich vor dem Kroatienkrieg begann und der die Ustaša-Vergangenheit des Staates zum Thema hat. Zafranović verwendet filmische Strategien, die seinen Arbeitsprozess als Regisseur mitreflektieren, beispielsweise indem er sich selbst am Schneidetisch filmt. Dies akzentuiert nicht nur die Konstruktion des Films als Kunstwerk, sondern reflektiert zugleich die Gestaltung und Konstruierbarkeit von Geschichte. Die behandelten Filmbeispiele, die in Bosnien und Herzegowina während des Kriegs produziert wurden, sind allesamt innerhalb des belagerten Sarajevos entstanden. Hier findet man den mit über 50 kürzeren und längeren Dokumentarfilmen quantitativ größten Korpus eines regionalen Dokumentarfilmschaffens vor – was keineswegs eine Anomalie ist, denn auch in Theater, Literatur und anderen Künsten zeigt sich ein äußerst reges Schaffen während der Belagerung der bosnischen Hauptstadt. Die Filme handeln vom Alltag der von serbischen Streitkräften umzingelten Zivilbevölkerung. Sie entziehen sich jeglicher Spaltung der Ethnien und inszenieren Sarajevo als multiethnische und -kulturelle Stadt. Da Reiter hier natürlich auch mit Filmen konfrontiert ist, die sich mit explizitem Krieg und Gewalt beschäftigen, ja sogar tote Menschen zeigen, werden auch ethische Komponenten des Betrachtens des Leidens Anderer (Susan Sontag) miteinbezogen – insbesondere im Fall von Vesna Ljubićs Film Evo Čovjeka: Ecce Homo (Ecce Homo: Behold the Man, BIH 1994), welcher sich der Ausweglosigkeit der Bevölkerung in einem beobachtenden Modus nähert. In ästhetisierten Kadragen verweilt hier die Kamera auf den Straßen, Plätzen und Hügeln der Stadt und beobachtet den Alltag einer Bevölkerung in einem Belagerungszustand. Trotz der Gefahr, der die Sarajevoer*innen ausgeliefert sind, werden auch Menschen auf offener Straße beobachtet, die sich ohne Hast und scheinbar entspannt fortbewegen, während um sie herum Detonationen und Schüsse zu hören sind – die beobachtende Distanz zeigt also auch einen Gewohnheitseffekt, der sich unter der leidenden Bevölkerung einstellt – Gewalt als Alltag. Das letzte Kapitel des Buchs widmet sich Beispielen nach 1995, also folgend dem Friedensabkommen von Dayton, welches die Kriege in Kroatien und Bosnien beendete. Serbische Filmemacher*innen rücken, folgt man Reiter, in dieser Zeit die Opposition und die gegen Milošević demonstrierende Öffentlichkeit ins Zentrum ihrer Werke, während in Kroatien eine Fokussierung auf die Enttabuisierung kroatischer Kriegsverbrechen eintritt. Als eine weitere Konfiguration des politisch-aktivierenden Dokumentarfilmschaffens stellt Reiter im Schlusskapitel subjektive Erzählstrategien in den Mittelpunkt: Regisseur*innen richten hier zunehmend die Kamera auf sich selbst und gehen offenen Fragen der Nachkriegsgesellschaften nach. Dies ist eine weitere Strategie im breiten untersuchten Korpus, durch welchen einem vermeintlichen Objektivitätsparadigma des Dokumentarfilms offensiv entgegengetreten wird: Die Ausstellung der Konstruiertheit dokumentarischen Erzählens durch den je subjektiven Blickwinkel wird nicht nur zum Gegenstand des jeweiligen Films, sondern damit auch die Erzählperspektive als hinterfragbar herausgestellt. "Die Filme führen die politische Dimension persönlichen Denkens und Handelns vor Augen sowie die Wichtigkeit, einerseits unterschiedliche Diskurse zu erkennen und anzuerkennen und andererseits die Macht und Einflussmöglichkeiten dominanter Rhetoriken wahrzunehmen" (S. 321f). Ein paar wenige ungenaue, teils saloppe Formulierungen ("Die Bilder vermitteln einen dokumentarischen 'Look'", S. 159 oder "Selbst wenn [.] die serbische Unterwelt aus einem chaotischen, [.] – man kann es nicht anders sagen – Haufen intellektuell beschränkter Verbrecher besteht [.]", S. 