Suchergebnisse

"Internationale Theaterfestivals positionieren sich in der Dekade des Krisenhaften neu." Diese dem Klappentext der Monographie Narrative internationaler Theaterfestivals. Kuratieren als kulturpolitische Strategie entnommene Feststellung ist unter den Begleiterscheinungen einer die Freiheiten einschränkenden Pandemie aktueller denn je. So wurde beispielsweise für die Salzburger Festspiele 2020 ein umfassendes Präventionskonzept unter strengen Hygieneauflagen entwickelt, um mittels Testangeboten, Abstandsregeln, Maskenpflicht und personalisierten Eintrittskarten für schnelles Contact Tracing das Spielangebot aufrecht zu erhalten und zugleich das Infektions- und Verbreitungsrisiko zu minimieren. Die Berliner Festspiele hingegen konzipierten ein "Theatertreffen virtuell", verlegten die geplanten Veranstaltungen in den digitalen Raum und boten Netztheater in Form von aufgezeichneten Produktionen sowie live Panel-Diskussionen und Nachgesprächen an. Während 2020 versucht wurde, das bereits konzipierte Festivalprogramm coronakonform offline oder online bestmöglich umzusetzen, erfuhr der Zeitraum ab 2016, in welchem Nicola Scherer Expert*innen-Interviews an internationalen Theaterfestivals im deutschsprachigen Raum durchführte, zwar keine vergleichbaren Einschränkungen im Spielbetrieb, doch auch hier erinnern wir uns an markante Ereignisse der Weltpolitik: internationale Fluchtbewegungen und damit einhergehende Renationalisierungsprozesse, das EU-Türkei-Abkommen am Flüchtlingsgipfel in Brüssel, die britische Referendumsabstimmung für einen EU-Austritt, die wiederholte Präsidentschaftswahl in Österreich, der Terroranschlag in Nizza am französischen Nationalfeiertag, der Putschversuch in der Türkei und die Präsidentschaftswahl in den USA. In dieser krisenreichen Zeit, welche demokratische Systeme auf den Prüfstand stellte, untersuchte die Kulturmanagerin, Künstlerin und Kuratorin Nicola Scherer kulturpolitische Strategien internationaler Theaterfestivals im deutschsprachigen Raum an fünf konkreten Beispielen: dem Züricher Theater Spektakel, dem Festival Theaterformen in Braunschweig und Hannover, dem Internationalen Sommerfestival auf Kampnagel, dem Festival steirischer herbst sowie dem Internationalen Forum des Berliner Theatertreffens. Basierend auf Expert*innen-Interviews mit der jeweiligen künstlerischen Leitung thematisiert Scherer kuratorische Überlegungen und kontrastiert diese mit drei externen Perspektiven auf die internationale Festivallandschaft: Holger Bergmann, Geschäftsführer des Fonds Darstellende Künste, vertritt die Position der Kulturförderung; Esther Boldt, Autorin bei nachtkritik.de und Theater heute, gibt Auskunft als Repräsentantin der Fachpresse; und Kathrin Deventer, Generalsekretärin der European Festivals Association in Brüssel, spricht aus einer europäischen Perspektive. Die Dissertation diskutiert kulturpolitische Strategien und Narrative, die anhand kuratorischer Entscheidungen der Festivalleitung erkennbar werden. Internationale Theaterfestivals werden hierbei als Seismografen für globale gesellschaftspolitische Entwicklungen begriffen. Insbesondere in der Dekade des Krisenhaften verfügen Theaterfestivals aufgrund ihrer Nähe zu Produktionen der freien Szene mehr noch als Stadt- und Staatstheaterbetriebe über die notwendige Flexibilität, um auf gesellschaftspolitische Veränderungen zu reagieren. Somit erzählen Theaterfestivals von "alternativen Narrativen, […] antizipieren Zukünfte und bilden ein Framing von Lebensmodellen in performativen Formaten" (S. 129). Scherer versteht die thematischen Setzungen internationaler Theaterfestivals als "reflexive Flächen globalpolitischer und künstlerischer Prozesse", die somit als "Momentaufnahme und Repräsentanten eines weltlichen Zustandes" dienen (S. 27). Auf diese Weise verhandeln Theaterfestivals neben Fragen des gesellschaftlichen Zusammenlebens auch Diskurse wie "Critical Whiteness, Gender, Diversity, Migration, Globalisierung oder Digitalisierung" und positionieren sich zu "Aushandlungsprozesse[n] um Ländergrenzen, Re-Nationalisierungs- und Re-Demokratisierungsprozesse[n]" (S. 23). Beispielsweise zeichnet sich das 1990 gegründete Festival Theaterformen mit jährlich wechselnden Standorten in Braunschweig und Hannover insbesondere durch einen außereuropäischen Blickwinkel auf "Inszenierungen transkulturelle[r], post- und dekoloniale[r] Themen und Künstler*innen" (S. 67) aus. Für die Festivalkuratorin Martine Dennewald liegt in der Auseinandersetzung mit der Kolonialgeschichte eine bewusste Hinwendung zum Fremden, um einen Dialog mit Künstler*innen aus Afrika, Süd-Ost Asien und Südamerika zu eröffnen, als auch um nicht erzählte Geschichten erfahrbar zu machen und "koloniale Machtstrukturen zu entmachten" (S. 74). Die Theaterkritikerin Esther Boldt warnt hingegen vor der "Exotisierung" oder "Instrumentalisierung von Kunstwerken" (S. 119) und befürwortet stattdessen, einen offenen Blick außerhalb der 'westlichen Brille' zu erlernen, um unabhängig vom spezifischen kulturellen Kontext primär aus Wertschätzung den Künstler*innen und deren Arbeit gegenüber eine Einladung auszusprechen. Anhand des auf Grenzüberschreitungen, Offenheit und Diversität gesetzten Schwerpunkts beabsichtigt das Züricher Theater Spektakel, "eine größtmögliche Gegenposition zu Renationalisierungsprozessen" darzustellen und "lokalen Widerstand im globalen Kontext" zu erproben (S. 91). Ebenso erinnerte das Leitmotiv des steirischen herbst 2016, "Wir schaffen das", an den Ausspruch Angela Merkels aus dem Vorjahr und löste kontroverse Diskussionen zu weltweiten Flüchtlingsbewegungen und Nationalisierungstendenzen aus. Festivalkuratorin – und inzwischen Kulturstadträtin von Wien – Veronica Kaup-Hasler inszenierte das migrantisch geprägte Annenviertel in Graz als "Arrival Zone" und verlegte künstlerische Produktionen auch in die südsteirische Grenzregion. In diesem Sinne begreift Kaup-Hasler das Festival als "seismografisches Momentum" und die Verbindung eines "Hineinhören[s] in die Welt mit der Kunst" (S. 100) als dessen Stärke. Abseits der künstlerischen Arbeiten positionieren sich Theaterfestivals in aktuellen gesellschaftspolitischen Diskursen auch mittels alternativer Formate: So etwa