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Cindy Shermans Fotoserie "Disgust Pictures" (1986-90) gehört zu einer Reihe von künstlerischen Arbeiten der späten 1980er und 90er Jahre, die BetrachterInnen unmittelbar mit Ekelgefühlen affizieren. Im Unterschied zu den meisten von ihnen, richten sich Shermans Arbeiten jedoch gleichzeitig mithilfe postmoderner Strategien vielfältiger Bedeutungsüberlagerungen auch dezidiert an den Intellekt ihres Publikums. Die vorliegende Abhandlung geht anhand einer methodischen Vielfalt von gender- und rezeptionsästhetischen Ansätzen, ästhetischen und psychoanalytischen Theorien zur Wirkung von Ekel sowie der Untersuchung des diskursiven Entstehungsumfelds der "Disgust Pictures" der Frage nach der Besonderheit dieser Werkgruppe nach. Sie untersucht dazu exemplarische Arbeiten Shermans eingehend auf Darstellungsweisen und Wirkungsfaktoren, nimmt Vergleiche mit Vor-Bildern und künstlerischen Arbeiten anderer KünstlerInnen vor und zeichnet so ein interpikturales Netz von Bedeutungsstrukturen und Verweisen nach, welche die Arbeiten auszeichnen. Zu Beginn wird das Phänomen Ekel anhand seiner Theoretisierungen ausführlich beleuchtet, wobei ein Schwerpunkt auf den 80er und 90er Jahren des 20. Jahrhunderts liegt. In dieser Zeit rückte mit dem Aufkommen der Pandemie AIDS der menschliche Körper und seine Vergänglichkeit in den Fokus des gesellschaftlichen Interesses. So haben sich die Widerständigkeit des Körpers und seiner schwer zu kontrollierenden Randzonen und Abfallprodukte als wirkmächtige Impulsgeber für eine Kunst gezeigt, die ihr Publikum mit Gefühlen affizieren und damit teilweise auch gesellschaftlich und politisch wirken wollte. Dabei bestimmte Julia Kristevas Abjekttheorie die Diskussion der Zeit maßgeblich mit und wurde auch politisch gedeutet und instrumentalisiert. Exemplarische Arbeiten der zeitgenössischen KünstlerInnen Kiki Smith, Mike Kelley und Paul McCarthy ergänzen die theoretischen Ausführungen zum Ekel und übersetzen sie in spezifische künstlerische Strategien in Abgrenzung zu Shermans Arbeitsweise. Dann wird die inszenierte Fotografie als postmoderne künstlerische Ausdrucksform vorgestellt, deren Hauptmerkmal darin besteht, dass kein vorgefundenes, sondern ein arrangiertes Geschehen abgelichtet wird. Die Spannung zwischen der Beglaubigung des Dagewesenen durch die Fotografie und damit ihrem 'Wahrheitsanspruch' und der künstlerischen Inszenierung vor der Kamera macht den besonderen Charakter dieser Arbeiten aus und ermöglicht es den KünstlerInnen, die Funktionsweise des Mediums in ihren Bildern erlebbar zu machen und kritisch zu hinterfragen. In einem weiteren Schritt wird gezeigt, wie Sherman dieses medienkritische Potential der inszenierten Fotografie für ihre Arbeiten vor allem nutzt, indem sie medial vermittelte Wirklichkeitskonstruktionen über das Arbeitsmittel der Reinszenierung bewusst macht und ironisch kommentiert. Anhand der detaillierten Analyse einzelner Arbeiten wird darüber hinaus herausgearbeitet, wie Sherman formlose, Ekel auslösende Darstellungsmomente mit strukturierenden, formalästhetischen Elementen verknüpft, mit Konventionen der Körperdarstellung experimentiert und mediale Vor-Bilder 'parasitiert'. So werden beispielsweise ihre "Molding Foods", riesige Tableaux aus scheinbar verschimmelten, ausgespieenen, aber reichfarbigen Lebensmittelpasten, mit barocken Stillleben und mit Arbeiten des Nouveau Réalisme von Daniel Spoerri und Dieter Roth verglichen sowie Jackson Pollocks Drip Paintings als Vor-Bilder diskutiert. Daneben werden in thematischen Kapiteln wie "'Landschaften' des Ekels" und "Das Ekel erregende menschliche Antlitz" eine weitere Auswahl aus den "Disgust Pictures" vorgestellt und vor dem Hindergrund von Tim Heads künstlichen Landschaften, aber auch von Horrorfilmszenarien sowie von Arcimboldos Gemüse-und Marcel Duchamps Süßigkeitenportraits analysiert. Ekel erscheint innerhalb dieser Arbeiten nicht nur als Mittel, die RezipientIn direkt mit unangenehmen Gefühlen zu affizieren, sondern sein Einsatz ist auch thematisch bedingt und weist Bezüge zu aktuellen Ereignissen und gesellschaftlichen Problemen auf. Nicht zuletzt dient der Einsatz von Ekel erregenden Elementen als Form der Kritik an oder als Kommentar zu den verhandelten Themen, führt Sherman doch mittels der Zusammenschau und Verfremdung kultureller Versatzstücke anhand und innerhalb ihrer "Disgust Pictures" eine lustvolle Auseinandersetzung um die Konstruiertheit von Körperrepräsentationen und Geschlecht. Aufgrund ihrer spezifischen Arbeitsweise erhalten Shermans Arbeiten eine Pluriperspektivität, die einen großen Bedeutungsspielraum