174f) trüben den Gesamteindruck des sonst sprachlich präzisen Textes nicht. Bislang noch unerwähnt blieb der sparsame und kluge Einsatz von Interviews mit den Filmschaffenden jener Zeit, welche immer wieder in den Text einfließen. Die Verzahnung von Dokumentarfilmtheorie mit (post)jugoslawischen politischen Diskursen und dem argumentativ präzisen Close Reading des Filmmaterials macht dieses Buch zu einem unverzichtbaren Beitrag zur Grundlagenforschung des rezenten südslawischen Filmschaffens. Andrea Reiters Studie beleuchtet nicht nur bislang marginalisiertes und außerhalb der Region seitens der Filmwissenschaft wenig beachtetes Material, sondern sie regt durch die Perspektivierung auf Prospektivität und Aktivismus implizit dazu an, auch das Filmschaffen anderer Konfliktregionen unter diesem Augenmerk zu untersuchen. Literatur: Jowett, Garth/O'Donnel, Victoria: Propaganda and Persuasion. 4. Aufl.Thousand Oaks, CA 2012.

Die 1970er-Jahre waren in Jugoslawien von spezifischen Dynamiken innerhalb der konzeptuellen Kunst sowie der Performance-Szene geprägt. Diese lassen sich nicht vereinfacht gemäß der weit verbreiteten Annahme einordnen, dass Künste in Südost- und Osteuropa vor 1989 entweder 'offiziellen' regimelegimitierenden Vorgaben folgten, oder aber dissidente Positionen innerhalb klandestiner oder subversiver Räume vertraten. Vielmehr sind, so Branislav Jakovljevićs Ausgangsthese in seiner wegweisenden Monographie Allienation Effects. Performance and Self-Management in Yugoslavia, 1945–91, jene Tendenzen in den darstellenden Künsten stets innerhalb der spezifisch-jugoslawischen sozialistischen Ökonomie der Arbeiterselbstverwaltung (Self-Management, resp. "radničko samoupravljanje") einzuordnen – beginnend bei Boža Ilićs Nachkriegsgemälden der proletarischen Schicht innerhalb kollektiver Arbeitsprozesse bis hin zu den Phänomen der Neuen Slowenischen Kunst der 1980er-Jahre. Die Demokratisierung der Künste stehe demnach stets in Beziehung zu (und zuweilen in Abhängigkeit von) den Demokratisierungsprozessen innerhalb wirtschaftspolitischer Wandlungen sowie der Industrie. Bereits einleitend räumt der Autor mit einem weit verbreiten Trugschluss auf, indem er den Begriff des jugoslawischen Self-Managements problematisiert. Innerhalb der vier Dekaden des Zweiten Jugoslawiens schaffte es die Staatsspitze nämlich nie, eine funktionierende bzw. stabile und stringente politische Ökonomie der Arbeiterselbstverwaltung durchzusetzen. Vielmehr war das jugoslawische Selbstverständnis dieses Begriffs erratisch und grob in drei zeitliche Phasen einzuteilen, auf die Jakovljević durch die Untersuchung von Fallbeispielen fokussiert. Die erste Phase bildet die Periode von 1949 bis 1963, in welcher in den industriellen Unternehmen Arbeiterräte etabliert und mit Verantwortung ausgestattet wurden. In jener Phase des Wiederaufbaus nach dem Zweiten Weltkrieg war Jugoslawien eine der am schnellsten gedeihenden Wirtschaftszonen weltweit. Die zweite Phase, 1963–1974, war von einer neuen Staatsverfassung sowie vielschichtigen wirtschaftlichen Reformen geprägt. In dieser Verfassung wurde die zentralisierte Planwirtschaft weitgehend aufgehoben, ebenso die Regulierung von Marktpreisen und Einkommen. Die Implementierung einer solchen Marktökonomie hatte die üblichen positiven und negativen Folgen: Eine florierende Industrie auf der einen, massive Staatsverschuldung und Inflation auf der anderen Seite. Parallel dazu wurde das Self-Management in alle Arbeitssphären ausgeweitet sowie der Einfluss des Bundes der Kommunisten Jugoslawiens auf die Industriewirtschaft eingedämmt. Jene Liberalisierung ökonomischen und sozialen Lebens innerhalb Jugoslawiens führte zu einem offenen (wenn auch niemals gänzlich tabulosen) Diskurs