veröffentlicht der steirische herbst ein eigenes Magazin unter dem Titel herbst. Theorie zur Praxis. In ähnlicher Weise bietet das Festival Theaterformen internationalen Journalist*innen im Rahmen seines Festivalblogs eine digitale Plattform, Theaterkritiken in der eigenen Muttersprache zu verfassen. Mehrmals klingt der Vorschlag durch, den Freiraum künstlerischen Schaffens ohne inhaltliche Vorgaben auf Theaterfestivals zu wahren und finanziell zu fördern, da insbesondere Künstler*innen der freien Szene gesellschaftspolitische Entwicklungen ohnedies wahrnehmen und darauf reagieren. Esther Boldt prognostiziert ein Ende der "Themenfestivals", die sie bloß als vorübergehende Modeerscheinung begreift, jedoch als Festivalformat für "zu intellektuell" und "zu einengend" hält (S. 121). Laut András Siebold, Leiter des Internationalen Sommerfestivals auf Kampnagel, wird die Setzung eines thematischen Schwerpunkts oftmals "als wirksame Kommunikationsstrategie für die Presse" und "Verpackungslüge" gehandhabt, eine Vorgehensweise, die er selbst zu vermeiden sucht (S. 77). Die Wahl eines Festivalthemas entscheidet hingegen über Öffentlichkeitswirkung und Drittmittelfinanzierung. Meist ist eine Fördermittelvergabe für Kulturveranstaltungen an politisch-inhaltliche Schwerpunkte geknüpft und beeinflusst folglich auch die Programmgestaltung. "An das Schaffen der Kunst wird etwa ein Auftrag der Demokratierettung, transkulturellen Öffnung und die Aufrechterhaltung der Rechtstaatlichkeit angebunden" (S. 140). Als Kriterien der Förderpolitik werden ökonomisch relevante und messbare Kriterien der Umwegrentabilität, Stadtentwicklung und des Audience Development genannt. Festivalkurator*innen sehen sich gezwungen, "die Effizienz dieser Unternehmungen bereits in Förderanträgen transparent zu machen und in späteren Auslastungszahlen und Reichweitenachweisen zu quantifizieren" (S. 126). Stattdessen fordert Kathrin Deventer, "künstlerische Freiräume jenseits des ökonomischen Drucks zu schaffen" (S. 127) und den Künstler*innen zu ermöglichen, weiterhin als "Pioniere unserer Wirklichkeit" (S. 125) zu agieren. In ähnlicher Weise betont Daniel Richter, bis 2017 dramaturgischer Leiter des Internationalen Forums des Berliner Theatertreffens, eben jenes als "Schutzraum" zu implementieren und "von dem sonstigen Produktionsdruck in den darstellenden Künsten" frei zu halten (S. 107). Scherer schließt daraus, dass Kurator*innen über eine gewisse "Wachheit" verfügen müssen, die "neben der Weltbeobachtung eines fortlaufenden Prozesses der selbstkritischen Infragestellung der eigenen Position und Mechanismen bedarf" (S. 136), wie bspw. der Einflussnahme von Drittmittelfinanzierung auf die Programmgestaltung. Darüber hinaus benennt die Autorin die Gefahr, dass "Künstler*innen und Kurator*innen Stücke (ko-)produzieren, die einer Touring-Pragmatik unterliegen, das heißt kleine Bühnenaufbauten, geringe Beteiligtenanzahl, festivalaffine Formsprache und Formate", wodurch Theaterfestivals selbst "zum Produzent redundanter Formen" werden (S. 136). Ähnliche Entwicklungen sind vor allem auf nicht-kuratierten Fringe Festivals zu erkennen, deren Politik des freien Zugangs eine zunehmende Kommerzialisierung und Funktionalisierung als Theaterbörsen begünstigte und neben ökonomischen, arbeitsrechtlichen und sozialen Missständen auch eine Standardisierung ästhetischer Formate nach sich zog. András Siebold betont die kuratorische Herausforderung und Tugend zugleich, nicht bereits erfolgreiche Produktionen in das eigene Programm aufzunehmen, sondern ein Risiko einzugehen, noch unbekannten Künstler*innen eine Bühne zu bieten und diese im Schaffensprozess zu begleiten. Demnach fungiere ein Theaterfestival als "Plattform und Ermöglicher neuer Projekte" (S. 86). Laut Sandro Lunin, Festivalkurator des Züricher Theater Spektakel bis 2017, bestünde eine notwendige kulturpolitische Veränderung in der "Finanzierung und Forcierung von Reisen" (S. 91) sowie des internationalen Austauschs zwischen Kurator*innen und Künstler*innen hinsichtlich nachhaltiger Kooperationen, um eine "Vielperspektivität auf das Weltgeschehen" (S. 92) zu generieren. Dazu muss angemerkt werden, dass angesichts aktueller Bestrebungen nach umweltverträglichen Arbeitsweisen und ökologischer Nachhaltigkeit (Flug-)Reisen in der Festivalkuration durchaus als umstritten gelten. Auf den letzten Seiten ihrer Publikation entwirft Scherer ein Modell internationaler Theaterfestivals als "Akteursnetzwerk" in Anlehnung an die Actor-Network-Theory von Bruno Latour. Da die erklärenden Ausführungen lediglich in stichwortartigen Aufzählungen dargelegt werden, sind manche Zusammenhänge nicht klar ersichtlich, bspw. im Hinblick auf die gewählte Hierarchisierung der einzelnen "Bausteine" (S. 145). Eine als Fließtext konzipierte Erläuterung des Modells könnte an dieser Stelle aufschlussreicher sein. Darüber hinaus wäre interessant gewesen, hier eine Differenzierung zu Marijke de Valcks Analyse europäischer Filmfestivals zu entwerfen, die ebenfalls auf Latours Actor-Network-Theory aufbauend das Konzept sogenannter "Sites of Passage" entwickelt hat (vgl. de Valck 2007). Die inhaltlich aufschlussreichen Expert*innen-Interviews werden erst gegen Ende miteinander verknüpft und kommentiert. Folglich kommt die analytische und kritische Auseinandersetzung mit dem Gesagten ein wenig zu kurz. Dem akademischen Publikationsbetrieb ist darüber hinaus anzulasten, dass zahlreiche formale Mängel das Gesamtbild trüben: Die Publikation gewönne, wenn wesentliche Lektoratsarbeit (Rechtschreibung, Grammatik, Formatierung etc.) im Vorfeld geleistet worden wäre. So jedoch führen etliche Verweise ins Leere, bspw. wird auf einen Anhang verwiesen, der nicht beigefügt wurde (Vgl. S. 45 und S. 54). Was die Monographie Narrative internationaler Theaterfestivals. Kuratieren als kulturpolitische Strategie durchaus auszeichnet, ist ihre Praxisnähe, die sie durch die Expert*innen-Interviews herstellt. Hier wird ein spannender Einblick in kuratorische Überlegungen geboten und die Positionierung internationaler Theaterfestivals im Kontext des weltpolitischen Geschehens diskutiert. Literatur: de Valck, Marijke: Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam University Press, 2007.