eröffnet, zu ihrer anhaltenden Aktualität beiträgt und sich als eine Besonderheit innerhalb der Gruppierung der Kunstwerke erweist, in denen Strategien der Ekelerzeugung wirksam werden. ; Cindy Sherman's series of photographs known as the "disgust pictures" (1986-90) belong to those artworks from the late 1980s and 90s that are intended to immediately evoke feelings of disgust in audiences. Unlike the majority of these artworks, however, Sherman's works rely on postmodern strategies such as the overlaying of multiple meanings in order to deliberately appeal to audiences on a cerebral level as well. In this doctoral thesis, I rely on several methodological approaches in gender, reception, aesthetic, and psychoanalytic theory concerning the effects of disgust to investigate the particular characteristics of this group of works while also reflecting on the discursive background of Sherman's "disgust pictures." I explore selected works by Cindy Sherman according to the methods of representation used and the factors determining the resulting effects. By comparing these with the artworks and pictorial models used by other artists, I also trace the intertextual references that characterize the "disgust pictures." In this thesis, I begin with a close examination of different theoretical approaches to disgust, with a focus on the 1980s and 90s. During this time, the emergence of the AIDS pandemic created a renewed public interest in the human body and its transience. The body's resilience, its difficult-to-control penetrable surfaces and excretions, were powerful incentives for a type of art that endeavored to evoke emotions in audiences, while some works also aimed at having a social and political impact. Julia Kristeva's theory of abjection played a major role in discussions at that time, because abjection was interpreted as something political that could be used as a tool. For the purpose of illustrating the different theoretical approaches to disgust, I also refer to a number of key works by contemporary artists such as Kiki Smith, Mike Kelley, and Paul McCarthy, whose specific artistic strategies I compare with Sherman's working method. An important theme is staged photography as a postmodern artistic means of expression. The main feature of staged photography is not taking a picture of something found, but creating the motif through a deliberate arrangement. The resulting tension between using the camera for verification – photography's "truth claim" – and artistic staging is what lends these works their unique character and what enables these particular artists to openly reflect on – and thus critically question – the functional mechanisms of photography as a medium in their pictures. In a second step, I demonstrate how Sherman applies staged photography to question the role of media and how she uses the techniques of restaging and ironic commentary to expose the constructs of reality conveyed by the media. In a detailed analysis of individual works, I examine how Sherman combines formless elements of representation, which evoke disgust, with structuring elements of a formal aesthetics. I also investigate how she experiments with the conventions of representing the body and how she feeds off certain pictorial models from the media. Her "molding foods" pictures – gigantic arrangements of colorful, moldy-looking food pastes that appear to have been regurgitated – are also compared with the pictorial models of Baroque still lifes, works by Nouveau Réalistes like Daniel Spoerri and Dieter Roth, and Jackson Pollock's drip paintings. In more thematic chapters, such as The Landscapes of Disgust and The Disgusting Human Face, I juxtapose Sherman's "disgust pictures" with, among other things, Tim Head's artificial landscapes, scenes from horror movies, Arcimboldo's portraits consisting of vegetables, and Marcel Duchamp's portraits consisting of marzipan vegetables. Disgust functions in these particular artworks not only as a means of directly evoking unpleasant feelings in audiences, but also as a thematic reference to current events and social problems and, not least, as a criticism or commentary. In her "disgust pictures," Sherman sensually investigates the constructedness of representations of bodies and gender by visualizing and defamiliarizing cultural elements. Sherman's unique working method lends her pictures a pluralist perspective that not only opens up the range of meaning in her works, but also contributes to her currency as an artist and is thus arguably a unique quality of her artistic practice in comparison with other artists that also rely on strategies of evoking disgust.