über wirtschaftliche und politische Ungleichheiten, welche in Arbeiterprotesten eruptierten sowie in den Studentenaufständen im Juni 1968 kulminierten. In der dritten Phase, 1974–1989, erfolgte eine zunehmende Föderalisierung des Landes, wodurch den sechs Teilrepubliken und zwei autonomen Provinzen mehr souveräne Rechte eingeräumt wurden. In höchster Präzision verwebt Branislav Jakovljević in weiterer Folge seine Analysegegenstände, wie auch deren Produktions- und Rezeptionskontexte mit den sozioökonomischen und politischen Parametern dieser drei Phasen der Arbeiterselbstverwaltung. Das erste Kapitel ist mit "Bodywriting" überschrieben und untersucht insbesondere die Einbindung des Arbeiters als Grundfeste der sozialistischen Gesellschaft sowie der Arbeit ('labor') innerhalb divergierender Formen der Performance-Kunst. Anfangsbeispiel bildet die jährlich stattfindende gigantomanische Inszenierung rund um Titos Geburtstag am 25. Mai. Bereits 1945 erfolgte die Initialzündung zu dem jährlich stattfindenden Staffellauf, innerhalb dessen wochenlang eine Stafette ("štafeta", resp. "Titova štafeta") von Läufer zu Läufer durch alle Teilrepubliken getragen wurde, um am Ende des Laufs am 25. Mai in Belgrad vor tausenden Zuschauenden an Tito überreicht zu werden. Begleitet von landesweiten Performances, regionalen Staffelläufen und Massen-Inszenierungen, sind jene Performances weniger als Postulat eines spezifischen Personenkults oder als Visualisierung ideologischer Grundfesten zu begreifen. Es ist vielmehr der landesweite Miteinbezug nahezu aller Mitglieder der jugoslawischen Gesellschaft in die Planung, Organisation und Durchführung eines tadellos verlaufenden Staffellaufs, welcher hier bemerkenswert war. Um den Personenkult in den Hintergrund treten zu lassen und gleichzeitig den jugoslawischen Durchschnittsbürger innerhalb der Feierlichkeiten hervorzuheben, wurde 1956 auf Vorschlag Titos der 25. Mai zum offiziellen "Tag der Jugend" umgewidmet. Im Verlauf der 1960er-Jahre wurden die vielen lokalen landesweiten Staffelläufe zudem dezimiert und durch eine einzige "Jugendstafette" ersetzt. Diese Modellierung des Formats erfolgte parallel zur inflationären Einrichtung privater TV-Anschlüsse in den jugoslawischen Haushalten, die nun tagtäglich den Verlauf der Stafette im Fernsehen verfolgen konnten. Der landesweite Miteinbezug von Sportlern, aber auch von Arbeitern, Schülern, Studierenden etc. in die Stafetten-Läufe sowie die Massenkundgebung am 25. Mai selbst verwandelten Jugoslawien alljährlich in einen "performance state" (S. 36). "Ultimately, the Socialist Federal Republic of Yugoslavia did not just display some more or less successfully conceived allegories of state ideology, but first and foremost exhibited how flawlessly and impeccably it functioned." (S. 81). Die demokratischen Entscheidungen, welche diverse lokale Räte bezüglich dieser landesweiten Feierlichkeiten zu fällen hatten, spiegeln präzise die politischen und ökonomischen Verwaltungsstrukturen der ersten Phase der Arbeiterselbstverwaltung wieder. Diese waren aber auch in der bildenden Kunst wirksam, was sich insbesondere in den 1950er-Jahren in einem radikalen Wandel der Ikonographie von Arbeit und Arbeitenden beobachten lässt. Die zunehmende Mit- bzw. Selbstbestimmung der Arbeiterschicht innerhalb der Industrieräte führte zu einem Wandel der Darstellung von Arbeit: Wurde zuvor vorzugsweise der menschliche Körper innerhalb eines arbeitenden Kollektivs dargestellt (beispielsweise in Boža Ilićs Gemälde Sondiranje terena na Novom Beogradu, 1949, S. 45), zeigen die dargestellten Arbeiterkörper auf Gemälden der 1950er-Jahre nicht mehr muskulöse 'Anpacker', sondern entspannte und sauber gekleidete Funktionäre, welche an