"KUNST IST KEINE AUSREDE", lautet der Titel des 2020 veröffentlichten Manifests des auawirleben Theaterfestivals in Bern, in welchem das Festivalteam auf eine transparente Kommunikation ihres Wertesystems abzielt und zu Themen wie Lohnpolitik, Diskriminierung und Nachhaltigkeit klar Position bezieht. Laut der Theaterwissenschaftlerin Alexandra Portmann illustriert dieses öffentliche Statement, wie Festivals politische Diskussionen zu "faire[r] und nachhaltige[r] Kulturproduktion" eröffnen und dabei als "Innovationsmotoren für Arbeitsweisen im Gegenwartstheater" fungieren (S. 25). Die Reihe itw : im dialog positioniert sich an der Schnittstelle zwischen Theorie und Praxis im zeitgenössischen Theater und umfasst Arbeitsbücher zu den gleichnamigen Symposien und Workshops des Berner Instituts für Theaterwissenschaft in Kooperation mit dem ebenfalls dort angesiedelten auawirleben Theaterfestival und der Schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur (SGTK). Der von Alexandra Portmann und Beate Hochholdinger-Reiterer herausgegebene vierte Band, Festivals als Innovationsmotor?, entstand im Rahmen des internationalen Doktorand*innenworkshops 2019 und vereint theoretische Auseinandersetzungen mit Aufführungsanalysen, verschriftlichten Interviews, Künstler*innengesprächen und einer Podiumsdiskussion. Der erste Teil des Bandes verhandelt theaterwissenschaftliche Forschungspositionen zu Innovation, Internationalität, Institutionskritik, Arbeitspraktiken, Freiwilligkeit sowie Zeitlichkeit auf Festivals. Er bietet den theoretischen Rahmen für die nachfolgenden, praxisnahen Interviews mit Sandro Lunin, künstlerischer Leiter der Kaserne Basel, und Philippe Bischof, Direktor der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia. Der zweite Teil der Publikation beinhaltet je zwei Analysen zu drei sehr unterschiedlichen Inszenierungen der Ausgabe "Wir müssen reden" des auawirleben Theaterfestivals im Jahr 2019, sowie Gespräche der daran beteiligten Künstler*innen. Den Rahmen dafür bilden das Interview mit den Festivalkuratorinnen Nicolette Kretz und Silja Gruner zum Auftakt sowie eine Podiumsdiskussion zur titelgebenden Fragestellung Festivals als Innovationsmotor? zum Abschluss, in welcher Franziska Burkhardt, Leiterin der Kulturabteilung in Bern, Marc Streit, Gründer und Leiter des zürich moves! Festivals, und Alexandra Portmann, Theaterwissenschaftlerin an der Universität Bern, Stellung beziehen. In ihrem einleitenden Beitrag erörtert Portmann die begriffliche Verankerung von Innovation im kulturwissenschaftlichen Diskurs und referenziert u. a. auf Andrea Livia Piazzas Konzept des Neuen (vgl. Piazza 2017). In Gegenüberstellung zu dem sozialwissenschaftlich geprägten Begriff der Innovation, der "die Substitution von etwas Altem" impliziert, verhandelt laut Piazza das Neue in geisteswissenschaftlichen Diskursen "die Beziehung zum Alten jenseits von Substitution" (S. 17). Folglich ist hier anstelle einer linearen Fortschrittslogik von einer "Überlagerung verschiedener Dispositionen" und einer "potentielle[n] Gleichzeitigkeit von Diskursen" die Rede (S. 15). Das Neue steht in diesem Sinne als "Möglichkeitsraum" außerhalb der Norm, der "sich als Alternative zu einem kapitalistischen Realismus präsentiert" (S. 18). Laut Portmann fungiert das Veranstaltungsformat Festival als ein eben solcher Möglichkeitsraum für die Erprobung neuer Arbeits- und Produktionsweisen, die in weiterer Folge für lokale Theatersysteme adaptiert und übernommen werden können. Potential für Innovation ist auf Festivals insbesondere dadurch gegeben, da sie aufgrund des klar definierten Zeitraums, des umfassenden professionellen Netzwerkes sowie schlanker institutioneller Strukturen im Gegensatz zu etablierten Stadt- und Staatstheatern über mehr Flexibilität verfügen. Franziska Burkhardt bestätigt diese Annahme in der abschließenden Podiumsdiskussion: "Anders als feste Häuser können sich Festivals jedes Jahr neu erfinden." (S. 181) Dass der Innovationsbegriff nicht zwangsläufig positiv konnotiert ist, sondern oftmals mit technologisch-ökonomischen Optimierungsbestrebungen und neoliberalen Denkmustern assoziiert wird, zeigt sich im Experteninterview mit Philippe Bischof, der stattdessen für die Umschreibungen "Zukunftsorientierung" und "Zukunftsfähigkeit" plädiert (S. 92). Im Hinblick auf Kulturförderung beschäftigen ihn Fragen nach dem Wirkungspotential und künstlerischen Risiko von neuen Kreationen. Auch Marc Streit verknüpft den Innovationsbegriff mit "einer permanenten Optimierung" (S. 180) und hält diesen folglich nicht für den richtigen Ansatz in den darstellenden Künsten. Sandro Lunin benennt Innovation im Sinne einer Fortschrittslogik nicht als Priorität, sondern befürwortet vielmehr eine "institutionelle Öffnung für andere Arbeitsweisen" (S. 83). Da die "Theaterhäuser stark in komplexen strukturellen Dynamiken verhaftet sind", gilt es, über produktionsorientierte Arbeitsweisen der freien Szene nachzudenken und sich die Frage zu stellen, ob diese übertragbar oder "kompatibel mit klassischen Stadttheater- und Ensemblestrukturen sowie einem Repertoirespielplan" sind (S. 83f.). Lunin endet mit der Feststellung: "Innovation um der Innovation willen ist relativ sinnlos." (S. 85) Wie bereits aus der Deutungsvielfalt des Innovationsbegriffs ersichtlich wird, stehen Festivals im Spannungsfeld zwischen neoliberaler Eventkultur und potenziellem Möglichkeitsraum. Dies zeigt sich ebenso am Beispiel der Freiwilligenarbeit auf Festivals, die sich auf einem schmalen Grat zwischen ausbeuterischen Mechanismen und nachhaltigen Alternativen des Zusammenwirkens bewegt. Regina Rossi begreift das Konzept der Freiwilligkeit am Beispiel der Hamburger HALLO: Festspiele nicht als kostensparende Strategie und Ausbeutung unbezahlter Arbeitskräfte, sondern als "Möglichkeit des Austausches und der Zusammenarbeit im Kreativbereich" (S. 60). Der Vorschlag, ehrenamtliche Tätigkeit auf Festivals als "Keim einer anderen, neuen Form von Unternehmertum" (S. 63) jenseits kapitalistischer Profitzwänge zu begreifen, wirkt angesichts unserer neoliberalen Gesellschaft jedoch äußerst utopisch und läuft Gefahr, die auf Freiwilligkeit basierenden Arbeitsverhältnisse im Kultursektor als unhinterfragten Standard zu festigen. Zwar hat sich in den letzten Jahren gezeigt, dass sogar inmitten höchst kompetitiver, kommerzieller Fringe Festivals Künstler*innen non-monetäre Gegenveranstaltungen gründen und diese alternativen Mikro-Festivals durchaus als gemeinschaftliche Praxis leben (Zaiontz 2018, S. 73–79), zugleich darf nicht verschwiegen werden, dass diese löblichen Projekte vor allem der Eigeninitiative und dem Eigenkapital der Künstler*innen selbst entstammen. Der Beitrag von Sophie Osburg verhandelt den Innovationsbegriff aus einem anderen Blickwinkel. Am Beispiel der Performance-Ausstellung 12 Rooms auf der Ruhrtriennale 2012 analysiert die Autorin das Potential für veränderte Wahrnehmungs- und Rezeptionsweisen auf Festivals, in diesem Fall von Aufführungen im Museumskontext. Hierbei kontrastiert Osburg die Zeitlichkeit auf Festivals, die "ein Temporäres, Kurzweiliges und darin zugleich Komprimiertes suggeriert", mit dem anhaltenden Vollzug der Performance-Ausstellung, die wiederum innerhalb des Festivalgefüges einen "Moment des Andauerns" bzw. laut Roland Barthes eine "Zeit des Innehaltens" markiert (S. 71f.). Am Beispiel der Volksbühnen-Debatte 2017 im Zuge des offiziellen Antritts Chris Dercons als Intendant stellt Ann-Christine Simke Überlegungen zu konstruktiver Institutionskritik an. Befürchtungen vor einer mit der neuen Intendanz einhergehenden "institutionelle[n] Entleerung sowie rhetorische[n] Konformität mit hegemonialen Marktstrukturen" wurden mit Castorfs Intendanzübernahme Anfang der 1990er Jahre kontrastiert sowie mit dessen grundsätzlichem "Willen zur Umdeutung und Neustrukturierung der Institutionen aus einem antagonistischen Geist heraus" (S. 49). Die Bezugnahme auf die thematische Ausrichtung des Sammelbands erschließt sich erst auf den zweiten Blick: Simke warnt vor einer problematischen Gegenüberstellung eines "neoliberalen Kurators" mit einem "widerständigen Künstler-Intendanten" (S. 50), in anderen Worten, vor einer verkürzten Kontrastierung von "Innovation" als neoliberale Marktstrategie mit dem "Neuen" als künstlerischem Versprechen (S. 44ff.). Einen Ausreißer zur geographischen und zeitlichen Verortung der analysierten Theaterfestivals und Spielstätten im deutschsprachigen Raum des 21. Jahrhunderts bildet der englischsprachige Beitrag von Helen Gush, in welchem der Einfluss der World Theatre Season von 1964 bis 1975 auf das internationale Repertoire diverser Londoner Theater sowie auf das Entstehen künstlerischer Kollaborationen anhand etlicher Beispiele exemplifiziert wird. Das Ende der World Theatre Season ging schließlich mit Festivalneugründungen einher, u. a. des London International Festival of Theatre (LIFT), welches ebenso "a genealogical link between the humanist internationalism and the promise of innovation" erkennen lässt (S. 40). Bei näherer Betrachtung ist festzustellen, dass die theaterwissenschaftlichen Forschungspositionen des Sammelbands die titelgebende Fragestellung anhand sehr unterschiedlicher Perspektiven und Fallbeispiele verhandeln. Unbestritten bleibt, dass das Veranstaltungsformat Festival aufgrund seines ephemeren Charakters innerhalb eines klar definierten Zeitraums, seiner Nähe zu Produktionen der freien Szene, der schlanken institutionellen Struktur, den oftmals flachen Hierarchien, des breit gefassten Netzwerkes sowie einer grundsätzlichen Neugierde und Offenheit des Publikums durchaus das Potential birgt, Neues auszuprobieren – sei dies auf, vor oder hinter der Bühne –, um damit auch feste Theaterhäuser zu inspirieren und zu verändern. Die zweite Hälfte des Sammelbands widmet sich schließlich den Aufführungsanalysen, deren individuelle Schwerpunkte hinsichtlich der heterogenen Theaterproduktionen eine abwechslungsreiche Lektüre versprechen. Die polnische Produktion Jeden Gest unter der Regie von Wojtek Ziemilski, ein linguistischer Seiltanzakt zwischen Kommunikationssystemen, eröffnet dem Publikum die soziale Wirklichkeit von vier polnischen Gehörlosen. Johanna Hilari diskutiert dabei die "Auseinandersetzung mit sozialer Realität und theatraler Praxis" (S. 110) in dokumentarischen Theaterformen und deren Vermittlung durch kontextualisierende Programmangebote, die eine "nachträgliche Aktivierung" des Publikums "durch diskursive, didaktische oder performative Formate" erwirken (S. 113). Benjamin Hoesch setzt sich am Beispiel dieser Inszenierung kritisch mit der Terminologie der Regiehandschrift in dokumentarischen Theaterformen auseinander und kommt zu dem Schluss, dass "Kommunikation in der Aufführung […] nie auf 'eine' Subjektivität, Intention, Wirkung und Verfügung zu reduzieren ist" (S. 124). In der ironisch angelegten Inszenierung Workshop erklären in collagenhaft aufeinanderfolgenden Kurzvorträgen drei Männer die Welt: Mart Kangro, Juhan Ulfsak und Eero Epner aus Tallinn lassen dabei Fragen zu Machtasymmetrien und Geschlechterverhältnissen entstehen, ohne diese explizit selbst zu formulieren geschweige denn zu beantworten. Alina Aleshchenko greift das Phänomen des "mansplaining" auf, ein "Erklären, ohne darin Experte zu sein" (S. 138), und diskutiert anhand dessen Machtasymmetrien zwischen Erzählenden und Zuhörenden im Theater. Die konventionelle Wissenshierarchie im westlichen Theater der "stimmvollen" Darsteller*innen und "stimmlosen" Zuschauer*innen (S. 141) wird auch in dieser Inszenierung reproduziert, woraufhin Aleshchenko schlussfolgert, Workshop eröffne einen spannenden Diskurs, stelle "selbst jedoch keine Reflexion darüber auf ästhetischer oder Produktionsebene" an (S. 142). Yana Prinsloo untersucht in eben jener Inszenierung die Position der Zuschauer*innen als Prosument*innen nach Hanno Rauterberg (Rauterberg 2015) und