Konferenztischen oder neben Maschinen stehend Entscheidungen über 'ihre' Firmenpolitik treffen. "In short, they are not so much laborers as managers" (S. 59). Die zunehmende Orientierung des Landes in Richtung westlicher Wirtschaftspolitik (respektive Marktökonomie) spiegelten auch die Theaterrepertoires wieder, welche in den 1950er-Jahren zunehmend von klassischer Dramatik und sozialistischen Stücken abwichen und vermehrt zeitgenössische Werke auf die Bühne brachten (Arthur Miller, Tennessee Williams, John Osborne, Jean-Paul Sartre, Jean Anouilh und andere). Die Grenzen jener Liberalisierungstendenzen und Öffnungen der jugoslawischen Gesellschaft werden anhand der Repertoirepolitik des Belgrader Dramatheaters (Belgradsko dramsko pozorište) aufgezeigt. Die erste Aufführung von Warten auf Godot auf jugoslawischem Territorium fiel mit 1954 in eine Zeit der tiefen Krise zwischen der Sowjetunion und Jugoslawien. Die Eindämmung eines zu 'verwestlichten' Repertoires erfolgte nicht durch explizite Zensur, sondern schleichend: Während die Proben noch liefen, wurde die Produktion stillschweigend aus dem Spielplan entfernt. Eine einzige inoffizielle Aufführung stellt die Kostümprobe der Produktion dar, welche allein für die Mitglieder des Arbeiterrates des Belgradsko dramsko pozorište offen stand. Namhafte Kritiker und Belgrader Intellektuelle kamen als Begleitpersonen zu dieser nicht-öffentlichen Aufführung. Da die Produktion nie offiziell verboten, sondern den Mitgliedern des hauseigenen Arbeiterrats gezeigt und dann stillschweigend aus dem Repertoire entfernt wurde, sieht Jakovljević in der "Affaire Godot" keine Form von sozialistischer Selbst-Zensur, wie sie Wissenschaftler vor ihm benannt haben (beispielsweise Miklós Haraszti in dessen Buch The Velvet Prison), sondern einen Beleg für das Self-Management innerhalb der arbeitenden Theaterschicht. Texte zu dieser, von nur wenigen Menschen gesehenen Produktion und zu deren Repertoire-Absetzung verbreiteten sich daraufhin wie ein Lauffeuer und waren mit ausschlaggebend für die Gründung erster Off-Theaterstätten, u. a. des Atelje 212, welches am 17. Dezember 1956 mit der 'eigentlichen' Uraufführung der im BDP abgesetzten Inszenierung von Warten auf Godot eröffnete. Im Kapitel "Syntactical Performances" thematisiert Jakovljević die Belgrader Studentenproteste vom Juni 1968. Die philosophischen Diskurse jener Zeit im Auge behaltend, arbeitet er zunächst genau heraus, worin sich diese von den europaweiten 68er-Protesten unterschieden. Die Forderungen der protestierenden Studenten waren vielfältig. Die Hauptkritikpunkte zielten auf die hohen (jedoch verborgenen) Arbeitslosenzahlen sowie die gescheiterten Reformen der Arbeiterselbstverwaltung. Obwohl Tito solchen Forderungen auf rhetorischer Ebene entgegenkam und damit die Proteste nach nur wenigen Tagen einzudämmen wusste, hatte dies faktisch kaum Auswirkung auf die dirigistische Wirtschaftspolitik. Aus dem Blickwinkel jener Enttäuschung analysiert das Kapitel Performances, welche unter dem Einfluss der Studentenproteste den (Künstler-)Körper als arbeitende und funktionale 'Maschine' in den Vordergrund rückten: Arbeiten von Raša Todosijević, Gina Pane, Era Milivojević und Marina Abramović werden dabei exemplarisch behandelt. Mit "Disalienation Defects" rückt im dritten Kapitel die letzte Phase des jugoslawischen Self-Managements in den Mittelpunkt, welche als Folgeerscheinung der Verfassungsreform von 1974 begriffen wird. Die im Buch durchgehend kontextualisierte Ent- und Verfremdung wird hier sowohl wirtschaftspolitisch als auch performancetheoretisch pointiert. Die zunehmende Distanzierung der Politik vom arbeitenden Subjekt reflektieren die Fallbeispiele jener Zeit, welche in die jugoslawischen Avantgarden der 1970er- und 1980er-Jahre münden. Hier weitet Jakovljević seine Untersuchungen erstmals auch auf Musik aus, indem er die Musikgruppe Laibach und ihre Rolle innerhalb der Neuen Slowenischen Kunst anspricht. In einem lohnenswerten Rückgriff kommt der Autor anschließend noch einmal auf den Tag der Jugend als der Keimzelle des jugoslawischen 'Performance State' zurück. 