kontrastiert die auf der Bühne zu beobachtende "Überforderung gegenüber der selbstermächtigten und individuellen Lebensgestaltung" (S. 149) mit der Vorstellung eines (als männlich markierten) "konsumatorischen Kreativsubjekts" nach Andreas Reckwitz (Reckwitz 2020). In dem Ein-Personen-Stück Un faible degré d'originalité, einer Lecture-Performance an der Schnittstelle zwischen akademischem Vortrag und Theaterinszenierung, führt Antoine Defoort das Publikum auf eine zugleich didaktische und amüsante Reise durch den Dschungel des Urheberrechts. Am Beispiel dieser Inszenierung widmet sich der Beitrag von Vera Nitsche der kreativen Wissensproduktion und -vermittlung auf der Bühne. "Ohne vierte Wand und das Publikum direkt adressierend", präsentiert Antoine Defoort ein "conférence-spectacle" (S. 160) und strukturiert dessen Aufbau gemäß der strengen Gliederung einer französischen Forschungsarbeit ("dissertation"). Nitsche sieht in künstlerischer Forschung das Potential, "den klassischen akademischen Wissenschaftsbegriff zu hinterfragen" und "neue Sicht- und Vorgehensweisen sowie andere Formen der Expertise" in einen "pränormativen Raum" der wissenschaftlichen Forschung einzubringen (S. 166). Géraldine Boesch untersucht die eben beschriebene Inszenierung als "(laut)malerische Bergwanderung" im Hinblick auf die detailreiche Wortkulisse und onomatopoetischen Effekte zur "Untermalung der expressiven Gestik und Mimik" (S. 169). Zusammenfassend wäre zu sagen, dass die vielseitigen Beiträge des Sammelbands eine kurzweilige Leseerfahrung bieten. Theoretische Überlegungen werden in praxisnahen Künstler*innengesprächen diskutiert und mittels beispielhafter Aufführungsanalysen überprüft. Die Mehrheit der Beiträge orientiert sich an der titelgebenden Fragestellung Festivals als Innovationsmotor?; andere wiederum sind weniger stark in die inhaltliche Gesamtkomposition des Sammelbands eingeflochten, dies ist jedoch nicht weiter störend. Wie schon der Buchtitel mit einem Fragezeichen endet, so gibt auch diese Publikation anstelle von Antworten vielmehr Denkanstöße für eigene Überlegungen und eröffnet neue Fragestellungen für die Festivalforschung. Literatur: auawirleben Theaterfestival: "KUNST IST KEINE AUSREDE. Das Manifest von auawirleben". Bern: 09.01.2020. https://auawirleben.ch/verantwortung/manifest#/. Zugriff am 25.03.2021. Piazza, Andrea Livia: The Concept of the New. Framing Production and Value in Contemporary Performing Arts. Opladen/Berlin/Toronto: Budrich UniPress 2017. Rauterberg, Hanno: Die Kunst und das gute Leben. Über die Ethik der Ästhetik. Berlin: Suhrkamp 2015. Reckwitz, Andreas: Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne. Berlin: Suhrkamp 2020. Die dazu auf [rezens.tfm] erschienene Buchbesprechung von Theresa Eisele ist unter folgendem Link abrufbar: https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/4325. Zaiontz, Keren: theatre & festivals. London: Macmillan Education Palgrave 2018.

In der Theaterwissenschaft lässt sich eine Umbruchs- bzw. Aufbruchsphase zu neuen Forschungsgebieten beobachten; neben ästhetischen Fragen wird zunehmend eine "Inblicknahme der institutionellen, ökonomischen und sozialen Rahmenbedingungen von Theater" relevant und eine interdisziplinäre Öffnung zu "neuen Methoden" diskutiert. (Wihstutz/Hoesch 2020, S.10) Diese Tendenz geht mit dem Bestreben einher, Kulturproduktion als ganzheitliche Praxis und im Kontext gesellschaftspolitischer Veränderungen zu begreifen. Der Sammelband Radikale Wirklichkeiten. Festivalarbeit als performatives Handeln, herausgegeben von Julia Buchberger, Patrick Kohn und Max Reiniger, verschreibt sich eben diesem Forschungsinteresse und beleuchtet künstlerische, technische und organisatorische Tätigkeitsbereiche der Festivalarbeit. Ein Blick hinter die Kulissen wird versprochen, dem angesichts der praxisnahen beruflichen Hintergründe der Beitragsverfasser*innen auch nachgekommen wird. Die Herausgeber*innen verbindet die kollektive Arbeit am transeuropa fluid, dem Europäischen Festival für Performative Künste, im Mai 2018 in Hildesheim. Dieser gemeinsam durchlebte Prozess bildet somit den Erfahrungshorizont, auf Basis dessen der Sammelband Einblick in die "radikalen Wirklichkeiten" von Festivalarbeit geben möchte. Als roter Faden dient die Absicht, Festivalarbeit als performatives Handeln zu denken – dies reicht von Selbstinszenierungsstrategien der Künstler*innen während der Festivalbewerbung, bis hin zu performativen Auftritten der Geschäftsführung in Pressekonferenzen und Beiratssitzungen. Die drei Kapitel des Sammelbands diskutieren Theaterfestivals als Produktions- und Arbeitsumfeld, das Wechselspiel zwischen institutionellen Strukturen und "ästhetisch wahrnehmbaren Aspekten von Festivals" (S. 20), sowie unsichtbare Tätigkeitsbereiche der Festivalarbeit, wobei sich die jeweilige Kapitelzuordnung der einzelnen Beiträge nicht immer auf Anhieb erschließt. Gelungen ist die abwechslungsreiche Zusammenstellung von Praxisberichten bis hin zu theoretischen Überlegungen, verschriftlichten Gesprächen und freieren Textformen. Im Rahmen eines Interviews mit Juliane Beck und Yvonne Whyte vom PACT Zollverein untersucht Anna Barmettler Residenzformate als "Stationen (auch offener) Arbeitsprozesse" (S. 43). Insbesondere die Förderung ergebnisoffener Theaterprojekte durch die Bereitstellung von Produktionsinfrastruktur ermöglicht kreativen Freiraum, abseits eines neoliberalen Leistungs- und Effizienzdenkens. Auf Theaterfestivals hingegen – mit deren ökonomischer Funktion als "Schau" und "verdichtetes Sichtungsangebot für Kuratierende" (S. 55), wie Anne Bonfert betont – bestreiten Akteur*innen neben ihrer künstlerischen Performance, dem dargebotenen Resultat ihres kreativen Schaffensprozesses, auch eine Arbeitsperformance als Unternehmer*innen. Dass wirtschaftliche Kalkulation neben künstlerischer Innovation zunehmend an Relevanz gewinnt, erkennt auch Benjamin Hoesch in seiner Durchsicht des Bewerbungsarchivs des internationalen Theater- und Performance-Festivals PLATEAUX. Bewerbungsverfahren um eine Festivaleinladung eröffnen einen "Wettbewerb der Subjekte" (S. 35), der nicht ohne Selbstvermarktungs- und Inszenierungsstrategien auskommt. Mit der Performanz des Arbeitssubjekts befasst sich ebenfalls Bianca Ludewigs empirische Untersuchung zu Praktika und Volunteering auf Transmedia Festivals, die sie als "Wirklichkeitsausschnitte der Spätmoderne" (S. 62) begreift. Demnach weisen Festivals auf gesellschaftspolitische Entwicklungen bzw. Problematiken hin, wie u. a. "die Prekarisierung und Entwertung von (Kultur-)Arbeit" (S. 63). Die vier genannten Beiträge enden z. T. mit Lösungsansätzen und Zukunftswünschen: Um dem steigenden Selbstvermarktungstrend auf Festivals entgegenzuwirken, fordert Hoesch u. a. eine Erhöhung der "Aufführungshonorare und Koproduktionsbeiträge" sowie "längerfristige Verbindungen zwischen Künstler*innen und Festivals" (S. 40). Bonfert betont die Notwendigkeit einer gelungenen Balance zwischen "künstlerischer Performance" und "Arbeitsperformance", die nur dann sichergestellt werden kann, wenn auch Tätigkeiten hinter den Kulissen – eben jene "informelle und unsichtbare Arbeit" – stärker als "offizielle Arbeit" Anerkennung finden (S. 59). Hier ließe sich argumentieren, dass bereits die diskursive Auseinandersetzung mit der Thematik "Kunst als Arbeit" – dazu zählt auch Annemarie Matzkes Professionalisierungsbiografie (Matzke 2018) – ein öffentliches Bewusstsein generiert und folglich Veränderungspotential birgt. Die Beiträge des zweiten Kapitels befassen sich mehrheitlich mit einer diskriminierungskritischen Sichtweise auf Festivalarbeit. Lisa Scheibner, neben ihrer Tätigkeit als Schauspielerin und Kulturwissenschaftlerin auch Referentin für Sensibilisierung und Antidiskriminierung bei Diversity Arts Culture, beschreibt die Zielsetzung und Angebote dieser Beratungsstelle für Diversitätsentwicklung im Kulturbetrieb. Ihr Beitrag beinhaltet v. a. konkrete Arbeitsschritte in Richtung einer "diskriminierungssensiblen Öffnung der eigenen (Festival-)Strukturen" (S. 99) und richtet sich somit insbesondere an Führungskräfte von Festivals oder Kulturbetrieben. Ebenso betont Martine Dennewald, von 2015 bis 2020 künstlerische Leiterin des Festivals Theaterformen, die Wichtigkeit, nicht bloß "innerhalb des künstlerischen Programms, auf der Bühne, Diversität und Gleichstellung […] zu predigen", sondern diese Grundsätze auch "im eigenen System umzusetzen" (S. 112). Es "genügt" daher nicht, Arbeiten von Künstler*innen aus Afrika, Südostasien oder Südamerika in das Festivalprogramm aufzunehmen, ohne sich um eine diskriminierungskritische Prozessbegleitung zu kümmern. Einen ähnlichen selbstreflexiven Ansatz verfolgen Fanti Baum und Olivia Ebert, indem sie "Gastgeben als Infragestellung der eigenen Souveränität und der eigenen Struktur" (S. 117) begreifen. Auch wenn sich Festivals oftmals als "Wegbereiter der Inklusion" verstehen, bringen sie – laut Yvonne Schmidt – "eigene Mechanismen der Exklusion" hervor (S. 145). Bereits die Internationalisierung der Festivalszene steht in Konflikt zu der nicht immer gegebenen Reisefähigkeit von Ensemblemitgliedern. Nun hat eine diskriminierungssensible Perspektive in Verbindung mit dem fluiden, temporären Charakter von Festivals, der dazu einlädt, "mit neuen Formen und Inhalten zu experimentieren" (S. 88), großes Veränderungspotential. Innovative Arbeits- und Produktionsweisen können erdacht und erprobt werden, und derart auch richtungsweisend für die gesamte Kulturlandschaft sein. So werden mitunter "Konzepte von Slowness […] und Conviviality" auf Disability Arts Festivals umgesetzt, die einen "Kontrast zu neoliberalen Logiken des Produzierens" bilden (S. 153). Malte Wegners Arbeitsberichte, die er als Geschäftsführer des Festivals Theaterformen verfasst hat, wären eher im dritten Kapitel anzusiedeln. Hier werden jene Tätigkeitsbereiche der Festivalarbeit thematisiert, die weniger öffentliche Aufmerksamkeit erlangen und doch wesentlich zum Gelingen der Veranstaltung beitragen. Thomas Friemel, Mitbegründer der freitagsküche, erläutert beispielsweise, wie durch Festivalgastronomie "horizontale Gesprächssituationen" geschaffen werden (S. 190). Esther Bold reflektiert ihre Erfahrungen als Autorin und Theaterkritikerin, wobei sie Festivals als "verdichtete Erfahrungsräume" beschreibt, die "heterogene Kunsterfahrungen" ermöglichen (S. 208). Antonia Rohwetter und Philipp Schulte diskutieren ihre Beobachtungen im Rahmen des Veranstaltungsformats Festivalcampus. Verena Elisabet Eitels "Architektonik des Temporären" steht den Texten des zweiten Kapitels thematisch näher. Anhand von vier exemplarischen Projekten diskutiert Eitel, wie Festivalarchitekturen "zu Schwellensituationen zwischen den Sphären werden können und damit Erfahrungs-, Ideen- und Möglichkeitsräume eröffnen" (S. 176). Daran anschließend analysiert Nicola Scherer Festivalzentren als "Inbetweens" (S. 185), produktive Zwischenräume und Orte der Begegnung. Die vielseitigen Beiträge des Sammelbands, deren Ausgestaltung zwischen Theorietiefe und Praxisnähe deutlich variiert, bieten eine kurzweilige und abwechslungsreiche Leseerfahrung. Sowohl wissenschaftliche Positionen als auch persönliche Erfahrungsberichte aus der Festivalarbeit sind dabei vertreten. Somit wird Diversität nicht nur inhaltlich behandelt (siehe Kapitel 2), sondern auch in der Zusammenstellung des Sammelbands war man darum bemüht, zumal Stimmen aus Theorie und Praxis gleichermaßen Gehör finden. Literatur: Wihstutz, Benjamin/Hoesch, Benjamin (Hg.): Neue Methoden der Theaterwissenschaft. Bielefeld: transcript 2020, S. 10. Matzke, Annemarie: "Sich selbst professionalisieren – zur Figur des Performancekünstlers im gegenwärtigen Theater". In: De-/Professionalisierung in den Künsten und Medien. Formen, Figuren und Verfahren einer Kultur des Selbermachens. Hg. v. Stefan Krankenhagen/Jens Roselt, Berlin: Kulturverlag Kadmos 2018.