1988 fand dieser zum letzten Mal statt – und nicht, wie oftmals behauptet, bereits 1987. Veraltet scheinende Symbole der Brüderlichkeit und Einheit gelangten in diesem Rahmen 1988 zur Aufführung, während das Planungskomitee der Feierlichkeiten kritische Plakate und Stafettenentwürfe dezidiert verweigerte und zeitgleich nationalistische Parolen salonreif wurden. Dass führende Theatermacher, die zuvor den Tag der Jugend mitgestaltet haben, 1989 Slobodan Miloševićs Amselfeld-Re-Enactment verantworteten, wird nebenbei erwähnt. Was vom Self-Management noch übrig blieb, deutet der Autor in einem Nachwort an. Im jugoslawischen Staatszerfall, der eine Verschiebung des Nukleus jugoslawischer Identität von der Arbeit hin zur Ethnizität bewirkte, umfasste spontanes Self-Management im Sinne der Selbst-Organisation mitunter auch die Entscheidung ins Exil zu gehen. Davon ist etwa die Biographie des Autors selbst geprägt, der heute an der renommierten Stanford University als Professor im Bereich Theatre and Performance Studies arbeitet.

Nationale Identitäten, kollektive Erinnerungen und mit diesen verbundene Geschichtspraktiken sind keine monolithischen Konstrukte, deren Ausverhandlung eine zielgerichtete und somit finalisierbare Praxis darstellt – es handelt sich dabei vielmehr um Prozesse, welche gesamtgesellschaftlich konstant im Lichte der Gegenwart neu hinterfragt und verortet werden. Die Dynamik solcher Prozesse nimmt jedoch insbesondere dann zu, wenn eine Nation als 'imagined community' (Benedict Anderson) neu konstituiert wird. Innerhalb Europas wurde dies in den 1990er Jahren besonders virulent: Aus den desaströsen Jugoslawienkriegen gingen sieben unabhängige Nationen hervor und alle beriefen sich in ihren Gründungs- und Legitimationsnarrativen auf vermeintlich jahrhundertalte Nationalitätsdiskurse. Hinzu kam die hoch komplexe Frage, welche identitätsstiftende Rolle die jüngsten Kriege in der Proklamierung und Etablierung der nationalen Selbstverständnisse spielen sollen. Das vierjährige interdisziplinäre Forschungsprojekt "FRAMNAT – Framing the Nation and Collective Identities" widmete sich zwischen Juli 2014 und Juli 2018 eben jener Frage innerhalb Kroatiens. Die Projektverantwortlichen der Universitäten Rijeka und Dubrovnik untersuchten dabei top-down und bottom-up-Strategien der öffentlichen Gestaltung (framing) der Nation sowie kollektiver Erinnerungen. Dabei galt es laut Projektbeschreibung, sowohl spezifische, geschichtspolitisch aufgeladene kommemorative Praktiken innerhalb von Case Studies zu untersuchen wie auch innovative Methoden für die Untersuchung kultureller Erinnerung und kognitiver Linguistik zu entwickeln (vgl. http://framnat.eu/the-project/?lang=en), welche auch außerhalb Kroatiens zur Anwendung kommen können. Neben der detailreichen und höchst informativen multimedialen Datensammlung, welche schrittweise auf der Website framnat.eu veröffentlicht und archiviert wurde, findet das Projekt nun mit diesem Sammelband seinen publizistischen Abschluss. Framing the Nation and Collective Identities – Political Rituals and Cultural Memory of the Twentieth-Century Traumas in Croatia versammelt unter der Herausgeberschaft von Vjeran Pavlaković und Davor Pauković elf Texte, welche sich der retrospektiven Analyse der dokumentierten Case Studies der letzten vier Jahre widmen: "We identified seven commemorations […] that were relevant because they either attracted the country's political leadership and were of national significance or were particularly controversial and therefore provoked debates that would reveal how various actors framed the nation through rival 'truths' over the past" (S. 2). Bei den sieben Fallbeispielen handelt es sich zunächst um kommemorative Praktiken zur Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg, insbesondere die Rolle des kroatisch-faschistischen NDH-Staats (Gedenkveranstaltungen bezüglich des Konzentrationslagers Jasenovac) sowie der Verbrechen seitens der kommunistischen Partisanen gegenüber ethnischen Kroaten infolge der Kapitulation Hitlerdeutschlands und seiner Verbündeten (Gedenkveranstaltungen in Bleiburg, Jazovka, Brezovica und Srb). Weiters wurden Gedenkmärsche und öffentliche Reden in Bezug auf die Erinnerung an den jüngsten Krieg analysiert (in Knin und Vukovar, wobei das erstgenannte Fallbeispiel ein Siegernarrativ des Krieges und Zweiteres ein Opfernarrativ bedient). Die editorische Zusammensetzung der einzelnen Beiträge gliedert sich in vier sehr übersichtliche Teile: Der erste Teil setzt sich aus soziokulturellen, philosophischen und linguistischen Annäherungen an Kroatiens Erinnerungs- und Geschichtspolitik zusammen. Pero Maldinis Beitrag widmet sich hier dem soziokulturellen Kontext einer spezifischen kroatischen Erinnerungskultur aus einer politikhistorischen Perspektive. Er weist nach, dass politische und ideologische Konflikte innerhalb Kroatiens oftmals nicht auf sozioökonomischen Trennlinien innerhalb der Gesellschaft fußen, sondern ihre Basis insbesondere in den konträren Ansichten politischer Eliten finden. Renato Stanković verbindet in seinem Beitrag Erinnerungspolitik mit zeitgenössischer Philosophie. Dabei geht es in erster Linie um die Frage, was der eigentliche Inhalt staatlicher Erinnerung ist und wie jener innerhalb der kroatischen Gesellschaft distribuiert wird. Der dritte Beitrag des ersten Teils stammt von Benedikt Perak und beschäftigt sich mit einer ontologischen, konzeptuellen und linguistischen Perspektive auf die 101 im Rahmen des FRAMNAT Projekts analysierten Reden. Der Text dekonstruiert und vergleicht den Inhalt der Reden – auch in übersichtlichen, aber leider in dieser Erstausgabe undeutlich gedruckten Übersichtsgrafiken. Der zweite Teil des Buchs umfasst zwei von den Herausgebern verfasste Beiträge zur Gedenkkultur an den Zweiten Weltkrieg. Davor Pauković beschäftigt sich mit öffentlichen Reden sowie der medialen Repräsentation der Gedenkmärsche in Bleiburg und Jazovska. Dabei werden historische Revisionen der Verbrechen der Partisanen gegenüber ethnischen Kroaten und die Instrumentalisierung der Opfer für entsprechende zeitgenössische kroatisch-nationalistische Narrative hinterfragt. Die Problematik sieht der Autor weniger in der Erinnerungskultur an den Zweiten Weltkrieg und die NDH-Führung an sich verankert: Vielmehr drängt sich laut Pauković die Frage auf, wie an das kommunistische Regime im ehemaligen Jugoslawien erinnert werden soll. So ist in den kroatischen Erinnerungsnarrativen bis heute nicht restlos geklärt, ob die Tito-Führung tatsächlich anderer Natur war als jene des Ostblocks. Diese historiographische Unklarheit über die politische Natur der Sozialistischen Föderativen Republik Jugoslawien bildet den Nährboden für die Instrumentalisierbarkeit nationaler und nationalistischer Identitätsdiskurse. Vjeran Pavlaković untersucht die öffentlichen Auftritte führender Politiker in Bezug auf das Konzentrationslager Jasenovac. Tausende Serben, Juden und Roma sowie Gegner des NDH-Regimes wurden hier systematisch ermordet. Die Opferzahlen wurden noch zu Zeiten des sozialistischen Jugoslawiens propagandistisch