Die vergangenen Jahrzehnte stehen im Zeichen zahlreicher Neugründungen von (Theater-)Festivals weltweit, deren Formate angesichts politischer, wirtschaftlicher und technologischer Veränderungen einem strukturellen Wandel unterliegen. Der Sammelband The Cambridge Companion to International Theatre Festivals, herausgegeben von Ric Knowles, untersucht internationale Theaterfestivals als Orte interkulturellen Austausches und behandelt dabei Festivalformen in Afrika, Asien, Australien, Europa, Nord- und Lateinamerika, der arabischen und frankophonen Welt. Die inhaltlich breit aufgestellten Beiträge berichten von der sich wandelnden Bedeutung internationaler Theaterfestivals, die oftmals als Schaufenster nationaler Kulturen ins Leben gerufen wurden, nun jedoch zunehmend Strukturen einer neoliberalen Marktwirtschaft übernehmen und als "influential players in professional networks" (S. 36) zwischen Kunstschaffenden und Kurator*innen fungieren. Zugleich werden im Zeitalter einer "experience economy" (S. 56) immaterielle Erfahrungen als Konsumgut angepriesen. Festivals dienen dem "city marketing and branding" (S. 54), erwirtschaften eine beträchtliche Umwegrentabilität, gelten als Schauplätze "at the heart of political struggle" (S. 149), "serve to rewrite histories" (S. 193) und eröffnen Verhandlungsorte von nationalen und kulturellen Identitäten. Der erste Teil des Sammelbands bietet Werkzeuge für eine wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Phänomen der wachsenden Festivalisierung und stellt diese in entsprechende historische sowie theoretische Kontexte. Der zweite Teil greift repräsentative Festivals der gesamten Welt heraus und untersucht deren Bedeutung und Funktionsweisen im nationalen und kulturellen Umfeld. Die drei etabliertesten Festivals Europas, das Edinburgh International Festival, das Holland Festival in Amsterdam und das Festival d'Avignon, wurden allesamt 1947 ins Leben gerufen – in der Absicht, nach der Zerstörung durch den zweiten Weltkrieg die nationale und kulturelle Identität der europäischen Länder neu zu entdecken, darzustellen und weiterzuentwickeln. Seit den späten 1990er-Jahren formieren sich – laut Keren Zaiontz – sogenannte second-wave Festivals, die einen Gegenpol zu den zunehmend neoliberalen, kommerziellen Einflüssen auf Theaterfestivals bilden wollen. Es handelt sich dabei um meist interdisziplinäre Festivals unter der Leitung sozial engagierter Kunstschaffender, deren partizipatorische Aktivitäten und revolutionäre Diskurse über den zeitlichen und räumlichen Rahmen des Festivals fortschreiten sollen: "[These festivals] emphasize social alternatives with potentially enduring impact over temporary cathartic release." (S. 25) Keren Zaiontz eröffnet mit dem Begriff der second-wave Festivals eine vielversprechende Herangehensweise für die zukünftige Festivalforschung. Basierend auf Henri Lefebvres Konzept des Raumes als ein Produkt sozialer Praxis und Doreen Masseys Auffassung von Raum als simultanem Querschnitt von Geschichten und Beziehungen, begreift Marjana Johansson den städtischen Raum als dynamische, prozesshafte und wandelbare Entität, "a dynamic force which contributes to producing people, things, and events" (S. 55). Die zunehmende Festivalisierung von Städten trägt maßgeblich zu deren räumlicher und wirtschaftlicher Umstrukturierung bei, wodurch sich der urbane Raum temporär in eine Bühne verwandelt. Während im Mittelalter die karnevaleske Ausgelassenheit nach Beendigung der Feierlichkeiten wiederum zur Festigung gesellschaftlicher Ordnung beitrug, gewann das Festival im 20. Jahrhundert zunehmend als lukrative Einnahmenquelle und Tourismusmagnet an Renommee, zumal das Image der Städte, in denen es sich ansiedelte, seither deutlich von jenem des jeweiligen Festivals mitbestimmt wurde. Folglich betont Johansson, dass Festivals nicht bloß als ephemere Veranstaltungen der Unterhaltungsindustrie dienen, sondern maßgeblich kulturelle, soziale und politische Komponenten beeinflussen. Am Beispiel der philippinischen Choreographin und Performancekünstlerin Eisa Jocson und deren Verbindung zum Züricher Theater Spektakel demonstriert Alexandra Portmann die Abläufe internationaler Koproduktionen sowie die dafür relevante Vernetzung im digitalen Zeitalter. Da viele Künstler*innen heutzutage international tätig sind, erlangten sie in wissenschaftlichen Arbeiten mit ausgewähltem nationalen Fokus nicht ausreichend Beachtung. Um die Vernetzung sowie den künstlerischen Austausch zwischen Festivals besser erfassen zu können, plädiert Portmann für eine vermehrte Einbeziehung digitaler Medien und Materialien für die Dokumentation und Analyse internationaler Theaterproduktionen. Mittels digitaler Visualisierungen werde Theatergeschichte fortan nicht mehr linear chronologisch geschrieben, sondern käme als interaktive Datenbank einer Performance gleich: "[D]igital tools for big data analysis […] also mark a shift from a written and rather linear theatre history towards historiography as performance" (S. 49). (Vergleiche hierzu auch Bay-Cheng 2016) Diese zukunftsträchtigen Überlegungen bieten Anreiz, den methodischen Werkzeugkasten der Theaterwissenschaft neu auszustatten. Einen willkommenen Gegenpol zu den (nordwest-)europäisch angelegten Schwerpunkten des ersten Teils bietet der Beitrag "Indigenous Festivals", worin der Herausgeber Ric Knowles den Ursprung der Festivalkultur nicht auf kompetitive Formen des antiken Griechenlands zurückführt, sondern indigene Feste beschreibt, die bereits lange vor der europäischen Kolonialisierung in Australien und Turtle Island beheimatet waren. Der zweite Teil des Sammelbands nimmt schließlich eine sehr internationale Perspektive ein und lässt den analytischen Blick über alle fünf Kontinente schweifen. Khalid Amine beleuchtet Theaterfestivals im arabischen Raum einerseits als von staatlicher Seite instrumentalisierte Kontrollwerkzeuge und andererseits als Spielräume für revolutionäre Diskurse: "Despite the fact that most of these organized events are instrumentalized to control dissent, […] they are also scenes whereupon revolutionary praxis and detour are mapped." (S. 159) Das jährlich in wechselnden Gastgeberländern stattfindende Arab Theatre Festival steht im Zentrum politischer Konflikte und fördert theatrale Praxis fernab westlicher Hegemonie. Emily Sahakian bespricht Theaterfestivals in der frankophonen Welt als Austragungsorte kultureller Machtkämpfe und bemängelt die fehlende Repräsentation Kunstschaffender aus ehemaligen französischen Kolonialstaaten im Programm des renommierten Festival d'Avignon – im Gegensatz zu den auf Diversität ausgelegten Alternativen in Limousin, New York und Martinique. Hayana Kim untersucht die Wirksamkeit eines kulturellen Austausches innerhalb Asiens, wo lokale Theaterschaffende gezielt gefördert werden und künstlerische Autonomie abseits westlicher Einflussnahme betont wird. Um der ästhetischen Prägung durch den westlichen Imperialismus und japanischen Kolonialismus nach der Meiji-Restauration entgegenzuwirken, ermöglichen das BeSeTo Theatre Festival, dessen Bezeichnung ein Akronym der drei Hauptstädte Beijing, Seoul und Tokyo bildet, sowie das Gwangju Media Arts Festival eine kritische Auseinandersetzung mit dieser durchwegs problematischen Geschichte. In vergleichbarer Weise untersucht Loren Kruger die Entstehung und Entwicklung des jährlich stattfindenden National Arts Festival in Grahamstone und dessen separates Fringe Festival hinsichtlich des kolonialgeschichtlichen Erbes Südafrikas. Kruger beschreibt die systematische Diskriminierung, implizite Zensur und künstlerischen Einschränkungen des größten und prestigeträchtigsten Kunstfestivals Südafrikas sowie dessen strukturellen Wandel Anfang des 21. Jahrhunderts. In den hier thematisierten Ländern dienen Festivals als Verhandlungsorte gesellschaftspolitischer Machtkämpfe, post-kolonialistischer Identitätszuschreibungen und künstlerischer Autonomiebestrebungen, wohingegen sich die Veranstaltungen aus dem europäischen und nordamerikanischen Raum vielmehr mit ökonomischen Strukturen einer neoliberalen Gesellschaft konfrontiert sehen und der zunehmenden Kommerzialisierung der Kunst entgegenwirken wollen. Anhand des Edinburgh Festival Fringe, das sich zunächst als alternative Gegenbewegung zum International Festival formierte und zuletzt über 4.000 internationale Produktionen in der Stadt versammelte, verdeutlicht Jen Harvie die Schattenseiten eines stets wachsenden Festivals ohne Zugangsbeschränkungen: Aufgrund des Überangebots an Theaterproduktionen steigt der Konkurrenzkampf im Werben um potentielle Zuschauer*innen, mediale Aufmerksamkeit sowie Kurator*innen, die Spielangebote für die kommende Saison vergeben. Die mangelnde Kontrolle des freien Theatermarktes verursacht einen exorbitanten Anstieg der Mietkosten, wachsendes finanzielles Risiko auf Seiten der Schauspieltruppen, prekäre Arbeitsverhältnisse, mangelnde Entlohnung sowie hohe psychische Belastung durch Einsamkeit und Erfolgsdruck. Trotz der proklamierten Offenheit des Fringe Festivals, verortet Harvie hier soziale und nationale Diskriminierung, die sie anhand konkreter Beispiele belegt. Das Kapitel endet mit konstruktiven Vorschlägen, das organisatorische Modell des Fringe Festivals grundlegend zu überarbeiten: Harvie plädiert für eine ganzjährige Unterstützung lokaler Truppen durch die Bereitstellung jener Räumlichkeiten, die bislang nur zu Festivalzeiten genützt werden, eine Anlaufstelle für Künstler*innen bei psychischer Belastung, Mentoring Programme für unerfahrene Schauspieltruppen, eine offizielle Regulierung von Arbeitszeiten, -bedingungen und Entlohnung sowie eine digitale Plattform, die eine Bewertung der Spielstätten ermöglicht und somit gewisse Standards sicherstellt. Die hier angeführten Missstände und Verbesserungsvorschläge betreffen ebenso das Adelaide Fringe (vgl. Thomasson 2019), OFF d'Avignon (vgl. Benzoni-Grosset 2003) und andere Fringe Festivals, auf welchen kapitalistische, neoliberale Strukturen die ursprünglich proklamierte künstlerische Freiheit und Offenheit einengen. Weitere Beiträge von Natalie Alvarez, Erika Fischer-Lichte, Julia Goldstein, Jean Graham-Jones, Carol Martin und Sarah Thomasson versprechen einen informativen und durchwegs kritischen Einblick in zahlreiche internationale Theaterfestivals und deren jeweilige soziale, politische und kulturelle Kontexte. Die darin diskutierten Beispiele umfassen u. a. das transnationale Festival für experimentelle Theater- und Performancekunst Under the Radar in New York City, das zugleich als eine der wichtigsten US-amerikanischen Plattformen "for artists to make touring and funding contacts" (S. 118) gilt, das jährlich stattfindende Kampala International Theatre Festival in Uganda, das regionale, innovative Theaterkunst fördert "by inviting East African artists to view their work in the context of a global stage" (S. 176), sowie das in verschiedenen deutschen Städten dargebotene Theater der Welt, das als Ausstellungsfläche für internationale, zeitgenössische Kunst fungiert und dabei "an artistic manifesto against a zeitgeist characterized by fear and the erection of borders" (S. 99) darstellt. Der Anhang des Sammelbandes bietet darüber hinaus eine sehr umfassende Liste internationaler Theater, Performance und Multi-Arts Festivals. Hierbei wurden kleinere Fringe Festivals ausgeklammert und auf spezielle Auflistungen im Internet verwiesen, wohingegen etablierte Fringe Festivals wie beispielsweise in Edinburgh, Avignon, Perth, Prag und Seoul durchaus Erwähnung finden. Das Quellenverzeichnis sowie eine Liste weiterführender Lektüre laden zu einer vertiefenden Beschäftigung mit der Thematik ein. Literatur: Bay-Cheng, Sarah: "Digital Historiography and Performance". In: Theatre Journal 68/4, 2016, S. 507–527. Benzoni-Grosset, Catherine: "Les Compagnies à l'assault des remparts. Liberté, Inégalités, Fraternité". In: Le théâtre dans l'espace public. Avignon Off. Hg. v. Paul Rasse. Aix-en-Provence: Edisud 2003, S. 135–170. Thomasson, Sarah: "'Too Big for Its Boots?. Precarity on the Adelaide Fringe". In: Contemporary Theatre Review 29/1, 2019, S. 39–55.