verfälscht, nach der Unabhängigkeit der Teilrepubliken daraufhin von nahezu jeder Seite in die Höhe getrieben (seitens radikaler serbischer Nationalisten) oder heruntergespielt (seitens kroatischer Nationalisten bzw. Befürworter des NDH Regimes, die darin den ersten unabhängigen kroatischen Staat sahen). Pavlaković weist nach, wie sich die Rolle des Vernichtungslagers innerhalb der öffentlichen kroatischen Gedenkkultur im Rahmen des EU-Integrationsprozesses Kroatiens sichtbar verändert hat: Politische Akteure sprachen nach 2011 öffentlich über die dunklen Seiten der ansonsten oftmals verharmlosten kroatischen faschistischen Vergangenheit. Die 'Europäisierung' der kroatischen Verbrechen des Zweiten Weltkriegs schien ein wichtiger symbolischer und kulturpolitischer Schritt zum 2013 erfolgten EU-Beitritt, fußt doch der Gründungsmythos der Europäischen Union auf der paneuropäischen Vergangenheitsbewältigung der Verbrechen, Genozide und Kriege der 1930er und 1940er Jahre. Innerhalb der Untersuchungsjahre des FRAMNAT Projekts, respektive unmittelbar nach der Eingliederung Kroatiens in die EU, änderte sich der Erinnerungsdiskurs. Der viel beachtete staatlich finanzierte Propagandafilm Jasenovac – Istina (Jasenovac – Die Wahrheit; R: Jakov Sedlar, 2016) erregte die Gemüter der politischen Linken, stellte jedoch nur einen der vielen geschichtsrevisionistischen Schritte in der Relativierung kroatischer Verbrechen des Zweiten Weltkriegs dar. So besuchte beispielsweise 2015 die neu gewählte Staatspräsidentin Kolinda Grabar-Kitarović Jasenovac ein paar Tage vor der jährlichen offiziellen Gedenkveranstaltung. Während ihre beiden Vorgänger, um europäische Integration bemüht, klare Worte für die Verbrechen fanden, legte sie als Kandidatin der konservativen Partei HDZ im Rahmen einer Gedenkveranstaltung einen Blumenkranz wortlos zu Boden. Auf jegliche Rede wurde verzichtet. Jedoch bedeutet Stille in diesem Falle nicht den Respekt vor den unaussprechlichen, abscheulichen faschistischen Verbrechen, sondern vielmehr ein bewusstes Nicht-Benennen historischer Verantwortung. Dem nicht genug, sagte Grabar-Kitarović ihre finanzielle Unterstützung für die Bleiburg-Erinnerungsmärsche zu – eine Finanzierung, die in den Jahren zuvor nicht genehmigt wurde: "[…] she toed the HDZ line of condeming all totalitarianisms equally, which de facto meant silencing Ustaša victims while focusing almost exclusively on the crimes committed by the Yugoslav communist regime" (S. 127). Der dritte Teil widmet sich den Erinnerungspolitiken des Kroatienkriegs (in Kroatien genannt: 'domovinski rat', 'Heimatkrieg'). Ivor Sokolićs Beitrag befasst sich mit der Instrumentalisierung von Veteranen in kommemorativen Reden, welche in Vukovar und Knin in den Jahren 2013 und 2014 gehalten wurden. Die an der serbisch-kroatischen Grenze gelegene Stadt Vukovar wurde zum Symbol des feindlichen serbischen Angriffs und Kroatiens als Opfer, während die Befreiung der serbisch besetzten Stadt Knin innerhalb der Operation 'Sturm' unter General Ante Gotovina das Narrativ des heroischen Kriegssiegers etablierte. Während identitätsstiftende Gründungsmythen zumeist entweder auf Narrativen des Opfers bzw. des Verlusts oder auf Narrativen des Sieges basieren, ist eine kroatische Besonderheit, dass zwei Mythen gleichermaßen nationalitätsstiftend fungieren, der des Kriegsopfers wie auch des Kriegssiegers. In allen in Vukovar und Knin aufgezeichneten und analysierten Ansprachen seitens politischer Repräsentanten zeigt sich, dass insbesondere gegenüber Veteranen eine Fortschreibung des Kriegs kommuniziert wird. Veteranen (und ihre Angehörige) bleiben somit in einer künstlich erhöhten Alarmbereitschaft, welche sie zu politisch leicht steuerbaren potentiellen Wählern der kroatischen Rechten macht: "The war narrative appeals to their emotions, leading to emotional rather than rational interpretations of the world" (S. 157). Einer näheren Untersuchung der Erinnerungskultur in Vukovar selbst widmet sich Tamara Banjeglav in ihrem Beitrag, welcher das jährliche Gedenken sowohl aus kroatischer Perspektive wie auch seitens der serbischen Minderheit untersucht. Zwei weitere Texte zum Kroatienkrieg verfahren daraufhin diskursanalytisch: Ana Ljubojević befragt die Rolle der Den Haager Prozesse auf die Erinnerungskultur Kroatiens und analysiert hierfür einerseits das Krankenhaus in Vukovar, welches in einem musealen Trakt der Erinnerung an die hier begangenen Verbrechen seitens serbischer Militärs kommemoriert und andererseits den Fall des Generals Ante Gotovina, welcher zunächst in Den Haag für Kriegsverbrechen verurteilt, in zweiter Instanz jedoch freigesprochen wurde und als Kriegs- und Nationalheld nach Kroatien zurückkehrte. Ljubojević schlussfolgert aus ihren Analysen, dass die Arbeit des Kriegsverbrechertribunals keinerlei nachhaltigen Einfluss auf die Erinnerungskultur des Landes hatte. Dario Brentins Beitrag nennt medial stark präsente Profisportler 'Ambassadors of memory'. Sein Text beschäftigt sich mit dem Profisport als Feld der Reproduktion nationaler Narrative und beschreibt nicht nur öffentliche Aussagen von Sportlern bezüglich des Kroatienkriegs, sondern auch die Visualisierung von Kriegsbildern in Graffitis und anderen Grafiken seitens der Anhänger diverser Fußballvereine. Der vierte und letzte Teil des Sammelbands wendet sich transnationalen Dimensionen der kroatischen Erinnerungskultur zu. Nikolina Židek beleuchtet die bislang publizistisch wenig beachtete kroatische Diaspora in Argentinien, welche sich nach dem Zweiten Weltkrieg ebendort formierte und wo sich bis heute NDH-relativierende und neofaschistoide Narrative mehrheitsfähig erhalten haben. In einer Diskursanalyse der kroatischen Diaspora-Medien in Argentinien wird nachgewiesen, dass der Kroatienkrieg der 1990er Jahre dort nur als eine Art Fortschreibung des seit dem Zweiten Weltkrieg andauernden kroatischen Unabhängigkeitskampfs gesehen wird. Ana Milošević beschließt das Buch mit einer Analyse der 'Europäisierung' der spezifischen Erinnerung an den Fall von Vukovar. Innerhalb des Europäischen Parlaments wird jährlich der Opfer der Stadt gedacht – das kroatische Opfernarrativ wird hier international weitergetragen. Fraglich bleibt, wie diese höchst fragmentierte und selektive Erinnerungspolitik im Europäischen Parlament nach einem eventuellen EU-Beitritt Bosnien und Herzegowinas oder Serbiens aussehen könnte. Mit diesem Sammelband ist dem Forscherteam des FRAMNAT Projektes ein großer wissenschaftlicher und forschungspolitischer Wurf gelungen: Die jahrelange Akkumulation von Daten (die Website einschließlich des YouTube-Kanals spricht für sich) findet in präzisen und methodisch vielfältigen Textanalysen hier ihr vorläufiges Endergebnis. Das Lesevergnügen wird auch nicht durch kleine Mankos getrübt – beispielsweise den ungenauen Umgang mit dem Begriff des 'Rituals' oder den gelegentlichen Beigeschmack von Repetition (in nahezu jedem Kapitel wird der historische Kontext zuvor genannter Fallbeispiele erneut erklärt). Die hier angewandten Methoden könnten (und sollten!) in Folgeprojekten weitere Anwendung finden – beispielsweise um die kulturelle Erinnerung an das 20. Jahrhundert und damit verbundene Traumata in anderen jugoslawischen Nachfolgestaaten zu dekonstruieren. Überschneidungen und Gemeinsamkeiten sind zu erwarten und wären ein notwendiger wissenschaftspolitischer Beitrag in der schleppenden Auseinandersetzung mit der Kriegsvergangenheit und ihrer Erinnerungspolitiken.